บทความวิชาการ

บทความทั้งหมด 83 บทความ

เรื่องเล่า ประสบการณ์ และเสียงของผู้หญิงในพิพิธภัณฑ์ไทย

08 สิงหาคม 2562

          เมื่อสองสามปีที่แล้วในงานสัมมนาทางวิชาการด้านพิพิธภัณฑ์ของมิวเซียมสยาม คุณฆัสรา ขมะวรรณ มุกดาวิจิตร ผู้อำนวยการฝ่ายวิชาการสถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ (สพร.) นำเสนอเรื่อง “เสียงของผู้ชนะ: เล่าเรื่องชาติจากมุมของผู้หญิงเวียดนาม” [1] เธอเล่าถึงวีรกรรมหรือวีรสตรีผู้กอบกู้ชาติ ที่เป็นเพียงผู้หญิงธรรมดา แต่พวกเธอมีส่วนในขบวนการกอบกู้เอกราชและสร้างชาติ และกลายมาเป็นเรื่องเล่าในพิพิธภัณฑ์อย่างภาคภูมิ ซึ่งจุดประกายให้ผู้เขียนกลับมาย้อนคิดถึงเรื่อง “ผู้หญิง” ในพิพิธภัณฑ์ของไทย           คำถามที่เกิดขึ้นคือ พิพิธภัณฑ์ในไทยเปิดพื้นที่สำหรับเรื่องเล่าและเรื่องราวของผู้หญิงมากน้อยแค่ไหน ผู้หญิงแบบไหนที่ถูกเล่าในพิพิธภัณฑ์ พวกเธอถูกนำเสนอในบริบทใด การตีความ สร้างความหมาย เพื่อสื่อสารกับสาธารณะเป็นอย่างไร ข้อเขียนนี้เป็นมุมมองของผู้เขียนต่อพิพิธภัณฑ์ไทยที่ว่าด้วยเรื่องผู้หญิง ผ่านประสบการณ์การเยี่ยมชม การสัมภาษณ์ การทบทวนจากหนังสือ งานเขียน และเว็บไซต์ที่เกี่ยวข้อง โดยผู้เขียนจะเริ่มจากการมองภาพรวม ทบทวนให้เห็นความหลากหลายของพิพิธภัณฑ์ที่เล่าเรื่องเกี่ยวกับผู้หญิง จากนั้นเลือกกรณีพิพิธภัณฑ์เกี่ยวกับผู้หญิง 3 แห่ง เพื่อฉายภาพเชิงลึกให้เห็นเรื่องเล่า เสียง และประสบการณ์ของผู้หญิง ว่าพวกเธอต้องการสนทนาอะไรกับสังคม อันได้แก่ พิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า กรุงเทพฯ พิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดา จังหวัดเชียงใหม่ และพิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์ จังหวัดนนทบุรี เงื่อนไขสำคัญที่เลือกพิพิธภัณฑ์สามแห่งดังกล่าวมีอย่างน้อยสองประการ ประการแรกคือพิพิธภัณฑ์ทั้งสามแห่งแสดงถึงความหลากหลายของเรื่องราวและเรื่องเล่าเกี่ยวกับผู้หญิงในพิพิธภัณฑ์ และประการที่สองคือเป็นพิพิธภัณฑ์ที่ผู้เขียนไปเยี่ยมชมและได้สัมภาษณ์เจ้าของหรือภัณฑารักษ์ที่มีส่วนในการจัดทำพิพิธภัณฑ์ ผู้หญิงในพิพิธภัณฑ์ไทย: ภาพจากการสำรวจเบื้องแรก           จากฐานข้อมูลพิพิธภัณฑ์ในประเทศไทยของศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร แสดงตัวเลขให้เห็นว่าไทยเป็นประเทศที่มีพิพิธภัณฑ์จำนวนมากอย่างที่หลายคนคาดไม่ถึง คือ 1,470 แห่ง(ณ มกราคม 2561) (ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร, 2547) มีทั้งพิพิธภัณฑ์ที่ดำเนินการโดยรัฐหรือราชการ และพิพิธภัณฑ์ที่ทำโดยชาวบ้าน สัดส่วนเกือบครึ่งต่อครึ่ง เนื้อหาที่นำเสนอก็หลากหลายมาก ส่วนใหญ่กว่าครึ่งว่าด้วยเรื่องวิถีชีวิตท้องถิ่น ภูมิปัญญาดั้งเดิมของบรรพบุรุษ นอกนั้นเป็นเรื่องราวประวัติศาสตร์ท้องถิ่น โบราณคดี ฯลฯ           ในเบื้องแรกผู้เขียนลองเจาะจงไปดูพิพิธภัณฑ์ที่นำเสนอเกี่ยวกับผู้หญิง ทั้งจากฐานข้อมูลของศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธรและการเยี่ยมชมพิพิธภัณฑ์ของผู้เขียนเอง เห็นว่าแม้จำนวนพิพิธภัณฑ์ไทยที่เล่าเรื่องเกี่ยวกับผู้หญิงมีไม่มากนัก แต่หากจะมองทะลุไปถึงหัวข้อ(theme)ของการเล่าเรื่อง พบว่า “พื้นที่ผู้หญิง” ที่ได้รับการนำเสนอมีความน่าสนใจและค่อนข้างหลากหลาย อาทิ วีรกรรม งานสาธารณะประโยชน์ ครอบครัว ผลงาน การหาเลี้ยงชีพ รวมถึงอารมณ์ความรู้สึก           “วีรสตรี” ในตำนานและประวัติศาสตร์นิพนธ์ที่อยู่ในแวดวงชนชั้นปกครอง ส่วนใหญ่เป็นชื่อที่คนทั่วไปคุ้นเคยเช่น ท้าวสุรนารี ท้าวเทพกษัตรีย์และท้าวศรีสุนทร พระนางจามเทวี วีรกรรมของกลุ่มสตรีดังกล่าวผู้เขียนพบว่ามักได้รับการบอกเล่าในพิพิธภัณฑ์เมือง พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติในต่างจังหวัด ที่มีส่วนจัดแสดงย่อยว่าด้วยเรื่องประวัติศาสตร์ท้องถิ่น นำเสนอวีรกรรมระดับชาติ หากแต่เป็นความภาคภูมิใจของถิ่นกำเนิด เช่น พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ถลาง จังหวัดภูเก็ต จัดแสดงเรื่องราวของท้าวเทพกษัตรีย์และท้าวศรีสุนทร พิพิธภัณฑ์เมืองนครราชสีมานำเสนอเรื่องของท้าวสุรนารี          ขณะเดียวกันก็เริ่มเห็นสตรีในประวัติศาสตร์ที่มิใช่ชนชั้นนำในพิพิธภัณฑ์บ้างแล้ว คือ พิพิธภัณฑ์บ้านฮอลันดา จังหวัดพระนครศรีอยุธยา ที่หยิบยกเรื่อง “นางสุด” หญิงมอญที่ได้สามีเป็นชาวฮอลันดาและมีบทบาททางการค้าและสายสัมพันธ์กับต่างชาติ มาเป็นหนึ่งในเรื่องเล่าของพิพิธภัณฑ์ ด้วยเหตุว่าพิพิธภัณฑ์ดังกล่าวเลือกใช้เอกสารจากเนเธอร์แลนด์เพื่อต้องการอธิบายสังคม วิถีชีวิต การค้าผ่านผู้คนธรรมดา นางสุดจึงเป็นตัวเชื่อมความสัมพันธ์ระหว่างสถานีการค้าฮอลันดากับราชสำนักมากกว่าที่จะเสนอความสัมพันธ์ระหว่างรัฐต่อรัฐ ราชวงศ์ต่อราชวงศ์ (ธีรวัต ณ ป้อมเพชร, 2559, pp. 255-256)          “พระราชกรณียกิจ” ของเจ้านายเพื่อประโยชน์สุขของพสกนิกร ประเด็นนี้มักได้รับการบอกเล่าอยู่ในกลุ่มพิพิธภัณฑ์บุคคลสำคัญที่เป็นชนชั้นปกครอง อาทิ ชีวประวัติและพระราชกรณียกิจของสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าเกี่ยวกับงานสาธารณสุข ในพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระศรีสวรินทิรา บรมราชเทวี จังหวัดชลบุรี หรือการพัฒนาฐานะและคุณภาพชีวิตราษฎรไทยผ่านการส่งเสริมงานทอผ้าและศิลปาชีพรวมถึงความงดงามในฉลองพระองค์ของสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์พระบรมราชินีนาถ ในพิพิธภัณฑ์ผ้าในสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์พระบรมราชินีนาถ กรุงเทพฯ พิพิธภัณฑ์พระตำหนักดาราภิรมย์ จังหวัดเชียงใหม่ บอกเล่าประวัติชีวิตเจ้าดารารัศมี ผู้มีบทบาทสำคัญในการรวมล้านนาเข้ากับสยาม พิพิธภัณฑ์วังสวนบ้านแก้ว จังหวัดจันทบุรี ที่ว่าด้วยเรื่องการส่งเสริมอาชีพของพสกนิกรในจันทบรีและชีวิตบั้นปลายที่เรียบง่ายในวังสวนแก้วจันทบุรีของสมเด็จพระนางเจ้ารำไพพรรณี  การค้นหาที่มาของบ้านเกิดของสมเด็จย่าและพระราชกรณียกิจของพระองค์ ในอุทยานเฉลิมพระเกียรติสมเด็จพระศรีนครินทราบรมราชชนนี กรุงเทพฯ และหอพระราชประวัติสมเด็จพระศรีนครินทราบรมราชชนนี จังหวัดเชียงราย          อย่างไรก็ดีกลุ่มพิพิธภัณฑ์บุคคลสำคัญที่เล่าเรื่องงานสาธารณะประโยชน์ของเจ้านายฝ่ายใน ยังมีบางพิพิธภัณฑ์ที่มิได้เล่าเรื่องประวัติชีวิต วีรกรรมหรือพระราชกรณียกิจที่เรามักรู้อยู่แล้ว แต่เปิดมุมมองเกี่ยวกับบทบาทของผู้หญิงในครอบครัว ที่เป็น “ลมใต้ปีก” คอยสนับสนุนหน้าที่การงานของสามีและลูก ซึ่งที่ไม่ว่าจะสูงศักดิ์หรือสามัญต่างก็มีแง่มุมดังกล่าวที่ไม่ต่างกัน ซึ่งผู้เขียนจะอธิบายรายละเอียดเรื่องนี้ในส่วนต่อไป ในกรณีของพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า กรุงเทพฯกลุ่มช่างทอ ที่ทำงานร่วมกับพิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดา จ.เชียงใหม่ (ภาพโดยศิวพงษ์ วงศ์คูณ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร)           “กิจกรรมเพศภาวะหญิง” เช่น งานทอผ้า งานตัดเย็บเสื้อผ้า หรือเย็บปักถักร้อย อาหารงานครัว เป็นอีกหัวข้อของพิพิธภัณฑ์ที่พบว่ามักจะเล่าเกี่ยวกับผลงานของผู้หญิง อาทิ สปัน แกลเลอรี่ กรุงเทพฯ ที่จัดแสดงผลงานตัดเย็บเสื้อผ้าของสปัน เธียรประสิทธิ์ เจ้าของห้องเสื้อที่มีชื่อเสียงในอดีต พิพิธภัณฑ์จักรเย็บผ้า คณะเทคโนโลยีคหกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยเทคโนโลยีราชมงคลกรุงเทพ วิทยาเขตพระนครใต้ ที่มีส่วนจัดแสดงเกี่ยวกับจักรเย็บผ้ากับสตรี พิพิธภัณฑ์กลุ่มผ้าและสิ่งทอต่างๆ ที่จัดแสดงอุปกรณ์ทอผ้า เทคนิคการทอ และผลงานของช่างทอที่เกือบทั้งหมดเป็นผู้หญิง เช่น พิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดา จังหวัดเชียงใหม่ พิพิธภัณฑ์ผ้าทอล้านนาเชียงแสน จังหวัดเชียงราย พิพิธภัณฑ์โกมลผ้าโบราณ จังหวัดแพร่ สาธร พิพิธภัณฑ์ผ้าทองคำ จังหวัดสุโขทัย พิพิธภัณฑ์ผ้าทอไทครั่ง บ้านเนินขาม จังหวัดชัยนาท มุมจัดแสดงครัวไฟของพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านจ่าทวี ที่นำเสนอเสียงแม่กำลังสอนลูกสาวทำแกงส้ม เป็นต้น          นอกจากนี้ยังเห็นประเด็นเกี่ยวกับ “อาชีพ” ของผู้หญิง หนึ่งในนั้นคืออาชีพหมอตำแย ภายในหอประวัติศาสตร์สุขภาพ จังหวัดนนทบุรี เป็นเรื่องเล็กๆของ“ยายเนียมและยายสวาด” หมอตำแยกับภูมิปัญญาทำคลอดที่กำลังสาบสูญ  นำเสนอเรื่องราวและจดจำสิ่งที่พวกเธอได้ทำหรือทิ้งไว้เป็นมรดกวัฒนธรรมของสังคม            น่าสนใจว่าเรื่อง “ความรักหรืออารมณ์ความรู้สึก” ของผู้หญิง มีนำเสนอในมุมจัดแสดงเล็กๆ ในพิพิธภัณฑ์เกี่ยวกับสงครามโลกครั้งที่สองที่อำเภอขุนยวม การเล่าเรื่องสงครามโลกครั้งที่สองของอนุสรณ์สถานมิตรภาพ ไทย-ญี่ปุ่น จังหวัดแม่ฮ่องสอน ซึ่งไม่ได้เพียงแต่นำเสนอภาพสงคราม สถานการณ์การสู้รบระหว่างรัฐหรือกองทัพ หากให้ภาพของคนเล็กคนน้อยท่ามกลางเหตุการณ์ใหญ่ทางประวัติศาสตร์ โดยมีมุมที่สื่อถึงมิตรภาพและความผูกพันในฐานะเพื่อนมนุษย์  ให้ความสำคัญต่อ “อารมณ์และความรู้สึก” ของทั้งทหารญี่ปุ่นและชาวบ้าน โดยเฉพาะผ่านการนำเสนอ “ความรัก”ของแม่อุ๊ยแก้ว จันทสีมา หญิงสาวชาวขุนยวมกับทหารญี่ปุ่นที่เป็น “รักระหว่างรบ” ในเหตุการณ์สงครามโลกครั้งที่สอง           ผู้เขียนขอเลือกพิพิธภัณฑ์สามแห่งเป็นตัวแทนได้แก่ 1.พิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า กรุงเทพฯ 2.พิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดา จังหวัดเชียงใหม่ และ3.พิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์ จังหวัดนนทบุรี เพื่ออธิบายในแง่ลึกเกี่ยวกับการนำเสนอเรื่องราวของผู้หญิงที่แตกต่างกัน ผ่านเรื่องเล่า เสียง และประสบการณ์ของพวกเธอ ผ่านพื้นที่ของพิพิธภัณฑ์และกระบวนการจัดการของภัณฑารักษ์หรือเจ้าของพิพิธภัณฑ์ 1. พิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า: เรื่องเล่าของผู้หญิงที่อุทิศตนเพื่อผู้อื่น           สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า ถือได้ว่าเป็นผู้หญิงในแวดวงชนชั้นสูงคนหนึ่งท่ามกลางไม่กี่พระองค์ที่มีเรื่องราวบอกเล่าเป็นการเฉพาะในพิพิธภัณฑ์อย่างน้อย 2 แห่ง คือ พิพิธภัณฑ์สมเด็จพระศรีสวรินทิรา บรมราชเทวีฯ ภายในโรงพยาบาลสมเด็จพระบรมราชเทวี ณ ศรีราชา จ.ชลบุรี โดยอนุรักษ์ตึกพระพันวัสสา ที่สร้างขึ้นตั้งแต่ปี พ.ศ. 2474 ด้วยทุนทรัพย์ส่วนพระองค์ของสมเด็จพระศรีสวรินทิรา บรมราชเทวี พระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า เพื่อใช้เป็นตึกอำนวยการและตรวจโรค เป็นตึก 2 ชั้น สถาปัตยกรรมแบบยุโรปประยุกต์ อีกแห่งหนึ่งคือ พิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า ภายในวังสระปทุม อาคารจัดแสดงสำคัญคือพระตำหนักใหญ่ ที่เป็นพระตำหนักที่ประทับของสมเด็จพระศรีสวรินทิรา บรมราชเทวี พระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า ตั้งแต่ พ.ศ. 2459 ตราบจนเสด็จสวรรคตใน พ.ศ. 2498          ที่มาของกำเนิดและความสำคัญของการมีพิพิธภัณฑ์ทั้งสองแห่งอยู่ในบริบทสำคัญสองประการ ประการแรกคือเป็นพิพิธภัณฑ์ของหน่วยงานที่สมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี ทรงมีส่วนในการริเริ่มก่อตั้ง สภากาชาดในกรณีพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระศรีสวรินทิรา บรมราชเทวีฯ และมูลนิธิสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าที่พระองค์ทรงเป็นประธานในกรณีวังสระปทุม เนื่องจากพระองค์ทรงเป็นพระราชปนัดดาของสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า การเล่าเรื่องในพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าจึงมีเกร็ดเกี่ยวกับครอบครัวที่คนทั่วไปอาจไม่เคยรู้มาก่อนหรือไม่ได้ปรากฏในประวัติศาสตร์นิพนธ์ทั่วไป ประการที่สองลักษณะของพิพิธภัณฑ์ทั้งสองเป็นอาคารประวัติศาสตร์ โดยปกติพิพิธภัณฑ์อาคาร/บ้านประวัติศาสตร์มักมีพลังในการถ่ายทอดและสร้างความเชื่อมโยงระหว่างผู้ชมกับการนำเสนอเรื่องราวประวัติศาสตร์  เพราะตัวอาคารประวัติศาสตร์เองเป็นสัญลักษณ์ของเหตุการณ์หรือช่วงเวลาสำคัญในอดีต  สามารถเชื่อมโยงเหตุการณ์ประวัติศาสตร์ ที่มีความสำคัญทางสังคมและการเมือง จึงง่ายที่จะสร้างจินตนาการของผู้ชมผ่านพื้นที่จริงที่เคยเป็นที่อยู่อาศัยหรือใช้งานจริง  และเหมาะที่จะเล่าชีวประวัติและ “การทำงาน” ที่เชื่อมโยงโดยตรงกับพื้นที่จริงที่เป็นอาคารจัดแสดง          พิพิธภัณฑ์เกี่ยวกับเจ้านายฝ่ายใน ที่นำเสนอพระราชประวัติและพระราชกรณียกิจของสมเด็จพระราชีนี พระบรมราชเทวี พระบรมวงศานุวงศ์ ล้วนแล้วแต่มีแกนหลักการเล่าเรื่องที่ไม่แตกต่างกัน คือเป็นการเฉลิมพระเกียรติ แสดงให้เห็นพระราชจริยวัตร และแสดงพระราชกรณียกิจที่เป็นประโยชน์ต่อพสกนิกร กล่าวอีกอย่างหนึ่งก็คือภาพแทนของสตรีชนชั้นสูงดังกล่าวไม่ได้เล่าเรื่องเพียงแค่ประวัติ แต่มักมาพร้อมกับ “การทำงาน” เสมอ การทำงานในที่นี้ส่วนใหญ่เป็นเรื่องสังคมสงเคราะห์ เช่น ด้านการแพทย์และสาธารณสุข มีการสมทบทุนก่อตั้งโรงพยาบาล กิจการสภากาชาด การสนับสนุนการศึกษาผ่านการก่อตั้งโรงเรียน พระราชทานทุนการศึกษาแก่นักเรียน  การทำนุบำรุงพุทธศาสนา หรือกิจกรรมเพศภาวะหญิง เช่น การส่งเสริมงานฝีมือ งานเย็บปักถักร้อย เช่น ทอผ้า  และเชื่อมโยงกับการพัฒนาคุณภาพชีวิตพสกนิกร           พิพิธภัณฑ์สมเด็จพระศรีสวรินทิรา บรมราชเทวี จังหวัดชลบุรี เป็นตัวอย่างที่ชัดเจนในการจัดแสดง “การทำงาน” ของพระองค์ท่านอย่างตรงๆ พิพิธภัณฑ์อุทิศพื้นที่อาคารที่เคยเป็นตึกอำนวยการและตรวจโรคของโรงพยาบาลมาก่อนในการนำเสนอเรื่องราวของผู้ให้กำเนิดโรงพยาบาล  แบ่งการจัดแสดงออกเป็น 4 ส่วน ส่วนแรกจัดแสดงเกี่ยวกับพระราชประวัติตั้งแต่ทรงพระเยาว์ จนกระทั่งได้รับการสถาปนาขึ้นเป็นพระอัครมเหสีในรัชกาลที่ 5  ดำรงพระชนม์ชีพยืนยาวถึง 6 รัชกาล ตั้งแต่รัชกาลที่ 4 จนถึงรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดชฯ ที่เป็นพระราชนัดดา ส่วนที่สองจัดแสดงเรื่องราวพระมหากรุณาธิคุณ ที่เป็นเรื่องด้านการแพทย์ เล่าถึงการสละทุนทรัพย์ส่วนพระองค์ในการก่อสร้างโรงพยาบาลสมเด็จพระบรมราชเทวี ณ ศรีราชา  เพื่อรักษาประชาชนในถิ่นทุรกันดาร ซึ่งเชื่อมโยงโดยตรงกับอาคารที่จัดแสดงที่ทรงสละพระราชทรัพย์ส่วนพระองค์ในการก่อสร้าง งานสังคมสงเคราะห์ที่ได้พระราชทานทรัพย์ส่วนพระองค์ เสื้อผ้า อาหารและยารักษาโรคแก่ประชาชนในยามที่บ้านเมืองและประชาชนมีความเดือดร้อน มีการจัดแสดงโมเดลจำลองสถานการณ์งานสังคมสงเคราะห์ของพระองค์ งานสภากาชาดไทย ทรงริเริ่มจัดตั้งสภาอุณาโลมแดงแห่งชาติสยาม หรือ สภากาชาดไทยในปัจจุบัน ส่วนที่สามจัดแสดงเครื่องเรือนของพระองค์ในพระตำหนักที่ประทับ และส่วนสุดท้ายว่าด้วยเรื่องประวัติและพัฒนาการของโรงพยาบาล          ในขณะที่แกนการเล่าเรื่องในพระตำหนักใหญ่ของพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า กรุงเทพฯแตกต่างออกไป คือเป็นการผสมผสานระหว่าง “การทำงาน” และ “ครอบครัว” เพราะนี่คือ “บ้าน” ของพระองค์ท่าน วิธีเล่าเรื่องคือการไล่ลำดับตามห้องในพระตำหนัก และตามช่วงชีวิตของ “ลูกชาย” คือ สมเด็จพระมหิตลาธิเบศ อดุลยเดชวิกรม พระบรมราชชนก   การเล่าเรื่องแบ่งเป็น 3 ช่วงเวลา สัมพันธ์กับเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ชาติไทย (ตามคำอธิบายในเอกสารของพิพิธภัณฑ์)          ช่วงที่ 1 ช่วงเวลาที่สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าทรงสั่งซื้อเครื่องเรือนจากต่างประเทศ เพื่อเตรียมการรับสมเด็จพระมหิตลาธิเบศ อดุลยเดชวิกรม พระบรมราชชนก ภายหลังที่ทรงสำเร็จวิชาการทหารเรือจากประเทศเยอรมนี และเสด็จฯกลับประเทศไทยใน พ.ศ. 2457 (ประภาพรรณ ชื่นแขก, 2555) มีห้องรับแขก และห้องพิธี เป็นห้องตัวแทนที่นำเสนอเหตุการ์สำคัญอาทิ งานพระราชพิธีอภิเษกสมรสระหว่างสมเด็จเจ้าฟ้าฯ กรมขุนสงขลานครินทร์กับสมเด็จพระศรีนครินทราบรมราชชนนี ครั้งยังทรงเป็นนางสาวสังวาลย์ ตะละภัฎ รัชกาลที่ 6 เสด็จพระราชดำเนินมาพระราชทานน้ำสังข์ ณ พระตำหนักใหญ่ และงานพระราชพิธีราชาภิเษกสมรสของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดชฯ และสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ(ม.ร.ว.สิริกิติ์ กิติยากร) เมื่อปี พ.ศ.2493 รวมถึงงานวันคล้ายวันพระราชสมภพของสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า(มูลนิธิสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า, 2551, หน้า 65-68)          ช่วงที่ 2 ช่วงที่สมเด็จพระมหิตลาธิเบศ อดุลยเดชวิกรม พระบรมราชชนก ทรงสำเร็จการศึกษาด้านการสาธารณสุขจากประเทศสหรัฐอเมริกา และเสด็จกลับประเทศไทยพร้อมกับสมเด็จพระศรีนครินทราบรมราชชนนี และสมเด็จพระเจ้าพี่นางเธอ เจ้าฟ้ากัลยาณิวัฒนา กรมหลวงนราธิวาสราชนครินทร์ ใน พ.ศ. 2466 การจัดแสดงในช่วงนี้ได้แก่ ห้องบรรทมสมเด็จพระราชบิดา(ห้องเทา) และห้องทรงพระอักษร (ประภาพรรณ ชื่นแขก, 2555) ซึ่งจัดแสดงสิ่งของต่างๆ ที่แสดงถึงการทรงงานของสมเด็จพระราชบิดา เช่น หนังสือเกี่ยวกับวิชาแพทย์ สาธารณสุข กิจการทหารเรือ ทั้งภาษาอังกฤษ เยอรมัน และไทย อุปกรณ์วิทยาศาสตร์และการแพทย์ และพระรูปพระราชธิดาเมื่อครั้งทรงพระเยาว์ เป็นต้น(มูลนิธิสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า, 2551, หน้า 70-71)          ช่วงที่ 3 ช่วงที่สมเด็จพระมหิตลาธิเบศ อดุลยเดชวิกรม พระบรมราชชนก ทรงสำเร็จการศึกษาด้านการแพทย์จากสหรัฐอเมริกา และเสด็จกลับประเทศไทยพร้อมกับสมเด็จพระศรีนครินทราบรมราชชนนี และพระราชโอรสธิดา 3 พระองค์ ครอบครัวมหิดลประทับที่พระตำหนักใหม่ที่สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าทรงสร้างประทาน ส่วนสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าประทับที่ตำหนักใหญ่ การจัดแสดงในช่วงนี้ได้แก่ ห้องทรงพระสำราญ ห้องทรงนมัสการ ห้องบรรทม และส่วนที่ประทับส่วนพระองค์ของสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าบริเวณระเบียงชั้น 2 หน้าห้องบรรทม (ประภาพรรณ ชื่นแขก, 2555, pp. 10-11) ในหนังสือประกอบพิธีเปิดพิพิธภัณฑ์เขียนอธิบายถึงความสำคัญไว้ว่า “ที่ประทับแห่งนี้(เฉลียงพระตำหนักชั้นบน-ผู้เขียน) มีความสำคัญในประวัติศาสตร์ชาติไทยอย่างยิ่ง เนื่องจากเป็นสถานที่ประกอบพระราชพิธีซึ่งเป็นพระราชกรณียกิจสำคัญสุดท้ายแห่งพระชนม์ชีพของสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าคือ พระราชพิธีราชาภิเษกสมรสของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลปัจจุบัน และสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ...”(มูลนิธิสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า, 2551, หน้า 77)          การนำชมและเอกสารประกอบการเยี่ยมชมของพิพิธภัณฑ์ ให้ความสำคัญกับการเล่าเรื่องเกี่ยวกับการดำเนินชีวิตที่มิได้หรูหราฟุ่มเฟือย การเลือกใช้เครื่องเรือนคำนึงถึงประโยชน์ใช้สอยเช่น ระหว่างสั่งเครื่องเรือนจากฝรั่งเศสได้เกิดสงครามโลกครั้งที่ 1 พระองค์ประสงค์ที่จะประหยัดค่าใช้จ่าย ทรงพยายามยกเลิกการสั่งเครื่องเรือนดังกล่าวหรือปรับเปลี่ยนการประดับตกแต่งเป็นแบบไม้ล้วนไม่ปิดทองเป็นต้น    ทรงอบรมพระราชนัดดาให้รู้จักประยุกต์สร้างสรรค์ข้าวของที่มีมาใช้ให้เกิดประโยชน์สูงสุด ไม่โปรดให้ซื้อของฟุ่มเฟือยราคาแพง ภาพถ่ายพระพระราชโอรสและพระราชนัดดา ของเล่น ข้าวของเครื่องใช้ที่จัดแสดง ล้วนแสดงความผูกพันใกล้ชิดกับพระราชโอรสและพระราชนัดดา           อีกประเด็นที่น่าสนใจคือ การจัดแสดงในพื้นที่ห้องทรงพระสำราญ ที่แสดงโต๊ะทรงพระอักษร พระรูป เอกสารและสิ่งของที่สื่อถึงพระราชกรณียกิจต่อสาธารณชน เช่น กิจการด้านสภากาชาด ความสนพระราชหฤทัยเหตุการณ์บ้านเมืองและต่างประเทศ หรือเรียกว่าการมีบุคลิกภาพของการมี “ความรู้” และ “ความทันสมัย”ของพระองค์ สื่อผ่านส่วนจัดแสดงโต๊ะวางหนังสือ วารสาร หนังสือพิมพ์ต่างประเทศที่พระองค์ท่านเคยทรง ได้แก่ The Queen, Country Life และ The National Geographic Magazine   สำหรับผู้เขียนห้องทรงพระสำราญคือพื้นที่ส่วนตัว แต่กลับเลือกนำเสนอเรื่องทางการคือ “การทำงาน” ของพระองค์ท่านเป็นสำคัญในพื้นที่ดังกล่าว ขณะที่ห้องทรงอักษรหรือห้องทำงานกลับจัดแสดงเรื่องการทรงงานของพระราชโอรส คล้ายกำลังจะบอกว่า “งาน” ที่แม้จะเกี่ยวกับบ้านเมืองหรืออาจเรียกว่าเป็นงานในพื้นที่สาธารณะ แต่เมื่อผู้หญิงทำ งานนั้นจะถูกทำให้ “เบา” ลงไปในทันที จึงง่ายที่จะผลักไปสู่พื้นที่ส่วนตัว           กล่าวโดยสรุป การเล่าเรื่องชีวประวัติและพระราชกรณียกิจของพระองค์ท่านในพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า ไม่ได้ถูกหยิบยกขึ้นมาเล่าแบบเป็นทางการแบบพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระศรีสวรินทิรา บรมราชเทวีฯ แต่เป็นการเล่าที่ซ้อนอยู่ภายใต้สองพื้นที่ พื้นที่แรกคือ ซ้อนอยู่ภายใต้ประวัติชีวิตของ “ลูกชาย” คือ สมเด็จพระมหิตลาธิเบศ อดุลยเดชวิกรม พระบรมราชชนก สะท้อนอุดมคติในฐานะการเป็นแม่ที่เลี้ยงดูและเอาใจใส่พระราชโอรสอย่างดี รวมถึงความผูกพันที่มีต่อพระราชโอรสและพระราชนัดดา และพื้นที่ที่สองคือ การเล่าเรื่องการทำงาน(ที่บ้าน)ที่เป็นเรื่องทางการและสาธารณะ ซ้อนลงไปในพื้นที่ส่วนตัว อย่างไรก็ดีการนำเสนอสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าผ่านการจัดแสดงพิพิธภัณฑ์ทั้งสองแห่งฉายภาพการเป็น “ผู้หญิง” ที่สละตัวตนเพื่ออุทิศให้แก่ทั้งสมาชิกในครอบครัวและคนอื่น และสำคัญคือพิพิธภัณฑ์ช่วยเปิดพื้นที่สนทนาถึง “ข้างหลัง” ของความสำเร็จในการเมืองการปกครองของผู้ชายที่ผู้หญิงมีส่วนสำคัญอยู่ด้วย ซึ่งไม่ค่อยปรากฏมากนักในงานเขียนประวัติศาสตร์ หรือพื้นที่สาธารณะอื่นๆชั้นบนพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า (ภาพโดยพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า) 2. พิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดา: ประสบการณ์ของผู้หญิงบนผืนผ้า           “พิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดา” หรือบางคนเรียกขานว่า “บ้านไร่ไผ่งาม” เพราะอุโมงค์ทิวไผ่สีเขียวสดทอดตัวยาวกว่าครึ่งกิโลเมตร ตลอดสองฝั่งระยะทางจากถนนใหญ่เข้าสู่พิพิธภัณฑ์  สถานที่แห่งการอนุรักษ์ สืบทอด และพัฒนาภูมิปัญญาการทอผ้า และที่รำลึกและเชิดชูชีวิตและผลงาน ของ “ป้าดา” หรือนางแสงดา บันสิทธิ์ ศิลปินช่างทอผ้า เพชรน้ำเอกของวงการทอผ้าของล้านนา ที่เป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวางทั้งในหมู่คนไทยและชาวต่างประเทศ             “ป้าดา” (พ.ศ. 2462- 2536) เกิดและเติบโตที่บ้านห้วยม่วง ต.สบเตี๊ยะ อ.จอมทอง จ.เชียงใหม่ สมรสกับร้อยตรีมาลัย บันสิทธิ์ มีบุตรสาวเพียงคนเดียว คือ นางเสาวนีย์ บันสิทธิ์   ในสมัยก่อนผู้หญิงกับการทอผ้าเพื่อใช้เองเป็นเรื่องปกติในสังคมเกษตรกรรม   ป้าดาปั่นฝ้ายเป็นตั้งแต่อายุเพียง 7-8 ขวบ และเริ่มทอเมื่ออายุราว 12 ขวบ โดยได้รับการฝึกฝนและถ่ายทอดโดยแม่อุ้ยเลี่ยม  ป้าดาเริ่มทอผ้าอย่างจริงจังราวปี พ.ศ. 2503 หลังจากที่สามีเสียชีวิต  โดยชักชวนเพื่อนบ้านมารวมกลุ่มทอผ้าใต้ถุนบ้านของป้าดา เริ่มจากกี่ 4 หลัง จนขยายเป็น 30 หลังในเวลาต่อมา(อำนวย จั่นเงิน, 2545, หน้า 34-37)           ชื่อเสียงของผ้าฝ้ายทอมือของบ้านไร่ไผ่งาม เริ่มเป็นที่รู้จักและโด่งดังทั้งในประเทศและต่างประเทศ จากความงดงามของผืนผ้าที่สะท้อนความนึกคิด ฝีมือ และพลังสร้างสรรค์ของป้าดา คุณสมบัติที่โดดเด่นของป้าดาและผ้าทอของบ้านไร่ไผ่งามที่ไม่เหมือนใคร คือ การใช้ฝ้ายพันธุ์พื้นเมือง  ย้อมด้วยสีธรรมชาติที่ได้จากพันธุ์ไม้พื้นเมืองหลากชนิดที่ป้าดาทดลองและคิดค้น การออกแบบลวดลายการทอเฉพาะตัวจากประสบการณ์และธรรมชาติรอบตัว ทำให้คุณภาพ สีสัน และลายผ้างดงามมีเอกลักษณ์ชัดเจน           หลังจากที่ป้าดาเสียชีวิตเมื่อปี พ.ศ. 2536 คุณเสาวนีย์ บันสิทธิ์ บุตรสาวคนเดียวของป้าดา และคุณเนาวรัตน์ หลานสาว ได้สานต่องานอันเป็นที่รักของแม่และยาย คือการทอผ้า และก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดาขึ้น  โดยใช้เรือนไม้โบราณซึ่งเป็นบ้านที่ป้าดาอาศัยมาตั้งแต่ย้ายกลับมาจากเมืองเชียงใหม่ ทำเป็นพิพิธภัณฑ์ พร้อมทั้งก่อตั้งมูลนิธิแสงดา บันสิทธิ์ ในช่วงเวลาเดียวกัน           พิพิธภัณฑ์ไม่ได้จัดแสดงเพียงลวดลายผ้าว่ามีกี่แบบกี่ประเภท แต่สะท้อนงานทอผ้า ลวดลายผ้า เสมือนเป็นจดหมายเหตุของครอบครัว ที่หลอมรวมความทรงจำระหว่างคนในครอบครัวและป้าดาเข้าด้วยกัน เป็นความสัมพันธ์ระหว่างสิ่งที่เกี่ยวพันกับผู้หญิง แสดงให้เห็นการเชื่อมโยงความเป็นบ้าน ครอบครัว  แม่ ยาย ทวด ผสานกับงานศิลปะ รวมถึงการนำเสนอเรื่องธุรกิจในแง่การส่งเสริมอาชีพและรายได้ให้กับผู้หญิงในหมู่บ้านที่ป้าดาและครอบครัวจ้างมาทอผ้าหรือรับซื้อวัตถุดิบต่างๆ             ชั้นบนของตัวบ้าน ยังคงรักษาพื้นที่ใช้สอยแบบเดิมของบ้านเอาไว้ เช่น ห้องครัว ห้องนอน ฝาผนังแขวนภาพถ่ายป้าดา และครอบครัว ในช่วงวัยต่างๆ  รวมถึงผลงานที่ลงตามหนังสือและสื่อต่างๆ ทำให้ผู้ชมร่วมจินตนาการถึงวิถีการดำเนินชีวิตของป้าดาที่เรียบง่าย เป็นชีวิตที่ผูกพันกับการทอผ้ามาเกือบทั้งชีวิต ในขณะที่โถงกลางบ้านจัดเป็นส่วนจัดแสดงที่ให้ความรู้เกี่ยวกับการทอผ้า  มีตัวอย่างลายผ้าหลากหลายไม่ซ้ำกันที่ป้าดาได้แรงบันดาลใจจากธรรมชาติรอบตัว การนำชมและสื่อประชาสัมพันธ์ล้วนขับเน้นความสามารถและความคิดสร้างสรรค์ของป้าดา  ที่ลองผิดลองถูกกับการย้อมเส้นฝ้ายด้วยสีธรรมชาติจากชิ้นส่วนต่างๆ ของพรรณไม้           ส่วนใต้ถุนบ้านยังคงไว้ซึ่งบรรยากาศและหน้าที่เดิม คือเป็นสถานที่สนับสนุนการทอผ้าฝ้ายย้อมสีธรรมชาติของบรรดาช่างทอผ้าของบ้านไร่ไผ่งาม ที่เป็นแม่อุ๊ย คุณป้า คุณน้า ที่มีฝีมือในการย้อมและทอผ้า ที่อาศัยอยู่ในหมู่บ้านใกล้เคียง เวียนกันมาทอผ้า หากว่างเว้นจากการทำสวนไร่นา                    อาณาบริเวณของบ้านไร่ไผ่งาม ร่มรื่นไปด้วยพันธุ์ไม้ที่ป้าปลูกไว้สำหรับใช้ย้อมด้วย เช่น คำเงาะ มะตูม และยังมีโรงไม้ที่ปลูกสร้างอย่างง่ายๆ เพื่อจัดแสดงอุปกรณ์และกรรมวิธีการย้อมสีธรรมชาติ ตัวอย่างเมล็ด เปลือกไม้ หรือใบไม้สำหรับย้อม เช่น ฝาง  คราม  คำเงาะ มะเกลือ เพกา  มีบ่อหมักสีธรรมชาติ  มีฉางเก็บข้าวขนาดใหญ่ที่ใช้เก็บฝ้าย  มีโรงเก็บเปลือกไม้ เมล็ด ฝัก และส่วนต่างๆ ของพันธุ์ไม้นานาชนิดสำหรับย้อม สมัยที่ป้าดายังมีชีวิต เมื่อมีแขกมาเยี่ยมเยือนป้าดาจะนำชมการย้อมและทอ และอธิบายให้ความรู้เรื่องการทอผ้าและขั้นตอนต่างๆ ด้วยตนเอง  นอกจากนี้ยังมีอาคารหลังเล็กที่เป็นส่วนจำหน่ายผ้าฝ้ายทอมือ หนังสือ ของที่ระลึก สำหรับผู้สนใจ           ความเป็น “ผู้หญิงพิเศษ” ของป้าแสงดาได้รับการบอกเล่าของถ่ายทอดผ่านทั้งหนังสือที่วางขายในพิพิธภัณฑ์และแผ่นพับประชาสัมพันธ์ รวมถึงคำพูดของหลานสาวคนเดียวของป้าดา ขณะนำชมพิพิธภัณฑ์           “ความรักที่ป้ามีต่อพืชพันธุ์นั้นมากล้น และบอกได้ด้วยว่ามันงามอย่างไร น้ำหมอกน้ำเหมยที่จับดอกฝ้ายตุ่น คุณลองนึก ฝ้ายชนิดเป็นปุยขาวกับผ้าฝ้ายตุ่นสีน้ำตาลอ่อนๆ หายาก เวลาจับหยดน้ำเล็กๆ จะพราวสวย...ทุกอย่างเอาไปจากธรรมชาติรอบตัว ตรงนี้แหละที่คนทั่วไปไม่เห็น” (อำนวย จั่นเงิน บก., 2536, หน้า 34-35)           “ป้าได้พบว่าผ้าที่ย้อมมะเกลือแล้วย้อมสีอื่นทับ สีจะติดดี แล้วป้าก็ยังได้สังเกตว่า น้ำยางกล้วยเปื้อนผ้าแล้วซักไม่ออก จึงลองใช้ใบตองเผาไฟทำน้ำด่างขี้เถ้า ผสมกับมะเกลือย้อมเป็นสีรองพื้น ปรากฏว่าสีติดดี และซักแล้วสีไม่ตก ไม่ซีด...” (อำนวย จั่นเงิน บก., 2536, หน้า 81)           “เวลาคุณยายขายผ้าคุณยายบอกลูกค้าว่าผ้าคุณยายมีหมื่นสีหมื่นลาย เราโกรธว่าคุณยายทำไมโกหก หมื่นสีหมื่นลายเป็นไปได้อย่างไร เราไม่ยอม ไปเอาผ้าที่มีสีเยอะที่สุด นับกันเลยกับคุณยาย คุณยายอมยิ้ม คุณยายยกผ้าผืนที่พี่เอามาให้ ยายบอกว่าหนูเอาไปใช้ หนูดูนะทุกครั้งที่ซักจะมีสีใหม่ผุดขึ้นมาเรื่อยๆ หนูเด็กแต่คลิกอ่ะ พี่น้ำตาซึม คุณยายฉันเป็นผู้หญิงพิเศษจริงๆ  แล้วทุกครั้งที่เราซัก ก็จะมีสีใหม่ผุดขึ้นมา ไม่ต้องพูดเยอะ แต่เราเก็ตเลย...ทุกคนมาอยู่ห้องนี้จะรู้สึกได้ถึงคุณยาย ถึงความพิเศษของงานที่คุณยายทำ มันเกินกว่าผู้หญิงชาวบ้านธรรมดาๆ ทำ พี่ว่าคุณยายเป็นผู้หญิงที่วาดรูปบนผืนผ้า เราเคยคุยกับเขาอย่างนั้น คุณยายก็ยิ้ม อ้าวเหรอ...ผ้าของคุณยายมีวิญญาณของคุณยาย มีความรู้สึก มีความสุข ความรักของคุณยายในการออกแบบผ้า ทุกคนเห็นรู้สึกได้เลย ไม่ใช่ผ้าผืนธรรมดาเพราะมันผ่านความคิดการกรองของคุณยาย” (เนาวรัตน์ บันสิทธิ์, 2559)           จะเห็นได้ว่าภาพของป้าแสงดาทั้งในพิพิธภัณฑ์และในสื่อต่างๆ คือศิลปิน การทอผ้าและผลงานของป้าแสงดาไม่ได้ถูกมองว่าเป็นเพียงงานฝีมือ(craft) แต่ถูกมองว่าเป็นงานศิลปะ(art) งานทอผ้าที่เคยถือเป็นงานเชิงประเพณีของผู้หญิง ถูกยกฐานะเป็นการแสวงหาความรู้ มีการคิดวิเคราะห์และสร้างความหมาย เป็นความรู้ที่เกิดจากประสบการณ์การฝึกฝนด้วยตนเอง ผ่านคำอธิบายที่ปรากฏในสื่อนิทรรศการ หนังสือที่จัดพิมพ์โดยพิพิธภัณฑ์และมูลนิธิที่เขียนถึงป้าแสงดา และตลอดจนหลานสาวผู้ใกล้ชิด           ความเป็นศิลปินที่แสดงออกผ่านทักษะการทอผ้าและการออกแบบลวดลายและเทคนิควิธีที่ไม่เหมือนใคร ล้วนต่างฉายออกมาให้ผู้คนได้ประจักษ์ ผ่านการยกย่องเชิดชูป้าแสงดาทั้งการให้รางวัลศิลปินแห่งชาติ และพื้นที่พิพิธภัณฑ์ที่ทายาทก่อตั้งหลังจากที่เธอเสียชีวิตแล้วเพียง 1 ปี และการสนับสนุนของเหล่านักวิชาการสายวัฒนธรรมและการศึกษา สะท้อนการไม่ได้ “เพิกเฉย” ของสังคมต่อประสบการณ์ของผู้หญิงธรรมดาคนหนึ่ง ที่ได้บรรลุถึงความหวังและความปรารถนา ได้ทอผ้า ได้สร้างสรรค์งานอันเป็นที่รัก ได้สร้างฐานะทางเศรษฐกิจ พร้อมๆ กับยังดำรงบทบาทของความเป็นแม่ เป็นเมีย เป็นยายของคนในครอบครัวโถงนอกชานชั้นบนของตัวบ้าน ปัจจุบันจัดแสดงภาพถ่ายป้าดา วัตถุดิบ และอุปกรณ์ในการทอผ้า (ภาพโดยศิวพงษ์ วงศ์คูณ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร) 3. พิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์: เสียงของผู้หญิงบริการในสงครามแห่งศีลธรรม           โสเภณีและการค้าประเวณีมักมีภาพลักษณ์หรือถูกให้ความหมายว่าเป็นสิ่งชั่วร้ายผิดศีลธรรมของสังคม เชื่อว่าหญิงที่ค้าประเวณีเป็น “คนแปดเปื้อน” ที่ต้องได้รับการช่วยเหลือปลดปล่อย เป็น “เหยื่อ” หรือผู้ถูกกระทำ เป็นความเบี่ยงเบน เป็นความตกต่ำของผู้หญิง (ชลิดาภรณ์ ส่งสัมพันธ์, 2546, หน้า 17)  แม้จะถูกสังคมตราว่าผิดศีลธรรม แต่ในความเป็นจริงการค้าประเวณีเพิ่งจะถือว่าผิดกฎหมายเมื่อไม่นานมานี้ ในสมัยรัชกาลที่ 5 มีการออกพระราชบัญญัติสัญจรโรค ร.ศ.127 เพื่อต้องการป้องกันและควบคุมการแพร่กามโรค มีการจดทะเบียนสำนักโสเภณี ทำทะเบียนรายชื่อโสเภณี มีการแขวนโคมเขียวหน้าที่ประกอบการ พระราชบัญญัติดังกล่าวถือได้ว่าเป็นกฎหมายเกี่ยวกับการควบคุมโสเภณีฉบับแรกของไทยและเป็นจุดเริ่มต้นของการค้าประเวณีแบบถูกกฎหมายเป็นครั้งแรก  จนเมื่อปี พ.ศ. 2503 รัฐบาลไทยได้ยกเลิกพระราชบัญญัติสัญจรโรค ร.ศ.127 ดังกล่าว และประกาศใช้พระราชบัญญัติปรามการค้าประเวณี พ.ศ. 2503 ขึ้นแทน ระบุโทษถึงขั้นปรับ จำคุก และบังคับฝึกอาชีพอื่น เหตุมาจากการปฏิบัติตามประกาศของสหประชาชาติในเรื่องการกำจัดการค้าประเวณี ปัจจุบันพรบ.นี้ได้ถูกยกเลิกไปแล้ว และมีกฎหมายอื่นๆ ที่เกี่ยวข้องนำมาใช้แทน (ปฐม ทรัพย์เจริญ, 2549, หน้า 123-124 และน้อย อภิสุข และลิซ แคมเมอรูน, 2557) ในปัจจุบันโสเภณีจึงถูกประณามจากสังคมทั้งด้านศีลธรรม และด้านเป็นอาชีพที่ผิดกฎหมายที่รัฐพิจารณาว่าต้องกำจัดให้หมดไปจากสังคมไทย           “ปัญหานี้เป็นปัญหาของสังคม เพราะฉะนั้นต้องแก้ด้วยสังคม ไม่ใช่แก้ด้วยทัศนคติผิดศีลธรรมอย่างเดียว ไม่ใช่เรื่องศีลธรรม แล้วก็แก้ไม่ได้ด้วยกฎหมาย ต้องแก้ด้วยความเท่าเทียมกันของมนุษย์เท่านั้นเอง” (จันทวิภา, 2559)           น้อย เจริญสุข เป็นผู้ก่อตั้งพิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์และมูลนิธิเอ็มพาวเวอร์ องค์กรพัฒนาเอกชนที่ทำงานเพื่อส่งเสริมโอกาสด้านต่างๆ ให้กับผู้หญิงที่ทำงานในสถานบริการในประเทศ เธอมองว่าหญิงบริการมิใช่คนที่ชั่วร้ายผิดศีลธรรม  แต่เธอมีทัศนะว่าความขั่วร้ายที่ควรกำจัดคือ การกดขี่เอารัดเอาเปรียบหรือการแสวงหาผลประโยชน์ในร่างกายของผู้หญิงมากกว่า ไม่ใช่ตัวการค้าประเวณี  เธอสนับสนุนแนวคิดการทำให้การค้าประเวณีให้เป็นสิ่งถูกกฎหมาย มองหญิงบริการในฐานะอาชีพสุจริตอาชีพหนึ่งในสังคม เป็น “พนักงานบริการ” (sex worker) ไม่ใช่ “โสเภณี”(prostitute)           เอ็มพาวเวอร์ (Empower) ก่อตั้งมาตั้งแต่ปี 2528 ช่วงเวลาเดียวกับที่เพลง One Night in Bangkok กำลังฮิต ตลอดการทำงานกว่าสามสิบปี เอ็มพาวเวอร์เป็นทั้งสถานที่พบปะสังสรรค์ของพนักงานบริการ เป็นโรงเรียนกศน.สอนตามหลักสูตรกระทรวงศึกษาธิการ เป็นเวทีสะท้อนเสียงและมุมมองจากพนักงานบริการ เป็นองค์กรตัวแทนประสานความร่วมมือกับองค์ภาครัฐและเอกชนที่ทำงานในประเด็นปัญหาใกล้เคียงกัน  เป็นสำนักพิมพ์ที่ผลิตสื่อเผยแพร่มุมมองเกี่ยวกับธุรกิจบริการทางเพศ และในปี พ.ศ. 2559 ได้เปิดพิพิธภัณฑ์เพื่อเป็นแหล่งเรียนรู้สำหรับสังคมในนามพิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์ (น้อย อภิสุข และลิซ แคมเมอรูน, 2557, pp. XII-XIII)           การทำงานของมูลนิธิเอ็มพาวเวอร์ตลอดหลายสิบปี กลายเป็นที่สนใจของกลุ่มคนและองค์กรทั้งในและนอกประเทศ เป็นที่อบรม ฝึกงาน ดูงานของนักศึกษาด้านสังคมศาสตร์ทั้งในและต่างประเทศ รวมถึงโรงเรียนนายร้อยตำรวจ แพทย์ ข้าราชการกระทรวงสาธารณสุข มูลนิธิรู้สึกว่าคนหน้าใหม่เหล่านี้เป็นกลุ่มเป้าหมายใหม่ที่เข้ามาใช้บริการและแสวงหาความรู้และข้อมูลเกี่ยวกับพนักงานบริการจากมูลนิธิมากขึ้น จากเดิมที่มีเพียงพนักงานบริการที่เป็นเป้าหมายแรกเริ่ม ด้วยเหตุนี้จึงนำไปสู่การก่อตั้ง “นี่คือเรา พิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์” ขึ้น เริ่มดำเนินการมาตั้งแต่ปี พ.ศ. 2556 แต่เปิดอย่างเป็นทางการในเดือนสิงหาคม ปี พ.ศ.  2559 (จันทวิภา อภิสุข, 2559)           พื้นที่จัดแสดงของพิพิธภัณฑ์อยู่บนชั้น 3 ของมูลนิธิ แบ่งการจัดแสดงออกเป็น 2 เรื่องใหญ่ คือ ประวัติศาสตร์การค้าประเวณีในประเทศไทย และกิจกรรมของมูลนิธิ โดยกำหนดไว้บนแนวคิดพื้นฐานที่มองว่าหญิงบริการหรือพนักงานบริการคือ “อาชีพ” หนึ่งที่ควรได้รับสิทธิและโอกาสทางสังคมที่เท่าเทียมเช่นเดียวกับอาชีพอื่นๆ ดังที่ระหว่างการนำชมส่วนจัดแสดงถุงยางอนามัย จันทวิภา เปรียบเทียบความเป็นอาชีพที่ไม่ต่างกับอาชีพอื่น           “ถุงยางอนามัยควรจะเป็นอุปกรณ์ในการทำงาน เหมือนกับช่าง ช่างทั้งหลายเวลาไปทำงาน เขาก็จะมีค้อน มีคีม มีไขควงมีอะไรอยู่ในนี้ แล้วเขาก็จะถือไป ของเราก็มีเหมือนกันเป็นอุปกรณ์การทำงาน”            “No more Sewing Machine พอกันทีจักรเย็บผ้า!” เอ็มพาวเวอร์ได้รับบริจาคจักรเย็บผ้าจำนวนมากในยุคที่คนมองว่างานเย็บผ้าเป็นทางเลือกที่เหมาะสมสำหรับฝึกอาชีพหญิงบริการ  จักรเย็บผ้าหลังหนึ่งจึงถูกเก็บไว้เป็นระลึกและนำมาจัดแสดงตรงทางเข้า เรียกว่าเป็นการโหมโรงที่สั่นคลอนทัศนคติของคนส่วนใหญ่เกี่ยวกับหญิงบริการ  สื่อให้เห็นมุมมองของสังคมที่มักมองผู้หญิงแบบเหมารวมว่า ผู้หญิง=งานเย็บปักถักร้อย ในระยะแรกจักรเย็บผ้าถูกนำมาเป็นเครื่องมือฝึกอาชีพให้กับผู้กระทำผิดตาม พรบ.ป้องกันและปราบปรามการค้าประเวณี ที่ถูกจับมารับโทษในสถานสงเคราะห์ โดยรัฐหวังว่าโครงการการฝึกอาชีพเย็บผ้าจะทำให้หญิงบริการมีอาชีพใหม่แทนการขายบริการทางเพศ ในขณะที่การทำงานของมูลนิธิต่างออกไปคือทุกคนสามารถเข้ามาเรียนหนังสือ ฝึกอาชีพได้ สามารถเข้าออกได้อิสระ ดังทัศนะของจันทวิภาที่ว่า           "โครงการต่างๆ ที่นั่นมันก็เหมือนกับว่า เป็นโครงการสำหรับคนทำผิดเท่านั้นและเป็นโครงการที่มาแทนความผิดทางกฎหมาย ถ้าเกิดไม่ได้รับความผิดไม่ได้ถูกขัง ก็จะไม่ได้รับโครงการแบบนี้ เพราะฉะนั้นคนก็รู้สึกว่าได้อยู่ในโครงการนี้ได้เพราะทำความผิด ไม่ใช่ว่าได้เพราะจะทำให้ชีวิตดีขึ้น ก็เลยต่างกันตรงนี้นิดเดียว”(จันทวิภา อภิสุข, 2559)           ส่วนจัดแสดงที่ว่าด้วยเรื่องประวัติศาสตร์การค้าประเวณี นำเสนอให้เห็นว่าธุรกิจการค้าประเวณีในไทยมีมาตั้งแต่อดีต รูปแบบวิวัฒน์ไปตามสภาพสังคมและเศรษฐกิจที่เปลี่ยนแปลงไป เริ่มด้วยการย้อนไปถึงปี พ.ศ. 2223 สมัยอยุธยาที่มีบันทึกว่ามีการออกใบอนุญาตให้ข้าราชการเปิดซ่องโสเภณีในนามของรัฐ ในช่วงอยุธยาตอนนั้น มีหญิงทำงานในนี้ถึง 600 คน ลูกค้ามีทั้งคหบดีไทย ชาวต่างชาติ กะลาสีเรือ นักเดินทางและพ่อค้า การค้าประเวณีในไทยขยายตัวมากขึ้นพร้อมๆ กับการเติบโตของชุมชนคนจีน ในปี พ.ศ. 2393 ธุรกิจการค้าประเวณีย่านบางกอกมีศูนย์กลางอยู่ที่ย่านคนจีน “ตรอกสำเพ็ง”  ในปี พ.ศ.2432 เฉพาะตรอกสำเพ็งมีโรงโสเภณี 71 โรง โรงฝิ่น 245 โรง โรงพนัน 128 โรง เมื่อสิ้นสุดสงครามโลกครั้งที่สอง มีทหารกองทัพสัมพันธมิตรเข้าประจำการในกรุงเทพฯ ชาวตะวันตกกลายเป็นลูกค้าใหม่ และธุรกิจนี้ค่อยๆ ขยายตัวมากขึ้นโดยเฉพาะในยุคสงครามเย็นที่มีการตั้งฐานทัพสหรัฐอเมริกาในไทย พัทยากลายเป็นจุดหมายปลายทางที่สำคัญของบรรดาจีไอ ลูกค้ารายใหญ่คนสำคัญที่ว่ากันว่าทำรายได้เข้าประเทศไทยหลายร้อยล้านบาทต่อปี (มูลนิธิเอ็มพาวเวอร์, 2559, หน้า 11-25)           พิพิธภัณฑ์ยังได้จำลองลักษณะสถานบริการรูปแบบต่างๆ มาให้ผู้ชมที่ไม่เคยเข้าได้สัมผัสบรรยากาศอย่างใกล้ชิด อาทิ บาร์อะโกโก้ มีที่มาจากนวนิยายชื่อ วิสกี้กาลอร์(Whiskey Galore) เกี่ยวกับเรือสินค้าที่มีเหล้าวิสกี้อยู่บนเรือ ต่อมานวนิยายเรื่องนี้ถูกนำมาทำเป็นภาพยนตร์ เมื่อถูกฉายในฝรั่งเศสได้เปลี่ยนชื่อเป็น Whiskey A Gogo ซึ่ง  a gogo หรือ au gogo ในภาษาฝรั่งเศสแปลว่า Galore คือมากมายเหลือเฟือ  จริงๆ ข้อดีของเสาอะโกโก้คือ เป็นการเซฟคนเต้นไม่ให้ตกเวที ขณะที่เต้นโคโยตี้อาจจะตกเวทีก็เป็นได้  ผู้ชมจะขึ้นไปโหนเสาอะโกโก้ก็ได้ไม่มีใครห้าม แต่ครั้งหนึ่งเมื่อปี 2547 ที่เชียงใหม่เจ้าหน้าที่ได้รื้อเสาอะโกโก้ออกจากบาร์ ด้วยเหตุผลว่าเสาอะโกโก้ทำให้ดูไม่สุภาพและไม่เหมาะสมกับเมืองเชียงใหม่ที่เป็นศูนย์กลางทางวัฒนธรรมของดินแดนล้านนา           พื้นที่อีกครึ่งหนึ่งของพิพิธภัณฑ์ว่าด้วยเรื่องกิจกรรมรณรงค์ต่างๆ ของเอ็มพาวเวอร์ หนึ่งในนั้นคือ “บาร์แคนดู-บาร์ยุติธรรมเราทำเองได้”   สื่อสารผ่านงานศิลปะดินปั้นชิ้นเล็กๆ เรียกว่า mini-bar series ของ “เล็ก” สมาชิกหนึ่งของเอ็มพาวเวอร์ที่ต้องการสร้างบาร์ในฝันของตนเองจึงทำงานศิลปะนี้ถ่ายทอดลักษณะบาร์ที่ตัวเองอย่างจะทำ ส่วนจัดแสดงนี้สะท้อนถึงความรักและจิตใจที่อ่อนโยนของมนุษย์ปุถุชนคนหนึ่งผ่านงานศิลปะ แม้เธอจะทำอาชีพที่สังคมไม่ยอมรับแต่มีผลงานศิลปะที่สะท้อนประสบการณ์และตัวตนอย่างชัดเจน และในที่สุดบาร์ในฝันก็เกิดขึ้นได้จริง บาร์แคนดูตั้งอยู่ที่เชียงใหม่ เป็นบาร์ที่พนักงานลงหุ้นกันเองและบริหารงานกันเอง พนักงานมีเวลาหยุดพักระหว่างการทำงาน มีห้องพักผ่อน ไม่มีการเก็บหัวคิวพนักงาน ไม่มีบังคับดื่ม บังคับออฟ ฯลฯ ตอนกลางวันบาร์นี้เป็นศูนย์เอ็มพาวเวอร์เชียงใหม่ด้วย           สื่อและวิธีคิดเกี่ยวกับการจัดแสดงของพิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์ ใช้วิธีการอุปมาอุปไมยเข้ามาอธิบายหลักคิดและการทำงานของมูลนิธิ  หนึ่งในนั้นคือส่วนจัดแสดงที่เป็นเวทีมวยด้านหนึ่งมีตัวการ์ตูนที่ชื่อฮันนี่-บีกำลังต่อสู้กับสิ่งต่างๆ เช่น การล่อซื้อ  พรบ.การค้ามนุษย์  ตราบาป  ฯลฯ และข้อเขียนว่า “Learning by Doing”  อุปมาอุปไมยว่ามวยไทยเป็นศิลปะการป้องกันตัว ผู้ที่เป็นนักมวยต้องมีความกล้าหาญ ได้รับการฝึกฝนและออกอาวุธอย่างถูกวิธีและถูกเวลา การเป็นพนักงานบริการก็เช่นกัน ต้องเรียนรู้ว่าเมื่อไรจะรุกเมื่อไรจะถอย จะลดการถูกเอาเปรียบได้อย่างไร รวมถึงการหลีกเลี่ยงความรุนแรงจากการปฏิบัติหน้าที่ของผู้รักษากฎหมายอย่างไร           ในช่วงที่โรคเอดส์กำลังระบาดและสังคมไทยขาดความรู้ที่แท้จริงเกี่ยวกับโรคเอดส์ ทำให้คนตื่นตระหนักและรังเกียจหญิงบริการซึ่งถูกตีตราว่าเป็นผู้แพร่เชื้อ เอ็มพาวเวอร์จึงพยายามรณรงค์เรื่องนี้อย่างหนักจนถึงทุกวันนี้ ด้วยหลักคิดที่ว่า “อาชีพไม่ใช่สาเหตุของการแพร่เชื้อ แต่ร่วมเพศที่ไม่ปลอดภัย แพร่เชื้อได้” มุมหนึ่งของห้องนิทรรศการจัดแสดงหุ่นอาชีพต่างๆ ที่ล้วนต้องพกถุงยางอนามัย เพื่อการร่วมเพศอย่างปลอดภัยไม่ว่าคุณจะเป็นใครหรือทำอาชีพอะไร เป็นการเตือนสติตัวเอง           กิจกรรมที่ดูจะเป็นที่รู้จักและประสบความสำเร็จคือ “โครงการแรงงานไร้พรมแดน” หรือรู้จักกันดีในนาม “การเดินทางของคำจิ่ง” ที่เริ่มจากการพบว่าเริ่มมีผู้หญิงข้ามแดนเข้ามาสู่ธุรกิจค้ามนุษย์มากขึ้นเรื่อยๆ  การเดินทางของคำจิ่งเป็นโครงการศิลปะเพื่อถ่ายทอดเรื่องราวชีวิต ความคิด ความฝัน ของผู้คนที่อพยพจากต่างถิ่นมาอยู่แถวชายแดนประเทศไทย โดยใช้ชื่อคำจิ่งเรียกแทนแรงงานผู้อพยพ โดยให้บรรดาแรงงานข้ามแดนสร้างหุ่นตุ๊กตาปั้นกระดาษหรือเปเปอร์มาเช่เป็นรูปครึ่งตัวคนเพื่อแทนตัวเอง ดั้งนั้นหุ่นกว่า 250 ตัวหน้าตาจะไม่เหมือนกันเลย จากนั้นจึงพาหุ่นคำจิ่งเดินทางไปสถานที่ต่างๆ ทั้งไทยและต่างประเทศที่เป็นความฝันของคนปั้นตุ๊กตา มีการบันทึกภาพถ่ายไว้ทุกที่ๆ คำจิ่งเดินทางไป การเดินทางของคำจิ่งได้รับรางวัล “อิสรภาพแห่งการสร้างสรรค์” ณ กรุงลอนดอน ประเทศอังกฤษ เมื่อปี พ.ศ. 2552           ตุ๊กตาคำจิ่งที่หลงเหลือจากการทำโครงการถูกนำมาจัดแสดงไว้ที่พิพิธภัณฑ์ พร้อมกับข้าวของเครื่องใช้ของ “คำจิ่ง” เมื่อครั้งตอนที่อพยพเข้าประเทศไทย เช่น ปิ่นโตสนามที่พวกเธอใส่ข้าวมากินระหว่างรอนแรมเป็นเวลากว่า 3 วันกว่าจะถึงเมืองไทย  ผ้าห่ม  กระบอกน้ำ           จันทวิภา อภิสุข เคยให้สัมภาษณ์หนังสือพิมพ์ครั้งหนึ่งว่า “มีคนบอกว่ากลุ่มทำเหมือนสนับสนุนให้มีอาชีพโสเภณี  ถ้าคิดสั้นๆ ก็อาจเหมือนใช่ แต่ถ้ารู้จักมองยาวๆ สักหน่อยก็จะเห็นว่า การช่วยคนๆ หนึ่งให้รู้จักต่อสู้กับชีวิตอย่างมั่นใจยิ่งขึ้น เสียเปรียบน้อยลง ถูกขูดรีดน้อยลงก็เป็นการดีไม่ใช่หรือ...” (น้อย อภิสุข และลิซ แคมเมอรูน, 2557, หน้า 7)           ท่ามกลางปรากฏการณ์ที่มีความสลับซับซ้อนของการค้าประเวณี พิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์กลายเป็นพื้นที่หนึ่งที่ผู้หญิงบริการยังสามารถส่งเสียง บอกเล่าความเป็นมนุษย์ที่มีอารมณ์ ความรู้สึก มีเหตุมีผล ให้สังคมได้รับรู้และเข้าใจสถานภาพการทำงานของพวกเธอ แม้ว่าจะตกอยู่ในเงื่อนไขที่เป็นรองและเป็นความที่ไม่เท่าเทียมระหว่างเธอ สถานบริการ หรือลูกค้าก็ตาม ส่วนหนึ่งของการจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์ (ภาพโดย ศิวพงษ์ วงศ์คูณ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร)ส่งท้าย: พิพิธภัณฑ์กับพื้นที่สนทนากับสังคม          ผู้เขียนเห็นว่า แม้พิพิธภัณฑ์ผู้หญิงในไทยจะมีไม่มากนัก แต่น่ายินดีที่เห็นพิพิธภัณฑ์เปิดพื้นที่สนทนาเกี่ยวกับบทบาทหน้าที่ของผู้หญิงค่อนข้างหลากหลาย ไม่ว่าเธอจะเป็นใครทำอาชีพใด แม้พิพิธภัณฑ์ในหน่วยงานภาครัฐหรือเชิงสถาบันที่เล่าเรื่องผู้หญิงมักเป็นเรื่องผู้หญิงชนชั้นสูง เรื่องราวที่จัดแสดงผูกโยงกับประวัติศาสตร์ชาตินิยม การเมืองเรื่องของชนชั้นนำ สถาบันกษัตริย์  “เรื่องเล่า” ของหญิงชนชั้นนำจะเป็นเรื่องการทำงานในแง่สังคมสงเคราะห์ และกิจกรรมเชิงประเพณีของผู้หญิง แต่อย่างน้อยพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า เป็นพิพิธภัณฑ์หนึ่งที่ได้เปิดพื้นที่ให้เห็นแง่มุมของผู้หญิงที่มีบทบาทไม่ต่างกัน ไม่ว่าเธอจะสูงศักดิ์หรือสามัญ คือบทบาทของครอบครัว ความเป็นแม่ ความเป็นย่า ที่หล่อหลอม สนับสนุน และอยู่เบื้องหลังการทำงานและความสำเร็จของ “ผู้ชาย” คือพระราชโอรส พระราชนัดดา เป็นความเสียสละของเจ้านายฝ่ายหญิงที่แทบไม่ปรากฏในงานเขียนประวัติศาสตร์ไทย ตำราเรียน หรือในพื้นที่อื่นๆ           พิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดา จังหวัดเชียงใหม่ เป็นพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่เล่าถึงประวัติชีวิตและประสบการณ์ของนางแสงดา บันสิทธิ์ “ความเป็นผู้หญิงเก่ง” ของผู้หญิงสามัญ ที่ไม่ใช่เก่งหรือเชี่ยวชาญที่ทำกิจกรรมแบบที่ผู้ชายทำ แต่เก่งในกิจกรรมของเพศภาวะผู้หญิง คือการทอผ้า อาจเรียกได้ว่าเป็นพิพิธภัณฑ์แห่งแรกๆ ที่เปิดพื้นที่สำหรับ “ประสบการณ์” ของหญิงชาวบ้าน ที่แสดงให้เห็นถึงความรักและการอุทิศตนในงาน ความผูกพันในครอบครัว และความเรียบงามในการดำเนินชีวิต คู่ขนานไปกับการทำงานเชิงประเพณีของผู้หญิงแต่ได้รับการยกระดับว่าเป็นงานศิลปะระดับสูง           “เสียง” ของผู้หญิงบริการที่ได้รับการนำเสนอในพิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์ เปิดโอกาสแก่ผู้หญิงที่มีภาพลักษณ์ในด้านลบและแทบจะไม่มีที่ยืนในสังคม ให้บอกเล่าชีวิต ประสบการณ์ ความฝัน และโลกของผู้หญิงบริการจากมุมของพวกเธอ เสียงดังกล่าวกระตุกให้ผู้ชมย้อนกลับไปทบทวนทัศนคติของตัวเองต่อผู้หญิงบริการ ถือได้ว่าเป็นการเปิดพื้นที่สนทนากับสังคมอย่างมีนัยสำคัญ เพื่อถกเถียงกับบรรทัดฐานทางเพศ แบบแผนการเจริญพันธุ์และเพศสัมพันธ์ ความฉ้อฉลของระบบกฎหมาย หรือพูดอีกอย่างว่าพิพิธภัณฑ์เป็นเครื่องมือที่คนเล็กคนน้อยใช้ในการส่งเสียง เสริมกำลัง ต่อสู้กับอคติและความไม่เท่าเทียมในสังคม           เรื่องเล่าเกี่ยวกับผู้หญิงในพิพิธภัณฑ์ไทยทั้งสามกรณีที่ยกมา ทำให้เห็นบริบทใหม่ที่น่าสนใจของพิพิธภัณฑ์ไทยอย่างน้อยสามประการ ประการแรก การเปลี่ยนแปลงแนวคิดการทำพิพิธภัณฑ์ เกิดกระแสพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น และพิพิธภัณฑ์แนวใหม่ในระยะสามสิบปีที่ผ่านมา ที่ไม่ได้เน้นโบราณวัตถุและศิลปวัตถุที่เป็นของชิ้นเอก ที่มีความสำคัญต่อประวัติศาสตร์ชาติ แต่ขยายความหมายกว้างขวางครอบคลุมไปถึงการใช้ชีวิต เหตุการณ์หรือความทรงจำในชีวิตประจำวันที่อาจไม่ได้ยิ่งใหญ่หรืองดงาม สิ่งที่จัดแสดงไม่จำเป็นต้องเป็นวัตถุศิลปะชิ้นเอก แต่อาจเป็นเรื่องราวหรือวัฒนธรรมของสามัญชนคนทั่วไป (ปริตตา เฉลิมเผ่า กออนันตกูล, 2557, หน้า 8-9)   ผู้คนภาคภูมิที่จะเล่าประวัติศาสตร์ท้องถิ่นตนเองที่แตกต่างหรือไม่มีในเรื่องเล่าของรัฐ กล้านำเสนอวัฒนธรรม ประเพณี ข้าวของ ที่เป็นอัตลักษณ์เฉพาะของตัวเอง ทำให้เราได้มีโอกาสรับรู้เรื่องของป้าแสงดา แม่อุ๊ยแก้ว หรือยายเนียมกับยายสวาด และคาดว่าจะมีเรื่องของผู้หญิงอีกไม่น้อยที่เป็นคนเล็กคนน้อย ไม่ได้เป็นเลิศในด้านใด หากแต่มีคุณค่าหรือคุณลักษณะเฉพาะตัวบางอย่างที่ควรค่าแก่การบันทึก เรียนรู้ และจดจำ           ประการที่สอง การตีความและเล่าเรื่องด้วยวัตถุหรือหลักฐานใหม่ๆ เปิดให้พิพิธภัณฑ์สนทนากับสังคมในหลากแง่มุมมากขึ้น เช่น การเลือกใช้เอกสารจากเนเธอร์แลนด์เพื่ออธิบายสังคม วิถีชีวิต การค้า ผ่านผู้คนธรรมดามากกว่าเสนอความสัมพันธ์ระหว่างรัฐต่อรัฐ นำไปสู่การเล่าเรื่องผ่าน “นางสุด” หญิงมอญ ของพิพิธภัณฑ์บ้านฮอลันดา  หรือการตีความและนำเสนอความเป็นครอบครัวและเบื้องหลังความสำเร็จของผู้ชายในครอบครัวของสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า ซึ่งเรามักไม่ค่อยได้พบในประวัติศาสตร์นิพนธ์หรือในพิพิธภัณฑ์ที่เล่าเรื่องบุคคลสำคัญในราชวงศ์ที่เคยมีมา           ประการที่สาม การนำเสนอเหตุการณ์ร่วมสมัย เรื่องราวด้านมืดของมนุษย์ในพื้นที่พิพิธภัณฑ์ เป็นการพลิกกลับขนบบางอย่างของพิพิธภัณฑ์ที่เป็นความรับรู้โดยทั่วไป ว่าเป็นพื้นที่ของการนำเสนอเรื่องราวที่งดงาม ศิลปวิทยาการของมนุษยชาติ การรำลึกนึกถึงและยกย่องบุคคลสำคัญบุคคลในความทรงจำ การนำเสนอเรื่องราวของผู้หญิงบริการของพิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์ เป็นตัวอย่างเพียงไม่กี่แห่งของพิพิธภัณฑ์ไทยที่หลุดจากกรอบความคิดของการทำพิพิธภัณฑ์แบบเดิมๆ ที่เราพบเห็นโดยทั่วไป           สุดท้ายนอกเหนือการสดุดีคุณงามความดี ความรู้ และประสบการณ์ของผู้หญิงในเรื่อง “การบ้าน” แล้ว หากพิพิธภัณฑ์ไทยจะเขยิบไปสู่การเล่าเรื่อง การรับฟังประสบการณ์ และบทบาทของผู้หญิงในมิติอื่นๆ โดยเฉพาะการมีส่วนร่วมทาง “การเมือง” ซึ่งแทบไม่ปรากฏในพื้นที่พิพิธภัณฑ์ไทย ดังที่มีอยู่ในพิพิธภัณฑ์ผู้หญิงในประเทศเวียดนาม น่าจะเป็นการเพิ่มพื้นที่สนทนาเรื่องบทบาทของผู้หญิงให้กว้างขวางมากยิ่งขึ้น บรรณานุกรม จันทวิภา อภิสุข, 2559. พิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์ [บทสัมภาษณ์] (28 มิถุนายน 2559). ชลิดาภรณ์ ส่งสัมพันธ์, 2546. ผู้หญิงกับความรู้ในจักรวาลของผู้ชาย: ความหมาย การมองเห็นโลก และระบอบอำนาจความจริง. ใน: ส. สิทธิรักษ์, บ.ก. ผู้หญิงกับความรู้ 1 (ภาค 2). กรุงเทพฯ: โครงการสตรีและเยาวชนศึกษา มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, หน้า 1-22. ธีรวัต ณ ป้อมเพชร, 2559. ห้องเรียนประวัติศาสตร์ในงานพิพิธภัณฑ์. ใน: อ. ชูศรี, บ.ก. พิ(ศ)พิธภัณฑ์ บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ MUSEUM REFOCUSED. กรุงเทพฯ: สถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ, หน้า 253-256. น้อย อภิสุข และลิซ แคมเมอรูน, 2557. Reading Between Lines: empower in the press, since 1985 ระหว่างบรรทัด: เอ็มพาวเวอร์ในหน้า นสพ. ตั้งแต่ 2528. 1st บ.ก. นนทบุรี: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเอ็มพาวเวอร์. เนาวรัตน์ บันสิทธิ์, 2559. พิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดา [บทสัมภาษณ์] (21 ธันวาคม 2559). ปฐม ทรัพย์เจริญ, 2549. โสเภณี(Prostitution): แนวความคิดที่แตกต่าง. วารสารรามคำแหงฉบับมนุษยศาสตร์, มกราคม-มิถุนายน, 1(26), หน้า 121-137. ประภาพรรณ ชื่นแขก, 2555. การศึกษารูปแบบกืจกรรมทางการศึกษาของพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า,กรุงเทพฯ: วิทยานิพนธ์สาขาวิชาการจัดการทรัพยากรวัฒนธรรม บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศิลปากร. ปริตตา เฉลิมเผ่า กออนันตกูล และคณะ, 2549. รายงานวิจัยฉบับสมบูรณ์ โครงการวิจัยและพัฒนาพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น: ระยะที่ 2 ปีที่ 1 วิจัยและพัฒนาพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น : กรณีศึกษา,กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร. ปริตตา เฉลิมเผ่า กออนันตกูล, 2557. คำให้การของคนทำพิพิธภัณฑ์. ใน: ชีวสิทธิ์ บุณยเกียรติ, บ.ก. คนทำพิพิธภัณฑ์. กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร, หน้า 6-23. มูลนิธิสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า, 2551. เนื่องในวโรกาส สมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ เสด็จพระราชดำเนินไปในการเปิดพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า เพื่อน้อมเกล้าน้อมกระหม่อมถวายพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว ในโอกาสเฉลิมพระชนมพรรษา 80 พรรษา. กรุงเทพฯ: มูลนิธิสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า. มูลนิธิเอ็มพาวเวอร์, 2559. นี่คือเรา พิพิธภัณฑ์ งานบริการทางเพศ ในสังคมไทย. นนทบุรี: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเอ็มพาวเวอร์. ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร, 2547. ฐานข้อมูลพิพิธภัณฑ์ในประเทศไทย. [ออนไลน์] Available at: http://www.sac.or.th/databases/museumdatabase/index.php [เข้าถึง1 พฤษภาคม 2560]. อำนวย จั่นเงิน บก., 2536. แสงดา บันสิทธิ์ ศิลปินแห่งชาติ สาขาทัศศิลป์(การทอผ้า). กรุงเทพฯ: สำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ. อำนวย จั่นเงิน, 2545. แสงดา บันสิทธิ์ เพชรน้ำเอกของวงการทอผ้าแห่งล้านนาไทย. กรุงเทพฯ: มูลนิธิแสงดา บันสิทธิ์ และนางเสาวนีย์ บันสิทธิ์.   [1] สามารถชมวิดีโอย้อนหลังการบรรยายเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์ผู้หญิงในเวียดนามได้ที่ https://www.youtube.com/watch?v=9RcsZFnLa4Qหมายเหตุ: บทความนี้ตีพิมพ์ในหนังสือ รุ้งตะวัน อ่วมอินทร์, 2562, 25 ปี ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน) รวมบทความจากสนาม. กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร.

บทบาทของยูเนสโกกับการคืนวัตถุทางวัฒนธรรม

21 มีนาคม 2556

ข้าพเจ้าได้อ่านข่าวเกี่ยวกับความต้องการทวงเครื่องประดับพระเศียรสมัยอยุธยาคืนจากพิพิธภัณฑ์เอกชนแห่งหนึ่งในสหรัฐอเมริกาแล้ว เนื้อหากล่าวถึงอนุสัญญาระหว่างประเทศในเรื่องนี้อย่างมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่ง อนุสัญญาว่าด้วยวิธีห้ามและป้องกันการนำเข้า ส่งออก และโอนกรรมสิทธิ์ในทรัพย์สินทางวัฒนธรรมโดยมิชอบด้วยกฎหมาย ค.ศ. 1970 (The UNESCO Convention on the Means of Prohibiting and Preventing the Illicit Import, Export and Transfer of Ownership of Cultural Property 1970) ขององค์การยูเนสโก (UNESCO) หรือ องค์การศึกษา วิทยาศาสตร์และวัฒนธรรมแห่งองค์การสหประชาชาติ   ข้าพเจ้าจึงขอใช้โอกาสนี้ให้ข้อมูลที่เกี่ยวข้องกับอนุสัญญาข้างต้น รวมทั้งบทบาทขององค์การยูเนสโกกับการคืนมรดกทางวัฒนธรรม จุดประสงค์ของบทความนั้นเพียงเพื่อเป็นการให้ข้อมูลแก่บุคคลทั่วไปที่สนใจเรื่องนี้ และได้ติดตามข่าวต่างๆทั้งจากผู้เชี่ยวชาญและนักกฎหมาย แต่ยังมองไม่ออกและไม่เข้าใจถึงความเป็นมาและมาตราการต่างๆที่มีอยู่เพื่อการแก้ปัญหาดังกล่าวในระดับนานาชาติ   1.  ความเป็นมา : การขโมย การยึดเอามา การลักลอบค้าวัตถุทางวัฒนธรรมที่ผิดกฎหมาย   การเคลื่อนย้ายวัตถุทางวัฒนธรรมออกจากประเทศดั้งเดิมสามารถทำได้หลายวิธี เริ่มตั้งแต่ การใช้กฏของผู้ชนะภายหลังการทำสงคราม ผู้ชนะยึดเอาสมบัติของผู้แพ้มาเป็นของตน การปฏิบัติเช่นนี้มีมาควบคู่กับประวัติศาสตร์ของมนุษยชาติเลยก็ว่าได้ ไม่ว่าจะเป็น กรณีของกษัตริย์บาบิโลเนียนที่นำเอาสมบัติจากสุสานกษัตริย์ฟาโรห์ไปเก็บไว้ในพิพิธภัณฑ์ของตน กรณีของทหารโรมันที่นำเอาสมบัติจากประเทศผู้แพ้สงครามกลับไปประดับประดาเมืองหลวงของตนหรือ กรณีเจงกีสข่านที่ยึดเอาวัตถุมีค่าต่างๆ จากผู้แพ้ในประเทศจีนและเอเชียกลาง...   อีกวิธีหนึ่งคือ ขบวนการโยกย้ายสมบัติทางวัฒนธรรมในช่วงการล่าอาณานิคม ซึ่งบางครั้งไม่มีการทำสงครามหรือการเข้ายึดครองโดยใช้กำลังทหารแต่อย่างใด แต่กลับมีส่วนที่ทำให้วัตถุทางวัฒนธรรมไหลออกจากประเทศต้นกำเนิดทั้งจากประเทศในเอเชีย อัฟริกาและอเมริกาใต้ไปอยู่ในประเทศเจ้าอาณานิคมตะวันตก การโยกย้ายดำเนินการอย่างเป็นระบบ ในช่วงระยะเวลาเดียวกัน การใช้กฎผู้ชนะก็ยังมีควบคู่กันไป เช่น กรณีการนำโบราณวัตถุจากที่ต่างๆ เคลื่อนย้ายวัตถุสู่ประเทศฝรั่งเศสโดยกองทัพนโปเลียน หรือการนำประติมากรรมประกอบหน้าบันของวิหารพาร์เทนอนจากกรีกไปยังประเทศอังกฤษโยลอร์ดเอลจิน ซึ่งในปัจจุบันนี้วัตถุเหล่านั้นจัดแสดงใน British Museum ที่กรุงลอนดอน หรือโดยเฉพาะอย่างยิ่งกรณีของทหารเยอรมันที่ยึดเอาสมบัติต่างๆ ของชาวยิวในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2   อย่างไรก็ตาม ในปัจจุบันนี้แม้วิธีการเคลื่อนย้ายวัตถุแบบเป็นระบบจากเจ้าของเดิมข้างต้นจะลดน้อยลง เนื่องจากการลดจำนวนลงของสงครามระหว่างประเทศ แต่ความขัดแย้งระหว่างชาติพันธุ์ภายในประเทศกลับเป็นปัจจัยที่ก่อให้เกิดปัญหาทั้งทางกฏหมายและการเมืองในการนำวัตถุทางวัฒนธรรมกลับมาประเทศต้นทางมากกว่า นอกจากนี้ในกรณีที่มีสงครามภายใน การเคลื่อนย้ายจะเกิดในลักษณะของพ่อค้าที่ฉวยโอกาสระหว่างที่เหตุการณ์ความไม่สงบดำเนินไป ด้วยการลักลอบเอาวัตถุทางวัฒนธรรมออกไปขาย วิธีการที่พ่อค้าใช้คือ การเสนอซื้อวัตถุดังกล่าวกับประชาชนในพื้นที่ ซึ่งบางครั้งเจ้าของวัตถุยอมขายวัตถุนั้นๆ เพื่อการยังชีพของตน ขณะเดียวกัน ค่านิยมศิลปะจากวัฒนธรรมอื่นของนักสะสมชาวตะวันตก เป็นอีกปัจจัยที่กระตุ้นให้เกิดการลักลอบค้าวัตถุทางวัฒนธรรมระหว่างประเทศมากขึ้นเช่นกัน จนทำให้การลักลอบและการค้ามรดกวัฒนธรรมที่ผิดกฏหมายกลายเป็น "อุตสาหกรรมระหว่างประเทศ"   เมื่อการลักลอบค้าวัตถุทางวัฒนธรรมกลายสภาพสู่ปฎิบัติการไร้พรมแดน องค์การนานาชาติต่างๆ ไม่ว่าจะเป็น ยูเนสโก สภาการพิพิธภัณฑ์ระหว่างประเทศ (ICOM) องค์การศุลกากรโลก (WCO) หรือตำรวจสากล (INTERPOL) ต่างหามาตราการและการทำงานร่วมกัน เพื่อสะกัดกั้นการลักลอบค้าวัตถุทางวัฒนธรรมที่ผิดกฎหมายข้ามชาติและให้ความช่วยเหลือในด้านการส่งคืนวัตถุสู่ประเทศต้นกำเนิด รวมทั้งมีการทำงานร่วมกับประเทศต่างๆที่เป็นสมาชิกองค์กร ในที่นี้ จะขอกล่าวถึงแต่บทบาทขององค์การยูเนสโก เพราะองค์การนี้เป็นผู้บุกเบิกแนวคิด สรรหามาตรการต่างๆ และเป็นองค์กรสำคัญในการประสานงานและให้ความร่วมมือระหว่างประเทศมาตั้งแต่เริ่มแรก   2.  ด้านกฎหมาย : การจัดทำอนุสัญญาระหว่างประเทศ   เมื่อวัตถุทางวัฒนธรรมถูกเคลื่อนย้ายไปอยู่อีกประเทศหนึ่ง จากนั้น ประเทศต้นกำเนิดดำเนินการตรวจสอบและยืนยันความเป็นเจ้าของ การเรียกร้องการส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรมกลับประเทศไม่สามารถดำเนินการได้ลุล่วง เนื่องจากอุปสรรคที่สำคัญทางกฎหมายภายในประเทศของผู้ถือครองวัตถุ เช่น การคุ้มครองผู้ซื้อ หรือระยะเวลาที่วัตถุทางวัฒนธรรมนั้นอยู่ในประเทศที่ถือครอง จากสภาพของปัญหาที่กล่าวมา องค์กรกลางระหว่างประเทศอย่างยูเนสโกจึงมีบทบาทสำคัญอย่างมากในการจัดทำอนุสัญญาระหว่างประเทศและจรรยาบรรณเพื่อการสะกัดกันการลักลอบและการส่งออกวัตถุทางวัฒนธรรมที่ผิดกฎหมาย รวมทั้งการส่งเสริมมาตรการป้องกัน เช่น การจัดทำทะเบียนวัตถุ และในเรื่องการให้ความช่วยเหลือในการส่งคืนวัตถุ   อนุสัญญาที่เกี่ยวข้องกับการคืนสมบัติทางวัฒนธรรมสามารถแบ่งออกได้ 2 ประเภท คือ   2.1. การคืนวัตถุทางวัฒนธรรมในกรณีสงคราม   องค์การยูเนสโกได้ออกอนุสัญญาว่าด้วยการคุ้มครองทรัพย์สินทางวัฒนธรรมกรณีพิพาททางอาวุธ ค.ศ. 1954 และ พิธีสาร ค.ศ. 1954 และ ค.ศ. 1999 โดยมีเนื้อหาที่สำคัญดังนี้   ในกรณีสงคราม ประเทศที่เป็นภาคีจะต้องสะกัดกั้นการส่งออกวัตถุทางวัฒนธรรมของประเทศที่ตนเข้าไปยึดครอง ประเทศที่เป็นภาคีจะต้องเก็บรักษาและดูแลวัตถุทางวัฒนธรรมที่นำเข้ามาโดยตรงและโดยอ้อมจากประเทศที่ถูกยึดครองใดๆ ก็ตาม ในกรณีที่สงครามสงบแล้ว ประเทศที่เป็นภาคีจะต้องส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรมของประเทศที่ถูกยึดครองที่พบในประเทศของตนแก่ทางการของประเทศที่เคยถูกยึดครอง   ข้อบังคับในการส่งคืนนี้จะใช้ทั้งในกรณีที่วัตถุทางวัฒนธรรมของประเทศที่ถูกยึดครองใดๆ ถูกส่งออกนอกประเทศต้นกำเนิดโดยผิดกฎหมาย และในกรณีที่วัตถุทางวัฒนธรรมนั้นอยู่ภายใต้การดูแลรักษาในระหว่างสงครามจากประเทศที่เข้าเป็นภาคี พิธีสารยังเสริมอนุสัญญาระหว่างประเทศ ค.ศ. 1954 ในประเด็นที่สำคัญอีกสองประการคือ วัตถุทางวัฒนธรรมจะไม่สามารถถูกใช้เป็นค่าชดเชยสงคราม และประเทศที่เป็นผู้ยึดครองในฐานะที่ต้องทำหน้าที่ในการสะกัดกั้นการส่งออกวัตถุทางวัฒนธรรมของประเทศที่ตนเข้ายึดครอง จะต้องจ่ายค่าชดเชยให้แก่ผู้ถือครองวัตถุที่บริสุทธิ์ใจและนำวัตถุนั้นส่งคืนแก่ประเทศที่ถูกยึดครองด้วย   2.2. การคืนสมบัติทางวัฒนธรรมในยามสงบ   เมื่อภาวะการสงครามระหว่างประเทศมีน้อยลง ประกอบกับปรากฎการณ์ของการลักลอบค้าวัตถุทางวัฒนธรรมในรูปแบบใหม่ที่เพิ่มมากขึ้น ทั้งการขุดค้นและการขโมยวัตถุทางวัฒนธรรมจากแหล่งโบราณคดีและจากสถานที่ทางวัฒนธรรมต่างๆ และนำไปขายเปลี่ยนมือแบบข้ามชาติ องค์การยูเนสโกจึงได้ออกอนุสัญญาว่าด้วยวิธีห้ามและป้องกันการนำเข้า ส่งออก และโอนกรรมสิทธิ์ในทรัพย์สินทางวัฒนธรรมโดยมิชอบด้วยกฎหมาย ค.ศ. 1970 อย่างไรก็ตาม ตั้งแต่การร่างอนุสัญญาและภายหลังการประกาศใช้อนุสัญญาฉบับนี้มาใช้ ยูเนสโกต้องประสบปัญหาอย่างหนักทั้งจากการคัดค้านและกดดันจากประเทศมหาอำนาจที่มักจะเป็นประเทศที่มีวัตถุทางวัฒนธรรมจากประเทศอื่นๆ อยู่ในประเทศของตน รวมทั้งการทำความเข้าใจกับประเทศเล็กๆ ที่มักจะเป็นผู้สูญเสียมรดกทางวัฒนธรรม   อนุสัญญาฉบับนี้เป็นอนุสัญญาบุกเบิกในเรื่องการคืนวัตถุทางวัฒนธรรม เพราะเดิมทีการคืนสมบัติทางวัฒนธรรมระหว่างประเทศมักไม่สามารถปฏิบัติตามมาตราการทางกฎหมายด้วยเหตุผล 2 ประการคือ กฎหมายเอกชนระหว่างประเทศและกฎหมายภายในของบางประเทศที่มักจะลดสถานะของวัตถุทางวัฒนธรรมลงเป็นเพียงวัตถุธรรมดาที่เคลื่อนที่ได้ ซึ่งเมื่อเป็นเช่นนั้นแล้ว เนื้อหาของกฎหมายมักสนับสนุนเสรีภาพของการไหลเวียนของวัตถุและให้การคุ้มครองแก่ผู้ครอบครองที่บริสุทธิ์ใจ   ฉะนั้น เพื่อเปิดโอกาสให้การคืนวัตถุทางวัฒนธรรมระหว่างประเทศเป็นไปได้ อนุสัญญา ค.ศ. 1970 มาตรา 7 จึงกล่าวถึง หน้าที่ของรัฐภาคีผู้ครอบครองวัตถุและได้รับการร้องขอในการส่งคืนวัตถุ จะต้องติดต่อและส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรมบางประเภทแก่ประเทศต้นกำเนิด ภายหลังการดำเนินการเจรจาทางการฑูตกับประเทศผู้ร้องขอ (รัฐภาคีต้นกำเนิด) และประเทศผู้ร้องขอจะต้องรับผิดชอบจ่ายค่าชดเชยที่เหมาะสมให้แก่ผู้ถือครองที่บริสุทธิ์ใจหรือถูกต้องตามกฎหมาย   ประเด็นเรื่องค่าชดเชยที่เหมาะสมแก่ผู้ถือครองที่บริสุทธ์ใจหรือถูกต้องทางกฎหมายนี้เอง ทำให้เกิดความไม่เห็นด้วยจากประเทศกำลังพัฒนาซึ่งส่วนใหญ่เป็นเหยื่อของการลักลอบการค้าวัตถุทางวัฒนธรรม ทำให้หลายประเทศดังกล่าว รวมทั้งไทย เกิดความลังเลใจในการเข้าเป็นภาคีของอนุสัญญานี้ จุดยืนที่นำมาใช้ในการตอบโต้ต่อเนื้อหาในอนุสัญญาดังกล่าวมีอยู่ว่า ทำไมประเทศที่ยากจนและตกเป็นเหยื่อจะต้องหาเงินไปจ่ายค่าชดเชยเพื่อเป็นการแลกเอาวัตถุทางวัฒนธรรมที่ตนต้องสูญเสียไป นอกจากเงินชดเชยแล้ว การส่งคืนวัตถุทางวัตนธรรมกลับคืนย่อมมีค่าใช้จ่ายเพิ่มเติมด้วย ทั้งค่าขนส่ง ค่าประกัน ตลอดจนการจัดเตรียมสถานที่ จนทำให้มีตัวแทนจากกลุ่มประเทศดังกล่าว เรียกร้องให้มีการจัดตั้งกองทุนเพื่อการส่งเสริมการคืนวัตถุทางวัฒนธรรมคืนแก่ประเทศดั้งเดิม   อนึ่ง แม้ว่า มาตรา 7 ในอนุสัญญาฉบับนี้ จะเปิดโอกาสให้มีการส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรม แต่อนุสัญญาจะสามารถปฏิบัติได้จริงต่อเมื่อกฎหมายภายในแต่ละประเทศภาคีนั้นเปิดโอกาสให้กระทำได้ ซึ่งเป็นประเด็นหนึ่งที่บรรจุอยู่ในโครงการการพัฒนากฎหมายของกระทรวงวัฒนธรรมที่กำลังดำเนินการอยู่ในปัจจุบัน   สำหรับอนุสัญญา ค.ศ. 1970 คำว่า วัตถุทางวัฒนธรรมที่ผิดกฎหมาย นั้นหมายรวมถึง   วัตถุที่ไม่มีใบอนุญาตการส่งออกจากประเทศต้นกำเนิด การซื้อหรือการนำเข้าวัตถุที่ถูกขโมยไปจากพิพิธภัณฑ์ จากสถานที่สาธารณะของพลเรือนและของศาสนา หรือสถาบันอื่นๆ ที่คล้ายคลึงของประเทศภาคี และมีการส่งออกไปอย่างผิดกฎหมาย การส่งออกหรือการเปลี่ยนแปลงการครอบครองวัตถุทางวัฒนธรรมโดยใช้กำลัง อันเป็นผลทั้งทางตรงและทางอ้อมจากการเข้ายึดครองของต่างชาติ   อนุสัญญานี้ไม่มีผลบังคับใช้ย้อนหลังและปัจจุบันนี้มีประเทศที่เป็นภาคีแล้ว 106 ประเทศ ซึ่งรวมประเทศมหาอำนาจใหญ่ๆ ประเทศเหล่านี้มักถูกประนามจากเวทีโลกว่าเป็นประเทศผู้บริโภควัตถุทางวัฒนธรรมจากประเทศอื่นๆ เช่น สหรัฐอเมริกา ฝรั่งเศส ญี่ปุ่น อังกฤษ ในที่นี้มีเพียงฝรั่งเศสเท่านั้นที่ให้สัตยาบัน ซึ่งตอนนี้ทางองค์การยูเนสโกก็กำลังคาดหวังกับการเข้าเป็นภาคีจากประเทศสวิสเซอร์แลนด์ ซึ่งได้ชื่อว่าเป็นแหล่งเปลี่ยนมือที่สำคัญของขบวนการการค้าวัตถุทางวัฒนธรรมอยู่เช่นกัน   อย่างไรก็ตาม แม้ว่าประเทศมหาอำนาจอื่นๆ ยังไม่ให้สัตยาบัน แต่การเข้าเป็นภาคีก็มีส่วนทำให้เกิดกรณีการส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรมแก่ประเทศต้นกำเนิด ตัวอย่างที่ไม่ไกลตัวและที่เคยเป็นข่าวกันประมาณ 8 ปีมาแล้วคือ กรณีที่รัฐบาลสหรัฐอเมริกาส่งคืนประติมากรรมเศียรนาคแก่ประเทศไทยในปี ค.ศ. 1997 ประติมากรรมนี้เคยเป็นส่วนประดับของปราสาทพนมรุ้ง แต่ถูกนำเอาออกไปนอกประเทศไทยโดยทหารอเมริกันในช่วงที่อเมริกายังมีฐานทัพอยู่ในภูมิภาคราว ค.ศ. 1972 และ 1973 กระทรวงมหาดไทยและกระทรวงกลาโหมของสหรัฐได้สอบสวนจนสามารถสาวถึงผู้ที่ถือครองและทำพิธีส่งมอบคืนแก่ประเทศไทย ในครั้งนั้นเอกอัคราชฑูตสหรัฐอเมริกาประจำประเทศไทยได้ให้สัมภาษณ์ว่า การส่งคืนครั้งนี้เป็นผลจากการที่สหรัฐอเมริกาได้เข้าร่วมเป็นภาคีอนุสัญญา 1970 ของยูเนสโก ซึ่งประเทศที่เป็นภาคีจะต้องให้ความร่วมมือในการส่งกลับวัตถุทางวัฒนธรรมที่ได้มาโดยมิชอบคืนแก่ประเทศที่มา   2.3. การประสานงานกับสถาบันนานาชาติเพื่อเอกภาพของกฎหมายเอกชน (UNIDROIT)   ยูเนสโกได้ติดต่อยูนิดรัวท์ เพื่อการจัดทำ อนุสัญญาว่าด้วยวัตถุทางวัฒนธรรมที่ถูกโจรกรรมหรือส่งออกโดยมิชอบด้วยกฎหมาย และมีผลใช้ตั้งค.ศ. 1995 เรามักเรียกกันสั้นๆว่า อนุสัญญา UNIDROIT อนุสัญญาฉบับนี้อาจเรียกได้ว่าเป็นอนุสัญญาที่เสริมกันกับอนุสัญญาของยูเนสโก ค.ศ. 1970 นั่นคือ ขณะที่อนุสัญญา ค.ศ. 1970 เป็นอนุสัญญาระหว่างรัฐบาล อนุสัญญา UNIDROIT นั้นเปิดโอกาสให้ทั้งรัฐหรือบุคคลอื่นๆที่เป็นเจ้าของวัตถุทางวัฒนธรรมที่ถูกโจรกรรมและส่งออกโดยมิชอบ รัฐและเอกชนสามารถไปร้องเรียนต่อศาลในต่างประเทศได้ อนุสัญญา UNIDROIT จะอุดช่องโหว่ในเรื่องการคืนสมบัติวัฒนธรรม ที่มักจะไม่สามารถดำเนินการได้อันเนื่องจากกฎหมายเอกชนระหว่างประเทศ   อนุสัญญา UNIDROIT จะให้ประโยชน์แก่การคืนสมบัติทางวัฒนธรรมที่ถูกโจรกรรมและส่งออกโดยมิชอบ มากกว่าสิทธิในการถือครอง อย่างไรก็ตาม ผู้ถือครองสามารถได้รับค่าชดเชยที่เหมาะสมหากสามารถพิสูจน์ถึงความบริสุทธิ์ใจในขณะที่เข้าถือครองของวัตถุทางวัฒนธรรมดังกล่าวได้   นอกจากนี้ องค์การยูเนสโกยังได้ขยายบทบาทในฐานะที่เป็นองค์กรเพื่อการต่อสู้กับการลักลอบค้าวัตถุทางวัฒนธรรม โดยมีการออกอนุสัญญาว่าด้วยการคุ้มครองมรดกวัฒนธรรมใต้น้ำ ค.ศ. 2001 ทั้งนี้เนื้อหาของกฎหมายที่สำคัญคือ การให้รัฐภาคีออกมาตราการทางกฎหมายเพื่อการสะกัดกั้นการนำเข้า การค้า และการถือครองมรดกทางวัฒนธรรมใต้นํ้าที่ถูกส่งออกนอกประเทศโดยมิชอบ เป็นต้น   3. ด้านองค์กร : การจัดคณะกรรมการระหว่างรัฐบาลเพื่อการประชาสัมพันธ์การคืนวัตถุทางวัฒนธรรมกลับประเทศต้นกำเนิดหรือส่งกลับในกรณีการถือครองโดยผิดกฎหมาย   การจัดตั้งคณะกรรมการระหว่างรัฐบาลฯ ก่อนการประกาศอนุสัญญายูเนสโก ค.ศ. 1970 กำเนิดมาจาก การประชุมคณะทำงาน โดยความเห็นชอบขององค์การยูเนสโกที่ กรุงเวนีส ในปี ค.ศ. 1976 เพื่อศึกษาความเป็นไปได้ในการส่งวัตถุทางวัฒนธรรมที่ถูกนำออกไปในช่วงการเข้ายึดครองโดยกำลังของต่างชาติและในช่วงสมัยอาณานิคม กลับคืนสู่ประเทศต้นกำเนิด ข้อสรุปสำคัญจากการประชุมคือ ควรจะมีการจัดตั้งคณะทำงานเพื่อการประสานในการเจรจา การหาข้อมูลและให้คำแนะนำ รวมทั้งเสนอทางออกที่เป็นไปได้เพื่อการส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรม   องค์การยูเนสโกจึงได้มีมติให้จัดตั้ง การจัดตั้งคณะกรรมการระหว่างรัฐบาลเพื่อการประชาสัมพันธ์การคืนวัตถุทางวัฒนธรรมกลับประเทศต้นกำเนิดหรือส่งกลับในกรณีการถือครองโดยผิดกฎหมาย ขึ้นในปี ค.ศ. 1978 โดยที่คณะกรรมการระหว่างรัฐบาลฯ ประกอบด้วยสมาชิก 22 คนซึ่งได้รับการคัดเลือกจากประเทศสมาชิกขององค์การยูเนสโก และมีการประชุมเป็นประจำทุกๆ 2 ปี บทบาทของคณะกรรมการนี้ เป็นเสมือนคณะที่ปรึกษา และเป็นตัวกลางให้เกิดการเจรจา แต่มิใช่องค์กรที่มีอำนาจทางกฎหมายในการสั่งบังคับให้คืนวัตถุทางวัฒนธรรม   ในปี ค.ศ. 1981 คณะกรรมการระหว่างรัฐบาลฯ ได้จัดทำแบบฟอร์มการร้องเรียนการส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรม เพื่อให้เกิดการจัดรวบรวมข้อมูลอย่างเป็นมาตราฐานสำหรับการนำเสนอต่อคณะที่ประชุม และเพื่อเป็นการอำนวยความสะดวกในกรณีมีการเปิดการเจรจาระหว่างคู่กรณี   ตัวอย่างผลงานของคณะกรรมการระหว่างรัฐบาลฯ เช่น กรณีการดูแลการส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรมที่เก็บรักษาอยู่ในสหรัฐอเมริกาแก่พิพิธภัณฑ์ Corinthe ในประเทศกรีก การส่งคืนผ้าโบราณที่มีการนำเข้าโดยผิดกฎหมายในประเทศแคนนาดาคืนแก่ประเทศโบลีเวีย หรือ เมื่อไม่นานมานี้ คณะกรรมการฯ ก็รับเรื่องคำร้องของตัวแทนจากประเทศกรีกต่อประเทศอังกฤษ ในการส่งคืนประติมากรรมประกอบหน้าบันของวิหารพาร์เทนอนที่ถูกนำเอาไปไว้ที่ประเทศอังกฤษราวต้นคริสตศตวรรษที่ 19 รวมทั้งกรณีคำร้องของประเทศตุรกีในการส่งคืนสฟิงค์ Boguskoy ที่จัดแสดงอยู่ในพิพิธภัณฑ์แห่งเบอร์ลิน แต่อย่างไรก็ตาม เราคงต้องรอ ผลการเจรจาและติดตามความคืบหน้ากันต่อไป   4. ด้านการเงิน : การจัดตั้งกองทุนเพื่อการประชาสัมพันธ์การคืนวัตถุทางวัฒนธรรมกลับประเทศต้นกำเนิดหรือส่งกลับในกรณีการถือครองโดยผิดกฎหมาย   คณะกรรมการระหว่างรัฐบาลเพื่อการประชาสัมพันธ์การคืนวัตถุทางวัฒนธรรมกลับประเทศต้นกำเนิดหรือส่งกลับในกรณีการถือครองโดยผิดกฎหมาย ที่จัดตั้งขึ้นในปี ค.ศ. 1978 ได้เห็นชอบกับผลการศึกษาในเรื่อง หลักเกณฑ์ เงื่อนไข และวิธีทางในการคืนวัตถุทางวัฒนธรรมเพื่อการรวบรวมมรดกที่กระจัดกระจายโดยสภาการพิพิธภัณฑ์ระหว่างประเทศจัดทำการศึกษาข้างต้น เพื่อการจัดตั้งกองทุนในการประชาสัมพันธ์การคืนวัตถุทางวัฒนธรรม   จนปี คศ. 1999 คณะกรรมการจึงได้จัดตั้งกองทุนดังกล่าวขึ้นอย่างเป็นรูปธรรม เงินกองทุนจะมาจากการบริจาคของประเทศสมาชิกขององค์การยูเนสโกและภาคเอกชน เป้าหมายของกองทุนนี้ เพื่อใช้เป็นค่าใช้จ่ายในเรื่องการตรวจสอบวัตถุทางวัฒนธรรมจากผู้เชี่ยวชาญ การขนส่ง ค่าประกัน รวมทั้งการติดตั้งที่ได้มาตราฐานเพื่อการจัดแสดงวัตถุทางวัฒนธรรมที่จะส่งคืน รวมทั้งการจัดอบรมเจ้าหน้าที่พิพิธภัณฑ์ในประเทศต้นกำเนิดด้วย จะสังเกตได้ว่า นโยบายของกองทุนนี้ไม่ใช่กองทุนที่จัดทำขึ้นเพื่อให้เงินแก่ประเทศสมาชิกขององค์การยูเนสโกในการนำไปใช้เพื่อเป็นค่าชดเชยแก่ผู้ครอบครองวัตถุทางวัฒนธรรมที่บริสุทธิ์ใจแต่อย่างใด แต่เป็นกองทุนที่ให้ความช่วยเหลือและให้บริการในด้านเทคนิคและการอบรม รวมทั้งให้การสนับสนุนอื่นๆ อาจจะเป็นในรูปเครื่องมือและอุปกรณ์ต่างๆ   อนึ่ง หลักเกณฑ์การจัดทำโครงการเพื่อขอการสนับสนุนจากกองทุนฯ คือ ผู้ขอการสนับสนุนจะต้องดำเนินการในนามของรัฐบาล ทั้งนี้วัตถุนั้นอาจจะเป็นกรรมสิทธิ์ขององค์กรทั้งในภาครัฐและเอกชนก็ได้ วัตถุที่จะเรียกร้องกลับคืนจะต้องเป็นวัตถุที่ได้สูญเสียไปในช่วงอาณานิคม จากการยึดครองจากต่างชาติ หรือ จากการครอบครองอย่างผิดกฎหมาย รวมทั้งยังเป็นวัตถุที่มีความสำคัญอย่างมากในแง่ของมรดกทางวัฒนธรรม และมีความผูกพันทางจิตใจกับประชาชนของประเทศที่ยื่นคำร้อง เป็นวัตถุที่แสดงให้เห็นถึงเอกลักษณ์ทางวัฒนธรรม และเป็นวัตถุที่มีความสำคัญทั้งทางการเมืองและการศึกษาของชาติ   นอกจากนี้ ประเทศที่ยื่นคำร้องในการคืนสมบัติทางวัฒนธรรมจะต้องแสดงให้เห็นว่า รัฐบาลประเทศนั้นจัดทำมาตราการต่างๆ ที่จริงจังในการต่อสู้กับขบวนการการลักลอบค้าวัตถุทางวัฒนธรรม หรือการวางนโยบายในการส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรม รวมทั้งการแลกเปลี่ยนข้อมูลข่าวสารที่เกี่ยวข้อง ส่วนการพิจารณาการขอรับการสนับสนุนจะมีขึ้นในวาระการประชุม แต่ในกรณีเร่งด่วน ประธานคณะกรรมการระหว่างประเทศฯ สามารถอนุมัติเงินสนับสนุนได้ไม่เกิน 10,000 ดอลลาร์ หรือปฏิเสธการขอการสนับสนุนและเลื่อนการพิจารณาสำหรับการประชุมครั้งถัดไป นอกจากหลักเกณฑ์พื้นฐานข้างต้นแล้ว ลำดับความสำคัญของการคัดเลือกโครงการขอรับการสนับสนุนจะเน้นไปที่ประเทศสมาชิกขององค์การยูเนสโกที่มีการสูญเสียมรดกทางวัฒนธรรมของตนอย่างมาก รวมทั้งประเทศกำลังพัฒนา   บทสรุป   หากเราย้อนไปดูในอดีตที่ผ่านมาจะเห็นได้ว่า ประเทศไทยยังมิได้เคยใช้เทคนิคและขบวนการต่างๆ ขององค์การยูเนสโก เพื่อนำเอาวัตถุทางวัฒนธรรมกลับประเทศ ไม่ว่าจะเป็นกรณีของหลวงพ่อศิลาและพระนารายณ์บรรธมสินธุ์ ต่างก็เป็นการเจราจาแบบทวิภาคีคือระหว่างไทยกับคู่กรณีโดยตรง หากแต่ในกรณีแรก ฝ่ายไทยได้จ่ายเงินซื้อวัตถุคืนจากผู้ครอบครอง และในกรณีหลัง ฝ่ายไทยใช้แรงกดดันผ่านสื่อและประชาชน จนทำให้สมาคมเอกชนแห่งหนึ่งในสหรัฐอเมริกาออกเงินซื้อคืนให้ไทย หรือในกรณีการส่งชุดเครื่องสังคโลกคืนไทยโดยสถาบันสมิทโซเนียนนั้น การส่งคืนวัตถุเป็นผลมาจากจรรยาบรรณของคนทำอาชีพพิพิธภัณฑ์   แต่เราคงไม่สามารถปฏิเสธความสำคัญขององค์การยูเนสโกกับการต่อสู้ขบวนการลักลอบขนย้ายวัตถุทางวัฒนธรรมในเวทีโลก เพราะ องค์การฯ ดำเนินการศึกษาถึงความเป็นมาและปัญหามาช้านาน รวมทั้งการจัดทำมาตราการต่างๆ การจัดตั้งคณะทำงานและกองทุนช่วยเหลือ แต่มาตราการที่มีอยู่มักไม่ได้รับการประชาสัมพันธ์ผ่านสื่อในประเทศไทยเท่าใดนัก ผู้เรียบเรียงหวังเป็นอย่างยิ่งว่า ข้อมูลข้างต้นจะมีส่วนให้ผู้ที่สนใจทั่วไปได้รับทราบ และเข้าใจถึงปัญหาและมาตราการต่างๆ อันเกี่ยวเนื่องกับการคืนวัตถุทางวัฒนธรรมในระดับนานาชาติได้ชัดเจนขึ้น   --------------------------- ที่มาของข้อมูลส่วนใหญ่ http://portal.unesco.org/ * จิรศรี บุณยเกียรติ นักวิชาการอิสระด้านพิพิธภัณฑ์วิทยาและการจัดการวัฒนธรรม ** บทความชิ้นนี้ตีพิมพ์ใน จุลสารหอจดหมายเหตุธรรมศาสตร์ ฉบับที่ 9 (มิถุนายน 2548 - พฤษภาคม 2549),38-47.  

บทบาทของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในการรักษามรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้

20 มีนาคม 2556

ยูเนสโก(UNESCO) เป็นองค์กรแรกๆ ที่นำเสนอเรื่องของการปกป้องมรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้(intangible culture heritage: ICH) และได้นิยามความหมายของ ICH ว่า หมายถึง วิถีปฏิบัติ  การแสดงออก  การแสดงความคิด ความรู้  ทักษะ  ของชุมชน กลุ่มคน หรือแม้กระทั่งบุคคล ที่ตระหนักว่าตนเป็นส่วนหนึ่งของมรดกวัฒนธรรมนั้น  และมีการส่งผ่านจากรุ่นสู่รุ่น  มีการสร้างสรรค์อย่างต่อเนื่องที่สัมพันธ์กับสภาพแวดล้อม  ธรรมชาติ และประวัติศาสตร์ของพวกเขา  นำไปสู่อัตลักษณ์และความสืบเนื่องของวัฒนธรรม  ซึ่งเป็นแนวทางที่สนับสนุนการเคารพในความหลากหลายทางวัฒนธรรมและการสร้างสรรค์ของมนุษย์[1]      ตัวอย่าง ของมรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้ ได้แก่ ประวัติศาสตร์คำบอกเล่า เช่น บทกวี นิทาน  วรรณกรรม   การแสดง เช่น การเล่นดนตรี การร้องเพลง การเต้นรำ การเชิดหุ่น และการละคร   พิธีกรรมและงานเฉลิมฉลอง  งานช่าง งานฝีมือ  ระบบความรู้พื้นบ้านเกี่ยวกับยารักษาโรค ดาราศาสตร์  และโลกธรรมชาติ  รวมไปถึงแหล่งและเพื้นที่ที่ใช้จัดกิจกรรมและเหตุการณ์สำคัญทางวัฒนธรรม[2]   ทราบกันดีว่าพิพิธภัณฑ์เป็นสถานที่เก็บรักษา อนุรักษ์ และจัดแสดงโบราณวัตถุ ศิลปะวัตถุ  วัตถุชาติพันธุ์  วัตถุร่วมสมัย ฯลฯ ซึ่งรวมเรียกว่าเป็นมรดกวัฒนธรรมที่จับต้องได้ (tangible heritage)  อย่าง ไรก็ดีปัจจุบัน พิพิธภัณฑ์มีแนวโน้มพยายามขยายวงหน้าที่ของตนเองไปสู่การนำเสนอเรื่อง ของมรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้ ด้วยเจตนารมณ์อันดีในการจะปกป้องหรืออนุรักษ์มรดกวัฒนธรรมเหล่านั้นที่กำลัง จะสูญหาย   ในกรณีพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในประเทศไทย ที่มีราว 700 แห่งในปัจจุบัน[3] ดำเนิน การโดยชาวบ้าน ชุมชน วัด หรือแม้แต่เอกชน  มีเนื้อหาการจัดแสดงที่หลากหลายมาก  จำนวนกว่าครึ่งจัดแสดงข้าวของและเรื่องราวเกี่ยวกับวิถีชีวิตท้องถิ่น  ภูมิปัญญา ประวัติศาสตร์ท้องถิ่น งานฝีมือ จึงไม่น่าแปลกใจว่าเมื่อสำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ(สวช.) ซึ่งเป็นหน่วยงานที่รับนโยบายและแนวคิดของยูเนสโกในการทำคลังข้อมูล(inventory) ของมรดก วัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้  ในชื่อโครงการภูมิบ้านภูมิเมือง ให้สำนักงานวัฒนธรรมประจำจังหวัดเป็นผู้เก็บรวบรวมข้อมูลและคัดเลือกมรดก วัฒนธรรมวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้ในจังหวัดของตนเอง  ซึ่งหลายจังหวัดก็เข้ามาเก็บข้อมูลจากพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นหลายแห่ง   อย่างไรก็ดีบรรดาชาวพิพิธภัณฑ์ที่เป็นเจ้าของวัฒนธรรมเหล่านั้นคงไม่ทราบว่า ICH หมายถึงอะไร (และอาจไม่จำเป็นต้องรู้) เนื่อง ด้วยการที่วัฒนธรรมใดจะอยู่รอด  มีชีวิตชีวา และสืบทอดอย่างยั่งยืนในสังคมนั้นไม่ใช่เพราะการได้เข้าไปอยู่ในบัญชีราย ชื่อขององค์กรใด แต่ประกอบไปด้วยหลายปัจจัย อาทิ การตัดสินใจของชุมชนเองว่าอะไรคือวัฒนธรรมของพวกเขา และวัฒนธรรมอะไรที่พวกเขาต้องการรักษา รวมไปถึงสภาพแวดล้อม  ระบบเศรษฐกิจที่ยั่งยืน  บริบททางสังคมและการเมืองที่เข้มแข็ง    ในที่นี้ผู้เขียนจะขอยกตัวอย่างพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่มีคุณลักษณะบางประการที่ ทำให้เห็นประเด็นของการปกป้องและอนุรักษ์มรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้ด้วย ตัวเองอย่างชัดเจน ลองมาพิจารณาร่วมกันว่าพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นจะเป็นเครื่องมือที่จะปกป้องและ อนุรักษ์มรดกวัฒนธรรม รวมถึงจะถ่ายทอดความรู้กันได้อย่างไร   พิพิธภัณฑ์ผ้า : การสร้างสรรค์ที่ไม่เคยหยุดนิ่งของชุมชน             การทอผ้าถือเป็นหัตถกรรมพื้นบ้านที่สืบทอดกันมาจากรุ่นสู่รุ่น ในแต่ละท้องถิ่นจะมีความแตกต่างกันไปทั้งในด้าน วัตถุดิบ สี ลวดลาย เทคนิคการทอ ขึ้นกับวัฒนธรรม ขนบธรรมเนียม ประเพณี ตลอดจนการผสมผสานค่านิยมในสังคม ผ้าทอผืนหนึ่งเกิดขึ้นจากการผสมผสานระหว่างความสามารถ จินตนาการ เวลา และความอดทนของผู้ทอ  ผ้าทอผืนหนึ่งจึงเป็นแหล่งรวบรวมสรรพวิทยาสาขาต่างๆ มากมายเข้าด้วยกัน ทั้งศิลปะ วิทยาศาสตร์  คณิตศาสตร์ ฯลฯ ผ้าทอแต่ละผืนจึงมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวไม่เหมือนกัน   โกมล พานิชพันธ์  เจ้าของพิพิธภัณฑ์โกมลผ้าโบราณ จ.แพร่ เคยกล่าวไว้ในคราวงานประชุมพิพิธภัณฑ์ในศตวรรษหน้า ที่ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธรว่า “ผ้าที่ทำขึ้นมาร้อยชิ้นพันชิ้นไม่มีวันเหมือนกัน โดยที่โลโก้ไม่เหมือนกัน เหมือนลายเซ็นต์แต่เซ็นต์ด้วยเส้นใยผ้า” [4]   ความงดงามของผ้าผืนหนึ่งที่เกิดจากการฝีมือและความคิดสร้างสรรค์อย่างเต็มที่ของ คนๆ หนึ่ง อันเป็นมรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้   ช่างทอคนหนึ่งมิได้มีชีวิตยาวนานตราบชั่วฟ้าดินสลาย แม้ลวดลายดั้งเดิมที่เคยทำไว้จะเลียนแบบกันได้ แต่ความคิดสร้างสรรค์ จินตนาการ ที่ประกอบกันอยู่ในหัวของช่างทอที่จะสามารถคิดค้นลวดลายต่างๆ ได้อีกมากนั้นเลียนแบบกันลำบาก     อย่างไรก็ดี การทอผ้าตามครัวเรือนในหมู่บ้านของไทยอยู่ในสถานการณ์ที่เริ่มลดน้อยลง ตั้งแต่หลังสงครามโลกครั้งที่สองเป็นต้นมา เมื่อระบบเงินตราเข้ามาแทนที่ระบบการค้าแบบดั้งเดิม โรงงานอุตสาหกรรมที่ผลิตได้ครั้งละมาก ๆ และมีต้นทุนการผลิตที่ต่ำกว่าเข้ามาแทนที่หัตถกรรมที่ผลิตได้ช้ากว่า  นอกจากนี้ประเพณีบางอย่างที่สัมพันธ์กับการทอผ้าเปลี่ยนไปหรือสูญหายไปทำ ให้การทอผ้าสูญหายตาม เช่น การถวายผ้าห่มพระธาตุ ผ้าห่มพระพุทธรูป และผ้ากฐิน และที่สำคัญในยุคโลกาภิวัตน์ เมื่อโลกกลายเป็นหนึ่งเดียว วัฒนธรรมท้องถิ่นหลายอย่างปรับเปลี่ยน ผสมผสานกับวัฒนธรรมที่เข้ามาจากข้างนอก  ชีวิตประจำวันของคนในสังคมส่วนใหญ่เป็นแบบสมัยใหม่ที่ต้องการความสะดวกสบาย ประหยัดเวลา การนุ่งห่มเสื้อผ้าที่ผลิตจากโรงงาน ราคาไม่แพง ซื้อหาได้ง่ายตามท้องตลาดเป็นที่นิยม  ทำให้ดูเหมือนว่าผ้าทอแบบดั้งเดิมอยู่ในภาวะที่เสียงต่อการสูญหาย  แต่ท่ามกลางความทันสมัยก็เกิดปรากฏการณ์ท้องถิ่นนิยม และอีกหลายปัจจัยที่ทำให้ผ้าไทยหรือผ้าทอมือได้รับความนิยม[5]  หัตถกรรม การทอผ้าที่อาศัยภูมิปัญญาดั้งเดิมในบางชุมชน จึงสามารถดำรงอยู่และสืบต่อมาได้   โดยการปรับเปลี่ยนวิธีการ  รูปแบบ หน้าที่การใช้งานกันขนานใหญ่  โดยการตลาดได้เข้ามามีบทบาทสำคัญในทุกกระบวนการตั้งแต่การผลิต  เริ่มจากวัสดุ  สี  ลวดลาย เทคนิค   พิพิธภัณฑ์ที่จัดแสดงผ้าและสิ่งทอมีเกือบ 30 แห่งกระจาย อยู่ทั่วประเทศ พิพิธภัณฑ์ผ้าหลายแห่งเกิดขึ้นภายใต้แนวคิดการฟื้นฟู ปกป้อง และอนุรักษ์ ภูมิปัญญาแขนงนี้เอาไว้ เช่น พิพิธภัณฑ์ผ้าทอล้านนาเชียงแสน  ที่ ตั้งอยู่ในวัดพระธาตุผาเงา อำเภอเชียงแสน จังหวัดเชียงราย โดยการนำของพระครูไพศาลพัฒนาภิรัต และคณะศรัทธาที่ห่วงใยว่าการทอผ้าลายพื้นเมืองเชียงแสนกำลังจะหมดไป จึงสร้างพิพิธภัณฑ์ผ้าทอล้านนาเชียงแสนขึ้น  ใช้เป็นที่จัดแสดงและบอกเล่ากระบวนการทอผ้า ลวดลาย และเทคนิคต่างๆ พิพิธภัณฑ์ก่อตั้งเมื่อวันที่ 29 มีนาคม 2539อาคาร พิพิธภัณฑ์เป็นเรือนไม้สองชั้นใต้ถุนโล่ง ชั้นบนจัดแสดง ผ้าทอลวดลายแบบต่าง ๆ อาทิ ผ้าลายน้ำไหล ผ้าลายดอกผักแว่น ผ้าลายขวางดำแดง กี่ทอผ้าที่ใช้ในสมัยโบราณเป็นกี่ทอมือ 4 ไม้ ผ้าปักพระเวสสันดร  ที่นอนของชาวไทยวน ตุง  วัตถุจัดแสดงที่มีตัวตนต่าง ๆ เหล่านี้คือ รูปธรรมที่เกิดจากความรู้และทักษะของช่างทอผ้าในอดีต นิทรรศการและข้าวของที่จัดแสดงอยู่ในอาคารพิพิธภัณฑ์ผ้าทอล้านนาเชียงแสนแต่เพียง อย่างเดียว คงไม่เพียงพอที่จะทำให้เกิดการอนุรักษ์ ส่งผ่านความรู้ ภูมิปัญญา ตามวัตถุประสงค์ของผู้ก่อตั้งได้  กิจกรรมและการทอผ้าที่เกิดขึ้นบริเวณใต้ถุนของอาคารด้านล่าง ของกลุ่มแม่บ้านชาวสบคำ ที่รวมตัวกันทอผ้าแบบดั้งเดิม เป็นกิจกรรมสำคัญที่เสริมสร้างกระบวนการอนุรักษ์มรดกดังกล่าว แม้เป็นการทอเพื่อขาย  แต่การแลกเปลี่ยน ถ่ายทอด เทคนิค ลวดลาย ระหว่างช่างทอรุ่นเก่าและรุ่นใหม่ยังคงปรากฏให้เห็น  และการที่นักท่องเที่ยวซึ่งเป็นคนนอก เข้ามาชื่นชมและเห็นคุณค่าของภูมิปัญญาแขนงนี้ เป็นสิ่งค้ำจุนภายนอกส่วนหนึ่งที่ช่วยพยุงการทอผ้าและฐานะทางเศรษฐกิจของผู้ ทอให้มีชีวิตอยู่ได้   การอนุรักษ์และฟื้นฟูการทอผ้าที่เกิดขึ้นนี้ ทำให้ภูมิปัญญาการทอผ้าลวดลายและเทคนิคแบบดั้งเดิมยังดำรงอยู่ได้  แต่ต้องกล่าวไว้ด้วยว่าการทอผ้าของที่นี่ไม่ได้เป็นการรับใช้หรือมีหน้าที่ เฉพาะในประเพณีหรือสังคมเจ้าของวัฒนธรรมเหมือนเดิมอีกต่อไป  ชาวบ้านไม่ได้ทอผ้าไว้สวมใส่เองในชีวิตประจำ หรือในงานบุญ หากแต่ถูกเน้นและพัฒนาไปไปสู่การพาณิชย์ในรูปแบบต่าง ๆ      พิพิธภัณฑ์ ก็เช่นเดียวกับการทอผ้า ทำอย่างไรพิพิธภัณฑ์จึงจะอยู่รอดและยั่งยืน  ทางหนึ่งดังที่กล่าวข้างต้นคือ การหารายได้เข้ามาจุนเจือการดำเนินงานของพิพิธภัณฑ์ด้วย  พิพิธภัณฑ์โกมลผ้าโบราณ จ.แพร่ เป็นอีกตัวอย่างหนึ่งของการอนุรักษ์ ฟื้นฟู และปรับเปลี่ยนหน้าที่ของผ้าที่มีต่อสังคม   หน้าที่ของพิพิธภัณฑ์นี้จึงไม่เพียงแต่เก็บรักษาของเก่า  ของโบราณ  แต่นำความรู้ที่คนรุ่นหนึ่งสั่งสมมาแล้วนำมาประยุกต์รับใช้คนปัจจุบัน  โดยเจ้าของพิพิธภัณฑ์แห่งนี้เป็นคนในชุมชนและเป็นนักสะสมผ้าด้วย  และต้องการที่จะอนุรักษ์ลายผ้าโบราณของอ.ลอง จ.แพร่ ไม่สูญหาย รวมถึงการทอด้วย โดยใช้วิธีการลอกแบบลายผ้าโบราณทั้งหมด แล้วนำกลับไปให้ชาวบ้านแกะลายเดิมขึ้นมา นำเอาลายผ้าเก่ามาทำซ้ำ แต่อาจจะพัฒนาในแง่  สีใหม่  เปลี่ยนฟืมและเทคนิคการทอให้แน่นขึ้นกว่าเดิม แต่ยังคงไว้ซึ่งลวดลายและฟอร์มจังหวะของผ้าคือ  หัวซิ่น  ตัวซิ่น  และตีนซิ่น นำขายออกสู่ตลาดในกรุงเทพฯ และผู้ที่สนใจผ้าทอลายโบราณ   พิพิธภัณฑ์หนังใหญ่ หนังตะลุง : สถาบันสืบทอดความรู้และภูมิปัญญา หนังใหญ่ มหรสพชั้นครู เป็นการผสมผสานศิลปะหลายแขนงทั้งการออกแบบลวดลาย การฉลุลาย ที่ก่อให้เกิดความอ่อนช้อยงดงาม เสมือนหนึ่งมีชีวิตยามผสมผสานกับลีลาการเชิดที่เข้มแข็งและอ่อนช้อยการแสดง หนังใหญ่ที่สืบทอดกันมาหลายชั่วอายุคนสะท้อนถึงจิตวิญญาณของผู้เชิดที่ ผูกพันลึกซึ้งกับศิลปะการแสดงแขนงนี้   หนังใหญ่ก็ประสบภาวะการณ์เช่นเดียวกับศิลปะการแสดงแบบดั้งเดิมหลายแขนงที่ กำลังสูญหาย เมื่อเผชิญหน้ากับคู่แข่งที่ทรงพลังในโลกสมัยใหม่อย่าง รายการทางโทรทัศน์  ละคร  และภาพยนตร์   ปัจจุบันในประเทศไทย การแสดงหนังใหญ่เหลือเพียงสามคณะเท่านั้นที่ยังคงสืบสานการแกะสลักตัวหนัง และการเชิดหนังใหญ่เอาไว้ ได้แก่ หนังใหญ่วัดสว่างอารมณ์ จังหวัดสิงห์บุรี  หนังใหญ่วัดบ้านดอน จังหวัดระยอง และหนังใหญ่วัดขนอน จังหวัดราชบุรี หนังใหญ่ทั้งสามคณะ สร้างพิพิธภัณฑ์ของตนเองขึ้น เพื่อจัดแสดงตัวหนังโบราณอายุหลายร้อยปี พร้อมๆ ไปกับสืบทอดการเชิด และการแกะสลักตัวหนัง   พิพิธภัณฑ์หนังใหญ่วัดบ้านดอน จังหวัดระยอง ก่อตั้งในปี พ.ศ. 2542 จัดแสดงตัวหนังใหญ่ที่มีอายุยาวนานกว่า 200 ปี ตามประวัติหนังชุดนี้รับงานแสดงอยู่ทางภาคใต้ จนกระทั่งพระยาศรีสมุทรโภคชัยโชคชิตสงคราม(เกตุ ยมจินดา) เจ้าเมืองระยองในสมัยนั้น ได้ทราบกิตติศัพท์ของหนังใหญ่ชุดนี้ จึงได้ติดต่อซื้อมาทั้งชุดประมาณ 200 ตัว และจ้างครูหนังหรือนายโรงนี้มาเป็นครูฝึกถ่ายทอดให้กับคนในปกครองของพระยาศรีสมุทรฯ ราว พ.ศ. 2430  เมื่อ วัดบ้านดอนสร้างเสร็จ จึงมีการนำหนังใหญ่ชุดดังกล่าวมาถวายวัดบ้านดอน เพื่อง่ายต่อการนัดฝึกซ้อมของครูหนังและวงปี่พาทย์ ภายหลังเมื่อความบันเทิงสมัยใหม่เข้ามาแทนที่ความบันเทิงแบบโบราณ การเล่นหนังใหญ่ค่อยๆ ซบเซาลง เมื่อตัวหนังไม่ได้ถูกนำออกมาเล่นและขาดการจัดเก็บอย่างถูกต้อง ตัวหนังและตัวคาบที่ทำด้วยไม้จึงผุกร่อนไปตามเวลา พร้อมๆ กับคนเชิดรุ่นเก่าที่ค่อย ๆ ทยอยเสียชีวิตไป   หนังใหญ่วัดบ้านดอนกลับฟื้นคืนชีวิตอีกครั้งราวปี พ.ศ. 2523 ใน คราวประกวดหมู่บ้านดีเด่น เมื่อชาวบ้านนึกถึงหนังใหญ่ซึ่งเป็นเอกลักษณ์เด่นของบ้านดอน จึงร่วมกันฟื้นฟูศิลปะการแสดงแขนงนี้ขึ้นมาอีกครั้ง และในครั้งนั้นทางคณะได้รับรางวัลรวมถึงการแสดงเป็นที่ถูกอกถูใจของผู้ดู  ทำให้คณะหนังใหญ่มีกำลังใจในการพลิกฟื้นตำนานหนังใหญ่และออกแสดงตามงาน ต่างๆ  การพลิกฟื้นของหนังใหญ่ทำให้ทางวัดบ้านดอน สร้างพิพิธภัณฑ์หนังใหญ่ขึ้น พร้อมกับทำห้องประชุมเพื่อให้ผู้มาเยี่ยมชมได้รับฟังบรรยายสรุปและชมวิดี ทัศน์การแสดงหนังใหญ่  นอกจากนี้ยังอนุรักษ์ตัวหนังชุดเก่าเบื้องต้นโดยการจัดทำตู้เก็บตัวหนัง และเปลี่ยนตับหนังทั้งหมดและจัดทำตัวหนังใหม่เพิ่มเติมอีก 77 ตัว เพื่อใช้แสดงร่วมกับตัวหนังเก่า ซึ่งยังคงใช้แสดงอยู่ในปัจจุบัน   ปัจจุบัน ผู้เชิดหนังใหญ่วัดบ้านดอนเป็นเยาวชนบ้านดอนที่รักและสนใจศิลปะพื้นบ้านเก่า แก่แขนงนี้  อย่างไรก็ดีแม้การแกะสลักตัวหนังใหญ่มิได้เป็นความรู้ดั้งเดิมในหมู่บ้าน แต่ชาวบ้านดอนเห็นว่าการแกะสลักหนังใหญ่เป็นอีกปัจจัยสำคัญที่จะทำให้การ อนุรักษ์และสืบทอดการแสดงหนังใหญ่จะดำรงอยู่ได้อย่างยั่งยืน จึงริเริ่มโครงการอนุรักษ์หนังใหญ่วัดบ้านดอนในรูปแบบของการสอนแกะสลักตัว หนังและการลอกลายขึ้น  โดยเป็นความร่วมมือระหว่างพิพิธภัณฑ์หนังใหญ่วัดบ้าน คนในชุมชน ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร และตัวแทนจากพิพิธภัณฑ์หนังตะลุงสุชาติ ทรัพย์สิน ที่มาสอนให้ชาวบ้านได้รู้จักวิธีการแกะสลักหนังใหญ่ การลงสี การลอกลายด้วยกระดาษไข และการทำสำเนาพิมพ์เขียวเพื่อเก็บไว้ใช้ในการแกะสลักหนังใหญ๋ในอนาคร กิจกรรมที่เกิดขึ้น ทำให้เด็กๆ ผู้ปกครอง ครู และผู้เฒ่าผู้แก่ในชุมชนใช้เวลาว่างวันเสาร์อาทิตย์มาฝึกฝน ทำให้ความสนใจในมรดกท้องถิ่นของคนในชุมชนเริ่มขยายวงกว้างมากขึ้นไม่เฉพาะ แต่คนในคณะหนังใหญ่ นอกจากนี้ยังทำให้การแกะหนังกลายเป็นหลักสูตรท้องถิ่นของโรงเรียนวัดบ้านดอน ในปัจจุบันด้วย   การเกิดขึ้นของพิพิธภัณฑ์หนังใหญ่วัดขนอน จ.ราชบุรี เป็นไปในลักษณะเดียวกัน คือมีคอลเล็กชั่นหนังใหญ่โบราณอยู่แต่ถูกทิ้งร้างเอาไว้โดยไม่ได้ถูกหยิบมา แสดงเป็นเวลานาน กว่าหนังใหญ่วัดขนอนจะเป็นที่รู้จักในปัจจุบัน ทางคณะล้วนเผชิญกับปัญหานานับประการ เริ่มจากความนิยมในเล่นหนังใหญ่ที่ซบเซาลง เนื่องจากการเข้ามาทดแทนของสื่อบันเทิงสมัยใหม่ ทำให้ตัวหนังถูกทอดทิ้งและอยู่ในสภาพชำรุดทรุดโทรม ปรากฏการณ์การร่วมกันอนุรักษ์ศิลปะการแสดงแขนงนี้ของทั้งวัดที่นำโดยพระครู พิทักษ์ศิลปาคม ท่านเจ้าอาวาสองค์ปัจจุบัน ชาวบ้าน หน่วยงานราชการในจังหวัด เริ่มขึ้นในปี 2532  เมื่อ สมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี มีพระราชดำริให้จัดทำหนังใหญ่ชุดใหม่ทดแทนชุดเก่าที่ชำรุด ทำให้คณะหนังใหญ่วัดขนอนกลับมามีชีวิตอีกครั้ง กลายเป็นแหล่งอนุรักษ์และเรียนรู้ฝึกฝนศิลปะการทำตัวหนัง การเชิดหนัง การบรรเลงปี่พาทย์ประกอบการแสดงหนัง รวมถึงสร้างพิพิธภัณฑ์หนังใหญ่ โดยปรับปรุงบูรณะหมู่เรือนไทยที่เป็นกุฏิสงฆ์และศาลาการเปรียญ ดัดแปลงเป็นพิพิธภัณฑ์หนังใหญ่เพื่อใช้เป็นสถานที่เก็บรักษาตัวหนังใหญ่ชุด เก่าที่ล้ำค่าอย่างถูกวิธี สามารถใช้เป็นแหล่งค้นคว้าวิทยาการแขนงนี้แก่ผู้สนใจได้โดยทั่วไป   ปัจจุบัน หนังใหญ่วัดขนอน อยู่ภายใต้การดูแลของท่านเจ้าอาวาส ที่มีการบริหารจัดการและพัฒนาหนังใหญ่วัดขนอนให้เป็นที่รู้จัก วิธีการหนึ่งที่ท่านเจ้าอาวาสนำมาใช้ จนทำให้หนังใหญ่วัดขนอนมีการอนุรักษ์และสืบทอดอย่างต่อเนื่อง ใช้แนวคิดที่เริ่มจากการมองว่า ถ้าจะอนุรักษ์หนังใหญ่ให้ยั่งยืนสืบไปต้องสร้างองค์ความรู้ให้กับคนในมิใช่ พึ่งพาความช่วยเหลือจากภายนอกแต่เพียงอย่างเดียว ทางวัดจึงส่งลูกศิษย์ที่มีแววและสนใจศิลปะแขนงนี้อยู่แล้วศึกษาต่อด้านการ เขียนลายไทยที่วิทยาลัยเพาะช่าง เมื่อจบการศึกษาแล้วจะได้กลับมาลอกลายหนังชุดเก่าและพัฒนาหนังชุดใหม่ได้ ด้วยตนเอง จากวันนั้นจนถึงวันนี้ลูกศิษย์ผู้นี้เป็นผู้จัดการคณะหนังใหญ่ นำคณะออกแสดงตามงานต่าง ๆ ทั้งในและนอกประเทศ   วิธีการอีกทางหนึ่งที่ทำให้การแสดงหนังใหญ่สืบทอดอย่างไม่ขาดตอน คือ เปิดการแสดงหนังใหญ่และเผยแพร่มหรสพแขนงนี้อย่างต่อเนื่อง  ซึ่งทางวัดร่วมกับบริษัททัวร์ ให้นำนักท่องเที่ยวเข้ามาชมการแสดงหนังใหญ่ และเปิดแสดงหนังใหญ่อย่างต่อเนื่องทุกวันเสาร์ นอกจากเยาวชนนักแสดงจะได้ฝึกฝนวิชา ยังเป็นการเผยแพร่ศิลปะแขนงนี้ออกสู่สายตาประชาชนทั่วไปด้วย ความพยายามของวัดขนอนในการสืบทอดและฟื้นฟูมรดกแขนงนี้มาอย่างยาวนานและต่อเนื่อง ทำให้คณะกรรมการผู้เชี่ยวชาญทางวัฒนธรรมขององค์การยูเนสโก ประกาศให้การสืบทอดและฟื้นฟูหนังใหญ่วัดขนอน ได้รับรางวัลจากองค์กรการศึกษาวิทยาศาสตร์และวัฒนธรรมแห่งสหประชาชาติ หรือยูเนสโก (UNESCO)ยกย่องให้เป็น 1 ใน 6 ชุมชนดีเด่นของโลกที่มีผลงานในการอนุรักษ์ฟื้นฟูมรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้ (The Safeguarding of Intangible Cultural Heritage: ICH) เมื่อเดือนมิถุนายน 2550 ที่ผ่านมา   อย่างไรก็ดี สื่อพื้นบ้านอย่างการแสดงหนังตะลุงของทางภาคใต้ กำลังเสื่อมความนิยมในหมู่คนดู ด้วยเหตุผลเดียวกับมหรสพแบบดั้งเดิมแขนงอื่น ๆ คือ การเข้ามาของสื่อบันเทิงสมัยใหม่ เสน่ห์ที่แท้ของหนังตะลุงคือ ลีลาการเชิดและเล่าเรื่องที่นำเหตุการณ์ร่วมสมัยเข้ามาสอดแทรกและมีมุขตลก เป็นระยะ  หนังตะลุงในปัจจุบันพยายามรักษาการแสดงของตัวให้อยู่รอดด้วยวิธีการต่างๆ ทั้งปรับเปลี่ยนวิธีการเล่น ใช้การร้องและดนตรีสมัยใหม่เข้ามาผสมผสาน  บางคณะแสดงแบบสองภาษาไทยอังกฤษเพื่อให้นักท่องเที่ยวต่างประเทศเข้าใจ  มีนายหนังที่มีชื่อบางคนเปิดบ้านตัวเอง ถ่ายทอดวิธีการเชิด การพากษ์ และ ประสบการณ์ที่สั่งสมมายาวนาน ให้แก่คนรุ่นใหม่ที่สนใจ อาทิ หนังฉิ้น อรรถโฆษิต นายหนังชื่อดังแห่งสงขลา  และหนังสุชาติ ทรัพย์สิน นายหนังชาวนครศรีธรรมราช   สุชาติ ทรัพย์สิน เป็นนายหนังตะลุงที่มีชื่อเสียงคนหนึ่งในภาคใต้ ความพิเศษของหนังสุชาติ คือ นอกเหนือจากความสามารถในการแสดงที่มีอยู่อย่างครบถ้วนแล้ว ยังมีฝีมือเชิงช่างในการแกะตัวหนัง  อาชีพการเป็นช่างแกะหนังนี้เองเป็นจุดเริ่มของการสะสมตัวหนังตะลุงของหนัง สุชาติ เพราะจำเป็นต้องสะสมตัวหนังเพื่อใช้เป็นตัวอย่าง ง่ายต่อการออกแบบรูปภาพหนังตะลุง ความรู้และประสบการณ์ที่สั่งสม ถ่ายทอดไปสู่คนในครอบครัวคือบุตรชายทั้งสองคน รวมถึงลูกศิษย์ลูกหาที่สนใจที่ขอเข้ามาฝึกฝน   แรงบันดาลใจในการก่อตั้งพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านหนังตะลุง สุชาติ ทรัพย์สิน เริ่มขึ้นเมื่อปี พ.ศ. 2528  เมื่อ ได้มีโอกาสถวายการแสดงหนังตะลุงต่อหน้าพระพักตร์ของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่ หัว และพระองค์ท่านทรงตรัสกับนายหนังสุชาติว่า ขอบใจมากที่รักษาศิลปะการแสดงแขนงนี้ไว้ จากพระราชดำรัสของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวดังกล่าวจึงกลายเป็นแรงบันดาล ใจให้นายหนังสุชาติเปิดบ้านของตัวเองเป็นพิพิธภัณฑ์ โดยมุ่งหวังที่จะถ่ายทอดศิลปะการแสดงหนังตะลุงสูญหายไป    พิพิธภัณฑ์แห่งนี้รวบรวมหนังตะลุงไว้ของหลายชาติหลายภาษา ทั้งตัวหนังตะลุงเก่าที่หาดูได้ยากอายุกว่า 200 ปี เป็นรูปเกี่ยวกับรามเกียรติ์ ตัวหนังจากประเทศจีน อินเดีย อินโดนีเซีย มาเลเซีย และตุรกี เป็นต้น ภายในพิพิธภัณฑ์แห่งนี้ไม่มีป้ายคำบรรยาย เพราะเจ้าของต้องการให้ผู้ชมเข้ามาพูดคุยและซักถามด้วยตนเองซึ่งจะได้ความ รู้ติดตัวไป โดยทั้งนายหนังสุชาติ ภรรยา และบุตร สามารถให้ความรู้และตอบข้อซักถามของผู้ชมได้ทุกคน   นอก เหนือจากการจัดแสดงและให้ความรู้ในพิพิธภัณฑ์แล้ว ที่นี่ถือเป็นขุมความรู้ใหญ่ในการถ่ายทอดวิชาการแกะตัวหนังให้แก่ผู้สนใจ เสมือนเป็นโรงเรียนนอกระบบ ที่เปิดให้ผู้คนทั่วไปสนใจเข้ามาหาความรู้ หรือแม้กระทั่งนำไปเป็นวิชาชีพเลี้ยงตัวเอง พิพิธภัณฑ์ภูมิปัญญาท้องถิ่นเชิงช่าง: ความสัมพันธ์ระหว่างคนกับธรรมชาติ           พิพิธภัณฑ์ สองแห่งที่จะกล่าวถึงต่อไป แห่งแรกเกิดขึ้นจากความพยายามของช่างแกะสลักหินคนหนึ่งที่ต้องการเผยแพร่ ความรู้ในการทำประมงในท้องทะเล และการอนุรักษ์ทรัพยากรธรรมชาติและสภาพแวดล้อม ให้กับผู้ชมและคนในสังคม ส่วนพิพิธภัณฑ์แห่งที่สองเกิดขึ้นจากความต้องการหันกลับไปนำของเด็กเล่นท้อง ถิ่นในอดีตที่เกิดจากภูมิปัญญาของปู่ย่าตายายในหมู่บ้าน มาให้เด็กในยุคปัจจุบันได้รู้จัก องค์ความรู้ที่มีอยู่ในทั้งสองพิพิธภัณฑ์ที่นำเสนอผ่านข้าวของที่เป็น รูปธรรมอันเกิดจากการผสมผสานของ จินตนาการ ประสบการณ์ ความรู้เกี่ยวกับสภาพแวดล้อม ที่ได้สั่งสมเข้ามาอยู่ในตัวช่างและได้ถ่ายทอดให้คนรุ่นใหม่และสังคมได้ รู้จักและเรียนรู้             พิพิธภัณฑ์ปลาหิน จ.สุ ราษฏร์ธานี เกิดขึ้นด้วยฝีมือ และความวิริยะอุตสาหะของคุณลุงกิตติ สินอุดม ที่นำหินมาแกะสลักเป็นรูปปลาและสัตว์น้ำต่างๆ ได้อย่างสวยงามและเหมือนจริง เดิมคุณลุงกิตติทำอาชีพประมงและทำแพปลา เมื่ออายุมากขึ้นจึงเกษียณตัวเอง แต่ชีวิตยังผูกพันอยู่กับท้องทะเล ในปี พ.ศ.2533 จึง เริ่มใช้เวลาว่างนำหินมาแกะสลักเป็นรูปปลาต่างๆ ทั้งๆ ที่ไม่เคยมีความรู้ในศิลปะการแกะสลักมาก่อน  เวลาร่วมสิบปีที่ทำงานนี้ด้วยใจรัก จำนวนปลาที่แกะสลักด้วยสองมือของคุณลุง เพิ่มจำนวนมากขึ้น  คุณลุงจึงคิดก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ขึ้น เพื่อให้คนรุ่นหลังได้เห็นและชื่นชมปลาทะเลสวยงามที่หลากหลายพันธุ์  โดยเฉพาะปลาที่หายากหรือสูญพันธุ์ไปแล้ว               ด้วย ประสบการณ์ยาวนานในการทำอาชีพประมง ใช้ชีวิตออกทะเลหาปลา ความผูกพันอย่างลึกซึ้งต่ออาชีพและท้องทะเลของลุงกิตติ พิพิธภัณฑ์แห่งนี้จึงทำหน้าที่บันทึกเรื่องราว ประสบการณ์ เหล่านั้นไว้ โดยมีก้อนหิน ที่แกะสลักเป็นปลาและสัตว์น้ำต่าง ๆ เป็นสื่อในการบอกเล่า ปลาบางตัวหาดูได้ยากแล้วในปัจจุบัน  นอกจากนี้ในพิพิธภัณฑ์ยังจัดแสดงภาพที่วาดด้วยฝีมือของคุณลุงเอง บอกเล่าวิธีการทำประมงแบบต่างๆ ที่เป็นภูมิปัญญาท้องถิ่นดั้งเดิมจนถึงวิธีการสมัยใหม่ อาทิ การวางลอบ วางอวน การทำโพงพาง การวางเบ็ดราว การยกยอ ทอดแห การทำโป๊ะ กระชังปลา การทำนากุ้ง นอกเหนือจากจะบอกเล่าเรื่องราวชีวิตในท้องทะเลแล้ว พิพิธภัณฑ์ยังเล่าอดีตของดอนสักและอ่าวสุราษฎร์ที่แม้กระทั่งปัจจุบันคนใน พื้นที่เองก็เกือบจะหลงลืมไปหมดแล้ว     ปัจจุบันคุณลุงกิตติยังสละเวลาส่วนหนึ่งเป็นอาจารย์พิเศษ ส่งผ่านความรู้วิธีการแกะสลักปลาให้กับเด็กๆ ในโรงเรียนในท้องถิ่นอีกด้วย  อย่าง ไรก็ดีเป็นที่น่าเสียดายว่าปัจจุบันพิพิธภัณฑ์กำลังประสบปัญหาเรื่องสถานที่ และเงินทุนในการเลี้ยงตัวเอง เนื่องจากเป็นพิพิธภัณฑ์เอกชน การขอรับความสนับสนุนจากภาครัฐจึงทำได้ยาก จึงยังไม่แน่นอนว่าในวันข้างหน้าความรู้และภูมิปัญญาทั้งเรื่องการแกะสลัก หิน และการประมงพื้นบ้านที่สั่งสมอยู่ในตัวคุณลุงกิตติจะเป็นอย่างไร หากทั้งชุมชนและรัฐไม่ได้มองว่านี่เป็นมรดกวัฒนธรรมหนึ่งของชุมชนที่ควรช่วย กันรักษาไว้   พิพิธภัณฑ์เล่นได้ จ.เชียงราย เป็นการรวมตัวกันของคนสามวัย คือผู้เฒ่าผู้แก่ คนหนุ่มสาว และเด็ก ๆ ที่บ้านป่าแดด อ.แม่สรวย จ.เชียงราย โดยการสนับสนุนจากนักพัฒนาและองค์กรทางสังคมเพื่อฟื้นฟูวิถีชีวิต โดยเริ่มจากการใช้การฟื้นการประดิษฐ์ของเล่นพื้นบ้านขึ้นเป็นตัวแทนของการ ฟื้นฟูวิถีชิวตท้องถิ่น กระตุ้นให้คนในชุมชนเข้ามามีส่วนร่วม ก่อให้เกิดการรวมตัวเป็นกลุ่มอาชีพทำของเล่นส่งขาย และสร้างพิพิธภัณฑ์ขึ้นเพื่อแสดงตัวตนของกลุ่ม   พิพิธภัณฑ์ หลายแห่งมักจะห้ามจับสิ่งของ ห้ามนำอาหารเข้าไป แต่พิพิธภัณฑ์เล่นได้ถอดกติกาเหล่านั้นหมดสิ้น ให้ทุกคนได้เรียนรู้ผ่านการเล่นทางรูป รส กลิ่น สี เสียง และการสัมผัส ภายในพิพิธภัณฑ์มีของเล่นพื้นบ้านโบราณที่ใครหลายๆ คนไม่เคยเล่น เช่น ลูกข่าง กำหมุน กังหันลม และของเล่นที่คิดประดิษฐ์ใหม่มากมายจัดแสดง และสามารถหยิบจับทดลองเล่นได้ทุกชิ้น บริเวณตู้ที่จัดแสดงจะมีป้ายชื่อเรียกและคำอธิบายแบบง่าย อ่านสนุก บอกที่มาที่ไป วิธีการใช้ และแฝงความหมายที่มากกว่าของเล่น ที่ล้วนสะท้อนถึงวิถีชีวิต วัฒนธรรม และการเปลี่ยนแปลงในสังคม อาทิ ลูกข่างสตางค์ ที่มีคำอธิบายว่า "สมัยที่สตางค์มีรู ปู่ย่านำเหรียญมามัดกันทำเป็นลูกข่าง สมัยนี้ไม่มีสตางค์รู ก็เหลาไม้ใส่แทน?" นอก จากนี้ยังมี สัตว์ล้อต่างๆ สัตว์ชัก พญาลืมแลง พญาลืมงาย เต่ากระต่ายวิ่ง จานบิน โหวด อมรเทพ ครกมอง ควายกินหญ้า งู คนตำข้าว ถึ่มถึ้ม เป็นต้น ของเล่นเหล่านี้เกิดจากภูมิปัญญาชาวบ้านที่ดัดแปลง พลิกแพลง วัสดุธรรมชาติที่มีอยู่ในหมู่บ้าน ให้กลายเป็นของเล่น ที่เล่นสนุกไม่ว่าจะเป็นเด็กยุคไหนก็ตาม   พิพิธภัณฑ์ แห่งนี้นอกจากจะจัดแสดงของเล่นพื้นบ้านแล้ว  จึงยังเป็นสถานที่เชื่อมโยงความสัมพันธ์คนต่างรุ่นที่แทบจะเลือนหายไปจาก สังคม โดยใช้ของเล่นโบราณเป็น ตัวเชื่อมโยงคนระหว่างรุ่น สร้างบทบาทให้ผู้เฒ่าผู้แก่ในหมู่บ้านรู้สึกว่าตนเองมีคุณค่า ผ่านการถ่ายทอดประดิษฐ์ของเล่นแก่เด็กๆ และผู้ที่สนใจ กระตุ้นให้คนในชุมชนเข้ามามีส่วนร่วม ก่อให้เกิดการรวมตัวเป็นกลุ่มอาชีพผลิตของเล่น ของเล่นพื้นบ้านจากป่าแดดกลายเป็นที่รู้จักและส่งขายไปยังที่ต่าง ๆ สร้างรายได้ให้กับคนในชุมชน   ส่งท้าย ความ รู้สึกว่าวัฒนธรรมหรือประเพณี หรือสิ่งที่เรานิยามว่าเป็นมรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้ กำลังตกอยู่ในภาวะเสี่ยงต่อการที่วัฒนธรรมเหล่านั้นจะสูญสลายไป ทำให้เกิดความพยายามในการที่จะปกป้อง รักษา อนุรักษ์ มรดกวัฒนธรรมต่างๆ เหล่านั้นไว้ ความรู้สึกและการตระหนักและเห็นความสำคัญ กระจายออกไปตั้งแต่ระดับนานาชาติที่วางกรอบนโยบาย นิยาม ความหมาย และแนวคิด อย่างองค์การยูเนสโก(UNESCO) ระดับ ประเทศ ภูมิภาค และตัวเจ้าของวัฒนธรรมเอง พิพิธภัณฑ์เป็นความพยายามหนึ่งของเจ้าของวัฒนธรรม ที่ใช้เป็นเครื่องมือหนึ่งในการที่จะช่วยปกป้อง อนุรักษ์มรดกวัฒนธรรมที่กำลังเผชิญหน้าอยู่กับภาวะการสูญสลายนั้น ในขณะเดียวกันก็ส่งผ่านและถ่ายทอดองค์ความรู้นั้นจากคนรุ่นหนึ่งไปสู่คน อีกรุ่นหนึ่ง   เป็น ธรรมดาที่วัฒนธรรมต้องมีการเปลี่ยนแปลงและวิวัฒน์ไปตามกาลเวลา  วัฒนธรรมประเพณีในอดีตที่ไม่มีประโยชน์ในเชิงหน้าที่การใช้งานก็ค่อยๆ สูญสลายไป  การปกป้องและอนุรักษ์ภูมิปัญญาท้องถิ่น ศิลปะการแสดง ที่เราเห็นจากพิพิธภัณฑ์ข้างต้น ไม่ใช่การแช่แข็งมรดกวัฒนธรรมที่ไม่มีหน้าที่ต่อสังคมแล้ว  เหมือนกับที่เราเห็นจากพิพิธภัณฑ์ของรัฐตามหน่วยงานราชการหรือที่จัดสร้าง โดยองค์กรปกครองส่วนท้องถิ่นบางแห่งที่อาคารใหญ่โตหรูหรา   หากแต่เนื้อในไร้ชีวิตชีวา  จัดแสดงวิถีชีวิตความเป็นอยู่ของผู้คนในท้องถิ่นอย่างแข็งทื่อไม่ตรงกับ สภาพความเป็นจริง  ขาดการต่อยอดองค์ความรู้จากข้าวของที่จัดแสดง และที่สำคัญคือขาดการเชื่อมโยงกับชุมชนหรือการมีส่วนร่วมของคนในชุมชน     อย่าง ไรก็ดีมรดกวัฒนธรรมบางอย่างที่แม้จะอยู่ในภาวะอันตราย แต่ยังมีศักยภาพที่จะมีชีวิตต่อไปได้ด้วยตัวของมันเองเช่นกัน เราเห็นพลวัต การปรับตัว การพัฒนา การนำการตลาดเข้ามาช่วย ทำให้มรดกเหล่านั้นยังคงมีชีวิตต่อไป บางอย่างก็เฟื่องฟูขึ้นมาทันตาเช่น การทอผ้าที่สุโขทัย หรือการทำของเล่นที่เชียงราย ควรกล่าวด้วยว่าการอนุรักษ์และปกป้องมรดกวัฒนธรรมเหล่านั้นจะยั่งยืนได้ก็ ต่อเมื่อเริ่มมาจากฐานความรู้ของคนในท้องถิ่นอย่างแท้จริง และที่สำคัญคือมาจากพื้นฐานความต้องการของเจ้าของวัฒนธรรมเอง ชุมชนมีส่วนร่วมในการพยายามปกปักรักษา เป็นการฟื้นฟูและอนุรักษ์ที่ตรงกับความ

มานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถาน

09 พฤษภาคม 2556

มานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถานอาจเรียกได้ว่าเป็นงานมานุษยวิทยาที่ปฏิบัติในพิพิธภัณฑ์ หรือมานุษยวิทยาของพิพิธภัณฑ์ แต่ละชื่อเรียกมีประวัติความเป็นมาที่แตกต่างกัน และมาจากความแตกต่างของทฤษฎีและการปฏิบัติ   นานมาแล้วที่มานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถานหมายถึงนักมานุษยวิทยาที่ทำงานในพิพิธภัณฑ์ และเกี่ยวข้องกับสาขาวิชาย่อยของมานุษยวิทยา อันได้แก่ นักมานุษยวิทยาวัฒนธรรม (นักชาติพันธุ์วิทยาและนักชาติพันธุ์วรรณา) นักโบราณคดี นักมานุษยวิทยากายภาพ และนักภาษาศาสตร์ บุคลากรเหล่านี้ส่วนใหญ่ทำงานในพิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยา   วัฒนธรรมวัตถุเป็นวัตถุพิพิธภัณฑ์ ซึ่งไม่ว่าจะเรียกว่า "ศิลปะวัตถุ" หรือ "วัตถุ" โดยทั่วไป ทั้งสองคำย่อมสื่อถึงความหมายว่า เป็นสิ่งของที่ประดิษฐ์หรือใช้โดยมนุษย์ และแสดงออกถึงความหมายและการใช้ประโยชน์เช่นไร กระแสการศึกษาในปัจจุบันคือ การตรวจสอบว่าวัตถุเหล่านั้นนำเสนอวัฒนธรรมอย่างไร ในต้นทศวรรษ 1970 นักวิชาการในวิทยาลัยและมหาวิทยาลัยพยายามคิดค้นทฤษฎีและวิธีการวิเคราะห์ที่อธิบายการสื่อความหมายของวัฒนธรรม (วัตถุและการตีความที่เกี่ยวข้อง) จุดนี้เองเป็นแนวทางการศึกษาที่แตกต่างจากงานที่นักมานุษยวิทยาปฏิบัติกันมาในพิพิธภัณฑ์ ในช่วงทศวรรษ 1980 การศึกษายิ่งแตกต่างมากขึ้น รวมทั้งความสนใจที่มีต่อกลุ่มผู้ชมของพิพิธภัณฑ์เป็นประเด็นการศึกษาเช่นกัน   การประชุมเพื่ออภิปรายในประเด็นดังกล่าวจัดขึ้นโดยสภาการมานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถาน (the Council for Museum Anthropology - CMA) พร้อมการจัดนิทรรศการที่เนื้อหาบางส่วนมาจากวารสาร American Anthropologists การประชุมดังกล่าวนำเสนอข้อมูลใหม่ๆในการทำความเข้าใจกับมานุษยวิทยาที่ปฏิบัติในพิพิธภัณฑ์ และมานุษยวิทยาที่เกี่ยวข้องกับพิพิธภัณฑสถาน อย่างไรก็ดี สมาคมการพิพิธภัณฑ์อเมริกาสนใจต่อประเด็นดังกล่าวตั้งแต่กลางทศวรรษ 1970   มานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถานในสหรัฐอเมริกาและยุโรปมีลักษณะการพัฒนาคู่ขนานกัน อย่างไรก็ดี งานพิพิธภัณฑ์ของทั้งสองทวีปขยายตัวสูงสุดในช่วงศตวรรษที่ 19 อันเป็นช่วงเวลาของกระแสลัทธิทุนนิยมและการล่าอาณานิคม ด้วยสภาวการ์ณเช่นนี้จึงนำไปสู่การวิพากษ์พิพิธภัณฑ์และมานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถาน ภายใต้แนวคิด "การแก้ไขข้อผิดพลาดทางการเมือง" ในสหรัฐอเมริกาและแคนาดา อันถือว่าเป็นการตอบโต้แนวคิดชาติพันธุ์นิยมและลัทธิการล่าเมืองขึ้น   พิพิธภัณฑ์ในฐานะที่เป็นสถาบันทางสังคมที่ได้รับการจัดตั้งในประเทศที่สถาปนาขึ้นใหม่ พิพิธภัณฑ์ในประเทศเหล่านั้นได้สร้างนิยามและความหมายของงานพิพิธภัณฑ์ในบริบทของตนเอง นอกจากนี้ยังเปิดมิติการทำงานพิพิธภัณฑ์ไปสู่เรื่องของสาธารณสุขเฉกเช่นเดียวกับศิลปะ ประวัติศาสตร์ และโบราณคดี มรดกจึงกลายเป็นเครื่องหลอมรวมความรู้สึก อัตลักษณ์กลุ่ม และความเป็นชาติที่นอกเหนือไปจากความต้องการใหม่ๆ บ้างประดิษฐ์ธรรมเนียมประเพณี บ้างรวบรวมเรื่องเล่าและเสียงผู้คนไว้ในนิทรรศการของพิพิธภัณฑ์   การวิพากษ์งานพิพิธภัณฑ์เป็นข้อที่สร้างความตระหนักประเด็นการเมืองร่วมสมัย ทั้งการแบ่งแยกดินแดนของชุมชนชาติพันธุ์ การสร้างความชอบธรรมให้กลุ่มชนดั้งเดิมของอเมริกา เช่นข้อกฎหมาย NAGPRA - Native American Grave Protection and Repatriation Act ในปี 1990 George H.J. Abrams ได้ทำการศึกษากรณีการส่งวัตถุแทนเงินของอินเดียนในอเมริกาเหนือจากพิพิธภัณฑ์อินเดียนในกรุงนิวยอร์ก กลับคืนให้แก่กลุ่มสมาพันธ์หกชาติ (Six Nations Confederacy) ใน Brantford Ontario Canada หรือกรณีการส่งวัตถุคืนถิ่นข้ามประเทศในแอฟริกาโดย Ekpo Eyo ตามสนธิสัญญายูเนสโกฉบับเดิม (1970) ทั้งสองกรณีนำเราไปสู่ข้อสรุปที่ว่าการแก้ปัญหาไม่ควรจะคำนึงเฉพาะข้อกฎหมาย แต่ต้องพิจารณาเรื่องศีลธรรมและจริยธรรม   การส่งวัตถุคืนถิ่นยังเป็นประเด็นการถกเถียงต่อไป W. Richard West, Jr. (1990) ในฐานะผู้อำนวยการของพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ อเมริกันอินเดียน วอชิงตัน ดี.ซี. วางนโยบายที่เกี่ยวข้องอย่างจริงจัง William C. Sturtevant ภัณฑารักษ์ของพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ธรรมชาติวิทยา ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของสถาบันสมิธโซเนียน นิยามปรากฏการณ์ดังกล่าว ว่าเป็นการหลุดพ้นจาก "หลักปรัชญาพิพิธภัณฑ์ การจัดการวัตถุ และการบริหารที่เคยยอมรับกัน" และนำไปสู่ข้อนิยามใหม่   ประวัติพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติ (ธรรมชาติวิทยา)   สมาคมและพิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยาแรกๆ ที่จัดตั้งขึ้นในศตวรรษที่ 18 ประกอบด้วย Charleston Museum ใน South Calorina (1783) Peale’s Museum ใน Philadelphia (1785) และ East India Marine Society ซึ่งในปัจจุบันคือ Peabody Museum of Salem (1799) จากนั้น พิพิธภัณฑ์เพิ่มจำนวนมากขึ้นในสหรัฐอเมริกาในช่วงศตวรรษที่ 19 และ 20 ตามลำดับ อย่างไรก็ดี งานพิพิธภัณฑ์ในยุโรปขยายตัวและพัฒนาก่อนหน้านั้นมาก ในประเทศอังกฤษ พิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยาแห่งแรก หรือ Ashmolean Museum ตั้งขึ้นในปี 1683 ณ มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอรด์ ห้องสมุดและวัตถุสะสมหลายประเภทที่เป็นของราชบัณฑิตนักฟิสิกส์และนักธรรมชาติวิทยา เซอร์ ฮานส์ ซโลแอน (Sir Hans Sloane) ในช่วงกลางศตวรรษที่ 18 เป็นต้นกำเนิดของ บริติช มิวเซียม (1753) และก่อนหน้านั้น งานสะสมและ "ห้องแห่งความอยากรู้อยากเห็น" (cabinet of curiosities) ของนักวิชาการมือสมัครเล่นและพวกมนุษย์นิยมในศตวรรษที่ 15 อาจเรียกได้ว่าเป็นจุดเริ่มต้นงานพิพิธภัณฑสถาน   พิพิธภัณฑ์เคยเป็นผลผลิตของการหาความรู้และข้อมูล เนื่องจากการสำรวจ การค้า การประดิษฐ์คิดค้น การพิมพ์ ของศตวรรษที่ 15 และความหลากหลายทางวัฒนธรรม ที่มาพร้อมกับการเปลี่ยนแปลงทางการเมือง เศรษฐกิจ และสังคมในยุโรป รวมทั้งความเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นในประเทศอาณานิคมบางแห่งในทวีปแอฟริกา เอเชีย และอเมริกา งานมานุษยวิทยาและโบราณคดีในงานพิพิธภัณฑ์ของทั้งสองทวีปสามารถอ่านได้จากรายงานและสิ่งพิมพ์ของสถาบันต่างๆ ในอเมริกา เช่น Bureau of Ethnology, the Smithsonian Institution, the American Museum of Natural History, the Peabody Museum of Salem, the Peabody Museum at Harvard University, the University of Pennsylvania Museum, the Academy of Natural Sciences of Philadelphia, the Brooklyn Museum และสถาบันอื่นๆ อีกเป็นจำนวนมากในทวีปอเมริกาและยุโรป   George W. Stocking, Jr. (1985) เสนอข้อมูลความเป็นมาของมานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถาน และยังแสดงให้เห็นความสำคัญ รวมทั้งตั้งคำถามสำหรับอนาคต จากปี 1980 งานศึกษาเกี่ยวกับประวัติศาสตร์พิพิธภัณฑ์ งานสะสม นักสะสม งานจัดแสดงระดับนานาชาติ และเรื่องราวเกี่ยวกับวัตถุ โดยนักมานุษยวิทยา นักโบราณคดี และนักประวัติศาสตร์ มีจำนวนมากขึ้น และนำไปสู่การศึกษาเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์และการจัดแสดงอย่างจริงจัง รวมทั้งยังสร้างความสนใจใหม่ๆ ที่เกี่ยวกับวัตถุ ให้แก่นักมานุษยวิทยา (Appadurai 1986)   งานเขียนของ Susan Pearce (1989) แสดงให้เห็นถึงประวัติของมานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถาน โบราณคดีพิพิธภัณฑสถาน (Museum Archaeology) ในประเทศอังกฤษ และขบวนการเปลี่ยนแปลงทางความคิดเกิดขึ้นบนทวีปทั้งสองแห่งของมหาสมุทรแอตแลนติค นอกจากนี้ งานศึกษาของ Ian Hodder, Christopher Tilley, Michael Shanks และนักโบราณคดีคนอื่นๆ เพิ่มความตระหนักว่า นักโบราณคดีและมานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถานควรแลกเปลี่ยนข้อคิดเห็นและเชื่อมต่อข้อมูลระหว่างมหาวิทยาลัย และ สาธารณชนทั่วไป เพื่อการสนับสนุนทางวิชาการในคริสต์ศตวรรษที่ 21 อนึ่ง ในการจัดประชุมประจำปีครั้งที่ 59 ของสมาคมโบราณคดีอเมริกา The Plenary Session of the American Society for Conservation Archaeology (1994) เน้นถึงการเชื่อมโยงข้อมูล เพื่อเป็นเส้นทางที่มองไปสู่อนาคตร่วมกัน   ประเด็นวิจารณ์ใหม่ๆ เกี่ยวกับการจัดแสดงในพิพิธภัณฑสถาน กลายเป็นแนวทางการศึกษาของมานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถาน และปรากฎงานวิเคราะห์อย่างเป็นรูปธรรมในปี 1991 ในหนังสือ "จัดแสดงวัฒนธรรม" (Exhibiting Cultures) บรรณาธิการโดย Ivan Karp และ S. D. Lavine ด้วยเหตุนี้ หลังจากที่วัตถุเป็นแก่นแกนของงานศึกษาของนักโบราณคดีและนักประวัติศาสตร์ศิลปะตะวันตกมาช้านาน ตอนนี้ทั้งนักมานุษยวิทยาวัฒนธรรม นักประวัติศาสตร์ นักวิชาการด้านวรรณคดีเปรียบเทียบ นักรัฐศาสตร์ และผู้สนใจจากสาขาอื่นๆ ให้ความสนใจกับการศึกษาวัตถุเช่นกัน Eilean Hooper-Greenhill ศึกษาธรรมชาติของนิทรรศการและการสื่อสารร่วมกับผู้เขียนบทความ 25 คนในหนังสือ พิพิธภัณฑสถาน สื่อ สาร (Museum, Media, Message - 1994)   Anna Laura Jones ได้แสดงข้อคิดเห็นของเธอในงานเขียน "กัมปนาทปืนใหญ่: มานุษยวิทยาของพิพิธภัณฑสถาน" (Exploding Canons: The Anthropology of Museums) ในวารสาร Annual Review of Anthropology (1993) เป็นการวิเคราะห์ข้อวิพากษ์วิจารณ์และการถกเถียงเกี่ยวกับมานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถาน โดยเฉพาะอย่างยิ่งการจัดแสดงวัตถุ Jones ได้ศึกษามานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถานอย่างเป็นศาสตร์เฉพาะ และอภิปรายการจัดแสดงศิลปะและวัตถุวัฒนธรรมของสังคมที่มิใช่ตะวันตกในพิพิธภัณฑสถาน ประเด็นการวิจารณ์ยังเกี่ยวข้องกับจริยธรรมและความชอบธรรมของมานุษยวิทยาและผู้ปฏิบัติงานในพิพิธภัณฑ์ ในฐานะผู้ตีความวัฒนธรรมในพิพิธภัณฑสถานและในสายงานวิชาการ   Jones ได้กะเทาะปัญหาการยึดติดกับการตีความจากรูปทรงภายนอก (formalism’s persistence in interpretation) และชี้ให้เห็นปัญหาของการปฏิบัติต่อวัตถุที่ซับซ้อนอย่างง่ายๆ ในนิทรรศการ โดยเลือกงานของ Susan Vogel, Center for African Art (ปัจจุบันคือ the Museum for African Art) เป็นตัวอย่าง เธอกล่าวถึงความสัมพันธ์ระหว่างการเมืองและการวิเคราะห์ของสิ่งจัดแสดงในพิพิธภัณฑสถานในสหรัฐอเมริกา ทั้งนี้ทั้งนั้น วัตถุประสงค์ของเธอคือ การสร้างความตระหนักถึงความเปลี่ยนแปลงที่ควรเกิดขึ้นกับมานุษยวิทยาที่ปฏิบัติในพิพิธภัณฑ์ โดยเฉพาะในสหรัฐอเมริกา ทั้งนี้ พิพิธภัณฑ์หลายแห่งในแคนนาดา และหลายประเทศในยุโรป ได้ตระหนักถึงผลพวงที่เกิดขึ้นในมุมมองเกี่ยวกับประเทศอาณานิคม สำนึกชาติพันธุ์ และ ชนชั้น   Michael Amies ในบทความ "ทวิวัฒนธรรมนิยมในนิทรรศการ" (Biculturalism in Exhibitions in Museum Anthropology - May 1991) ได้ทดลองวิเคราะห์นิทรรศการในประเทศแคนนาดาโดยใช้มุมมองมานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถาน เขาพยายามนำเสนอความคิดต่างๆ ที่ว่าด้วยเรื่องของความหลากหลายในโลกปัจจุบัน และย้ำถึงความร่วมมือเพื่อหลีกเลี่ยงความขัดแย้งอันเกิดจากสิ่งที่นำเสนอ (representing) และสิ่งที่ถูกนำเสนอ (represented) Aimes ขยายความคิดของสิ่งที่เขาเรียกว่า "การขโมยเสียง" (theft of voice) ของนักมานุษยวิทยาและนักประวัติศาสตร์ศิลปะ Aimes ยังชี้ให้เห็นประเด็นการเมืองในการเรียกร้องดินแดนกับรัฐบาลแคนานาดา และเชื่อมโยงกับเวลาที่ใช้ในการจัดนิทรรศการ ซึ่งตรงกับการแข่งขันกีฬาโอลิมปิคฤดูหนาว ที่ Glenbow Museum ใน Calgary   เฉกเช่นเดียวกับนิทรรศการเรื่อง "สู่ใจกลางแอฟริกา" ของ the Royal Ontario Museum ที่หยิบยกประเด็นประวัติศาสตร์การล่าเมืองขึ้นของแคนนาดา นิทรรศการนำไปสู่ข้อถกเถียงมากมาย ในกลุ่มบางกลุ่มของชุมชนแอโฟร-แคนานดา และนักวิชาการบางคน คำอธิบายของภัณฑารักษ์ว่า ใคร อะไร อย่างไร เกี่ยวกับนิทรรศการ กลายเป็นประโยชน์อย่างมหาศาลสำหรับการศึกษามานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถานร่วมสมัย   การวิเคราะห์พิพิธภัณฑ์ในเชิงวิชาการและทั่วไป เป็นทั้งบทสะท้อนและความตระหนักต่อผลกระทบของประวัติศาสตร์ความคิด ต่อการศึกษาข้ามสาขาวิทยาการ และต่อการรับรู้สาธารณะ นอกจากนี้ ยังเป็นเสียงที่เรียกร้องให้พึงระวังการนำเสนอวัฒนธรรมที่บอกเล่าโดย "ผู้อื่น"   ความจริงที่ปฏิเสธไม่ได้อีกประการคือ ผู้หญิงจำนวนมากที่ทำงานในพิพิธภัณฑ์ และบุกเบิกการศึกษาวัฒนธรรมวัตถุ และวิธีวิทยาต่างๆ การศึกษาในประเด็นนี้เป็นส่วนหนึ่งของการทำความเข้าใจประวัติศาสตร์มานุษยวิทยา อย่างในกรณี Margot Blum Schevill ที่ทำการศึกษาชีวิตและผลงานของ Lila M. O’Neale ในบทความที่ลงใน Museum Anthropology (มิถุนายน 1993) หรือบทความต่างๆ ของ Kroeber Anthropological Society, University of California at Berkeley (1986) และในบางบทตอนของหนังสือ The Early Years of Native American Art History: the Politics of Scholarship and Collecting, บรรณาธิการโดย J.C. Berlo (1992)   นอกจากนี้ ยังมีตัวอย่างงานวิชาการที่ว่าด้วยชีวประวัติของ Isabell Kelly เขียนโดย Grace W. Buzalijko ใน Museum Anthropology (มิถุนายน 1993) งานดังกล่าวแสดงให้เห็นถึงความสำคัญของวัฒนธรรมวัตถุในพิพิธภัณฑสถาน และกลายเป็นสนามการศึกษาทางมานุษยวิทยาที่ขยายตัวมากขึ้นในช่วงทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 การวิเคราะห์ยังสร้างความตระหนักในบทบาทของเพศสภาวะในสายงานโบราณคดีและพิพิธภัณฑสถานในช่วงเริ่มแรกเป็นอย่างดี อย่างไรก็ตาม เรื่องที่น่ายินดีคือ เรื่องราวของผู้หญิงที่ได้รับการมองข้ามในงานพิพิธภัณฑ์กลับได้รับการศึกษา (Babcock and Parezo 1988) และบอกเล่าชีวประวัติ (Glaser and Zenetou 1994)   ความเปลี่ยนแปลงทางภูมิศาสตร์การเมืองเป็นเชื้อไฟให้เกิดการทบทวนบทบาทของนักมานุษยวิทยา และการนำเสนอภาพแทนของ "ผู้อื่น" ที่หลากหลายในพิพิธภัณฑ์ (ทั้งประเด็นเชื้อชาติ ชนชั้น สำนึกชาติพันธุ์ กลุ่ม และเพศสภาวะ) แนวการศึกษาที่กล่าวมานี้ ยังผลให้มานุษยวิทยาของพิพิธภัณฑสถาน และทฤษฎีเกี่ยวกับพิพิธภัณฑสถานในฐานะที่เป็นสถาบันทางสังคมและวัฒนธรรมที่เติบโตในสังคมตะวันตกมีความตื่นตัวมากขึ้น พิพิธภัณฑ์ศึกษาและพิพิธภัณฑ์วิทยากลายมาเป็นสาขาวิชาใหม่ หรือเป็นสาขาวิชาย่อยของสังคมศาสตร์ และ/หรือ มนุษยศาสตร์ เฉกเช่น มานุษยวิทยา (พิพิธภัณฑสถาน) สังคมวิทยา ประวัติศาสตร์ และประวัติศาสตร์ศิลปะ และเป็นสะพานเชื่อมระหว่างสาขาวิชา อย่างที่ปรากฎในมหาวิทยาลัยและพิพิธภัณฑ์ (Kaplan 1992)   แปลและเรียบเรียงจาก Kaplan, Flora Edouwaye S. "Museum Anthropology", in David Levinson and Melvin Ember. Encyclopedia of Cultural Anthropology.Vol.3 (New York: Henry Helt and Company, 1996), pp. 813 - 816.

ผ้าห่อคัมภีร์วัดคงคาราม: ประวัติศาสตร์(ที่อยาก)บอกเล่า

01 พฤษภาคม 2557

หากพูดถึงข้าวของที่หลายๆ วัดเก็บดูแลรักษา และเก็บสะสมทั้งแบบตั้งใจและไม่ตั้งใจที่จะเก็บ อาจมีรายชื่อของผ้าห่อคัมภีร์อยู่ใน ลำดับต้นๆ ประโยชน์ใช้สอยของผ้าห่อคัมภีร์ก็ตรงตามชื่อ คือเป็นผ้าที่ใช้ห่อคัมภีร์ และหนังสือธรรม เพื่อปกป้องพระธรรมคำสอนตามพระพุทธศาสนา ที่บันทึกอยู่บนเนื้อวัสดุที่บอบบางไม่ให้เกิดริ้วรอยความเสียหาย  วัสดุที่ใช้ทำผ้าห่อคัมภีร์นั้นมีหลากหลาย แตกต่างกันทั้งฐานะของผู้สร้าง พื้นที่  และยุคสมัย ในสมัยที่การพิมพ์ยังไม่แพร่หลาย คัมภีร์ใบลานมีบทบาทมากในการเผยแผ่พุทธศาสนา ผู้ชายสามารถบวชเรียนได้ มีโอกาสอุทิศตนตามหลักศาสนา ส่วนผู้หญิงก็มีบทบาทสำคัญที่จะทำนุบำรุงศาสนาในทุกๆ ด้าน เช่น การเป็นโยมอุปปัฏฐายิกา  การทำบุญเนื่องในโอกาสต่างๆ  การสร้างศาสนสถาน-วัตถุ ฯลฯ  การทำผ้าห่อคัมภีร์ก็เป็นโอกาสที่ผู้หญิงจะได้ทำนุบำรุง พระพุทธศาสนา ด้วยการอุทิศแรงกายและความตั้งใจจริงในการถักทอ และตัดเย็บผ้าห่อคัมภีร์ให้เป็นเครื่องปกป้องพระธรรมคำสอนซึ่งเป็นหัวใจสำคัญของพระพุทธศาสนา นอกจากคุณค่าทางด้านพุทธศาสนาแล้ว ผ้าห่อคัมภีร์ยังสะท้อนให้เห็นศรัทธาความเชื่อและวิถีชีวิตของผู้คน โครงการอบรม/สร้างเวทีเพื่อสร้างพลังท้องถิ่นและพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น พ.ศ. 2554 ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน) ร่วมมือกับ พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดคงคาราม และชาวบ้าน อำเภอโพธาราม จังหวัดราชบุรี  ในการจัดกิจกรรมอนุรักษ์ผ้าห่อคัมภีร์ และได้รับความร่วมแรงร่วมใจจากอาจารย์ประภัสสร โพธิ์ศรีทอง ผู้เชี่ยวชาญด้านผ้าซึ่งศึกษาผ้ามาเป็นเวลากว่า 20 ปี มาร่วมกันรื้อค้น สำรวจ และบันทึกรายละเอียดต่างๆ ของผ้าห่อคัมภีร์วัดคงคาราม  ขณะเดียวกันอาจารย์ได้ถ่ายทอดความรู้ให้ความรู้กับเจ้าหน้าที่ศูนย์ฯ และชาวชุมชนวัดคงคารามเกี่ยวกับผ้าชนิดต่างๆ (ที่เราแทบจะไม่มีความรู้ด้านนี้เลย) เพื่อให้เห็นประวัติศาสตร์ ความสำคัญ และคุณค่าที่แฝงอยู่เบื้องหลังของผ้า  ผ้ากว่า 200 ผืนที่เราแก้ห่อออกมา จึงไม่ได้มีเพียงร่องรอยความชำรุดความเก่าคร่ำที่ปรากฏให้เห็นบนผืนผ้าแต่แฝงให้เห็นร่องรอยสำคัญทางประวัติศาสตร์ และวิถีชีวิตของชุมชนที่สัมพันธ์กับบ้านเมือง รอบข้าง และพื้นที่ต่างๆ ในแต่ละยุคสมัย ผ้าห่อคัมภีร์ที่พบในพิพิธภัณฑ์วัดคงคาราม มีมากมายหลายชนิด และมีแหล่งผลิตจากหลายประเทศ เรียกได้ว่าเป็นผ้านานาชาติ แต่ที่มีจำนวนมากที่สุด คือผ้าฝ้ายพิมพ์ลายจากประเทศอินเดีย รองลงมาคือผ้าพิมพ์จากญี่ปุ่น ผ้าพื้นเมือง ผ้าจากยุโรป อินโดนีเซียและจีน มีทั้งแบบมีโครงไม้ไผ่และแบบที่ไม่มีโครงไม้ไผ่ ผ้าแบบที่มีโครงไม้ไผ่นี้เป็นผ้าที่ทำขึ้นสำหรับใช้ห่อคัมภีร์โดยเฉพาะ โครงไม้ไผ่จะช่วยรับน้ำหนักคัมภีร์ที่มีน้ำหนักมากได้  อาจารย์ประภัสสร บรรยายให้เห็นภาพประวัติศาสตร์ที่น่าสนใจของผ้านานานาชนิด ที่น่าจะเกี่ยวข้องสัมพันธ์กับกับผ้าห่อคัมภีร์ในพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดคงคาราม ให้กับทีมพิพิธภัณฑ์และชาวชุมชนวัดคงคารามว่า  วัดคงคารามมีผ้าที่ในอดีตถือว่าเป็นผ้าชั้นสูงอยู่จำนวนมาก  ซึ่งผ้าชั้นสูง ผ้าชั้นดีแบบนี้พระมหากษัตริย์จะเป็นผู้พระราชทานให้เท่านั้น  เพราะข้าราชการสมัยก่อนไม่ได้รับเงินเดือนประจำ ดังนั้นค่าตอบแทนความดีความชอบ จึงเป็นผ้าบ้าง ของใช้มีค่าบ้าง มีหลักฐานว่ามีการให้ผ้าลักษณะพิเศษที่ใช้เฉพาะราชสำนักและจะพระราชทานให้เป็นค่าเบี้ยหวัดข้าราชการเท่านั้น เช่น ผ้าสมปัก   ผ้าสมปักเป็นเครื่องแบบของข้าราชการไทยสมัยก่อน คำว่าสมปักเป็นมาจากคำว่าสมพจ (ภาษาเขมร แปลว่าผ้านุ่ง) มี 2 ชนิดคือ สมปักปูม และสมปักลาย สมปักปูม เป็นผ้าไหมทอแบบมัดหมี่ สมปักลายเป็นผ้าฝ้ายพิมพ์ลายจากอินเดีย ในพิพิธภัณฑ์วัดคงคารามก็พบผ้าทั้ง 2 ชนิดนี้ โดยเฉพาะสมปักปูม หรือเรียกสั้นๆ ว่าผ้าปูม ผ้าปูมที่พบในพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดคงคารามมีหลายสี ทั้งสีม่วง สีแดง-ชมพู และสีเขียวส่วนผ้าสมปักลาย กษัตริย์จะพระราชทานให้กับข้าราชการสำหรับนุ่งเข้าเฝ้า ในจิตรกรรมฝาผนังในโบสถ์วิหาร รวมถึงจิตรกรรมฝาผนังวัดคงคาราม มักจะมีภาพของลูกน้อง/ข้ารับใช้ ยื่นผ้าให้เจ้านายเพื่อเปลี่ยนก่อนเข้าเฝ้า ซึ่งในสมัย ร.4  เริ่มมีประกาศให้ข้าราชการนุ่งเสื้อเข้าเฝ้าแล้ว   ผ้าลายจากอินเดียเป็นที่นิยมมากมาตั้งแต่สมัยอยุธยาจนถึงสมัยรัชกาลที่ 5  ผ้าแบบนี้ไม่ค่อยซักกันบ่อย เพราะค่อนข้างมีราคาจึงจะนุ่งเฉพาะตอนเข้าเฝ้าเท่านั้น พอออกมาก็เปลี่ยนเป็นผ้าธรรมดา  ผ้าสมปักบางผืนมีเชิงหลายชั้นส่วนใหญ่ผู้นุ่งคือผู้ชายและเป็นข้าราชการ ส่วนผู้หญิงจะนุ่งผ้าเชิงเดียว จึงมีคนพูดกันว่าผู้ชายมีชั้นเชิงมากกว่าผู้หญิง  ผ้าลายของผู้หญิงจะดอกเล็ก ถ้ามีหลายเชิงก็จะใช้นุ่งในโอกาสสำคัญ ในสมัยรัชกาลที่ 5 กฎระเบียบเรื่องการใช้ผ้าของราชสำนักก็เริ่มลดลง ผ้าลายจึงเริ่มออกจากราชสำนักสู่สามัญชน โดยเฉพาะสมัย ร. 6 นิยมแต่งกายแบบฝรั่ง นุ่งซิ่น สำหรับการทำผ้าลายมีหลักฐานว่าไทยออกแบบลวดลายแล้วส่งไปให้ประเทศอินเดียผลิตเรียกว่าผ้าลายอย่าง (มาจากผ้าลายอย่างไทย)  บริษัทที่ส่งผ้าเข้ามาขาย เช่น มัสกาตี ที่วัดคงคารามยังพบหลักฐานสำคัญของผ้าจากอินเดีย คือผ้าที่ใช้ห่อผ้าจากอินเดียมาขาย เป็นผ้าฝ้ายสีแดงเนื้อหยาบ พิมพ์อักษรสีดำเป็นภาษาอินเดีย  ซึ่งอาจารย์ประภัสสรดั้นด้นไปให้เจ้าของวัฒนธรรมอ่านได้ว่า "ผ้าลายมัสกาตี" ปัจจุบันบริษัทนี้เลิกนำผ้าอินเดียเข้ามาขายแล้วตั้งแต่สมัยสงครามโลกครั้งที่ 2 หลังจากนั้นไทยจึงผลิตผ้าลายไทยขึ้นใช้ ผ้าลายอินเดียก็เลยหมดไป ผ้าอินเดียเข้ามาได้อย่างไร และกระจายตัวมาตามหมู่บ้านได้อย่างไร อ.ประภัสสรสันนิษฐานว่า อาจมาตามตลาดใหญ่ๆก่อน  แล้วแพร่จากตลาดไปยังชุมชน โดยแขกและคนจีนจะหาบผ้ามาขายตามบ้าน  สมัยรัชกาลที่ 4 ไทยส่งข้าวเป็นสินค้าออก ช่วงนั้นคนหันไปปลูกข้าว และทอผ้าน้อยลง ผ้าตลาด และผ้าอินเดีย จึงเข้ามาตีตลาด และมีหลักฐานว่ามีการนำข้าวไปแลกกับผ้าด้วย การพบผ้าชั้นสูงที่เป็นผ้าของระดับเจ้าพระยาจำนวนมากที่วัดคงคาราม อาจเป็นเพราะบริเวณบ้านคงคารามเป็นศูนย์กลางชุมชนเดิมที่มีคนมอญเป็นข้าราชการอยู่มาก ซึ่งตอนหลังทายาทคงมอบให้กับทางวัด ซึ่งทางวัดนำมาใช้เป็นผ้าห่อคัมภีร์ จากการสำรวจผ้าห่อคัมภีร์ในพิพิธภัณฑ์พบว่า ผ้าบางผืนเป็นผ้านุ่งที่มีขนาดยาวมาก แต่ยาวเกินไปสำหรับห่อคัมภีร์ก็มีการตัดแบ่ง ซึ่งสามารถนำมาต่อกันได้  บางผืนเป็นเสื้อ  ผ้าบางผืนมีการซ่อมแซมรอยชำรุดรอยขาดก่อนที่จะนำมาถวายวัด   คุณภุชงค์ ยกกระบัด ชาวชุมชนวัดคงคาราม เล่าให้ฟังว่า ท่านได้มอบผ้าของบรรพบุรุษให้กับพิพิธภัณฑ์วัดคงคาราม ผ้านี้เมื่อก่อนเป็นของ.... ได้จากการทำค้าขายกับคนมอญแถบเมืองสังขละบุรี เมื่อ....เสียชีวิต ก็นำมามอบให้พิพิธภัณฑ์   ผ้าห่อคัมภีร์จากผ้าพื้นเมืองพื้นบ้าน  นอกจากผ้าต่างประเทศแล้ว ยังพบผ้าห่อคัมภีร์แบบมอญโบราณ คือจะมีแกนไม้ไผ่อยู่ด้านในแล้วถักทอด้วยเส้นด้ายเป็นลวดลายต่างๆ  ผ้าแบบนี้พบนอกจากจะพบในพิพิธภัณฑ์วัดคงคารามลัว ยังพบที่บ้านม่วง เป็นชุมชนชาวมอญใน อำเภอบ้านโป่ง จังหวัดราชบุรี กลุ่มคนยองทางภาคเหนือ และในพม่า ส่วนผ้าขาวม้า ผ้าโสร่ง ผ้าลายตาราง   พบเป็นจำนวนมาก มีทั้งที่ใช้เป็นผ้าห่อจริงกับผ้าที่ใช้เป็นผ้าดามพื้นหลังเพื่อเสริมความแข็งแรงให้กับผ้าห่อคัมภีร์ มีทั้งทำจากผ้าฝ้ายและผ้าไหม แต่ผ้าโสร่งไหมอาจไม่ใช่ของชาวมอญ  เพราะที่นี่ไม่เลี้ยงไหม แต่อาจมาจากภาคอีสานโดยมีผู้ซื้อมาถวาย หรือมีคนอีสานเข้ามาขายผ้าแถบนี้ เพราะในสมัยก่อนเมื่อหมดฤดูทำนา คนจากภาคอีสาน เช่นจากปักธงชัย โคราช จะหาบผ้ามาขาย  ผ้าแบบนี้มีลักษณะเหมือนสไบ หน้าแคบมีลายขวาง ซึ่งพบที่เดียวคือที่วัดคงคาราม          หลังสงครามโลกครั้งที่ 2 ประเทศอินเดียก็ไม่ส่งผ้ามาขายแล้ว แต่มีผ้าลายจากญี่ปุ่นและยุโรป ที่ผลิตจากโรงงานด้วยวิธีใช้แม่พิมพ์แบบลูกกลิ้งพิมพ์ลาย ซึ่งผลิตได้ง่ายและราคาถูกกว่า ในพิพิธภัณฑ์วัดคงคารามเราพบผ้าห่อคัมภีร์ที่น่าจะเป็นผ้าจากญี่ปุ่นจำนวนมาก ผ้าญี่ปุ่นจะเป็นลายเล็กๆ น่ารัก บางทีก็ลอกเลียนแบบลายของอินเดีย ผ้าเหล่านี้บ้างก็ใช้เป็นผ้ารองด้านใน  บ้างก็เย็บเป็นผ้าสำหรับห่อคัมภีร์โดยตรง และบางผืนก็มีลักษณะคล้ายกับผ้าห่อกล่องข้าวแบบญี่ปุ่น ซึ่งในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 คนญี่ปุ่นได้มาเปิดร้านขายผ้าในจังหวัดกาญจนบุรีและในพื้นที่จ.ราชบุรี ซึ่งทั้งอำเภอโพธาราม และอำเภอบ้านโป่ง ก็เป็นฐานที่ตั้งสำคัญของทหารญี่ปุ่นในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 คุณยายฉลาด ชาวชุมชนวัดคงคาราม เล่าว่าในสมัยที่คุณยายยังเด็ก เคยเห็นทหารญี่ปุ่นเดินทางผ่านบริเวณนี้ด้วย   นอกจากการเสริมสร้างความรู้ในเรื่องผ้าชนิดต่างๆ ให้กับชาวชุมชนแล้ว ศูนย์ฯ และชาวชุมชน ยังได้ร่วมกันอนุรักษ์ผ้าห่อคัมภีร์เพื่อยืดอายุของผ้าในฐานะเป็นหลักฐานสำคัญทางประวัติศาสตร์ และคุณค่าทางด้านศิลปะและพลังศรัทธาของชุมชน อาจารย์ประภัสสรได้เสริมความรู้และปฏิบัติการในการอนุรักษ์ผ้าอย่างง่ายให้กับชาวบ้าน ทั้งการเก็บรักษาผ้าให้คงสภาพดีด้วยวิธีการม้วนผ้ากับแกนเพื่อไม่ให้เส้นใยผ้าหักงอ การจัดแสดงผ้าด้วยการตรึงผ้ากับกรอบไม้ และการเสริมสร้างความแข็งแรงให้กับผืนผ้าด้วยการทำผ้าดามหลัง รวมทั้งการซ่อมแซมผ้าซึ่งมีทั้งวิธีการตามหลักการอนุรักษ์ และวิธีแบบพื้นบ้านผสมผสานกัน โดยได้ความร่วมมือร่วมใจจากลุงป้าน้าอาชาวคงคาราม และพระวัดคงคาราม มาช่วยกันอย่างแข็งขัน กิจกรรมอนุรักษ์ผ้าวัดคงคาราม เป็นกิจกรรมหนึ่งที่ต้องการเสริมสร้างความรู้ความเข้าใจในเรื่องผ้าให้กับชาวชุมชนเพื่อให้เห็นความสำคัญในการอนุรักษ์ผ้าห่อคัมภีร์ให้คงอยู่ ไม่เพียงเท่านั้น การสร้างโอกาสให้คนในชุมชนได้เข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของการอนุรักษ์ การดูแลรักษาข้าวของในพิพิธภัณฑ์ ยังทำให้เกิดการมีส่วนร่วมระหว่าง พิพิธภัณฑ์ วัด และชุมชนมากขึ้น นับเป็นเครื่องมือสำคัญหนึ่งที่ทำให้พิพิธภัณฑ์กับชุมชนเกิดการเรียนรู้และได้ทำงานร่วมกัน ซึ่งจะสร้างความรู้สึกของการเป็นส่วนหนึ่งของพิพิธภัณฑ์ และจะเป็นวิถีทางหนึ่งที่จะทำให้เกิดความร่วมมือกันระหว่างพิพิธภัณฑ์ ชุมชน รวมถึงหน่วยงานทั้งในและนอกชุมชนในรูปแบบต่างๆ ในอนาคต   อ้างอิง: เรียบเรียงจากการบรรยายเรื่องผ้า โดยประภัสสร โพธิศรีทอง ในกิจกรรมอนุรักษ์ผ้าห่อคัมภีร์วัดคงคาราม วันที่ 22 สิงหาคม 2554 ณ วัดคงคาราม จ.ราชบุรี  และการเก็บข้อมูลในชุมชน โครงการอบรม/ สร้างเวทีเพือสร้างพลังชุมชนท้องถินและพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ชุมชนวัดคงคาราม จ.ราชบุรี พ.ศ.2554.

การศึกษาความเป็นไปได้ในการอนุรักษ์เครื่องกระเบื้องจีนพิมพ์ลายด้วยวิธีเลียนแบบการพิมพ์ลาย

19 กุมภาพันธ์ 2564

การศึกษาความเป็นไปได้ในการอนุรักษ์เครื่องกระเบื้องจีนพิมพ์ลายด้วยวิธีเลียนแบบการพิมพ์ลาย[1] บุรินทร์ สิงห์โตอาจ [2]   บทคัดย่อ ในการอนุรักษ์เครื่องกระเบื้องจีนพิมพ์ลาย โดยเฉพาะขั้นตอนการแต่งเติมเขียนลายลงบนเครื่องปั้นดินเผาเป็นงานที่ต้องใช้เวลา ทักษะทางศิลปะ และการฝึกฝนของนักอนุรักษ์ ผู้เขียนจึงประยุกต์เทคนิคการตกแต่งแบบดั้งเดิมคือ การใช้กระดาษลอกลายมาเป็นทางเลือก สำหรับการแต่งเติมลวดลายลงบนวัสดุที่ใช้เติมส่วนที่หายไปของเครื่องปั้นดินเผา โดยทำการศึกษาเปรียบเทียบกับลวดลายบนเครื่องกระเบื้องชิ้นสมบูรณ์จากแหล่งข้อมูลต่างๆ ลวดลายที่ได้จากการศึกษาจะนำมาปรับแต่งสีและขนาดให้ใกล้เคียงกับส่วนที่หายไปของวัตถุโดยใช้โปรแกรมแต่งภาพ จากนั้นนำลายที่พิมพ์ลงบนกระดาษสามาลอกลงบนวัสดุที่ใช้เติมส่วนที่หายไป ซึ่งเป็นวัสดุไม่ส่งผลกระทบต่อวัตถุในระยะยาว ผลปรากฏบนวัตถุจะมีความใกล้เคียงกับภาชนะดั้งเดิม วิธีที่ผู้เขียนนำมาใช้เลียนแบบการพิมพ์ลายนี้จะช่วยลดต้นทุนในการปฏิบัติงานอนุรักษ์ โดยไม่ต้องอาศัยทักษะทางศิลปะขั้นสูง  ช่วยในการศึกษาลักษณะที่สมบูรณ์ และในการจัดนิทรรศการ รวมถึงจับต้องวัตถุเพื่อการเรียนรู้ได้ ซึ่งวิธีการนี้สามารถนำไปประยุกต์ใช้กับเครื่องปั้นดินเผาที่มีการเขียนลายในรูปแบบที่ซ้ำกันได้   คำค้น : การอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผา เครื่องกระเบื้องจีนพิมพ์ลาย   1. บทนำ เครื่องปั้นดินเผาเป็นทรัพยากรทางวัฒนธรรมที่มีคุณค่าทางด้านประวัติศาสตร์ โบราณคดี มานุษยวิทยาและสุนทรียะ อีกทั้งยังเป็นหลักฐานสำคัญที่ช่วยกำหนดอายุโบราณวัตถุและโบราณสถานที่พบร่วมกัน เนื่องจากเครื่องปั้นดินเผาเป็นวัตถุที่มีการผุพังสูญสลายน้อยมาก เมื่ออยู่ในสภาพแวดล้อมเดียวกันสามารถคงสภาพได้ดีกว่าวัตถุที่ทำจากวัสดุอื่น เครื่องปั้นดินเผาตรงกับคำว่า เซรามิกส์ (Ceramics) หมายถึง วัตถุทุกชนิดที่ทำด้วยดินเหนียวและส่วนผสมอื่น เช่น ทราย แกลบ เป็นต้น มาขึ้นรูปให้ได้รูปทรงตามต้องการ หลังจากนั้นจะนำมาเผาเพื่อให้เกิดความทนทานต่อสภาวะแวดล้อม สังเกตได้จากเครื่องปั้นดินเผาที่พบจากแหล่งขุดค้นโบราณคดีเกือบทุกแห่งยังคงสภาพถึงแม้เวลาจะผ่านไปหลายร้อยปี เครื่องปั้นดินเผาจัดเป็นวัสดุสังเคราะห์ชนิดแรกที่มนุษย์ทำขึ้น เป็นผลจากการค้นพบว่าดินเมื่อได้รับความร้อนจะเปลี่ยนสภาพและมีความแข็งแรงขึ้น (Buys and Oakley, 2014, p.3) ซึ่งการค้นพบว่าดินสามารถใช้ทำสิ่งของเครื่องใช้ได้สามารถย้อนกลับไปตั้งแต่สมัยก่อนประวัติศาสตร์ เครื่องปั้นดินเผายุคเริ่มแรกผ่านกาลเวลาหลายพันปี สะท้อนเรื่องราวของอารยธรรมและสังคมที่ผลิตขึ้น ในหลายส่วนของโลกเทคโนโลยีการผลิตภาชนะดินเผามีการเปลี่ยนแปลงเพียงเล็กน้อยจากสมัยก่อนประวัติศาสตร์ ขณะที่ในบางพื้นที่มีพัฒนาการเข้าไปสู่การผลิตเชิงอุตสาหกรรมที่มีความซับซ้อน เครื่องปั้นดินเผาจึงจัดเป็นทรัพยากรทางวัฒนธรรมที่มีคุณค่าทางด้านประวัติศาสตร์ โบราณคดี มานุษยวิทยาและสุนทรียะ อีกทั้งยังเป็นหลักฐานสำคัญที่ช่วยกำหนดอายุโบราณวัตถุและโบราณสถานที่พบร่วมกัน เนื่องจากเครื่องปั้นดินเผาเป็นวัตถุที่มีการเสื่อมสภาพตามธรรมชาติค่อนข้างน้อย และจัดเป็นสิ่งของเครื่องใช้สามัญอย่างหนึ่งที่พบอยู่คู่กับสังคมมนุษย์ทุกแห่ง เทคโนโลยีของการผลิตและรูปทรงสัณฐานของเครื่องปั้นดินเผา จึงสามารถนำมาใช้เป็นคุณลักษณะพื้นฐานสำหรับการจัดแบ่งยุคสมัยหรือศึกษาเปรียบเทียบกลุ่มวัฒนธรรมได้เป็นอย่างดี (บุรินทร์ สิงห์โตอาจ, 2556, หน้า 12) จิราภรณ์ อรัณยะนาค ให้ความเห็นว่าแนวคิดและวิธีการอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผาที่เป็นที่นิยมในอดีตเน้นกระบวนการหยุดยั้งการเสื่อมสภาพ ซ่อมแซม เสริมสร้างความมั่นคงแข็งแรงโดยใช้วิธีเคมีและวิธีซ่อมเชิงช่างเป็นส่วนใหญ่ ใช้สารเคมีในการทำความสะอาดและเน้นซ่อมแซมต่อเติมส่วนที่ชำรุดหรือทำของใหม่ขึ้นแทนที่ของเดิม โดยขาดการศึกษาวิจัยพิจารณาหาสาเหตุที่ทำให้เกิดการเสื่อมสภาพหรือพิจารณาข้อดีข้อเสียของแต่ละวิธีการทั้งในระยะสั้นและระยะยาว ส่วนใหญ่เป็นการกระทำโดยมุ่งแก้ปัญหาเฉพาะหน้าและทำโดยบุคคลที่ไม่มีความรู้ความเข้าใจเพียงพอ โดยมองข้ามผลเสียในระยะยาวที่อาจเกิดขึ้นและมักไม่มีการประเมินและติดตามผลซึ่งบางครั้งพบว่าก่อให้เกิดความเสียหายที่แก้ไขไม่ได้ ปัจจุบันนี้แนวคิดในการอนุรักษ์ตามหลักสากลจะมุ่งเน้นวิธีการที่ป้องกันการเสื่อมสภาพของวัตถุเป็นหลัก โดยไม่จำเป็นต้องใช้วิธีวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยีสมัยใหม่เสมอไป แนวคิดในการอนุรักษ์เป็นการนำความรู้ทางวิทยาศาสตร์มาวิเคราะห์วิจัยหาเหตุผลที่ทำให้วัตถุเสื่อมสภาพ แล้วใช้ความรู้หลายสาขามาพิจารณาหาวิธีป้องกันและแก้ไขปัญหา นอกจากนี้นักอนุรักษ์ยังต้องตระหนักถึงขอบเขตศักยภาพ ความรู้ความสามารถ ความถนัดของตนเอง หากสิ่งใดที่ตนเองไม่ถนัดต้องแสวงหาความร่วมมือจากผู้เชี่ยวชาญเฉพาะด้าน นักอนุรักษ์จะใช้สารเคมีก็ต่อเมื่อมีความจำเป็นเท่านั้นและจะใช้อย่างระมัดระวัง มีการศึกษาข้อดีข้อเสียของสารเคมีและวิธีการแต่ละวิธีอย่างละเอียดรอบคอบ รวมทั้งศึกษาวิเคราะห์วิจัยหาข้อมูลเกี่ยวกับวัสดุและวิธีการผลิตดั้งเดิม แล้วเลือกใช้วิธีการและเคมีที่สามารถทำให้ย้อนกลับได้ (Reversible) หากยังไม่แน่ใจว่าวิธีการหรือเคมีที่มีอยู่ขณะนี้จะช่วยอนุรักษ์วัตถุที่กำลังเสื่อมสภาพได้หรือไม่จะยังไม่ใช้วิธีการเหล่านั้น แต่จะใช้วิธีการป้องกันหรือชะลอการเสื่อมสภาพแทนเพื่อที่ว่าในอนาคต หากมีการค้นพบวิธีการและเทคโนโลยีที่ดีกว่าจะสามารถใช้วิธีการใหม่ที่ดีกว่าได้โดยไม่เป็นอันตรายต่อวัสดุเดิม (จิราภรณ์ อรัณยะนาค, 2558, หน้า 8) ขั้นตอนเหล่านี้ต้องใช้ความรู้ความเข้าใจในหลักการอนุรักษ์ คุณสมบัติของวัตถุ สาเหตุและกระบวนการชำรุดเสื่อมสภาพ วิธีการอนุรักษ์ วิธีแก้ปัญหาที่เกิดขึ้นแล้วและป้องกันปัญหาที่จะเกิดขึ้นในอนาคต รวมทั้งต้องมีความรู้ความเข้าใจด้านประวัติศาสตร์และด้านวิทยาศาสตร์ที่เกี่ยวข้องอย่างเพียงพอ ความรู้ที่ใช้ในการปฏิบัติการอนุรักษ์จึงมีลักษณะเป็นสหสาขาวิชาซึ่งประยุกต์ใช้ความรู้หลายสาขา และเนื่องด้วยความรู้ด้านการอนุรักษ์ไม่เคยหยุดนิ่ง มีการศึกษาค้นคว้าวิจัยและทดลองพบข้อมูลใหม่อยู่ตลอดเวลา วิธีการที่เคยเชื่อว่ามีประสิทธิภาพสูงในอดีตอาจกลายเป็นวิธีการที่เพิ่งค้นพบว่าทำให้เกิดผลเสียในระยะยาวได้ นักอนุรักษ์จึงต้องศึกษาและเข้าใจวัสดุที่ผลิตและวัสดุที่ใช้ในการอนุรักษ์ สาเหตุการเสื่อมสภาพของเครื่องปั้นดินเผา และวิธีการป้องกัน การศึกษาในปัจจุบันพบว่ามีหลายกระบวนการที่ส่งผลให้วัสดุเกิดการเสื่อมสภาพ เช่น การดูแลรักษา การจัดเก็บ การจัดแสดง การปฏิบัติการอนุรักษ์ เป็นต้น และเมื่อวัตถุเกิดการเสื่อมสภาพจึงจำเป็นต้องมีวิธีการปฏิบัติงานที่เหมาะสม เพื่อหาแนวทางป้องกันและเพื่อชะลอการเสื่อมสภาพ ซึ่งสาเหตุการเสื่อมสภาพของเครื่องปั้นดินเผาใน The Conservation and Restoration of Ceramics (Buys and Oakley, 2014, pp.18-28) ประกอบด้วย การเสื่อมสภาพทางกายภาพ (Physical deterioration) และการเสื่อมสภาพทางเคมี ( Chemical deterioration ) และแบ่งได้ตามปัจจัยสนับสนุนอย่าง ปัจจัยภายในวัสดุและปัจจัยภายนอก อย่างมนุษย์และสิ่งแวดล้อมซึ่งมีได้หลายสาเหตุ เช่น การเสื่อมสภาพทางกายภาพเนื่องจากการผลิต เครื่องปั้นดินเผามีหลายประเภทและแตกต่างกันในเรื่องอุณหภูมิการเผา ตั้งแต่เครื่องปั้นดินเผาเนื้อดินที่เผาอุณหภูมิต่ำ ชนิดเนื้อแกร่ง ไปจนถึงเครื่องปั้นดินเผาเนื้อกระเบื้องที่เผาอุณหภูมิสูง เครื่องปั้นดินเผามีทั้งแบบเคลือบและแบบไม่เคลือบ องค์ประกอบของเนื้อดินและวิธีการผลิต ซึ่งระดับความเสียหายที่เกิดจากปัจจัยด้านสภาพแวดล้อมจะส่งผลกระทบต่อเครื่องปั้นดินเผาแต่ประเภทแตกต่างกัน ตัวอย่างเช่น เครื่องปั้นดินเผาที่เผาไฟอุณหภูมิต่ำจะเสื่อมสภาพได้ง่ายกว่าการเผาในอุณหภูมิที่สูงกว่า สาเหตุประกอบอื่น เช่น วัสดุเนื้อดินที่ไม่บริสุทธิ์ (Compositional defects ) ความผิดพลาดจากการขึ้นรูปทรง (Construction failures ) ความผิดพลาดจากการเผา (Firing flaws) ความผิดพลาดจากการเคลือบ (Glazing errors) ปัจจัยภายในที่มีส่วนต่อการเสื่อมสภาพในตัวเองโดยธรรมชาติจากความไม่เสถียรของวัสดุ และส่วนประกอบของเครื่องปั้นดินเผา สามารถนำไปสู่การเสื่อมสภาพทางกายภาพในตัวเอง เป็นสิ่งที่เกิดขึ้นตามธรรมชาติภายในตัววัสดุเองจึงเป็นการยากที่จะป้องกัน และการเสื่อมสภาพของวัตถุนี้สามารถเกิดขึ้นได้ก่อนที่วัตถุนั้นจะถูกใช้งาน ซึ่งจะรวมถึงวัสดุที่มีคุณสมบัติไม่เพียงพอ ข้อบกพร่องอีกประการมาจากการออกแบบและการผลิตที่ไม่ดี เช่น เครื่องปั้นดินเผาที่มีหูจับที่บางเกินกว่าที่จะรองรับน้ำหนักของภาชนะได้ ข้อบกพร่องประการสุดท้ายที่จากการผลิต คือ การเผาภาชนะที่ไม่ระมัดระวัง เครื่องปั้นดินเผาที่ถูกเผาเร็วเกินไป หรือปล่อยให้แห้งเร็วเกินไปจะแตกหรือร้าวได้ การเสื่อมสภาพที่เกิดจากสิ่งแวดล้อม เช่น ความเสียหายจากน้ำ (Aqueous attack) ความเสียหายจากกรด (Acid attack) ความเสียหายจากด่าง (Alkaline attack) ความเสียหายจากเกลือที่ละลายน้ำได้ (Soluble salts) ความเสียหายจากการฝังดินหรือแช่น้ำ (Encrustations burial or flood) ความเสียหายจากความร้อน (Thermal shock) ความเสียหายจากการกดทับ (Compression damage) ความเสียหายจากฝุ่น (Museum dirt and dust) ความเสียหายจากเชื้อรา (Mold growth) ความเสียหายจากคราบที่เกิดจากไฟ (Fire stains/deposits) เครื่องปั้นดินเผาที่อยู่ในพิพิธภัณฑ์ อาคารประวัติศาสตร์หรือที่อยู่อาศัยทั่วไปจะมีความเสี่ยงมากจากกิจกรรมของมนุษย์ เนื่องจากเครื่องปั้นดินเผาอ่อนไหวต่อแรงกระแทกทางกล ที่ทำให้เกิดแตกหัก รอยแตกร้าวและบิ่น ส่วนการใช้งานทั่วไปและการสัมผัสกับสภาพแวดล้อมที่มีมลภาวะอาจทำให้เกิดคราบสกปรก หรือร่องรอยบนเครื่องปั้นดินเผา เมื่อเครื่องปั้นดินเผาต้องเผชิญกับภัยพิบัติ เช่น ไฟไหม้จะเกิดความร้อนที่ทำให้เกิดความเสียหายอย่างรุนแรง หรือน้ำท่วมจะทำให้เกิดคราบเปื้อนและความเสียหายทางเคมีอาจเกิดขึ้นได้ เครื่องปั้นดินเผาเมื่อถูกพบร่วมในแหล่งโบราณคดีและถูกนำขึ้นมาสัมผัสกับสภาพแวดล้อมใหม่ทันที อาจเกิดการเปลี่ยนแปลงทางเคมีซึ่งอาจรุนแรงมากจนทำให้โครงสร้างของเครื่องปั้นดินเผาแตกหักและร่วนเป็นชิ้นเล็กชิ้นน้อย การเสื่อมสภาพทางเคมียังนำไปสู่ความเสียหายที่ไม่สามารถย้อนกลับหรือปกปิดได้ เช่น ชั้นเคลือบเปลี่ยนสีหรือเสื่อมสภาพ ความชื้นสามารถทำให้ความเสียหายเกิดขึ้นได้ เมื่อเครื่องปั้นดินเผาอยู่ในที่มีความชื้น เกลือในธรรมชาติอาจจะแทรกซึมเข้าสู่เนื้อดินที่เป็นรูพรุนและจะขยายตัวเมื่อได้รับความชื้น ทำให้เกิดแรงกดลงบนเนื้อดินของเครื่องปั้นดินเผาและทำให้วัสดุแตกร้าว ในสิ่งแวดล้อมที่มีความชื้นสูง เกลือที่ละลายน้ำได้จะละลายและเมื่อความชื้นต่ำเกลือจะตกผลึก การเปลี่ยนจากการละลายไปตกผลึกกลับไปมาทำให้พื้นผิวเครื่องปั้นดินเผาเสียหาย เนื่องจากผลึกเกลือจะมีขนาดใหญ่กว่าเกลือในรูปของสารละลายซึ่งจะเกิดการหดตัวและขยายตัวในเนื้อดินของเครื่องปั้นดินเผา ระยะเวลาผ่านไปองค์ประกอบทางกายภาพของเนื้อดินจะแตกร่วนจนกระทั่งถูกทำลายอย่างสมบูรณ์ (จิราภรณ์ อรัณยะนาค, 2559, หน้า 95-97) แสงไม่เป็นอันตรายต่อเครื่องปั้นดินเผา แต่ผงสีที่ใช้ในการตกแต่งพื้นผิวเครื่องปั้นดินเผาเขียนสีอาจได้รับความเสียหายจากการสัมผัสกับแสงมากเกินไป เครื่องปั้นดินเผาเขียนสีสามารถซีดจางหรือเปลี่ยนสีได้อย่างรวดเร็ว หากสัมผัสกับแสงมากเกินไปเช่นกัน โดยแสงสามารถทำอันตรายกับอินทรียวัตถุทุกชนิด โดยทำลายโครงสร้างโมเลกุลของอินทรีย์สาร เกิดการชำรุดเสื่อมสภาพอ่อนแอหรือแตกหักลงได้ อันตรายที่เกิดจากแสงเมื่อวัสดุดูดซับพลังงานจากแสงและความร้อนถูกสะสมเป็นระยะเวลาที่ยาวนาน ทำให้วัสดุเกิดการเปลี่ยนแปลงจะเกิดความรุนแรงยิ่งขึ้นเมื่อมีออกซิเจน โอโซน และความชื้นร่วมด้วย อย่างไรก็ตามแสงมีผลกระทบอย่างมากต่อวัสดุที่ใช้ในการอนุรักษ์ เช่น กาว หรือวัสดุเติมเนื้อ เช่น อีพอกซี อะคริลิค เรซิ่น อาจเปลี่ยนสีเหลืองได้ไวขึ้นเมื่อสัมผัสกับแสงยูวี การเสื่อมสภาพทางกายภาพเนื่องจากการใช้งาน แรงกระแทกและการเสียดสี เนื่องจากด้วยธรรมชาติของเครื่องปั้นดินเผาที่ผ่านการใช้งานมาเป็นระยะเวลาหนึ่ง จะปรากฏร่องรอยจากการใช้งาน เช่น รอยแตก รอยร้าว และรอยด่าง นอกจากนี้ในสภาพแวดล้อมของพิพิธภัณฑ์อาจสร้างความเสียหายที่อาจเกิดขึ้นจากการจัดเก็บ การบรรจุการหยิบยกและ เคลื่อนย้ายที่ผิดพลาด (Impact damage) ความเสียหายจากรอยขีดข่วน (Abrasion) ความเสียหายจากคราบอาหาร (Food staining) ความเสียหายจากคราบสนิมโลหะ (Metal staining) ความเสียหายจากคราบสะสม (Accretions) การเสื่อมสภาพเนื่องจากการซ่อมแซมก่อนหน้า (Previous restoration) เช่น ความเสียหายจากการซ่อมแซมอย่างไม่เหมาะสม (Improperly applied ) ความเสียหายที่เกิดจากกาว (Adhesives overpaint) ความเสียหายจากการใช้เครื่องมือ (Mechanical damage) และความเสียหายจากการใช้สารเคมี (Chemical damage) การเสื่อมสภาพทางเคมีของวัตถุโดยทั่วไปไม่ได้เกิดขึ้นในโครงสร้างทางกายภาพของวัตถุ แต่อยู่ในระดับเคมีหรือสารประกอบ การเสื่อมสภาพขององค์ประกอบทางเคมีของวัตถุจะขัดขวางหรือลดความคงทนของวัตถุเมื่อสัมผัสกับปัจจัยด้านสิ่งแวดล้อม เช่น น้ำ อากาศ มลพิษ ความร้อน ความชื้น และสิ่งอื่น ๆ จากปัจจัยที่กล่าวมาข้างต้น สาเหตุหลักของการเสื่อมสภาพของเครื่องปั้นดินเผาที่พบในประเทศไทย คือ การใช้งาน หยิบ ยก เคลื่อนย้ายที่ผิดพลาด และการเสื่อมสภาพเนื่องจากการซ่อมแซมก่อนหน้า ปัจจัยด้านสิ่งแวดล้อมยังมีบทบาทสำคัญในการเสื่อมสภาพของเครื่องปั้นดินเผา ขณะที่การเสื่อมสภาพเชิงกายภาพอาจเกิดขึ้นได้อย่างรวดเร็ว แต่การเสื่อมสภาพทางเคมีมักจะเป็นกระบวนการที่เกิดขึ้นอย่างช้าๆ และด้วยเครื่องปั้นดินเผามีความเสถียรทางเคมีมาก ด้วยเหตุนี้เครื่องปั้นดินเผาจำนวนมากจึงคงสภาพอยู่ได้ในระยะเวลานับพันปี และเมื่อถูกค้นพบในการขุดค้นทางโบราณคดียังคงมีสภาพดี สำหรับเครื่องปั้นดินเผาจีนประเภทเนื้อกระเบื้องที่ตกแต่งพิมพ์ลายด้วยกระดาษลอกลาย (Transfer printed) หรือเครื่องกระเบื้องจีนพิมพ์ลาย มักพบเป็นรูปทรงชามปากผายเล็กน้อยที่ด้านนอกมีการพิมพ์ลาย ซึ่งผลิตจากกลุ่มเตาย่อยในเมืองจิ่งเต๋อเจิ้น มณฑลเจียงซี ราวครึ่งแรกพุทธศตวรรษที่ 25 และส่งมาจำหน่ายยังประเทศไทยในราวรัชกาลพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าฯ เป็นวัตถุที่พบได้มากในพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นและพิพิธภัณฑ์วัด ซึ่งส่วนใหญ่ไม่ได้รับการดูแลรักษาและอนุรักษ์ตามหลักการที่เหมาะสม   รูปที่ 1 เครื่องกระเบื้องจีนพิมพ์ลาย   2. การอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผาในปัจจุบัน การอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผามีประวัติยาวนานและมีวัตถุประสงค์ที่หลากหลาย ทั้งเพื่อประโยชน์ในการใช้งานคงทนถาวร รักษาไว้เพื่อคุณค่าทางด้านจิตใจ ชื่นชมความงามทางสุนทรียะ หรือแม้กระทั่งความเชื่อ การอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผาจำเป็นต้องอาศัยความรู้ความเชี่ยวชาญที่หลากหลาย ไม่เพียงแต่การจัดการกับความเสียหายทั่วไปแต่ยังเกี่ยวกับความรู้ในด้านต่างๆ เช่น การเก็บรักษา การจัดการหยิบยกเคลื่อนย้ายวัตถุ เทคนิคการจัดแสดง และแผนการสำหรับสถานการณ์ฉุกเฉิน   เป็นต้น นักอนุรักษ์ต้องสำรวจวัสดุและวิธีการที่ใช้เพื่อการอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผาในอดีตและปัจจุบัน ต้องทำการอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผาโดยใช้พื้นฐานมาจากความเข้าใจ เห็นคุณค่าของทั้งวัสดุที่ใช้ในการผลิตเครื่องปั้นดินเผาและวัสดุที่ใช้เพื่อการอนุรักษ์ เครื่องปั้นดินเผาที่ได้รับการอนุรักษ์ที่พบในประเทศไทยทั้งในงานโบราณคดี พิพิธภัณฑ์และวัตถุสะสมของเอกชน       มีวัตถุประสงค์ของการอนุรักษ์แตกต่างกัน กรรมวิธีและวัสดุที่ใช้ยังมีความหลากหลายซึ่งวัสดุอาจเกิดการเสื่อมสภาพ และส่งผลกระทบต่อตัววัตถุ เมื่อนักอนุรักษ์ต้องดำเนินการอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผา จึงต้องเลือกใช้วิธีการ วัสดุที่มีการพัฒนา และปรับเปลี่ยนไปตามยุคสมัย ซึ่งจะช่วยลดการเสื่อมสภาพและช่วยยืดอายุของเครื่องปั้นดินเผาให้มีสภาพดีให้ยาวนานที่สุด เพื่อแสดงคุณค่าทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมให้ยั่งยืนต่อไป อีกทั้งต้องเป็นทางเลือกที่ไม่ขัดแย้งต่อหลักการอนุรักษ์ จริยธรรมและสุนทรียะ นิยามของการอนุรักษ์ตามที่คณะกรรมการเพื่องานอนุรักษ์ สภาการพิพิธภัณฑ์ระหว่างชาติ หรือ ICOM-CC (International Council of museums-Committee for conservation) (ICOM -CC, 2015) ได้ให้ความหมายไว้ดังนี้ การอนุรักษ์ (Conservation) เป็นมาตรการและการดำเนินการที่มุ่งเน้นการปกป้องมรดกทางวัฒนธรรมเพื่อการเข้าถึงในปัจจุบันและอนาคต การอนุรักษ์รวมถึง การอนุรักษ์เชิงป้องกัน การอนุรักษ์เชิงสงวนรักษาและการบูรณะฟื้นฟู มาตรการและการดำเนินการทั้งหมดควรเคารพในคุณค่า ความสำคัญและคุณสมบัติทางกายภาพของมรดกวัฒนธรรม การอนุรักษ์เชิงป้องกัน (Preventive Conservation) เป็นการทำงานเพื่อป้องกันความเสียหายจากสภาพแวดล้อม การจัดการความเสี่ยงที่ส่งผลต่อวัสดุ ผู้ที่มีหน้าที่ในการดูแลรักษาจะต้องคอยควบคุมสภาพแวดล้อมในการเก็บรักษาอย่างสม่ำเสมอ เพราะการเสื่อมสภาพนั้นหากอยู่ในสภาพแวดล้อมที่ไม่เหมาะสม เช่น อุณหภูมิ ความชื้น แสงสว่าง มลพิษ เป็นต้น ปัจจัยเหล่านี้ล้วนส่งผลให้วัตถุเกิดการเปลี่ยนแปลงทั้งภายในและภายนอก มาตรการและการดำเนินการเหล่านี้เป็นทางอ้อม ไม่ยุ่งเกี่ยวกับวัสดุและโครงสร้างของมรดกวัฒนธรรม นักอนุรักษ์ไม่ได้แก้ไขลักษณะที่ปรากฏของวัตถุ การอนุรักษ์เชิงสงวนรักษา (Conservation Treatment) เป็นการดำเนินการที่ต้องคำนึงถึงหลักการและเหตุผลที่เหมาะสมที่สุดในการดำเนินงาน เพื่อชะลอการเสื่อมสภาพและแก้ไขปัญหาที่เกิดความเสียหายขึ้นกับวัตถุ โดยต้องอาศัยหลักทางวิชาการ ในการดำเนินงานอนุรักษ์ต้องแน่ใจว่าหลังจากที่มีการดำเนินงานแล้ว วัตถุจะต้องได้รับการอนุรักษ์เชิงป้องกันหลังจากที่ปฏิบัติงานแล้วทันที การบูรณะ (Restoration) เป็นการดำเนินการที่กระทำกับวัตถุโดยตรง มีวัตถุประสงค์เพื่อความงามทางสุนทรียะ เพื่อความเข้าใจและการใช้ประโยชน์ การกระทำเหล่านี้จะดำเนินการได้ต่อเมื่อวัตถุนั้นเสียหาย และทำให้ความสำคัญหรือหน้าที่ของวัตถุมีการเปลี่ยนแปลงหรือวัตถุมีการเสื่อมสภาพ การดำเนินการอยู่บนพื้นฐานของความเคารพวัสดุดั้งเดิม การบูรณะส่วนใหญ่จะแก้ไขลักษณะที่ปรากฏของวัตถุ เมื่อต้องทำการอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผามีขั้นตอนที่ต้องใช้เวลาและอาศัยทักษะทางศิลปะ โดยเฉพาะในกรณีที่ต้องมีการแต่งเติมสีหรือเขียนลวดลายลงบนเครื่องปั้นดินเผา ขั้นตอนการอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผาทุกประเภทจะขึ้นอยู่กับหลักการพื้นฐานการดำเนินงานที่เหมือนกัน โดย Repairing pottery and porcelain: a practical guide. Second Edition ได้เสนอขั้นตอนการอนุรักษ์ไว้ (Acton and McAuley, 2003) ดังนี้ 1.       การตรวจสภาพวัตถุ บันทึกภาพ ทำรายงานการตรวจสภาพ และระบุอัตลักษณ์เครื่องปั้นดินเผา (Examination and identification) 2.       การความสะอาด (Cleaning) ด้วยวิธีการที่เหมาะสมกับเนื้อวัสดุของเครื่องปั้นดินเผา3.       การนำวัสดุที่ใช้ในการอนุรักษ์ก่อนหน้าออก (Removal of previous restoration) 4.       การเสริมความแข็งแรง (Reinforcement and consolidation)5.       การเชื่อมต่อ (Bonding) การใช้วัสดุเติมเต็มส่วนที่สูญหาย เช่น เติมพื้นที่ การหล่อแบบ การจำลองแบบ และการขึ้นรูป (Replace of lost materials, Filling, Casting,Modelling and Moulding)7.       การแต่งเติมสีหรือลวดลาย (Retouching)  ซึ่งเป็นขั้นตอนที่ต้องใช้ทักษะทางศิลปะและการฝึกฝน เพื่อให้เกิดผลงานอนุรักษ์ที่สมบูรณ์ ในขั้นตอนสุดท้าย ผู้เขียนมีแนวคิดที่จะนำวิธีการเดียวกันกับเทคนิคการผลิตแบบดั้งเดิม คือใช้กระดาษลอกลายมาเป็นทางเลือกสำหรับการแต่งเติมลวดลายลงบนวัสดุที่ใช้เติมส่วนที่หายไปของเครื่องปั้นดินเผา โดยทำการศึกษาเปรียบเทียบกับลวดลายดั้งเดิมบนเครื่องกระเบื้องชิ้นสมบูรณ์และจากแหล่งข้อมูลอื่นๆ ลวดลายที่ได้จากการศึกษาจะนำมาปรับแต่งสีและขนาดให้ใกล้เคียงกับส่วนที่หายไปโดยใช้โปรแกรมแต่งภาพ จากนั้นเป็นการทดลองหาวิธีการลอกลายที่แตกต่างกันจากลายที่ถูกพิมพ์ลงบนกระดาษหลายชนิด เพื่อหาวิธีการที่เหมาะสมและไม่เกิดผลกระทบต่อวัสดุในระยะยาว ซึ่งความรู้ในปัจจุบันที่ใกล้เคียงกับวิธีการที่เลือกใช้ คืองานของนักอนุรักษ์ Gregory S. Byrne (1995) และ Tiago Oliveira (2015) Gregory S. Byrne นักอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผาของ U.S. National Park Service สหรัฐอเมริกา ได้ทดลองใช้ฟิล์มที่ทำจากกาวโพลียูรีเทน ฉีดพ่นทับหลายชั้นลงบนกระดาษที่พิมพ์ลวดลายด้วยเครื่องพิมพ์เลเซอร์ แล้วใช้ความชื้นลอกชั้นกระดาษออกให้เหลือเพียงชั้นสีและชั้นฟิล์ม เพื่อนำมาติดแทนที่ลวดลายที่สูญหายไปของเครื่องกระเบื้องญี่ปุ่นแบบอิมาริ เป็นความพยายามที่จะหาเทคนิคและวัสดุ มาใช้ในกระบวนการอนุรักษ์ในขั้นตอนการตกแต่งลวดลายบนเครื่องกระเบื้องเขียนลาย โดยใช้เทคนิคการถ่ายภาพ ตกแต่งลวดลาย และสร้างฟิล์มรูปลอกโดยใช้วัสดุสำหรับการอนุรักษ์ Tiago Oliveira นักอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผาในประเทศอังกฤษ เสนอผลการศึกษาเทคนิคการลอกลายชั่วคราว ทางเลือกในงานอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผาใน Temporary Transfer Papers as Retouching Media for Ceramics Conservation โดยอธิบายถึงการใช้กระดาษรูปลอกแบบชั่วคราว มาเป็นทางเลือกสำหรับการตกแต่งเติมลวดลายลงบนปูนปลาสเตอร์ ที่ใช้เป็นวัสดุเติมเต็มในการอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผาเนื้อกระเบื้อง นอกจากนี้ยังนำเสนอผลการวิเคราะห์การเสื่อมสภาพของสีที่ใช้ในการพิมพ์โดยการเร่งปฏิกิริยาจากแสง ตัวอย่างใช้ในการศึกษาคือ โถลายคราม (Tureen) ที่ใช้เทคนิคการตกแต่งด้วยการลอกลาย โดยมีหลักการสำคัญคือ นำลวดลายในส่วนที่หายไปมาปรับแต่งด้วยโปรแกรมแต่งภาพ Adobe Photoshop เพื่อให้ตรงกับสีและรูปร่างของวัตถุ พิมพ์ลายลงบนกระดาษรูปลอกและลอกลายลงบนพื้นที่ที่ต้องการ เทคนิควิธีที่ใช้ในการศึกษา คือ การตรวจสอบคุณสมบัติและความสามารถในการใช้งาน (workability) ของกระดาษรูปลอกโดยประเมินจากรูปลักษณ์ที่ปรากฏ การทดสอบประเภทกระดาษรูปลอกและวิธีการลอกลาย การทดสอบความคงทนต่อแสง โดยนำตัวอย่างของกระดาษรูปลอกมาเร่งอายุให้มากขึ้นภายใต้แสงไฟนีออน และวัดค่าการเปลี่ยนสีด้วยเครื่องวัดการดูดกลืนแสง (UV-Vis spectrophotometer ) ซึ่งเป็นเครื่องมือที่วัดการดูดกลืนแสงของสารในช่วงความยาวคลื่นอัลตราไวโอเลต และช่วงคลื่นแสงที่มองเห็นได้ และวิธีการทดสอบความคงทนต่อแสง (light fastness ) ที่อ้างอิงกับผ้าขนสัตว์ย้อมสีน้ำเงินมาตรฐาน (Blue wool standard : BWS) ที่วางไว้คู่กับตัวอย่าง โดยผลการทดสอบแสดงให้เห็นว่ากระดาษรูปลอกมีระยะเวลาการสัมผัสกับแสงที่เทียบเท่าระยะเวลา 50 ถึง 100 ปี ตัวอย่างของกระดาษรูปลอกที่ยังไม่ผ่านการพิมพ์ถูกวางทดสอบภายใต้แสงฟลูออเรสเซนต์และวัดการเปลี่ยนสีด้วยเครื่องสเปกโตรโฟโตมิเตอร์ ตัวอย่างทั้งหมดแสดงค่าความแตกต่างของสีต่ำกว่า 1 (0.6-0.8) แสดงถึงคุณภาพความคงทนต่อแสงที่ดีมากหากจัดแสดงและจัดเก็บอย่างเหมาะสม   3. วิธีการศึกษา ในการอนุรักษ์เครื่องกระเบื้องจีนพิมพ์ลายด้วยวิธีเลียนแบบการพิมพ์ลาย จึงต้องทำความเข้าใจกระบวนการผลิตเพื่อที่จะสามารถเลียนแบบกระบวนการตกแต่งเครื่องกระเบื้องด้วยการพิมพ์ลาย ผู้เขียนจึงศึกษาวิธีการตกแต่งด้วยการพิมพ์ลายแบบดั้งเดิม ซึ่งปรากฏครั้งแรกในยุโรปช่วงพุทธศตวรรษที่ 23 (ค.ศ. 1750) เทคนิคการพิมพ์ลายด้วยกระดาษลอกลาย เป็นการพิมพ์ลวดลายโดยใช้แม่พิมพ์โลหะลงบนกระดาษ แล้วจึงนำกระดาษที่มีลายอยู่มาติดกับภาชนะ ตัวอย่างที่สำคัญของการพิมพ์ลายด้วยกระดาษลอกลาย ได้แก่ เครื่องปั้นดินเผาอังกฤษและสกอตแลนด์ อีกเทคนิคการสร้างลายบนเนื้อกระเบื้องที่ใกล้เคียงกันคือ การพิมพ์ลายด้วยเทคนิคสเตนซิล (Stencil) เป็นการพิมพ์ลวดลายโดยใช้การประดิษฐ์ลวดลายด้วยลายฉลุ แล้วใช้สีทาลงบนลายฉลุ ตัวอย่างที่สำคัญของการพิมพ์ลายด้วยเทคนิคสเตนซิล ได้แก่ เครื่องปั้นดินเผาญี่ปุ่น เรียกศิลปะการพิมพ์ลายประเภทนี้ว่า คาตากามิ (Katagami stencils) ซึ่งเป็นเทคนิคที่พบได้ในงานย้อมผ้า งานไม้และเครื่องปั้นดินเผา   รูปที่ 2 เปรียบเทียบเทคนิคการตกแต่งลวดลายเครื่องกระเบื้อง   การศึกษาวัสดุที่ใช้ในการอนุรักษ์เป็นอีกปัจจัยที่ต้องพิจารณาโดยเฉพาะวัสดุเติมเต็ม(Filler) การใช้วัสดุเพื่อเติมเต็มพื้นที่ที่ขาดหายไปในการอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผา มีวัตถุประสงค์เพื่อเสริมสร้างความมั่นคงหรือเพื่อเหตุผลด้านสุนทรียภาพ เป็นวิธีการที่ได้รับการยอมรับในการอนุรักษ์และซ่อมแซมเครื่องปั้นดินเผา การใช้วัสดุเติมเต็มมีประวัติอันยาวนานเพื่อการยึดเกาะหรือแทนที่ส่วนที่สูญหายขนาดใหญ่ มีการใช้วัสดุจำนวนมากเป็นวัสดุเติมเต็มเนื้อเครื่องปั้นดินเผาและมีเทคนิคที่หลากหลายตั้งแต่ การทากาวหนาหลายชั้น การนำชิ้นส่วนจากภาชนะอื่นมาติดแทนที่ การใช้ชิ้นส่วนทำจากเซรามิคส์ที่ผลิตขึ้นเฉพาะ การใช้ชิ้นส่วนเรซิ่นหล่อและขี้ผึ้ง วัสดุและเทคนิคการเติมเต็มพื้นที่ในช่วงแรกเหล่านี้แม้จะมีประสิทธิภาพ สามารถคาดเดาการเสื่อมสภาพได้และสามารถนำออกได้ แต่วิธีการเหล่านี้ถูกจัดว่าล้าสมัย ถึงกระนั้นนักอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผาก็จะต้องพบกับวัสดุเหล่านี้อยู่เสมอ วัสดุและเทคนิคที่ใช้ในการเติมเนื้อของเครื่องปั้นดินเผาในปัจจุบันที่พบมากที่สุด คือ วัสดุที่ทำจากแคลเซียมซัลเฟต (Calcium sulfate) เช่น ปูนปลาสเตอร์ (Plaster of Paris) ในขณะที่วัสดุสังเคราะห์จากอีพอกซี (Epoxy) อะคริลิคเรซิ่น (Acrylicresins) นิยมใช้แต่มีผลกระทบในระยะยาวต่อวัตถุและมีการเปลี่ยนแปลงในตัวเอง หรือวัสดุที่ได้รับการพัฒนาขึ้นใหม่ เช่น โพลีเอสเตอร์เรซิ่น (Polyester resins ) ซึ่งมีความแข็งแรงและไม่เป็นอันตรายต่อวัตถุเดิม วัสดุเติมเต็ม เช่น ปูนปลาสเตอร์และวัสดุเติมเต็มที่มีอะคริลิกเป็นส่วนประกอบหลัก (acrylic - based fillers ) ใช้สำหรับเติมช่องว่างในเครื่องปั้นดินเผาที่เนื้อดินอ่อนและมีรูพรุน ส่วนอีพอกซี่เรซิ่นและโพลีเอสเตอร์ เรซิ่น ใช้ในกรณีของเครื่องปั้นดินเผาเนื้อกระเบื้องที่มีความหนาแน่น ในขณะที่การใช้วัสดุเซรามิคส์ เช่น ดินเหนียวหรือดินขาวเพื่อการอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผานั้นไม่ได้รับการนิยม เนื่องจากการหดตัวของเนื้อดินในระหว่างการอบแห้งและการเผา การนำวัสดุเติมเต็มที่ใช้ในอนุรักษ์ก่อนหน้าออก ทำได้ทั้งโดยวิธีกลหรือใช้สารเคมี การแทนที่ด้วยวัสดุเติมเต็มใหม่สามารถช่วยให้เครื่องปั้นดินเผาแข็งแรงและมั่นคง วัสดุเติมเต็มที่สามารถนำออกได้ทางกายภาพโดยวิธีการกลขึ้นอยู่กับประเภทวัสดุ เช่น ปูนซีเมนต์สามารถสกัดด้วยค้อนและสิ่วทีละน้อย ปูนปลาสเตอร์จะถูกเอาออกได้อย่างง่ายดายผ่านวิธีกล เช่น สกัดและแกะออกด้วยเครื่องมือที่มีคม สามารถใช้เลื่อย สว่านและเครื่องมืออื่นๆ อย่างไรก็ตามการนำวัสดุเติมเต็มที่ใช้ก่อนหน้าจำนวนมากออกไป ต้องระมัดระวังรอยขีดข่วน ชิ้นส่วนหลุด รอยร้าว และรอยแยกที่อาจเกิดขึ้นได้ ตัวเลือกที่สองในการนำวัสดุเติมเต็มออกคือใช้สารเคมี โดยทั่วไปแล้วสารเคมีจะถูกใช้เมื่อวัสดุเติมเต็มเดิมถูกนำออกไปแล้วให้เหลือเพียงส่วนน้อย วัสดุเติมเต็มมีความแตกต่างจากกาวคือมีแนวโน้มที่จะนำออกจากเครื่องปั้นดินเผาได้ง่ายกว่ากาว เช่น ปูนปลาสเตอร์ที่แยกออกมาได้ง่าย การใช้ปูนปลาสเตอร์ในการอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผา มีข้อดีหลายประการ เนื่องจากปูนปลาสเตอร์มีความแข็งแรงและผิวหน้าเรียบ สามารถเก็บรายละเอียดได้ดี มีความถ่วงจำเพาะ (Specific Gravity, SG) ใกล้เคียงกับเครื่องปั้นดินเผาเนื้อดิน คือ ยิปซัมมี SG 2.32 ขณะที่เครื่องปั้นดินเผาเนื้อดินมี SG 2.4 ถึง 2.6 (Buys and Oakley, 2014, p.198) นอกจากนั้นยังมีราคาถูกอีกด้วย ข้อควรระวังในการทำแบบปูนปลาสเตอร์คือ จะต้องกำจัดฟองอากาศที่เกิดขึ้นในระหว่างการทำปฏิกิริยาระหว่างปูนปลาสเตอร์กับน้ำออกให้หมด มิฉะนั้นจะทำให้เกิดรูพรุนขนาดใหญ่ซึ่งจะส่งผลต่อความแข็งแรง และการดูดซึมน้ำ เหตุผลที่ผู้เขียนเลือกใช้ปูนปลาสเตอร์ในการอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผา เนื่องจากมีคุณสมบัติในการขึ้นรูปหล่อแบบเป็นชิ้นงานได้ง่าย สามารถเพิ่มผงสีเพื่อทำให้ใกล้เคียงกับเนื้อเครื่องปั้นดินเผา เป็นวัสดุที่สามารถทำการเคลือบผิวได้ เป็นวัสดุที่มีความสามารถยึดเกาะกับเนื้อภาชนะเครื่องปั้นดินเผา มีความแข็งแรงและความหนาแน่นที่เหมาะสมกับเนื้อเครื่องปั้นดินเผา มีความทนทานและไม่สร้างความเสียหายให้กับภาชนะเครื่องปั้นดินเผา เป็นวัสดุที่สามารถเอาออกจากวัตถุได้ง่าย มีความปลอดภัยในการใช้งาน หาง่ายและราคาถูก แต่ปูนปลาสเตอร์มีข้อจำกัดในการอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผา เช่น ไม่เหมาะที่จะใช้กับเครื่องปั้นดินเผาเนื้อกระเบื้องเพราะไม่มีแรงยึดเกาะเพียงพอ แต่สามารถแก้ไขได้ด้วยการผสมสารเติมแต่งเพื่อช่วยในการยึดเกาะ ในบางกรณีไม่สามารถเอาออกจากวัตถุได้สมบูรณ์เมื่อปูนอยู่ตัวเต็มที่ แต่สามารถแก้ไขได้ด้วยการใช้พาราลอยด์ บี 72 (Palaroid B-72) หรือ กาวโพลีไวนิลแอซีเตต (PVA) ทาเคลือบพื้นผิวเพื่อเพิ่มคุณสมบัติในการเอาออกจากวัตถุภายหลังได้ ปูนปลาสเตอร์มีระยะเวลาในการทำงานที่สั้น และคุณภาพของน้ำมีผลต่อคุณสมบัติ การใช้ปูนปลาสเตอร์ที่ไม่มีการตกแต่งผิวจะมีเนื้อพรุนมากและดูดความชื้นได้ดี ความชื้นอาจทำให้เกลือซัลเฟตถูกดูดซึมเข้าสู่เนื้อภาชนะดินเผาที่มีรูพรุน น้ำอาจละลายฝุ่นละอองและสิ่งสกปรกเข้ามาสะสมในเนื้อปูนได้ กล่าวโดยสรุป ปูนปลาสเตอร์เป็นวัสดุเติมเต็มในงานอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผาที่ได้รับความนิยมตั้งแต่อดีตจนปัจจุบัน เนื่องจากเป็นวัสดุที่หาง่าย ราคาถูก สามารถผสมสารเติมแต่งเพื่อช่วยในการยึดเกาะหรือผสมผงสีและตกแต่งสีทับได้ถ้าต้องการ ขึ้นรูปทรงและตกแต่งได้ง่าย ปัจจุบันมีวัสดุที่ใช้ปูนปลาสเตอร์เป็นส่วนผสมหรือวัสดุเติมเต็มที่มีแคลเซียมเป็นส่วนประกอบหลัก (Calcium - based fillers) ที่พัฒนาเพื่อลดข้อจำกัดของปูนปลาสเตอร์ เช่น Polyfilla (Polycell) เป็นต้น ผู้เขียนทำการศึกษาตัวอย่างเครื่องกระเบื้องจีนพิมพ์ลายที่พบจากการขุดค้นทางโบราณคดีในพื้นที่กระทรวงพาณิชย์เดิมและเก็บรักษาไว้ที่ห้องคลังโบราณวัตถุและห้องปฏิบัติการ สถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ ซึ่งมีความสำคัญของพื้นที่อย่างต่อเนื่องตั้งแต่สมัยอยุธยา ธนบุรี และรัตนโกสินทร์ กล่าวคือเป็นพื้นที่ตั้งของกลุ่มวังจำนวน 5 วัง ในรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าอยู่หัวรัชกาลที่ 3 ทรงสร้างวังพระราชทานพระเจ้าลูกเธอเรียกรวมกันว่า วังท้ายวัดพระเชตุพนฯ ก่อนที่จะเปลี่ยนมาเป็นกระทรวงพาณิชย์ในสมัยรัชกาลที่ 6 โดยทำการศึกษาประวัติความเป็นมา วิเคราะห์แหล่งที่มาของเครื่องกระเบื้องจีนพิมพ์ลาย ศึกษากระบวนการผลิตเครื่องกระเบื้องที่ตกแต่งด้วยการพิมพ์ลายด้วยกระดาษลอกลาย ศึกษากระบวนการอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผา ทดลองวัสดุและวิธีการที่ทดแทนการเขียนตกแต่งลวดลาย ผู้เขียนได้คัดเลือกตัวอย่างเพื่อทดลองวิธีการและวัสดุที่เลียนแบบการผลิตดังเดิมที่เหมาะสม โดยมีเกณฑ์การคัดเลือกตัวอย่างกลุ่มเครื่องกระเบื้องที่สามารถขึ้นรูปทรงให้ใกล้เคียงรูปทรงเดิมมากที่สุด เครื่องกระเบื้องส่วนมากเป็นผลิตภัณฑ์จากกลุ่มเตาย่อยในเมืองจิ่งเต๋อเจิ้น มณฑลเจียงซี ในราวครึ่งแรกพุทธศตวรรษที่ 25 และส่งมาจำหน่ายยังประเทศไทยประมาณรัชกาลพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าฯ รัชกาลที่ 5 และเป็นวัตถุที่พบได้มากในพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นและพิพิธภัณฑ์วัด ซึ่งส่วนใหญ่ไม่ได้รับการดูแลรักษาและอนุรักษ์ตามหลักการที่เหมาะสม เครื่องกระเบื้องจีนกลุ่มตัวอย่างใช้กระบวนการผลิตด้วยเทคนิคการพิมพ์ลายด้วยกระดาษลอกลาย โดยใช้แม่พิมพ์โลหะแกะลวดลายจีนที่เป็นเอกลักษณ์ พิมพ์ลายลงบนกระดาษ แล้วจึงนำกระดาษที่มีลายอยู่มาติดกับภาชนะ ใช้ขั้นตอนเดียวกับเครื่องถ้วยยุโรป เมื่อนำเข้าเตาเผา หมึกที่เหลือจากการเผาไหม้ได้ออกมาเป็นสีน้ำเงินจากปฏิกิริยาของหมึกที่ส่วนผสมของโคบอลต์ออกไซด์รูปที่ 3 ขั้นตอนการอนุรักษ์   ผู้เขียนได้ทดลอง 1) คัดเลือกและทำความสะอาดตัวอย่าง 2) ต่อชิ้นส่วนตัวอย่างที่สามารถนำกลับมาติดได้                    3) ทำการขึ้นแบบส่วนที่สูญหายด้วยขี้ผึ้งสำหรับทันตกรรม ( Dental wax) 4) หล่อแบบด้วยปูนปลาสเตอร์ 5) ติดส่วนที่หล่อแบบเข้ากับตัวอย่าง 6) ตัวอย่างที่พร้อมสำหรับเทคนิคการเลียนแบบการพิมพ์ลาย จากนั้นผู้เขียนนำภาพแบบลายที่หลงเหลือจากตัวอย่างและแบบลายชิ้นสมบูรณ์ที่ได้จากการศึกษาจากแหล่งข้อมูล มาปรับแต่งลายด้วยโปรแกรมแต่งภาพให้ได้ขนาด สัดส่วนและสีใกล้เคียงกับแบบลายบนตัวอย่าง เพื่อเตรียมเลียนแบบการลอกลายลงบนเนื้อปูนปลาสเตอร์ต่อไป ขั้นตอนการปรับแต่งลวดลายด้วยโปรแกรมแต่งภาพ Photoshop โดยมีแนวทางการเลือกลวดลายที่จะมาใช้คือ ลวดลายที่คงเหลืออยู่บนชิ้นตัวอย่างที่มีลายละเอียดเพียงพอ หรือลวดลายตกแต่งจากแหล่งข้อมูลอื่นที่เป็นลายเดียวกันหรือใกล้เคียงกัน จากนั้นใช้โปรแกรมตัดภาพพื้นหลังออกได้เป็นภาพพื้นหลังแบบโปร่งแสง (transparent background ) จากนั้นปรับขนาดสัดส่วนและสีใกล้เคียงให้กับแบบลายบนชิ้นตัวอย่าง และสลับรูปภาพด้วยคำสั่ง เมนู Edit > Transform > เลือก Flip Horizontal เป็นการสลับ ซ้าย – ขวา ก่อนสั่งพิมพ์ลงบนกระดาษลอกลายต่อไป           กระดาษสาเป็นวัสดุอีกชนิดที่ผู้เขียนเลือกใช้เป็นกระดาษลอกลายในการศึกษา กระดาษสาเป็นกระดาษที่ทำจากเปลือกของต้นปอสา เป็นพืชเส้นใยชนิดหนึ่งอยู่ในตระกูลเดียวกับหม่อนและขนุน มีชื่อเรียกกันหลายชื่อตามท้องถิ่น เช่น ภาคเหนือและตะวันออกเฉียงเหนือเรียก ปอสา ปอกะสา ภาคใต้ เรียก ปอฝ้าย เป็นต้น เส้นใยปอสาส่วนใหญ่ได้จากเปลือกของลำต้น ใช้เป็นวัตถุดิบคุณภาพดีในการผลิตกระดาษสา เปลือกลำต้นสาที่ผ่านกระบวนการต้มเยื่อแล้วขึ้นแผ่นกระดาษบนตะแกรง นำไปตากให้แห้ง มีลักษณะเป็นแผ่นมีความเหนียวนุ่มไม่ขาดง่าย มีคุณสมบัติดีคือ ทนทานไม่กรอบเปื่อยยุ่ย เก็บรักษาได้นาน ปัจจุบันผลผลิตปอสาส่วนใหญ่ใช้ทำกระดาษด้วยมือ (hand - made paper) และเป็นวัสดุในงานอนุรักษ์ โดยผู้เขียนใช้กระดาษสาเป็นสื่อในการพิมพ์แบบลายที่ได้จากการปรับแต่ง ซึ่งแบบลายที่ได้จะถูกพิมพ์กลับด้านด้วยเครื่องพิมพ์ ตัดส่วนลายที่ต้องการ นำวางทาบลงบนตำแหน่งที่กำหนดไว้ จากนั้นใช้ มีเดียมเจล (Acrylic Gel Medium) เป็นสื่อผสมชนิดเจล ซึ่งใช้ผสมสีเพื่อทำให้เป็นมันเงาและมีความหนืด เหมาะกับงานเทคนิค Mix Media และสามารถใช้งานเหมือนกาว ทาลงบนกระดาษพิมพ์ลายที่ด้านหน้าที่มีหมึกพิมพ์ แล้วนำไปทาบบนลงลงบนเนื้อปูนปลาสเตอร์ ทิ้งไว้จนแห้งสนิท จากนั้นใช้ความชื้นช่วยในการลอกเนื้อเยื่อกระดาษสาออก และเหลือชั้นหมึกพิมพ์บนเนื้อปูนปลาสเตอร์   รูปที่ 4 การทดลองใช้กระดาษและหมึกพิมพ์ต่างชนิดและลอกลายลงบนชิ้นงาน   4. ความเป็นไปได้และข้อเสนอแนะ ผู้เขียนได้นำเทคนิคการตกแต่งแบบดั้งเดิมคือ ใช้กระดาษลอกลายที่ทำจากกระดาษสามาเป็นทางเลือกสำหรับการแต่งเติมลวดลายลงบนวัสดุที่ใช้เติมส่วนที่หายไปของเครื่องปั้นดินเผา มาลอกแบบลายลงบนวัสดุที่ใช้เติมส่วนที่หายไปซึ่งเป็นวัสดุที่ไม่ส่งผลกระทบต่อวัตถุในระยะยาว ผลที่ได้วัตถุจะมีลวดลายใกล้เคียงกับภาชนะดั้งเดิมที่ใช้วิธีการพิมพ์ลาย วิธีการนี้ยังไม่เคยนำมาใช้กับการอนุรักษ์เครื่องกระเบื้องจีนพิมพ์ลายที่พบในประเทศไทย วิธีการเลียนแบบการพิมพ์ลายนี้จะช่วยลดต้นทุนในการปฏิบัติงานอนุรักษ์ ไม่ต้องอาศัยทักษะทางศิลปะขั้นสูง ช่วยในการศึกษาลักษณะที่สมบูรณ์และในการจัดนิทรรศการ หรือแม้แต่เพื่อการผลิตของที่ระลึกในพิพิธภัณฑ์ ซึ่งผู้เขียนมีความตั้งใจที่จะนำวิธีการนี้ไปประยุกต์ใช้กับเครื่องปั้นดินเผาที่มีการเขียนลายในรูปแบบที่ซ้ำกันอื่นๆ เช่น ภาชนะเขียนลายสีดำใต้เคลือบจากแหล่งเตาศรีสัชนาลัย หรือเครื่องปั้นดินเผาเขียนลายบนเคลือบ เช่น เครื่องเบญจรงค์ เป็นต้น การอนุรักษ์เครื่องกระเบื้องจีนพิมพ์ลายด้วยวิธีเลียนแบบการพิมพ์ลายในบทความนี้ เป็นหนึ่งในวิธีการที่เป็นทางเลือกสำหรับการตกแต่งลวดลายเครื่องปั้นดินเผา ซึ่งยังต้องผ่านกระบวนการทดสอบและดำเนินการวิเคราะห์เพิ่มเติมเกี่ยวกับอิทธิพลของอุณหภูมิและความชื้นที่มีต่อชิ้นงาน การทดลองกับวัสดุกระดาษประเภทอื่น เช่น กระดาษฟอกสีที่ใช้ในงานพิมพ์ทั่วไป กระดาษไข กระดาษสติ๊กเกอร์ที่ใช้ในการลอกลายโดยเฉพาะ รวมถึงกระดาษลอกลายที่ใช้ในอุตสาหกรรมเซรามิกส์ปัจจุบัน รวมถึงการตรวจสอบการเสื่อมสภาพในระยะยาวของหมึก สีที่ใช้ในการพิมพ์ ประเภทของหมึกและเครื่องพิมพ์ เป็นต้น ผู้เขียนได้รวบรวมและเปรียบเทียบเทคนิคการอนุรักษ์ภาชนะดินเผาในขั้นตอนตกแต่งลวดลาย Retouching ซึ่งเป็นขั้นตอนสุดท้ายเพื่อประกอบการพิจารณาเลือกใช้ อย่างไรก็ตามการดำเนินการในขั้นตอนนี้ย่อมต้องผ่านการตกลงร่วมกันของผู้มีส่วนได้ส่วนเสียถึงวัตถุประสงค์ในการอนุรักษ์ว่าต้องการผลสุดท้ายที่ขั้นตอนใด เนื่องจากการตกแต่งลวดลายเป็นกระบวนการที่ทำการเปลี่ยนแปลงสภาพของวัตถุ วิธีการที่ผู้เขียนนำเสนอเป็นวิธีการที่สามารถทำซ้ำได้ง่ายและทำให้ย้อนกลับได้ (reversible) ในกรณีที่วัตถุประสงค์ในการอนุรักษ์เปลี่ยนแปลงในอนาคต หรือเมื่อเกิดความเสียหายกับวัสดุที่นำมาใช้ และในอนาคตอาจมีวิธีการที่เหมาะสมสะดวกรวดเร็วกว่า   ตารางที่ 1 เปรียบเทียบข้อดี ข้อเสียของเทคนิคการอนุรักษ์ภาชนะดินเผาในขั้นตอนสุดท้าย เทคนิค ข้อดี ข้อด้อย เติมวัสดุทดแทน ไม่ลงสี ทำงานง่าย รวดเร็ว ไม่กลมกลืน ไม่สวยงาม ตกแต่งสีพื้นเลียนแบบของเดิม ดูกลมกลืน ไม่มีรายละเอียด ตกแต่งสีพื้นและเขียนลายแบบของเดิม กลมกลืน มีรายละเอียด ใช้เวลา และทักษะทางศิลปะ ตกแต่งสีพื้นและลอกลายแบบของเดิม ค่อนข้างกลมกลืน ประหยัดเวลา ใช้ทักษะทางการตกแต่งภาพ   เอกสารอ้างอิง จิราภรณ์ อรัณยะนาค. (2558). การดูแลรักษาวัตถุพิพิธภัณฑ์. กรุงเทพฯ: สถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ. ———. (2559). การทำความสะอาดวัตถุพิพิธภัณฑ์. กรุงเทพฯ: สถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ. บุรินทร์ สิงห์โตอาจ. (2556). คู่มือพิชิตองค์ความรู้ "เครื่องปั้นดินเผา". กรุงเทพ: สถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ. ปรีดา พิมพ์ขาวขำ. (2547). เซรามิกส์. กรุงเทพ: สำนักพิมพ์จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. วันชัย เพี้ยมแตง. (2547). การตกแต่งเครื่องปั้นดินเผาด้วยรูปลอกเซรามิก. กรุงเทพฯ: โอเดียนสโตร์. สันติ พงษ์พรต. (2562). ความรู้ทั่วไปเกี่ยวกับปูนปลาสเตอร์. เข้าถึงได้จาก e-Learning มหาวิทยาลัยราชภัฏนครสวรรค์: http://elearning.nsru.ac .th/web_elearning/ceramic/lesson1.php อายุวัฒน์ สว่างผล. (2543). วัตถุดิบที่ใช้แพร่หลายในงานเซรามิกส์ (Raw Materials of Ceramics). กรุงเทพฯ: โอเดียนสโตร์.   Acton, Lesley. and McAuley, Paul. (2003). Repairing pottery and porcelain: a practical guide. Second Edition . London: Lyons & Burford. Atkinson, .Josephine. (2009). Practical Conservation: Our guide to caring for your treasures. Kuala Lumpur: Islamic Arts Museum Malaysia. Buys, Susan. and Oakley, Victoria. (2014). The Conservation and Restoration of Ceramics. London: Routledge. Byrne, Gregory S. (1995). Compensating for losses in design with decals. Objects Specialty Group Postprints, Volume Three, 1995, 86-93. Caple, Chris. (2012). Conservation Skills: Judgement, Method and Decision Making. London: Routledge. Geschke, Rainer. (2004). Ceramic gap-fills for ceramic restoration. The Conservator, 74-83. ICOM-CC. (2015). Terminology to characterize the conservation of tangible cultural heritage. เข้าถึงได้จาก icom-cc.org: http://www.icom-cc.org /242/about/terminology-for-conservation/#.XfUmNmQzZhE Oliveira, Tiago. (2015). Stick it on! Temporary Transfer Papers as Retouching Media for Ceramics Conservation. e-conservation Journal 3. Sokha, Tep. (2011). Conservation of Ceramics from Phnom Borei Burials. GLASS & CERAMICS CONSERVATION Williams, Nigel. (2002). Porcelain Repair and Restoration: A Handbook. London: British Museum Press.   [1]บทความนี้ได้รับการคัดเลือกจากการประชุมวิชาการพิพิธภัณฑ์และมรดกวัฒนธรรม วันที่ 21 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2563 ณ พิพิธภัณฑ์ธรรมศาสตร์เฉลิมพระเกียรติ คณะสังคมวิทยาและมานุษยวิทยา มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์  โดยการสนับสนุนจากศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน) [2] หลักสูตรอนุรักษ์ศิลปกรรม มหาวิทยาลัยศิลปากร E-mail: burinsingtoaj@gmail.com

ประวัติศาสตร์ สำนักชาติพันธุ์ และพลเมือง บทความของพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ในประเทศพหุชาติพันธุ์

20 มีนาคม 2556

ในปี 2005 พิพิธภัณฑ์แมคคอร์ดได้รับการมอบหมายจากสำนักงานปลัดกระทรวงวัฒนธรรมและการสื่อสาร เพื่อทำการศึกษาเกี่ยวกับสัมพันธภาพระหว่างพิพิธภัณฑ์ ชุมชนชาติพันธุ์ และมรดกทางวัฒนธรรมในมอนทริออล การศึกษานี้แสดงให้เห็นอย่างประหลาดใจว่า เป็นสิ่งที่ยากที่จะทำให้สำเร็จลุล่วง และยังขีดให้เราจะต้องทบทวนกับสัมพันธภาพที่ซับซ้อนระหว่างสำนึกชาติพันธุ์ เรื่องราวของวัตถุ และการทำงานของพิพิธภัณฑ์สาธารณะ ให้ลึกมากยิ่งขึ้น  แมคคอร์ดเป็นพิพิธภัณฑสถานสาธารณะแห่งหนึ่งตั้งอยู่ที่ควิเบก จังหวัดหนึ่งที่มีความสำนึกชาติในการเป็นกลุ่มคนที่พูดภาษาฝรั่งเศส (francophone) ทั้งทางการเมืองและวัฒนธรรมที่ต่างไปจากส่วนอื่นๆ ของประเทศ ในปี 1971 แคนาดาได้แถลงนโยบาย “พหุวัฒนธรรม” อย่างเป็นทางการ และในปี1988 สภาประกาศใช้รัฐบัญญัติพหุวัฒนธรรมคานาดา ซึ่งหมายรวมถึง “การยอมรับในความหลากหลายของชาวแคนาดา ทั้งที่สัมพันธ์กับเชื้อชาติรากเหง้าของชาติหรือชาติพันธุ์ สีผิว และศาสนา เสมือนฐานรากของสังคมแคนาดา” และส่งเสริมการสงวนรักษามรดกพหุวัฒนธรรม ควิเบกซึ่งมีสถานภาพพิเศษภายในสมาพันธ์แคนาดา ยังได้เผยแพร่นโยบายสหสัมพันธ์วัฒนธรรม (interculturalisme) เพื่อสร้างความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันให้กับผู้ที่อพยพเข้ามาใหม่ในสังคมที่พูดภาษาฝรั่งเศส บทความจะสำรวจเห็นวิถีทางในอันที่สำนึกชาติพันธุ์ได้รับการนิยามและแสดงออกทั้งความเป็นแคนาดาและควิเบก วิเคราะห์ข้อท้าทายต่างๆ ที่พิพิธภัณฑ์เผชิญในการสร้างคลังสะสมและการสงวนรักษามรดกทางวัฒนธรรมของชาวแคนาดา ในแนวการสรรเสริญความหลากหลายของกลุ่มชาติพันธุ์และทิศทางทางการเมืองที่หลากหลาย และจะสรุปให้เห็นความพยายามในการทำความเข้าใจกับบทบาทของพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์สาธารณะในการสร้างช่องทางให้ชุมชนมีส่วนร่วมกับประวัติศาสตร์ของสถานที่แห่งนี้ รวมถึงสัมพันธภาพระหว่างการมีส่วนร่วมและการพัฒนาความรู้สึกเป็นส่วนหนึ่งของสังคม(sentiment d’appartenance/ sense of belonging) และความเป็นพลเมืองร่วม   ภูมิทัศน์วัฒนธรรมชาติพันธุ์ของคานาดา                 แคนาดาเป็นหนึ่งในประเทศที่มีความหลากหลายทางชาติพันธุ์มากที่สุดในโลก และความหลากหลายเป็นผลจากการอพยพขนานใหญ่ โดยเฉพาะในช่วงศตวรรษที่ 20 คานาดาได้ต้อนรับคนอพยพ 13.4 ล้านคนในช่วงหลายศตวรรษที่ผ่านมา และในปี 2002 หนึ่งในสี่ของประชากรเกิดในต่างแดน ภายในบริบทของคานาดาความหลากหลายเป็นนิยามที่เกิดขึ้นจากงานสำรวจความหลากหลายทางชาติพันธุ์ (Ethnic Diversity Survey)(ซึ่งเป็นการศึกษาต่อเนื่องจนถึงปี 2001) งานศึกษาดังกล่าวเป็นการสำรวจประชากรตามกลุ่มชาติพันธุ์ที่รวมตัวเป็นแคนาดา ด้วยการพิจารณาปัจจัยที่เกี่ยวข้องกับ “สิ่งแสดง” (markers)สำนึกชาติพันธุ์ เชื้อชาติ และศาสนา  ในปี 1931 สิ่งแสดงเหล่านี้จะหมายถึงผู้คนที่มาจากยุโรปในช่วงแรกๆ แต่ทุกวันนี้สิ่งแสดงหมายรวมถึงสเปกตรัมของคนที่ใหญ่กว่า ผู้มาจากทุกๆ ส่วนของโลก และเป็นผู้ที่มีลักษณะเฉพาะแตกต่างอย่างเห็นได้ชัด ไม่ว่าจะเป็นภาษาหรือศาสนา ตั้งแต่กลุ่มประชาการที่เก่าแก่ที่สุด                 ความหลากหลายทางชาติพันธ์ที่กำหนดใหม่นี้เป็นลักษณะเฉพาะของศูนย์กลางเมืองต่างๆ โดยเฉพาะตัวอย่างเช่น ประชากรกว่า 50% ของเมืองโตรอนโตเกิดนอกประเทศแคนาดา และอีกกว่า 40% ของชาวโตรอนโตประกาศตนเองว่าเป็นส่วนหนึ่งของ “ชนกลุ่มน้อยที่ปรากฏชัด” (visible minority)2  ในการสำรวจเมื่อปี 2001 กว่า 30% ของคนที่อาศัยในแวนคูเวอร์มองตนเองว่าเป็นส่วนหนึ่งของสำนึกชาติพันธุ์เอเชีย โดยมีชาวแคนาดา เชื้อสายจีนถึง 17.7% ของจำนวนประชากรที่อยู่ในเมืองทั้งหมด3    ในเมืองมอนเทรออล เมืองใหญ่ที่พูดภาษาฝรั่งเศสเป็นอันดับสองของโลก สำนึกชาติพันธุ์สัมพันธ์ไปกับความซับซ้อนของสายสัมพันธ์ทางภาษา ด้วยประชากรกว่า 29% จัดแบ่งตนเองเป็น “allophones” ชาวคานาดาที่มีภาษาแม่ไม่ใช่ทั้งภาษาอังกฤษและภาษาฝรัง่เศส4  และในขณะที่มอนทริออลเป็นเมืองที่มีผู้นับถือโรมันคาทอลิกเป็นจำนวนมาก แต่อิสลามกำลังขายตัวมากขึ้น และยังเป็นความเชื่อสำคัญเป็นอันดับสามในควิเบก ด้วยจำนวนชาวมุสลิมประมาณ 3%ของประชากรที่อยู่ในเมืองมอนทริออล5   นโยบายของการสร้างความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน                 แคนาดาจะตั้งรับกับความหลากหลายของเชื้อชาติ ศาสนา สำนึกชาติพันธุ์ และภาษาอย่างไร? ตามรัฐบัญญัติว่าด้วยพหุวัฒนธรรมคานาดา ค.ศ. 1988 กล่าว ไว้ว่ารัฐบาลแคนาดารับรองความหลากหลายของชาวแคนาดา ทั้งที่เกี่ยวข้องกับเชื้อชาติ ความเป็นมาชาติหรือชาติพันธุ์ สีผิว และศาสนา ซึ่งเป็นฐานรากของสังคมแคนาดา และรัฐบาลมีส่วนรับผิดชอบต่อการสร้างนโยบายพหุวัฒนธรรม ในอันที่จะสงวนรักษาและเสริมให้มรดกความหลากหลายทางวัฒนธรรม พร้อมๆ ไปกับการสร้างความเท่าเทียมให้กับชาวคานาดาทุกคน ทั้งทางเศรษฐกิจ สังคม วัฒนธรรม และการเมืองของแคนาดา6                 สำหรับวิลล์ คิมลิคกา (Will Kymlicka) มหาวิทยาลัยควีนกล่าวไว้ว่า หลักของพหุวัฒนธรรมนิยมคือการดำเนินการให้ได้มาซึ่ง “ข้อตกลงของความเป็นหนึ่งเดียวกันที่ยุติธรรม” ขณะที่ยังมีเสียงวิพากษ์ภายในที่มองว่ารัฐบัญญัติกลับจะส่งเสริมให้สังคมแบ่งแยกเป็นเสี่ยงตามแต่ละชาติพันธุ์ 7 คิมลิคกากลับยืนยันถึงแนวคิดข้อตกลงของความเป็นหนึ่งเดียวกันอย่างยุติธรรมว่า มีความชัดเจนเพียงพอที่จะนำไปสู่การสร้างสถาบันและคุณค่าร่วมกัน เขาเล็งเห็นสิ่งที่ปรากฏชัดในควิเบก นั่นคือ ความเป็นสังคมอยู่รวมในสมาพันธ์แคนาดา ในควิเบก นโยบาย สหสัมพันธ์วัฒนธรรมนิยม (interculturalisme) เรียกร้องให้ผู้อพยพเข้ามาใหม่ในพื้นที่และสมาชิกของสิ่งที่เรียกว่า ‘ชุมชนวัฒนธรรม’ (communautées culturelles) ดำรงอยู่ภายใต้หลักการสามประการ ซึ่งเป็นฐานของ “สัญญาจริยธรรม” (moral contract) ระหว่างควิเบกและพลเมืองใหม่ (ก) รับรองภาษาฝรัง่เศสเป็นภาษาที่ใช้สื่อสารในชีวิตสาธารณะ (ข) ให้ความเคารพต่อคุณค่าประชาธิปไตย รวมไปถึงสิทธิพลเรือนและการเมืองและความเท่าเทียมกันในโอกาส และ (ค) ความเคารพในพหุลักษณ์นิยม รวมถึงการเปิดใจและยอมรับ“ความแตกต่าง” ของผู้อื่น9                 สหสัมพันธ์วัฒนธรรม อาจพิจารณาว่าเป็นปฏิกิริยาของการไม่มีสิ่งที่เรียกว่า“วัฒนธรรมแห่งชาติ” ด้วยเหตุที่แคนาดาต้องเผชิญกับหินผาทางภูมิศาสตร์ วัฒนธรรมตามภูมิภาค และอัตลักษณ์ภาษา10 การมีอยู่ของรัฐชาติที่ก่อตัง้ 2 ชาติ ที่แตกต่างไปตามภาษา วัฒนธรรม และศาสนา รวมไปถึงการรับรองกลุ่มที่สามในคานาดาตามกฏบัตร อันได้แก่ ชนพื้นเมืองหรืออะบอริจิน เหล่านี้ดูจะเป็นเหตุผลเพียงพอที่แสดงให้เห็นว่าชาตินิยมชาติพันธุ์เป็นเรื่องที่ฟงัไม่ขึ้นแต่อย่างใดทั้งในควิเบกเองและในคานาดา   ความเข้าใจในสำนึกชาติพันธุ์                 แล้วสำนึกชาติพันธุ์ได้รับการตีความอย่างไรในบริบทความหลากหลายและความเป็น พลเมืองของแคนาดา สำนึกชาติพันธุ์สามารถพิจารณาในฐานะที่เป็นคุณค่าทางสังคม เป็นความรู้สึกของการเป็นส่วนหนึ่ง(sentiment d’appartenance หรือ feeling of belonging) ปัจเจกบุคคลอาจรู้สึกว่าเขาหรือเธอเป็นส่วนหนึ่งของกลุ่มบางกลุ่ม และความรู้สึกนี้อาจคงอยู่หลายชั่วอายุคน ตัวอย่างเช่น กรณีของกลุ่ม Scots หรือกลุ่มประชากรหลักของแคนาดาที่สืบทอดหลายชั่วอายุคน หลายคนยังคงความรู้สึกของการ “เป็นสกอต”อย่างเหนียวแน่นดังจะเห็นได้จาการเป็นสมาชิกของสมาคมวัฒนธรรม เช่น สมาคมเชนต์แอนดรู(St. Andrew’s Society) สมาชิกยังคงปฏิบัติ วัฒนธรรมที่แสดงเอกลักษณ์ของความเป็นสก็อต เช่น การเต้นรำประจำชาติ การใส่กระโปรงสก็อต อาหารแบบฮากีส์ ในขณะเดียวกัน เมื่อพิจารณาสมาชิกภาพขององค์กร “สก็อต” หลายแห่งสะท้อนให้เห็นว่าลักษณะที่สัมพันธ์ของสมาคมกับความเป็นชาติพันธุ์เฉพาะกลุ่ม ก็ยากที่จะนิยาม ลองดูตัวอย่างกกลุ่ม Black Watch ที่เป็นคนบนพื้นที่สูงกลุ่มใหญ่ในแคนาดา และสมาชิกในปัจจุบันมีความหลากหลายทั้งทางชาติพันธุ์และเชื้อชาติ อย่างน้อยๆ ก็เห็นได้จากเว็บไซต์ของสมาคม11                 สำนึกชาติพันธุ์อาจต้องทำความเข้าใจในบริบทของมานุษยวิทยา ซึ่งหมายถึงคนรุ่นหลังที่มีสายสัมพันธ์ทางพันธุ์กรรมเฉพาะกลุ่ม คนๆ หนึ่งเป็นสมาชิกของกลุ่มชาติพันธุ์หนึ่งเพราะสืบสายมาจากพ่อแม่หรือปู่ย่าตายาย ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของคนกลุ่มนั้นๆ สำนึกชาติพันธุ์มักได้รับการธำรงไว้ด้วยการแต่งงานภายในกลุ่ม (in-marriage) ส่วนการแต่งงานนอกกลุ่ม (out-marriage) มักถือเป็นการปฏิเสธสำนึกชาติพันธุ์จากสมาชิกคนอื่นๆใน สังคม ดังจะเห็นได้จากการแจ้งชาติพันธุ์ของประชาการว่ามีบรรพบุรุษมากกว่า ชาติพันธุ์เดียว นั่นเป็นเพราะการแต่งงานข้ามกลุ่มชาติพันธุ์ (intermarriage) ในปี 2001 จำนวนประชากร 11.3ล้านคน หรือ 38 % ของประชากร รายงานตนเองว่ามีบรรพบุรุษจากกลุ่มชาติพันธุ์หลายกลุ่ม ซึ่งมากขึ้นกว่าการสำรวจประชากรครั้งที่ผ่านมา การสำรวจความหลากหลายของกลุ่มชาติพันธุ์ได้ตั้งข้อสังเกตด้วยว่าการนิยามกลุ่มชาติพันธุ์  (selfcharacterization) อาจ เหมือนหรือแตกต่างไปจากบรรพบุรุษตั้งแต่รุ่นพ่อแม่หรือปู่ย่าตายาย สมาชิกในรุ่นที่สองและสาม ซึ่งอยู่ในกลุ่มชาติพันธุ์เดียวกันจะกล่าวว่าตนเองเป็นชาวคานาดา หรือจะกล่าวว่าเป็นสมาชิกในระดับภูมิภาคลงไปคือ กลุ่มชนตะวันตก (Westerner) หรือกลุ่มผู้พบดินแดนใหม่ (Newfoundlander)12             สำนึกชาติพันธุ์สามารถอ้างอิงกับกลุ่มทางศาสนาหรือเชื้อชาติ (race) ชุมชน ชาวยิว ซึ่งถึงแม้จะเป็นสมาชิกของคนที่มาจากสัญชาติ ชาติพันธุ์ หรือบรรพบุรุษต่างเชื้อชาติ แต่กลับมีสายสัมพันธ์ระหว่างกลุ่มอย่างแน่นแฟ้น ด้วยการนับถือศาสนาร่วมกันและมีแบบแผนทางศาสนาอย่างเดียวกัน (และรวมถึงประวัติศาสตร์ที่มีอยู่ร่วมกัน) หรือชุมชนชนคนดำ ซึ่งมักถูกมองจากคนภายนอกว่าเป็นกลุ่มแปลกแยกด้วยสีผิว ก็มาจากสมาชิกที่แตกต่างกันทัง้ทางสัญชาติ วัฒนธรรม และภาษา ฉะนั้นการกล่าวถึงสำนึกชาติพันธุ์ของคนกลุ่มต่างๆ เหล่านี้มีความซับซ้อนอย่างมาก เพราะสมาชิกแต่ละคนที่มีสายสัมพันธ์กับกลุ่มชาติพันธุ์หนึ่งๆ ย่อมมีระดับความเข้มข้น จากมากไปถึงน้อยต่างกันไป และสำนึกชาติพันธุ์ยังไปสัมพันธ์กับชุมชนภายนอกที่ไม่ได้เป็นส่วนหนึ่งของชุมชนอีกเช่นกัน   วัฒนธรรมวัตถุ สำนึกชาติพันธุ์ และพิพิธภัณฑ์                 อย่างนั้นแล้ว อะไรคือบทบาทของพิพิธภัณฑ์สาธารณะ และที่สำคัญที่สุดพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ ในประเทศที่มีความหลากหลายทางชาติพันธุ์และวัฒนธรรมอย่างแคนาดา และในกรณีของเมืองที่เป็นใช้สองภาษาและ เป็นพหุวัฒนธรรมอย่างกรณีมอนเทรออล แล้วชุมชนชาติพันธุ์ต่างๆ จะเข้ามาสัมพันธ์กับสถาบันพิพิธภัณฑ์อย่างไร และเมื่อชุมชนต่างๆ เข้ามาสัมพันธ์กับพิพิธภัณฑ์ สถานที่ใดในชุมชนนี้จะเอื้อให้กับพิพิธภัณฑ์ ตามการ ศึกษาของพิพิธภัณฑ์แมคคอร์ด เราได้ทบทวนบทความทั้งในภาษาอังกฤษและฝรัง่เศสที่เกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์ ชาติพันธุ์ และความหลากหลาย เราได้รวบรวมสิ่งที่ค้นพบจากการศึกษาก่อนหน้านั้น และได้สัมภาษณ์กลุ่มเฉพาะ และสัมภาษณ์อย่างเป็นระบบกับสมาชิกกลุ่มวัฒนธรรมในมอนเทรออล สิ่งที่ได้จากความพยายามในการศึกษาครั้งนี้คือความเข้าใจถึงความสัมพันธ์ ระหว่างพิพิธภัณฑ์สาธารณะกับชุมชนวัฒนธรรม อย่างน้อยในมอนเทรออล และอาจหมายถึงแคนาดาในภาพที่กว้างออกไปนั้น มีความสำคัญอย่างมากทั้งต่อการวิเคราะห์และการลงมือปฏิบัติการ                 พิพิธภัณฑ์สาธารณะในสังคมตะวันตกมีพันธกิจสำคัญสองประการคือ การรักษาอนุรักษ์และการเข้าถึงการรักษาอนุรักษ์หมายถึงการอนุรักษ์วัตถุไว้ ในคลังวัตถุที่ปลอดภัยและการอนุรักษ์ความรู้และข้อมูลที่เกี่ยวข้องกับ วัตถุด้วยการจัดเก็บเอกสารและการจัดพิมพ์เผยแพร่ ส่วนการเข้าถึงหมายรวมทัง้สิ่งที่เป็นกึ่งสาธารณะและสาธารณะ คำวิจารณ์สุดที่กล่าวถึงพิพิธภัณฑ์วนอยู่กับปัญหาของความใส่ใจและความรับผิดชอบต่อสังคมพิพิธภัณฑ์ ในสายตาของนักวิชาการและสมาชิกของสังคมจำนวนมากเห็นตรงกันว่า พิพิธภัณฑ์กีดกันหรือละเลยประวัติศาสตร์บางส่วน การสร้างสรรค์ทางศิลปะ และเพิกเฉยต่อความรับผิดชอบต่อสาธารณะอย่างไรก็ตาม หน้าที่ของพิพิธภัณฑ์ไม่ใช่เรื่องของการสะสม “อดีต” หรือ บอกเล่าเรื่องราวด้วยการจัดแสดง แต่เป็นการสะสมและอนุรักษ์วัตถุบางอย่างด้วยกรอบการคัดสรร และการเปิดโอกาสให้เข้าถึงสิ่งเหล่านั้นนี่คือการนิยามพิพิธภัณฑ์ที่แคบ ผู้เขียนจะย้อนกลับไปที่วาระของพิพิธภัณฑ์ต่อสังคมที่กว้างมากกว่า เพื่อแสดงให้ฃเห็นวิถีทางที่คลังสะสมอันเป็นรากฐานของพิพิธภัณฑ์ ได้รับการนิยามและพัฒนาการต่อมา กรอบของการจัดการและการคัดเลือกวัตถุสะสมที่ใช้โดยพิพิธภัณฑ์สะท้อนให้เห็นความสนใจของสังคมใน ขณะนั้นๆ ความสนใจของสังคมย่อมส่งผลต่อการจัดประเภทของพิพิธภัณฑ์ และในขณะเดียวกัน ก็เป็นการกีดกันบางอย่างออกไป จนวัตถุนั้นๆ ไม่ได้เป็นส่วนหนึ่งของบันทึกประวัติศาสตร์ จึงส่งผลให้วัตถุเหล่านั้นไม่ได้เข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของบันทึกเชิงวัตถุ ของอดีต และยงิ่ ดูลดความสำคัญลงไปในสายตาของนักประวัติศาสตร์ในฐานะของ “เอกสาร” ที่ใช้ในการวิเคราะห์ ประวัติศาสตร์หรือนิทรรศการสาธารณะ ช่องว่างของคลังสะสมที่เกิดขึ้นต้องอาศัยเวลาหลายชั่วอายุคนในการเติมเต็ม ส่วนที่ขาดไป ดังนั้นสำนึกชาติพันธุ์จะได้รับการถ่ายทอดลงไปในวัฒนธรรมทางวัตถุ หรืออีกนัยหนึ่งคลังของพิพิธภัณฑ์                 สำหรับวัตถุแล้ว สำนึกชาติพันธุ์เป็นเรื่องที่ยากนักสำหรับการพรรณนา รูปแบบที่ง่ายที่สุด วัตถุ “ชาติพันธุ์” มักสัมพันธ์กับวัฒนธรรมชีวิตชาวบ้านหรือวัฒนธรรมประเพณีของกลุ่มชาติพันธุ์เฉพาะและบ่อยครั้งเป็นกลุ่มที่สัมพันธ์กับความเป็นชาติ จนกลายเป็นเครื่องหมายที่บ่งบอกชาติพันธุ์ไปในตัว (ธรรมเนียมการร่ายรำของยูเครน กระเบื้องแบบโปรตุเกส ถ้วยชาหรือตะเกียบแบบจีน ceitnture fléchée (เข็มขัดที่ทำจากขนแกะพื้นสีแดงและมีลายลูกศร พบในคานาดา) วัตถุ เหล่านี้ถูกใช้อธิบายความเป็นชาติพันธุ์และอัตลักษณ์ง่ายๆ ทั้งภายในกลุ่มวัฒนธรรมเอง และคนนอกชุมชนชน และบ่อยครั้งทีเดียวที่ชนอพยพจะนำวัตถุเหล่านี้มาจากประเทศของตนเองหรือประดิษฐ์สิ่งเหล่านี้ขึ้นในประเทศที่ตนอพยพเข้าไปอยู่ตามคำสอนของธรรมเนียมประเพณี(ชุมชนผู้อพยพอนุรักษ์ธรรมเนียมประเพณีที่ได้ปฏิบัติกันแล้วในประเทศที่ตนจากมา) สิ่งที่ซับซ้อนมาขึ้นไปอีกคือ วัตถุที่ถูกกลืนกลายเข้าไปสู่กระแสวัฒนธรรมหลัก และถูกดัดแปลงเพื่อการใช้ภายในชุมชนชาติพันธุ์ เช่น กระดุมหรือเสื้อยืดที่มีคำโปรย “หอมซิ ฉันคือชาวยูเครน” สิ่งที่ซับซ้อนเหนืออื่นใด การบ่งชี้ว่าวัตถุนั้นๆ เป็นตัวแทนความเป็นชาติพันธุ์ วัตถุในกระแสหลักที่รับใช้ชุมชนวัฒนธรรม และบ่งชี้ความเป็นชุมชนและประวัติศาสตร์ (ดังจะเห็นได้จากการกล่าวถึงลักษณะที่พักอาศัยแรกๆ ในมอนเทรออลที่สร้างขึ้นโดยคนอพยพชาวโปรตุเกส ชุดแต่งกายจากปารีสในพิธีแต่งงานที่นิยมกันในมอนเทรออล เพื่อบ่งบอกการแต่งงานตามประเพณีของยิว) หากปราศจากความรู้เกี่ยวกับที่มาที่ไปและประวัติศาสตร์ของสิ่งของ วัตถุเหล่านี้ก็มาได้สัมพันธ์กับกลุ่มชาติพันธุ์ที่เป็นผู้สร้างสรรค์แต่อย่างใด                 ท้ายที่สุด คำถามที่เราควรตัง้ขื้นต่อไปก็คือ เมื่อวัตถุที่เชื่อมโยงโดยตรงกับชุมชนชาติพันธุ์ใดก็ตาม ได้เปลี่ยนสถานภาพเข้าไปอยู่ในกระแสหลัก ก็ควรได้รับการตรวจสอบด้วยเช่นกัน (ในแคนาดา กะทะแบบเอเชีย จานใส่พาสต้าแบบอตาลี เสื้อปักลายแบบจีน และแหวนรูปหัวใจแบบเซลติก) ปัญหาของการนิยามความเป็นชาติพันธุ์เช่นนี้สะท้อนได้อย่างชัดเจนในการจัดแบ่งประเภทวัตถุในพิพิธภัณฑ์ที่ปรากฏในฐานของมูลคลังสะสม ตัวอย่างเช่น ฐานข้อมูลพิพิธภัณฑ์ของเราไม่รวมการจัดประเภท “ความเป็นชาติพันธุ์”เข้าไปกับผู้บริจาค นอกเสียจากว่าชื่อของผู้บริจาคเองที่บ่งชี้ความเป็นชาติพันธุ์ เช่น วัตถุกระแสหลัก (ของที่พบอย่างดาดๆ) เช่นตุ๊กตาบาร์บี้ที่บริจาคโดยสมาชิกชุมชนชาติพันธุ์ ย่อมกลายเป็นหลักฐานของการพูดถึงสิ่งของนั้นๆ ที่สัมพันธ์กับความเป็นชาติพันธุ์โดยปริยาย   ความคาดหวังของชุมชน                 สิ่งที่จะแสดงให้เห็นเป็นตัวอย่างเล็กโดยกลุ่มตัวอย่างเพื่อศึกษาควิเบก และด้วยการสนทนา แสดงให้เห็นมุมมองที่จำกัดของชุมชนภายนอกหรือ “สาธารณะ” ที่มีต่อ พิพิธภัณฑ์ พิพิธภัณฑ์มักถูกมองจากเลนส์ของนิทรรศการ คือเป็นสถานที่สำหรับการจัดแสดง หรือการเยี่ยมชมของครอบครัวและโรงเรียน การพูดคุยกับชุมชนวัฒนธรรมต่างๆ เผยให้เห็นถึงความไม่เข้าใจในบทบาทสำคัญพื้นฐานของหน้าที่ในการสะสม สงวนรักษา และวิจัย ในขณะที่มีคนอีกหลายกลุ่มที่ชื่นชมกับคุณค่าของจดหมายเหตุ โดยเฉพาะจดหมาย อนุทิน และภาพถ่ายซึ่งถือเป็นหลักฐานประวัติศาสตร์ที่บ่งบอกอัตลักษณ์ของชุมชน พิพิธภัณฑ์ในฐานะสถาบันจัดเก็บอนุรักษ์รักษาวัตถุ เพื่อชนรุ่นหลัง มักมีการตั้งข้อกังขา เช่น ในระหว่างการสัมภาษณ์กลุ่ม สมาชิกของชุมชนคนดำมอนเทรออล โยงให้เห็นว่า คนจากพิพิธภัณฑ์แมคคอร์ดอาจไม่ได้ตระหนักถึงทาสที่มีอยู่ในควิเบกช่วงศตวรรษ ที่ 18 และเขาเข้าใจเองว่าพิพิธภัณฑ์คงไม่ได้สะสมวัตถุที่เกี่ยวข้องกับประวัติศาสตร์ที่ไม่มี ใครกล่าวถึง จริงๆ แล้วพิพิธภัณฑ์แมคคอร์ดเหมือนกับพิพิธภัณฑ์อีกหลายแห่ง ที่พยายามจัดหาวัตถุที่เกี่ยวข้องกับชนชั้น แรงงานและกลุ่ม “ชายขอบ” ไม่ใช่เพียงว่าเจ้าหน้าที่จะตระหนักสิ่ง เหล่านี้ แต่เราได้จัดหาภาพสีน้ำในยุคแรกๆ ที่แสดงให้เห็นถึงบทบาคนดำในการเป็นคนรับใช้ และบางครั้งเป็นทาส (ด้วยเหตุนี้ สถานภาพก็ยากที่จะตัดสินจากภาพภายนอกเพียงอย่างเดียว)                 เมื่อพิพิธภัณฑ์เริ่มหันมาใส่ใจต่อสิ่ง ทีเคยมองข้ามและจัดเก็บสิ่ง ต่างๆ ในชุมชนวัฒนธรรมแห่งนั้นพิพิธภัณฑ์ต้องเผชิญกับความเข้าใจผิด และลักษณะร่วมสมัยของการเก็บสะสมสิ่งของ ในบางกรณีเจ้าของวัฒนธรรมแสดงความกังวลที่ “คนอื่น” กำลัง ครอบครองมรดกของพวกเขา แล้วซ่อนเร้นไว้ ในหลายๆ กรณีก็อาจกล่าวได้ในทำนองนั้น สำหรับพิพิธภัณฑ์ใหญ่ๆ ที่เก็บของที่จัดแสดงของเพียงเล็กน้อยในนิทรรศการ สมาชิกหลาย คนของชุมชนชาติพันธุ์และวัฒนธรรมคงสบายใจมากกว่าที่จะเก็บของเหล่านั้นไว้ใน ชุมชนของตนเอง ที่ซึ่งแม้จะมีความเสี่ยงต่อการสูญหายและทำลาย แต่พวกเขายังคงเห็นสิ่ง เหล่านั้น และเข้าไปอยู่ในประวัติศาสตร์ของชุมชน ที่เป็นไปอย่างต่อเนื่อง แต่สิ่ง ที่น่ากังวลใจมากไปกว่าเรื่องการครอบครองและการสูญหาย คือความไม่สอดคล้องของการให้คุณค่าและการนำเสนอวัตถุ สิ่งที่ภัณฑารักษ์ได้เรียนรู้อาจไม่สอดคล้องกับสิ่งที่กลุ่มวัฒนธรรมหรือสมาชิกในสังคมใหญ่ให้คุณค่า ตัวอย่างเช่น ภัณฑารักษ์เชื้อสายอิตาลี-แคนาดาที่จัดนิทรรศการล่าสุดที่พิพิธภัณฑ์อารยธรรมแคนาดา เกี่ยวกับชาวแคนาดาเชื้อสายอิตาลีได้เลือกที่จะกล่าวถึง ฟิล เอสโปซิโตนักเล่นฮอกกีชาวแคนาดาที่มีเชื้อเสียงเชื้อสายอิตาลี ไม้ฮอกกี้ไม่ได้มีความหมายสัมพันธ์กับความเป็นอิตาลี แต่ดูจะเป็นสิ่ง ที่แสดงถึงการเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของสังคมใหญ่และความสำเร็จในการเป็นสมาชิก ของชุมชนวัฒนธรรมในสิ่งที่เรียกว่า “เกมแคนาดา” คำวิจารณ์ที่เกิดขึ้นตั้งประเด็นต่อ “วัฒนธรรมระดับสูง” ที่สัมพันธ์กับอิตาลี บรรดาศิลปินอิตาลีผู้มีชื่อเสียง ลีโอนาโดหรือกาลิเลโอที่มีส่วนในการสร้างสังคมอิตาลี-แคนาดา ไม่ใช่อิตาลีที่อพยพนำพาสิ่ง เหล่านั้นมาสู่แคนาคาหรอกหรือ? (ชื่อศูนย์วัฒนธรรมอิตาลีในมอนเทรออลได้รับการขนานนามตามชื่อของลีโอนาโด ดา วินชี) ใน อีกทางหนึ่งผู้หญิงในชุมชนอิตาลีกล่าวอย่างชัดเจนว่าข้อมูลในนิทรรศการที่ กล่าวถึงความรุนแรงที่มีต่อสตรี เป็นส่วนหนึ่งของประวัติศาสตร์ชุมชน ซึ่งร่องรอยดังกล่าวกลับปรากฏไม่มากนักในบันทึกต่างๆ   คุณค่าและภารกิจ                 ความยุ่งยากที่ส่วนที่เกี่ยวข้องกับธรรมชาติของ “วัตถุพิพิธภัณฑ์” วัตถุที่มีคุณค่าเพียงพอที่จะเข้าไปอยู่ในคลังของพิพิธภัณฑ์ ดังได้แสดงไว้ข้างต้น สำหรับผู้เขียนแล้ว เหล่านี้เป็นผลมาจากพื้นที่ของพิพิธภัณฑ์ในสังคม พิพิธภัณฑ์ในโลกตะวันตกมีชื่อเสียงและประวัติศาสตร์ไปในทิศทางที่เป็นสถาบัน ที่มีอำนาจเต็ม ทัง้ในกำหนดว่าสิ่งใดเป็นที่ควรเก็บสะสมไว้เป็นสมบัติแห่งชาติ และจัดแสดงนิทรรศการเชิงประวัติศาสตร์และวัฒนธรรม ที่เป็นมาตรฐาน ดังนั้น พิพิธภัณฑ์จึงมีลักษณะที่คลุมเครือต่อการเผชิญกับสังคมสมัยใหม่ พิพิธภัณฑ์ดูจะไม่ให้ความใส่ใจต่อชุมชนเฉพาะที่มีความต่างออกไปจาก “มาตรฐาน” และหลีกเลี่ยงที่จะไม่กล่าวถึง ทัง้ที่ในความเป็นจริงพิพิธภัณฑ์สามารถนิยามคุณค่าของของมรดกชุมชนด้วยสมบัติของแต่ละแห่ง สมาชิกกลุ่มชาติพันธุ์อาจมองพิพิธภัณฑ์เป็นสถานที่เก็บและแสดงวัฒนธรรมวัตถุของตนที่นิยามโดยชุมชนเอง และเล่าเรื่องที่ชุมชน ปรารถนาจะเล่า เจ้าหน้าที่พิพิธภัณฑ์สาธารณะในอีกทางหนึ่ง ผู้ซึ่งต้องการแบ่งปันความคิดเกี่ยวกับคุณค่าที่สัมพันธ์กับการทำงานทางวิชาการและพิพิธภัณฑ์ปฏิบัติการ การเก็บวัตถุที่สัมพันธ์กับเนื้อหาประวัติศาสตร์ การจัดลำดับความสำคัญของวัตถุจากวัตถุธรรมาสามัญจนถึงของหายาก เช่น ชุดในของคนงานระดับแรงงานกับชุดต่างงานที่เป็นสมบัติสืบทอด พิพิธภัณฑ์นำเสนอสิ่งเหล่านี้ในนิทรรศการ ซึ่ง“เสียง” ได้เผยออกและนำไปสู่การถกเถียง การนำเสนอมุมมองหนึ่งของประวัติศาสตร์และอัตลักษณ์ของกลุ่มหนึ่ง แต่อาจจะไม่ตรงต่อตัวตนของอีกกลุ่มหนึ่ง                 ในส่วนของการจัดแบ่งระหว่างมรดกและประวัติศาสตร์ ซึ่งนักประวัติศาสตร์ David Lowenthal ได้แสดงให้เห็นไว้ในหนังสือของเขาเรื่อง The heritage Crusade and the Spoils of History (1998) เขาได้มองว่าขณะที่มรดกสามารถย้ำและร่างตัวตน หากมองไปในเนื้อแล้วจะพบลักษณะของการกีดกันมรดกของคนๆ หนึ่งมีความเฉพาะและไม่สามารถมีความหมายหรือคุณค่ากับคนภายนอกกลุ่ม มรดกใช้ตัวเองเพื่อการสรรเสริญมากกว่าเพื่อการตรวจสอบ และเมื่อพิจารณาเช่นนี้แล้ว ความขัดแย้งอาจเกิดขึ้นได้ ความขัดแย้งที่มาจากเป้าหมายของพิพิธภัณฑ์สาธารณะ และเป้าหมายของกลุ่มที่ใช้มรดกเพื่อการยืนยันถึงตัวตนและการสรรเสริญพื้นฐานงานพิพิธภัณฑ์มีแนวคิดของการเข้าถึง ก็คือการเข้าถึงวัตถุและข้อมูล ซึ่งตีกรอบความเข้าใจในประวัตถุและถือเป็นสาระสำคัญของประวัติศาสตร์ของ สาธารณชน ประวัติศาสตร์ที่พิพิธภัณฑ์สาธารณะบอกเล่าอาจไปไม่ใช่เรื่องราวที่ชุมชนของวัฒนธรรมหนึ่งต้องการฟัง หรือกลุ่มมรดกต้องการที่จะได้ยิน ชาวอเมริกันอาจจดจำเรื่องราวเกี่ยวกับ Enola Gay (เครื่องบินทิ้งระเบิดปรมาณูสมัยสงครามโลกครัง้ที่ 2 – ผู้แปล) แม้เรื่องราวของEnola Gay ไม่ได้เกี่ยวข้องกับความเป็นชาติพันธุ์ แต่การซ่อมแซมและจัดนิทรรศการกลับสร้างความขัดแย้งระหว่างชุมชนที่ชื่นชมกับมรดกของการทหารที่แสดงให้เห็นแสนยานุภาพของระเบิดและภารกิจที่เกี่ยวข้องกับนักประวัติศาสตร์ของพิพิธภัณฑ์ ที่ต้องการสำรวจและตั้งคำถามกับบทบาทของสหรัฐอเมริกาและปฏิบัติการระเบิดปรมาณู หลังจากที่มีการประท้วงจากกลุ่มทหารที่ร่วมสงครามและผู้สนับสนุน นิทรรศการถูกยกเลิกไปและผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ขอลาออก Sam Johnson ในฐานะของสมาชิกสภาผู้แทนราษฎรสหรัฐอเมริกาและคณะกรรมการคนหนึ่งของสถาบันสมิธโซเนียนได้ประกาศว่า อเมริกันชน “ต้องการให้สถาบันสมิธโซเนียนสะท้อนความเป็นอเมริกันจริงๆ และไม่ใช้บางสิ่งที่นักประวัติศาสตร์ฝันขึ้น”13 แรงกดดันระหว่างมรดกและประวัติศาสตร์มักไม่ได้รับการตีแผ่อย่างตรงไปตรงมามากนัก   บทบาทของพิพิธภัณฑ์สาธารณะ                 ผู้เขียนคิดว่าความแตกต่างที่ Lowenthal ได้ กล่าวไว้มีความสำคัญอย่างมากในบริบทของประเทศที่มีกลุ่มชาติพันธุ์หลากหลาย อย่างประเทศคานาดา ข้อชี้แจงดังกล่าวกระเทาะถึงหัวใจของบทบาทพิพิธภัณฑ์สาธารณะและหน้าที่ในฐานะสถาบันทางสังคม งานเขียนล่าสุดของ Stephen Weil เป็นผู้ที่ย้ำถึงการ “ประเมินที่มีผลลัพธ์เป็นที่ตั้ง” (outcome-base evaluation) สำหรับพิพิธภัณฑ์ ในปาฐกถางานประชุมประจำปีพิพิธภัณฑ์ในอังกฤษเมื่อปี 1999 เขาได้กล่าวไว้ว่า “ถ้า พิพิธภัณฑ์ของเราไม่ดำเนินการด้วยเป้าหมายปลายทางคือเพื่อพัฒนาคุณภาพชีวิต ของผู้คน แล้วเราสามารถเรียกร้องการสนับสนุนจากสาธารณะเพื่อสิ่งใด?” เขาได้ปิดท้ายปาฐากถาด้วย คำยืนยันต่อความภาคภูมิใจของคนทำงานในพิพิธภัณฑ์ทีที่ควรจะเป็น ควรเป็นความภาคภูมิใจที่เชื่อมโยงกับความแตกต่างของคุณภาพชีวิตของผู้คนที่ดีขึ้น ซึ่งมีได้หลายทิศทางและหลายแบบ เพื่อสร้างสภาความเป็นอยู่ที่ดีขึ้นในชุมชนของเรา”14                 แนวคิดของ Weil ที่มองว่าพิพิธภัณฑ์จะได้ความสนับสนุนจากสาธารณะก็ต่อเมื่อพิพิธภัณฑ์ได้ทำงานเพื่อ “ความเป็นอยู่ที่ดีร่วมกัน” ของผู้คน เป็นสิ่งที่มีความสำคัญ แต่ Weilไม่ได้นิยามคำว่าความเป็นอยู่ที่ดีร่วมกัน แต่ผู้เขียนประสงค์ที่จะสานต่อความคิดของเขาเข้ากับความคิดต่างๆ ที่นักเศรษฐศาสตร์ชาวแคนาดา John Helliwell ได้กล่าวถึงผลกระทบของทุนทางสังคมกับความเป็นอยู่ที่ดี Helliwellได้ตั้งข้อสังเกตในงานเขียนล่าสุดว่า “ผู้ คนดูจะให้ความใส่ใจต่อบริบทสังคม ซึ่งพวกเขาเข้าไปเกี่ยวข้อง ไม่ว่าพวกเขาจะเล่นอยู่ในบทบาทใดพวกเขาให้คุณค่าและความไว้วางใจต่อเพื่อน บ้าน สถานที่ทำงาน บริการสาธารณะ และข้ารัฐการ”15นโยบายการอพยพและการสร้างความเป็นหนึ่งเดียวของควิเบก (1991) ทั้งที่ปฏิบัติอยู่ในสถาบันเอกชนและสาธารณะ จะต้องปรับให้เข้ากับความจริงที่เป็นพหุวัฒนธรรม เพื่อช่วยให้คนอพยพและลูกหลานของพวกเขาได้เข้าเป็นส่วนหนึ่งของสังคมควิเบก16 ผู้ เขียนอยากจะเสนอแนะให้พิพิธภัณฑ์ทำหน้าที่ทางสังคมกับผู้คนมากกว่าที่จะเป็น สถานที่ทำงานหรือสำนักงานรัฐบาล และด้วยความน่าเชื่อถือและประสิทธิภาพของพิพิธภัณฑ์นี่เองที่จะทำให้ผู้คนมีความรู้สึกของความเป็นอยู่ที่ดีและความรู้สึกว่าเป็นส่วนหนึ่งของสังคม นั่นคือความรู้สึกถึงความเป็นพลเมือง17 ความรู้สึกเช่นนี้มีความสำคัญอย่างยิ่งต่อพิพิธภัณฑ์อย่างเช่นแมคคอร์ด ซึ่งมีคลังสะสมวัฒนธรรมวัตถุของคานาดา และนำเสนอนิทรรศการในพิพิธภัณฑ์และบนเว็บไซต์ทั้งภาษาฝรัง่เศสและภาษาอังกฤษ ผู้เขียนขอย้ำ ถึงว่าเราได้สร้างความรู้สึกร่วมเป็นส่วนหนึ่งของสังคม โดยใช้วัตถุในคลังสะสมและการนำเสนอเรื่องราวผ่าประวัติศาสตร์วัตถุของประเทศ ของเรา ผู้เขียนใช้คำว่า “ประวัติศาสตร์” อย่างระมัดระวังด้วยคำอธิบายความแตกต่างของ Lowenthal ระหว่างมรดก ซึงมีการกีดกันบางสิ่งบางอย่างออกไป และแก่นแกนของประวัติศาสตร์ที่เปิดรับและมีลักษณะที่ให้พื้นที่การเข้ามามีส่วนร่วม พิพิธภัณฑ์ของเราปรารถนาเป็นอย่างยิ่งที่จะดึงเอาคลังวัตถุมาสะท้อนประวัติศาสตร์ของสถานที่นี้ สถานที่ของเรามีตัง้แต่ต้นศตวรรษที่ 20 ผู้ก่อตั้งพิพิธภัณฑ์แมคคอร์ด David Ross McCord เชื่อว่าประวัติศาสตร์คานาดา หากกล่าวอย่างกว้าง สามารถเชื่อมให้พลเมืองของประเทศมองเห็นอัตลักษณ์แห่งชาติที่พัมนามาจากอารยธรรมฝรัง่เศสและอังกฤษ และเสริมความเป็นอินเดียนเข้าไปในฐานะ “เจ้าของดัง้เดิมบนแผ่นดิน” ชาวคานาดายอมรับอย่างเต็มภาคภูมิ

บาดแผลของสงครามและการอนุรักษ์มรดกทางวัฒนธรรม

21 มีนาคม 2556

ประวัติอันยาวนาน   ศาสตราจารย์ จอห์น รุซเซล ผู้ช่วยที่ปรึกษาทางวัฒนธรรมอาวุโสขององค์กรความร่วมมือ Coalition Provisional Authority (CPA) พรรณนาถึงประเทศอิรักว่าเป็นประเทศอันดับหนึ่งในหลายอย่าง ทั้งการตั้งสร้างบ้านแปงเมือง วรรณกรรมและภาษา ศาสนาและศาสนสถาน การสงครามและอาวุธ รวมถึงเศรษฐกิจโลกและการแผ่อำนาจ พิพิธภัณฑ์อิรักในกรุงแบคแดดเป็นเสมือนแอ่งประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมที่แตกต่างหลากหลายนับหมื่นแสน ขนานไปกับการเป็นดินแดนอิรักยุคใหม่ เป็นพื้นที่วัฒนธรรมเมืองแรกๆ ของโลก มีเมืองหลายแห่งที่ล้อมด้วยป้อมปราการ ราชวังที่ซับซ้อน มหึมา และสิ่งก่อสร้างทางศาสนา ที่ได้พัฒนาและวิวัฒน์ผ่านกาลเวลาหลายศตวรรษ เหล่านี้ได้กลายเป็นถาวรสถานในภูมิทัศน์ของดินแดนระหว่างแม่น้ำ ความรู้มากมายที่เกี่ยวกับดินแดนเมโสโปเตเมียมาจากการค้นคว้าทางโบราณคดี หรือถ้าจะมองให้ดีแล้วอิรักทั้งประเทศเลยกระมังที่เป็นแหล่งขุดค้นทางโบราณคดี แหล่งที่สำรวจแล้วมีจำนวนมากกว่า 10,000 แห่ง และยังมีอีกจำนวนไม่น้อยที่รอคอยการค้นพบ การวิจัยแหล่งทางโบราณคดีขณะนี้ดำเนินการไปแล้วเพียง 1,500 แห่ง สิ่งที่ขุดค้นพบจากแหล่งโบราณคดีเกือบทั้งหมดเก็บรักษาไว้ในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ อิรัก ในกรุงแบกแดด จะมีเพียงชิ้นสำคัญบางชิ้นเท่านั้นที่เก็บรักษาและจัดแสดงในสถาบันใหญ่ๆ เช่น บริติช มิวเซียม ประเทศอังกฤษ และพิพิธภัณฑ์ลูฟว์ ประเทศฝรั่งเศส   พิพิธภัณฑ์ในอิรักกำเนิดขึ้นในปี 1923 โดยทำหน้าที่ในการรักษาดูแลโบราณวัตถุที่ได้มาจากแหล่งโบราณคดีอัสซีเรียน (Assyrian Site) บาบิโลเนียน (Babylonian Site) และสุมาเรียน (Sumerian Site) พิพิธภัณฑ์เป็นห้องใหญ่ที่ตั้งอยู่ภายใน al-Qushlah หรือทำเนียบรัฐบาลอิรัก อยู่บนฝั่งตะวันออกของแม่น้ำไทกริส เมื่อมีวัตถุจากการขุดค้นจำนวนมากขึ้น จึงมีความจำเป็นที่จะต้องมีอาคารที่แยกเป็นอิสระ อาคารใหม่ตั้งอยู่บนฝั่งแม่น้ำเดียวกัน ใกล้สะพาน al-Shuhada และได้รับการเรียกขานว่า พิพิธภัณฑ์ อิรัก (Iraq Museum) หญิงสาวอาหรับเชื้อสายอังกฤษ เกอร์ทรูด เบลล์ (Gertrude Bell) ผู้เป็นทั้งนักสำรวจและนักโบราณคดีสมัครเล่น ได้รับการแต่งตั้งให้ดำรงตำแหน่งผู้อำนวยการ จนกระทั่งการจากไปของเธอในปี 1926   พิพิธภัณฑ์รับวัตถุสะสมอีกจำนวนมาก จนในปี 1966 จึงสร้างอาคารเพิ่มเติมบนฝั่งตะวันตกของแม่น้ำ และขนานนามว่า พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ อิรัก (Iraq National Museum) เป็นอาคารปูนสองชั้น พร้อมด้วยชั้นใต้ดิน ห้องจัดแสดงจำนวนมากมีลักษณะเป็นสี่เหลี่ยมผืนผ้า โดยมีความกว้าง 13 - 18 เมตร มีสวนและสนามหญ้าโดยรอบ มีความยาวประมาณ 50 เมตร และยังมีเฉลียงทางเดินที่มีหลังคาคลุมโดยรอบ   20 ปีให้หลัง พิพิธภัณฑ์ก่อสร้างอาคารในลักษณะเดียวกันเพิ่มเติม ทั้งนี้ มีห้องจัดแสดงเพิ่มเติมจำนวน 20 ห้อง เป็นพื้นที่ทั้งหมด 11,000 ตารางเมตร ห้องจัดแสดงจัดแบ่งตามเงื่อนไขของเวลา จากยุคสมัยก่อนประวัติศาสตร์และสุมาเรียนในชั้นแรก และชั้นใต้ดินจัดแสดงวัตถุที่ได้จากการขุดค้นพบในยุคของอาซิเรียนและอิสลาม ห้องจัดแสดงส่วนที่เกี่ยวข้องกับโบราณสมัยอาซิเรียน สร้างบรรยากาศด้วยการแสดงรูปสลักขนาดใหญ่ ซึ่งมีความยาว 15 เมตร และสูง 5 เมตร รูปสลักบอกเล่าเรื่องราวของพิธีกรรมในอดีตสมัยไนน์เวห์ (Nineveh) และ อเชอร์ (Ashur) รวมทั้งรูปสลักยักษ์ที่มีหัวเป็นมนุษย์ ที่ครั้งหนึ่งเคยเป็นทวารบาลของอาซิเรียนนครในยุคไนน์เวห์และคอร์ซาแบด (Khorsabad) ตั้งตระหง่านอยู่บนฐานหินในห้องเช่นกัน   ส่วนห้องจัดแสดงที่เหลือนำเสนอวัตถุมากกว่า 10,000 ชิ้น จากตราประทับรูปทรงกระบอกชิ้นเล็กไปจนถึงรูปปั้น รูปสลักขนาดใหญ่ วัตถุต่างๆ เหล่านี้มีทั้งที่ทำด้วยดิน ดินเผา โลหะ กระดูก ผ้า กระ ดาษ แก้ว ไม้ หินปูน พยานวัตถุที่กล่าวมาสะท้อนให้เห็นอารยธรรมของมนุษยชาติกว่า 10,000 ปี จากช่วงเวลาก่อนประวัติศาสตร์เข้าสู่สมัยสุมาเรียน บาบิโลเนียน อาซิเรียน ฮาเทรอน์ (Hartrene) พาร์เธียน (Parthian) ซาซ์ซานิด (Sassanid) จนถึงยุคอิสลาม วัตถุที่จัดแสดงเป็นจำนวนเพียง 3 % ของมรดกอิรัก ทั้งอักษรดินปั้นคูนิฟอร์มกว่า 100,000 ชิ้น หมายรวมถึงระบบการเขียนคูนิฟอร์มเดิมจากอูรูค (Uruk) บัญญัติดั้งเดิมของมนุษยชาติ (ศตวรรษที่ 18 ก่อนคริสตกาล) รวมทั้งจดหมายเหตุที่ประเมินค่ามิได้ของซิปปาร์ (Sippar) ซึ่งกอปรด้วยอักษรดินกว่า 800 ชิ้นจากยุคบาร์บิโลเนียนใหม่ (Neo-Babylonian ประมาณ 625 - 539 ปี ก่อนคริสตกาล) ทรัพย์สินทั้งหมดนี้ทำให้พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ อิรัก เป็นแอ่งมรดกทางวัฒนธรรมของตะวันออกใกล้อันเก่าแก่ และเป็นแหล่งที่จะพลาดไม่ได้เลยสำหรับการศึกษาประวัติศาสตร์อันยาวนาน   ในระหว่างที่มีสงครามอ่าวเปอร์เซียปี 1991 กระทรวงการสื่อสาร ซึ่งตั้งอยู่ตรงข้ามกับพิพิธภัณฑ์ได้รับความเสียหายจากการทิ้งระเบิด และส่งผลกระทบต่อพิพิธภัณฑ์และวัตถุจัดแสดงจำนวนหนึ่ง พิพิธภัณฑ์ปิดตัวลง เจ้าหน้าที่ตัดสินใจเคลื่อนย้ายวัตถุสะสมไปอยู่ในที่ปลอดภัย เพื่อป้องกันงานสะสมจากการทิ้งระเบิด ด้วยความคิดที่ว่าสงครามจะไม่ยืดเยื้อมากกว่า 2-3 เดือน เจ้าหน้าที่จัดเก็บวัตถุที่มีค่าไม่ว่าจะเป็นเครื่องเคลือบดินเผา งาช้าง อักษรดินเผาคูนิฟอร์ม ไว้ในขนสัตว์และสำลี ส่วนวัตถุที่ทำด้วยโลหะห่อหุ้มด้วยยาง วัตถุทั้งหมดได้รับการบรรจุใส่หีบเหล็กที่มีการลงกุญแจ และนำไปเก็บไว้ที่ชั้นใต้ดินของอาคารคลังเดิมของพิพิธภัณฑ์   เป็นที่น่าเสียดายว่า เหตุการณ์มิได้เป็นอย่างที่คาดหมายไว้ ไม่เพียงแต่การทิ้งระเบิดยังคงดำเนินต่อไป การจ่ายไฟฟ้าเกิดขัดข้องเนื่องด้วยการทำลายแหล่งจ่ายไฟฟ้า จากนั้นเป็นการงดจ่ายไฟฟ้า ทำให้เครื่องปั๊มน้ำที่ติดตั้งไว้ที่ชั้นใต้พื้นดินไม่สามารถทำงานตามปกติ น้ำนองอยู่ที่พื้นชั้นใต้ดิน หีบเหล็กเริ่มเป็นสนิม เป็นเหตุให้ความชื้นแทรกเข้าไปยังหนังสัตว์และยางที่ปกป้องวัตถุที่เคลื่อนย้ายจากที่จัดแสดง ที่สุดกลายเป็นที่เพาะแบคทีเรีย แมลงกินผ้า และจุลินทรีย์อื่นที่เป็นอันตราย วัตถุจำนวนนับร้อยจัดส่งให้นักอนุรักษ์ ซึ่งไม่สามารถดำเนินการใดๆ ได้ เนื่องจากขาดสารเคมีที่จำเป็นต่อการอนุรักษ์ และสารเคมีเหล่านั้นเป็นสิ่งต้องห้าม ตามประกาศคณะกรรมการคว่ำบาตรทางเศรษฐกิจในขณะนั้น   ในเดือนเมษายน 2000 หรือ 9 ปีให้หลังจากการปิดให้บริการ พิพิธภัณฑ์เปิดต้อนรับสาธารณชนอีกครั้ง วัตถุนับร้อยที่มีอายุกว่า 2,000 - 3,000 ปี ได้รับความเสียหาย และบ้างมีสภาพไม่สามารถซ่อมแซมได้ในสภาพดังเดิม ต่อมาในเดือนกุมภาพันธ์ 2003 หรือประมาณ 3 ปี หลังจากที่การให้บริการใหม่ พิพิธภัณฑ์กลับตกอยู่ในสภาพที่จะต้องปิดตัวเองอีกครั้งหนึ่ง พร้อมทั้งการหาสถานที่ปลอดภัยสำหรับวัตถุสะสม ผลกระทบในครั้งนี้สร้างความเสียหายต่องานสะสมมากกว่าครั้งที่แล้ว ภาวะภายหลังสงครามที่ขาดความเป็นระเบียบนำมาซึ่งโจรและการปล้น มิใช่แต่เพียงที่ทำงานของรัฐบาลหรือธุรกิจเอกชนที่เป็นเป้าของการแย่งชิงทรัพย์สิน ทรัพย์สมบัติของพิพิธภัณฑ์กลายเป็นสมบัติล้ำค่าที่มีคนขโมย บางชิ้นมีอายุเก่าถึง 7,000 ปี วันที่เกิดการขโมยทรัพย์สินมากที่สุด คือ วันพฤหัสบดีที่10 เมษายน พนักงานรักษาความปลอดภัยต้องประจัญหน้ากลุ่มคนที่ต้องการเจ้ามาลักสิ่งของล้อรถไถ เกวียน รูปปั้นรูปหล่อที่ประเมินค่ามิได้ ภาชนะ และอักษรดิน ฯลฯ ห้องจัดแสดงว่างเปล่ายกเว้นเศษกระจกจากตู้จัดแสดง หรือเศษภาชนะเครื่องปั้นดินเผาที่เรียงรายอยู่บนพื้น   วันที่ 3 กรกฎาคม กองกำลังรักษาความมั่นคงชั่วคราวจัดนิทรรศการ 1 วันที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ สิ่งที่จัดแสดงเป็นเครื่องทองที่มาจากสุสานของกษัตริย์อูร์ (Ur) รวมทั้งของจำลองเช่นแจกันวาร์กา (Warka Vase) แต่ดาวเด่นของการแสดงครั้งนี้ คือ สมบัติของนิมรูด (Nimrud) เป็นเครื่องทองที่ขุดค้นโดยนักโบราณคดีชาวอิรักที่นิมรูดในช่วงปี 1988 ถึง 1990 ณ นครแห่งวัฒนธรรมอาซิเรียนใหม่นี้ ตั้งอยู่ทางตะวันตออกเฉียงใต้ของโมสุล (Mosul) ปรากฏที่ฝั่งพระศพจำนวน 4 แห่งอยู่ใต้ชั้นของพระราชวังตะวันตกเฉียงเหนือของกษัตริย์อชูร์นาซิปาลที่ 2 (883 - 859 ปีก่อนคริสตกาล) มรดกเหล่านี้ได้รับการดูแลที่ธนาคารกลางของอิรักตั้งแต่เกิดสงครามอ่าวในปี 1991 เมื่อพิพิธภัณฑ์โรมิช-เยอรมนิชในเมนซ์ ประเทศเยอรมนีต้องการจัดนิทรรศการเกี่ยวกับมรดกทางวัฒนธรรมข้างต้น ไม่มีบริษัทประกันภัยใดรับเป็นนายประกัน เพราะค่าของมันที่สูงเกินไป   นิทรรศการเดือนกรกฎาคมเป็นสิ่งที่กองกำลังรักษาความมั่นคงชั่วคราวต้องการแสดงให้เห็นว่าสภาพสังคมทั่วไปกลับสู่สภาพปกติ แต่เป็นที่น่าเศร้าใจอย่างยิ่งว่าภายหลังจากที่ปิดนิทรรศการประมาณ 2 - 3 ชั่วโมง ทหารชาวอเมริกาถูกปลิดชีพโดยมือสังหารที่สุ่มยิงจากระยะไกล และ 2 - 3 วันต่อมานักข่าวชาวอังกฤษถูกฆาตกรรมในอีกฝากหนึ่งของถนน   ความสูญเสียของมวลมนุษยชาติทั้งมวล   ในวันนี้ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ อิรัก อยู่ภายใต้เงาทะมึนของความรุ่งเรืองในอดีต ตามข้อมูลล่าสุด วัตถุขนาดใหญ่ 30 ชิ้น และวัตถุเล็กจำนวนมากถึง 12,000 ชิ้นหายไป แต่ละชิ้นเป็นชิ้นเอกที่ไม่สามารถหามาทดแทนได้ แต่ละชิ้นมีลักษณะเฉพาะและมีเรื่องราวของมันเอง ประวัติความเป็นมาเหล่านั้นเป็นฐานรากหนึ่งของสิ่งที่เราเป็นอยู่ในปัจจุบัน มรดกโบราณคดีไม่ใช่ทรัพยากรทดแทนได้ และเมื่อส่วนใดถูกทำลายไป ส่วนนั้นก็จะสูญไปชั่วนิรันดร์   การทำงานร่วมกันเพื่อให้แอ่งประวัติศาสตร์ของมนุษยชาติแห่งนี้กลับมาทำหน้าที่อย่างเต็มภาคภูมิเป็นหน้าที่ของชุมชนโลก และเพื่อบรรลุเป้าหมายดังกล่าว องค์การยูเนสโกในฐานะที่เป็นองค์กรระหว่างประเทศแห่งเดียวที่มีศักยภาพทำหน้าที่เป็นกองหน้าป้องกันมรดกของมนุษยชาตินี้ ดำเนินงานมากมายทั้งในระหว่างที่มีการคว่ำบาตรจากนานาชาติ ก่อนการรบครั้งล่าสุด และจวบจนทุกวันนี้ ในปี 1999 องค์การยูเนสโกติดตั้งระบบปรับอากาศและรักษาความปลอดภัยภายในพิพิธภัณฑสถาน และยังจะดำเนินการอื่นๆ เพื่อสงวนรักษามรดกทางวัฒนธรรมที่มหาศาลของอิรักต่อไป   ปัจจุบัน องค์การยูเนสโกดำเนินงานความร่วมมือระหว่างประเทศเพื่อการบูรณะซ่อมแซมพิพิธภัณฑ์ในทุกส่วนและทุกด้าน นอกจากส่วนพื้นที่จัดแสดงและสำนักงานที่ได้รับความเสียหายอย่างมากจากการขโมยแล้ว ส่วนห้องปฏิบัติการเพื่อการอนุรักษ์ได้รับความเสียหายไม่น้อยไปกว่ากัน ช่วงปีที่เกิดวิกฤตดังกล่าวเป็นเงื่อนไขให้นักอนุรักษ์ของพิพิธภัณฑ์ต้องเรียนรู้สิ่งใหม่ๆ ในการใช้เครื่องมือและวัสดุที่เหมาะสมในการอนุรักษ์ วัสดุโดยส่วนใหญ่เป็นสารเคมีที่จะต้องนำเข้า แต่กลับเป็นสิ่งต้องห้าม การบุกเข้าปล้นทั้งในระหว่างและภายหลังการต่อสู้ ทำให้สถานการณ์ของห้องปฏิบัติการแย่ลง ซึ่งในขณะนี้ได้มีการปรับปรุงอย่างเต็มกำลัง เช่นเดียวกับส่วนอื่นๆ ของพิพิธภัณฑ์ ระบบความปลอดภัยได้รับความเสียหายเช่นกัน ความเสียหายที่เกิดกับงานมาตรการพื้นฐานเหล่านี้นำไปสู่การตัดสินในการวางระบบรักษาความปลอดภัยของวัตถุสะสม ทั้งความเสี่ยงต่ออัคคีภัย การลักลอบขโมย โจรผู้ร้าย ฯลฯ การจัดแสดงนิทรรศการถาวรจะได้รับการทบทวนและออกแบบใหม่ โดยคำนึงถึงคุณค่าของงานสะสมที่เฉพาะและมีความพิเศษเช่นนี้   ในขณะนี้ ทรัพยากรบุคคลกลายเป็นองค์ประกอบที่สำคัญมากยิ่งกว่าที่เคยเป็น ผู้ปฏิบัติงานได้อุทิศตนเองเพื่อความปลอดภัยของมรดกทางวัฒนธรรม และเพื่อทำให้สถานการณ์ทุกอย่างเข้าสู่สภาพปกติ เจ้าหน้าที่จำเป็นต้องเรียนรู้และฝึกฝนความชำนาญการต่างๆ ที่เกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์ศึกษา การสร้างความทันสมัยและการปรับเปลี่ยนการใช้อุปกรณ์ที่เหมาะสม   การปฏิสังขรณ์พิพิธภัณฑ์อิรักและงานสะสมที่ประเมินค่ามิได้จะต้องได้รับการเอาใจใส่อย่างเร่งด่วน และเป็นความรับผิดชอบของชุมชนนานาชาติทั้งมวล ในปัจจุบัน การดำเนินงานดังกล่าวได้รับการตอบรับเป็นอย่างดีงจากองค์กรชำนาญการต่างๆ สถาบันทางวัฒนธรรม และด้วยความร่วมมือระหว่างประเทศนี้จะผลักดันให้พิพิธภัณฑ์ของแบคแดดกลับมาตั้งตระหง่าน และเปิดประตูต้อนรับกลุ่มผู้ชมอย่างภาคภูมิทัดเทียมกับพิพิธภัณฑสถานอื่นของโลก   แปลและเรียบเรียงจาก Usam Ghaidan and Anna Paolini, A Short History of the Iraq National Museum. (Museum International. No. 219-220. Vol. 55, 2003), pp. 97-101.   *ชีวสิทธิ์ บุณยเกียรติ นักวิชาการประจำศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร

การก่อตัวของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นไทย ในบริบทของนโยบายรัฐ

24 มิถุนายน 2556

การพิจารณาถึงประวัติการก่อตัวพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในประเทศไทย พยายามที่จะสื่อให้เห็นถึงเงื่อนไข และบริบทบางประการที่เกี่ยวข้องกับกระบวนการก่อเกิดพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่มีอยู่ด้วยกันหลายรูปลักษณ์ ซึ่งไม่อาจที่จะแบ่งช่วงเวลาได้อย่างชัดเจน เนื่องจากมีการเหลื่อมซ้อนในเรื่องของเวลาอยู่มาก แต่ก็พยายามที่จะลำดับภาพให้เห็นหลักเขตเด่น ๆ ในเชิงโครงสร้างว่า ในห้วงเวลาประมาณหนึ่งศตวรรษที่ผ่านมานั้น “นโยบายของรัฐ” ผ่านหน่วยงานราชการและกลไกทางการต่าง ๆ ได้ให้ความสนใจแก่การเก็บรวบรวมวัตถุสิ่งของในท้องถิ่น และสนับสนุนให้เกิดพื้นที่ทางวัฒนธรรมใหม่ ๆ อย่างเช่น พิพิธภัณฑ์ ศูนย์วัฒนธรรม ศูนย์การเรียนรู้ ขึ้นตามหัวเมืองต่าง ๆ ในภูมิภาค และในระดับชุมชนในท้องถิ่นอย่างไร  วัตถุประสงค์ของการนำเสนอก็เพื่อให้เป็นภูมิหลังทางประวัติศาสตร์ระดับมหภาค ซึ่งจะเชื่อมต่อกับรายละเอียดเฉพาะกรณีที่จะนำเสนอในส่วนต่อไป   การก่อตัวของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในระยะเริ่มแรก: พิพิธภัณฑสถานในวังและวัด เป็นการยากที่จะระบุอย่างชัดเจนว่าพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในไทยเกิดขึ้นตั้งแต่เมื่อใด หากเป็นพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในความหมายที่เกี่ยวพันกับมิติของพื้นที่ ซึ่งหมายถึงพิพิธภัณฑ์ที่ตั้งอยู่นอกเขตกรุงเทพฯ แล้ว มีประวัติย้อนไปในสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว โดยหัวเมืองมณฑลอยุธยาได้มีความเคลื่อนไหวในเรื่องพิพิธภัณฑสถานกล่าวคือ พระยาโบราณราชธานินทร์ สมุหเทศาภิบาลมณฑลอยุธยา ผู้ซึ่งได้รับแนวคิดในเรื่องการสะสมอนุรักษ์สมบัติทางศิลปวัฒนธรรมของชาติให้คงไว้ในแผ่นดินมิให้สูญสลายหายไป จากสมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพซึ่งดำรงตำแหน่งเสนาบดีกระทรวงมหาดไทยในสมัยนั้น พระยาโบราณราชธานินทร์เป็นผู้หนึ่งที่สนใจด้านประวัติศาสตร์และโบราณคดี และเป็นผู้ที่ได้รวบรวมเก็บรักษาศิลปวัตถุและโบราณวัตถุในพื้นที่ไว้เป็นจำนวนมาก และจัดตั้งเป็นพิพิธภัณฑสถานขึ้นมา ณ พระราชวังจันทรเกษม เรียกว่า “โบราณพิพิธภัณฑ” เมื่อปี พ.ศ. 2445 28 ปี หลังก่อตั้ง “มิวเซียม” ณ ศาลาสหทัยสมาคม ต่อมาเมื่อวันที่ 23กุมภาพันธ์ 2447 พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 5 ทรงเสด็จทอดพระเนตร และพระราชทานพระบรมราชานุญาตให้ย้ายสิ่งของมาจากโรงม้าพระที่นั่งไปจัดแสดงที่พลับพลาจตุรมุข และสร้างระเบียงตามแนวกำแพงด้านทิศเหนือและตะวันออก สำหรับจัดตั้งศิลาจารึกและประติมากรรมศิลาตั้งเป็นพิพิธภัณฑ์ชื่อว่า “อยุธยาพิพิธภัณฑ”[1] พิพิธภัณฑสถานประจำท้องถิ่นที่เกิดขึ้นแห่งแรกนี้ กลายเป็นแบบอย่างของการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ให้กับสมุหเทศาภิบาลอื่น ๆ ในเวลาต่อมา[2] การรับรู้ความหมายและแนวคิดของพิพิธภัณฑ์ในยุคนั้น จึงเป็นเรื่องของการเก็บรวบรวมโบราณวัตถุและศิลปวัตถุที่เป็น “ของมีค่าและของแปลก” เพื่อนำมาจัดแสดง การจะก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ได้ต้องมี “ของ” ก่อน ซึ่งแหล่งที่มีของมีค่าหรือโบราณวัตถุมากที่สุดในท้องถิ่นก็คือวัด เพราะวัดเป็นศูนย์กลางของชุมชนมาแต่อดีต พุทธศาสนิกชนไทยมักจะบริจาคของให้วัด วัดจึงเป็นที่รวมของศิลปวัตถุและโบราณวัตถุในท้องถิ่น สิ่งของเครื่องใช้ ศิลปหัตถกรรมท้องถิ่น สมุหเทศาภิบาลจึงไปหาวัดสำคัญที่มีการเก็บสะสมของมีค่าไว้แล้วสนับสนุนให้จัดตั้งเป็นพิพิธภัณฑ์ อาทิ วัดพระปฐมเจดีย์ วัดพระธาตุหริภุญไชย เป็นต้น[3] นอกจากนี้เป็นได้มากว่าการก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ในหัวเมืองต่าง ๆ อีกนัยหนึ่งเป็นเครื่องมือสนับสนุนความพยายามของผู้ปกครองไทย ที่ต้องการแสดงถึงการเป็นชาติที่มีอารยะในยุคที่กำลังเผชิญหน้ากับลัทธิจักรวรรดินิยม เมื่อส่วนกลางส่งต่อแนวคิดและวิธีการจัดการพิพิธภัณฑ์ผ่านผู้ปกครองในท้องถิ่นเข้ามายังวัดสำคัญ ๆ ที่มีของมีค่าสะสม การก่อตัวและแพร่กระจายของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในไทยในระยะแรกจึงเกิดขึ้นในวัด และได้แพร่ขยายต่อไปทั่วประเทศ อาทิ พระปฐมเจดีย์พิพิธภัณฑสถาน จังหวัดนครปฐม (พ.ศ. 2454)[4] พิพิธภัณฑสถานวัดพระธาตุหริภุญไชย จังหวัดลำพูน (พ.ศ. 2470)[5] พิพิธภัณฑสถานวัดมหาธาตุวรวิหาร จังหวัดเพชรบุรี (พ.ศ. 2472)[6] พิพิธภัณฑ์วัดพระบรมธาตุไชยา จังหวัดสุราษฎร์ธานี (พ.ศ. 2478)[7]  ศรีธรรมราชพิพิธภัณฑสถาน จังหวัดนครศรีธรรมราช (พ.ศ. 2480)[8] พิพิธภัณฑ์วัดพระพุทธชินราช จังหวัดพิษณุโลก (พ.ศ. 2480)[9] พิพิธภัณฑ์วัดโบสถ์ จังหวัดสิงห์บุรี (พ.ศ. 2482)[10] พิพิธภัณฑ์วัดมัชฌิมาวาส จังหวัดสงขลา (พ.ศ. 2483)[11] พิพิธภัณฑ์วัดสุทธจินดา จังหวัดนครราชสีมา (พ.ศ. 2497)[12] เป็นต้น ซึ่งพิพิธภัณฑ์วัดเหล่านี้ ต่อมาได้ถูกประกาศเป็นพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ในปี พ.ศ. 2504 ตามพระราชบัญญัติโบราณสถาน โบราณวัตถุ ศิลปวัตถุ และพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ตั้งแต่ประมาณ พ.ศ. 2500 เป็นต้นมา ด้วยเหตุผลต่าง ๆ ด้านสังคมวัฒนธรรมและเงื่อนไขทางการเมือง ซึ่งซับซ้อนเกินกว่าที่จะบรรยายในที่นี้ ทำให้เกิดนโยบายพัฒนาจากหน่วยงานของรัฐหลายหน่วยงาน ที่เกี่ยวข้องกับการเกิดพิพิธภัณฑ์ หรือศูนย์วัฒนธรรมขึ้นในท้องถิ่น นโยบายการพัฒนาวัดของกรมศาสนาก็เป็นนโยบายหนึ่ง โดยการประกาศใช้ปี พ.ศ.2507 และปรับปรุงร่างโครงการอีกครั้งในปี พ.ศ. 2513 ความหมายของการพัฒนาวัดคือ การปรับปรุงสภาพวัดและการดำเนินกิจกรรมต่าง ๆ ของวัด เพื่อสนับสนุนให้วัดมีความเจริญรุ่งเรืองและเป็นศูนย์รวมจิตใจของประชาชน เกณฑ์การจัดวัดเข้าสู่ทำเนียบ “วัดพัฒนาตัวอย่าง” การพัฒนาด้านศาสนวัตถุเป็นหนึ่งในหน้าที่ของวัดที่ต้องทำ พันธกิจหนึ่งก็คือ การพัฒนาเขตสาธารณสงเคราะห์ ซึ่งเป็นบริเวณที่วัดกันไว้เพื่อสงเคราะห์แก่ประชาชน  การสร้างแหล่งเรียนรู้ของชุมชนนอกเหนือจากโรงเรียนพระปริยัติธรรมและห้องสมุดแล้ว พิพิธภัณฑ์ก็อยู่ในขอบข่ายงานนี้[13] จากนั้นในปี พ.ศ. 2525 กรมการศาสนาได้ประกาศโครงการพัฒนาวัดให้เป็นศูนย์กลางวัฒนธรรมของท้องถิ่น โดยให้เริ่มเปิดดำเนินการภูมิภาคละหนึ่งแห่ง จำนวน 4 แห่งทั่วประเทศ ศูนย์ฯ แห่งแรกคือ ที่วัดมหาชัย จังหวัดมหาสารคาม[14] ชื่อว่า “ศูนย์วัฒนธรรมท้องถิ่นภาคตะวันออกเฉียงเหนือ” ซึ่งวัดมหาชัยก็มีความพร้อมอยู่ในระดับหนึ่งอยู่แล้ว เนื่องจากเจ้าอาวาสได้เก็บรวบรวมโบราณวัตถุและตั้งเป็นศูนย์วัฒนธรรมภาคตะวันออกเฉียงเหนืออยู่ก่อนแล้วตั้งแต่ปี พ.ศ.2513[15]   พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในสถานศึกษา ราวต้นทศวรรษที่ 2520 เกิดปรากฏการณ์การเกิดขึ้นของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นระลอกใหม่ นั่นคือ พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในสถาบันการศึกษา สืบเนื่องมาจากนโยบายของสำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ (สวช.) โดยหลังจากที่ได้มีการจัดตั้งสวช. ตามพระราชบัญญัติสำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ พ.ศ. 2522 แล้ว ได้จัดให้มีการก่อตั้ง “ศูนย์ส่งเสริมและพัฒนาวัฒนธรรม” ขึ้นในสถานศึกษาทั่วประเทศ เพื่อให้การปฏิบัติงานด้านการอนุรักษ์ส่งเสริมเผยแพร่และพัฒนาวัฒนธรรมของชาติดำเนินไปได้อย่างกว้างขวางและมีประสิทธิภาพ โดยให้พิจารณาจัดตั้งขึ้นในสถาบันที่มีความพร้อมโดยเฉพาะควรเป็นสถาบันการศึกษา และมีบุคลากรพร้อมที่จะปฏิบัติงานได้[16] ต่อมาในปี 2524 ได้มีการยกเลิกระเบียบกระทรวงศึกษาธิการว่าด้วยศูนย์ส่งเสริมและพัฒนาวัฒนธรรม พ.ศ. 2523 และประกาศใช้ระเบียบกระทรวงศึกษาธิการว่าด้วยศูนย์วัฒนธรรม พ.ศ. 2524 แทน เมื่อวันที่ 27 กุมภาพันธ์ 2524 ซึ่งตามระเบียบนี้มีผลให้ศูนย์ส่งเสริมและพัฒนาวัฒนธรรมเปลี่ยนชื่อเป็น “ศูนย์วัฒนธรรม” และเพื่อให้ทราบว่าศูนย์วัฒนธรรมนั้น ๆ ตั้งอยู่ที่ใด การเขียนชื่อศูนย์วัฒนธรรม จึงใช้คำว่า ศูนย์วัฒนธรรมขึ้นต้น ตามด้วยจังหวัดหรืออำเภอ แล้วตามด้วยชื่อสถานศึกษาที่จัดตั้งเป็นศูนย์ฯ นั้น ๆ เช่น ศูนย์วัฒนธรรมจังหวัดกาญจนบุรี วิทยาลัยครูกาญจนบุรี เป็นต้น[17] ที่มาของการใช้คำว่า “ศูนย์วัฒนธรรม” เนื่องมาจากสวช.พยายามจะนิยามความหมายและหน้าที่ของศูนย์วัฒนธรรมให้แตกต่างจากความหมายพิพิธภัณฑ์ และสภาพของพิพิธภัณฑ์ที่เป็นอยู่ในตอนนั้นที่เป็นสถานที่หรือเป็นคลังสะสมวัตถุสิ่งของ ละเลยการเชื่อมโยงกับวิถีชีวิตของประชาชน มุ่งรับใช้นักวิชาการมากกว่าคนทั่วไปที่ไม่ได้มีความรู้ลึกซึ้ง โดยศูนย์วัฒนธรรมนอกจากจะจัดแสดงของ ซึ่งไม่จำเป็นต้องเป็นของจริงแต่อาจจะจำลองมา ทำให้ไม่ต้องผูกพันกับการมีคลังสะสมของและงานอนุรักษ์ และยังมีกิจกรรมต่าง ๆ เพื่อให้ประชาชนสามารถเข้าถึงสารที่ทางศูนย์วัฒนธรรมต้องการจะสื่อ[18] ในปี พ.ศ.2531 ได้มีการประกาศใช้ระเบียบกระทรวงศึกษาธิการว่าด้วยศูนย์วัฒนธรรม พ.ศ. 2531 ซึ่งประกาศใช้ตั้งแต่วันที่ 20กันยายน พ.ศ. 2531 โดยมีการจัดตั้งศูนย์วัฒนธรรมอำเภอขึ้นด้วยในอำเภอต่าง ๆ ที่มีความพร้อมและเหมาะสม[19] ส่วนใหญ่จัดตั้งที่โรงเรียนมัธยมประจำอำเภอ เพื่อทำหน้าที่ทางด้านวิชาการในการเก็บข้อมูล วิจัย ศึกษา พัฒนา ส่งเสริมและเผยแพร่วัฒนธรรมของท้องถิ่นต่าง ๆ ในอำเภอ[20] ศูนย์วัฒนธรรมมีหน้าที่ตามที่กำหนดไว้ในระเบียบกระทรวงศึกษาธิการว่าด้วยศูนย์วัฒนธรรม พ.ศ. 2531 ดังนี้ 1)  ศึกษา ค้นคว้า วิจัย และรวบรวมข้อมูลวัฒนธรรม 2)  อนุรักษ์ ส่งเสริม พัฒนา และเผยแพร่วัฒนธรรม 3)  ฝึกอบรมและสนับสนุนการฝึกอบรมวิทยากรและบุคลากรวัฒนธรรม 4)  จัดนิทรรศการด้านวัฒนธรรมและหรือจัดดำเนินการหอวัฒนธรรม 5)  ประสานงานและสนับสนุนการดำเนินงานวัฒนธรรมกับหน่วยงานที่เกี่ยวข้องในท้องถิ่นทั้งภาครัฐและเอกชน 6)  หน้าที่อื่น ๆ ที่ได้รับมอบหมายจาก สวช. คณะอนุกรรมการวัฒนธรรมจังหวัด หรือคณะกรรมการวัฒนธรรมอำเภอแล้วแต่กรณี[21] แม้ว่าสำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติจะพยายามส่งเสริมและพัฒนาศูนย์วัฒนธรรมมาโดยตลอด โดยมีการปรับปรุงแก้ไขระเบียบว่าด้วยศูนย์วัฒนธรรมหลายครั้ง และมีการจัดตั้งศูนย์วัฒนธรรมจังหวัดเพิ่มขึ้นเรื่อย ๆ ขณะนี้มี 77 ศูนย์ครบทุกจังหวัด[22] แต่ศูนย์วัฒนธรรมกลับไม่สามารถดำเนินการได้อย่างราบรื่นและมีประสิทธิภาพ ด้วยเงื่อนไขหลายประการ ศูนย์วัฒนธรรมกลายเป็น “งานฝาก” ของสถาบันการศึกษา บุคลากรที่จะมารับผิดชอบโดยตรงไม่มี มีงบประมาณสนับสนุนน้อยมาก[23] สถานที่ที่จะจัดเป็นศูนย์วัฒนธรรมต้องอาศัยห้องเรียน ซึ่งบางแห่งมีปัญหาเนื่องจากจำนวนห้องเรียนไม่เพียงพอต่อการเรียนการสอนอยู่ก่อนแล้ว รวมถึงโครงสร้างของระบบราชการที่ไม่เอื้ออำนวยต่อการบริหารจัดการ[24] แม้ตอนก่อตั้งเริ่มแรก ศูนย์วัฒนธรรมพยายามจะนิยามความหมายของตนให้แตกต่างไปจากพิพิธภัณฑสถานของรัฐที่เป็นเสมือนคลังสะสมของ เป็นพิพิธภัณฑ์ที่หยุดนิ่ง ไม่มีชีวิต มีคนไปใช้บริการค่อนข้างน้อย แต่กาลต่อมาปรากฏว่าศูนย์วัฒนธรรมไม่สามารถพัฒนาตัวเองได้อย่างเต็มที่เพื่อให้สามารถทำหน้าที่ตามวัตถุประสงค์ที่วางเอาไว้   พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น : ปฏิกิริยาต่อกระแสโลกาภิวัตน์ พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นเริ่มได้รับการกล่าวถึงขึ้นมาอีกครั้งในช่วงกลางปี พ.ศ. 2530 โดยความเคลื่อนไหวงานด้านพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในครั้งนี้ไม่ได้มาจากกลไกภาครัฐ แต่เป็นกลไกนอกภาครัฐคือ ชาวบ้านและนักวิชาการ ปัญญาชนชั้นนำ กลุ่มของอาจารย์ศรีศักร วัลลิโภดม และมูลนิธิประไพ วิริยะพันธุ์ ซึ่งเข้าไปมีส่วนกระตุ้นและช่วยเหลือชาวบ้านในการตั้งพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น เพื่อให้คนในท้องถิ่นได้รู้จักตนเอง โดยมีแนวคิดว่าพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นมิใช่เรื่องของอาคารสถานที่และบรรดาโบราณวัตถุแต่เพียงอย่างเดียวใด หากจะต้องสัมพันธ์กับเนื้อหาทั้งในด้านประวัติศาสตร์ทางวัฒนธรรม ประวัติศาสตร์สังคม และชีวิตวัฒนธรรมของผู้คนที่อยู่ตามชุมชนต่าง ๆ ในพื้นที่หรือท้องถิ่นเดียวกัน ทั้งนี้เรื่องราวทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรม ประวัติศาสตร์สังคมและชีวิตวัฒนธรรมของผู้คนในท้องถิ่นจะเป็นตัวตั้งหรือเป็นสิ่งกำหนดว่า จะนำโบราณวัตถุชนิดใดมาแสดง ทิศทางและหัวข้อในการแสดง และเป็นสิ่งที่แสดงลักษณะเฉพาะที่มักเรียกกันว่า “เอกลักษณ์ท้องถิ่น” ซึ่งสิ่งนี้จะนำไปสู่การแลเห็นความหลากหลายทางวัฒนธรรมและสภาพแวดล้อม เมื่อมีการนำเอาเนื้อหาของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นแต่ละแห่งมาเปรียบเทียบกัน[25] โดยเนื้อหาจะเน้นองค์รวม คือมองเห็นชุมชนเชื่อมโยงกันหลาย ๆ ส่วน กลายมาเป็นท้องถิ่น ซึ่งท้องถิ่นคืออาณาบริเวณแห่งหนึ่งที่มีมนุษย์ พืช สัตว์ ดำรงชีวิตอยู่ร่วมกัน ทำให้มนุษย์ต้องปรับตัวเองกับสภาพแวดล้อมเพื่อมีชีวิตอยู่ร่วมกัน กระบวนการปรับตัวให้เข้ากับสิ่งแวดล้อมดังกล่าว ทำให้เกิดรูปแบบทางวัฒนธรรมแตกต่างไปจากท้องถิ่นอื่นที่มีสภาพแวดล้อมธรรมชาติแตกต่างกันออกไป ซึ่งผู้ที่จะเข้าใจรูปแบบวัฒนธรรมดังกล่าวได้อย่างถูกต้องและลุ่มลึก คงไม่มีใครดีไปกว่าคนในท้องถิ่นนั้น การดำเนินการจัดพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในรูปแบบนี้ จึงยึดความต้องการจากคนในท้องถิ่นมาก่อน และการได้มาซึ่งเนื้อหาในเรื่องที่จะแสดงนั้นนับเป็นการเรียนรู้ร่วมกัน ระหว่างชาวบ้านและนักวิชาการ ในขณะเดียวกันก็ไม่ได้มองวัฒนธรรมอย่างหยุดนิ่งว่าจะต้องอนุรักษ์ แต่มองในลักษณะเป็นการเคลื่อนไหว พิพิธภัณฑ์จะต้องเล่าเรื่องอดีต ปัจจุบัน และสิ่งที่จะเปลี่ยนแปลงในอนาคตด้วย เพื่อให้เห็นพัฒนาการของชุมชนในท้องถิ่นนั้น ๆ ว่ามีความเป็นมาอย่างไร มีชีวิตความเป็นอยู่อย่างไร และในอนาคตจะเปลี่ยนแปลงไปอย่างไร[26] แนวคิดดังกล่าวเป็นการหวนหาความแตกต่างหลากหลายทางวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ ส่วนหนึ่งเป็นผลมาจากการตอบโต้ต่อกระแสโลกาภิวัตน์ ที่พยายามเปลี่ยนให้โลกเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันในทุก ๆ ด้านไม่ว่าจะเป็นเศรษฐกิจ การเมือง และวัฒนธรรม  พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นจึงเป็นการเปิดพื้นที่ใหม่ให้กับท้องถิ่นในการสร้างความมีตัวตนของตนเองขึ้นผ่านพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น  ซึ่งก็ได้รับการตอบสนองจากชาวบ้านและนักวิชาการในท้องถิ่น ที่ต้องการแสดงอัตลักษณ์ของตนเอง ที่แตกต่างไปจากภาพของประวัติศาสตร์วัฒนธรรมท้องถิ่นฉบับทางการที่ผลิตมาจากศูนย์กลาง ตัวอย่างของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นตามแนวคิดนี้ ได้แก่ พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดม่วง จังหวัดราชบุรี ที่ก่อตั้งในปี พ.ศ. 2535 โดยการสนับสนุนของมหาวิทยาลัยศิลปากร[27] เป็นตัวอย่างแรก ๆ ของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นตามแนวคิดดังกล่าว และกลายเป็นแบบอย่างการดำเนินงานของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นตามแนวคิดนี้ที่เกิดขึ้นตามมา อาทิ พิพิธภัณฑ์วัดจันเสน จังหวัดนครสวรรค์ (พ.ศ. 2538)[28] พิพิธภัณฑ์บ้านเขายี่สาร จังหวัดสมุทรสงคราม (พ.ศ. 2539)[29] พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นบ้านหนองขาว จังหวัดกาญจนบุรี (อยู่ในระหว่างดำเนินการ) เป็นต้น เป็นที่น่าสังเกตว่าพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่เกิดขึ้นเวลานี้ยังไม่พ้นที่จะเกิดขึ้นจากพระสงฆ์และวัด ในขณะที่สังคมมักเชื่อกันว่าวัดได้ถูกลดทอดบทบาทจากการเป็นศูนย์กลางในการสร้าง แลกเปลี่ยน และพัฒนาชีวิตทางวัฒนธรรมของท้องถิ่นมากว่าศตวรรษแล้ว ในขณะเดียวกันการจัดประชุมสัมมนาเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นของหน่วยงานต่าง ๆ ก็มีส่วนทำให้บรรยากาศของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นเริ่มมีความคึกคักมากขึ้น อาทิ งานสัมมนาทางวิชาการเรื่อง “พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในประเทศไทย” จัดโดยศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (พ.ศ. 2539) “สัมมนาเชิงปฏิบัติการพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น” จัดโดยมูลนิธิประไพ วิริยะพันธุ์ (พ.ศ. 2539) “สัมมนาพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในเขตภาคเหนือตอนบน” จัดโดยมูลนิธิประไพ วิริยะพันธุ์ (พ.ศ. 2540) “สัมมนาพิพิธภัณฑ์ไทยในศตวรรษใหม่” จัดโดยศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธรร่วมกับสถาบันวิจัยภาษาและวัฒนธรรมเพื่อพัฒนาชนบท มหาวิทยาลัยมหิดล (พ.ศ. 2544) เป็นต้น การสัมมนาดังกล่าวก่อให้เกิดบรรยากาศที่จะกระตุ้นให้นักวิชาการทั้งในส่วนกลาง นักวิชาการท้องถิ่น สถาบันการศึกษา รวมถึงชุมชน มีความตื่นตัวและสนใจงานด้านพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นมากขึ้น   อำนาจของท้องถิ่นในการจัดการพิพิธภัณฑ์ พลังของภาคประชาชนเริ่มเข้ามามีบทบาทสำคัญต่องานพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นมากขึ้น เมื่อสังคมไทยมีการปฏิรูปกฎหมายครั้งสำคัญที่ยอมรับสิทธิของชุมชนมากขึ้น ทั้งพระราชบัญญัติสภาตำบล และองค์การบริหารส่วนตำบลที่ประกาศใช้ในปี พ.ศ. 2537 สาระสำคัญคือการกระจายอำนาจลงสู่ท้องถิ่น โดยหน้าที่ขององค์การบริหารส่วนท้องถิ่นข้อหนึ่งระบุไว้คือ บำรุงรักษาศิลปะ จารีตประเพณี ภูมิปัญญาท้องถิ่น และวัฒนธรรมอันดีของท้องถิ่น และรัฐธรรมนูญฉบับใหม่ที่ประกาศใช้ในปี พ.ศ. 2540 ตามมาตรา 46 ที่ให้สิทธิแก่ท้องถิ่นในการจัดการอนุรักษ์และฟื้นฟูจารีตประเพณีท้องถิ่นด้วยตนเอง บริบทที่เปลี่ยนไปนี้เปิดช่องทางให้กับการสร้างแหล่งเรียนรู้ทางวัฒนธรรมในรูปของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นได้สะดวกขึ้น พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นกลายเป็นองค์กรที่ต้องเกิดขึ้นตามเงื่อนไขและบริบทของสังคมที่เปลี่ยนแปรไป ความอยากมีพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นรวมทั้งสำนึกร่วมของชุมชนที่อยากเป็นตัวของตัวเองนั้นมีมากจนกลายเป็นปรากฏการณ์อย่างหนึ่งในสังคมไทย ณ ปัจจุบัน พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นหลายแห่งเกิดขึ้นจากการได้รับงบสนับสนุนจากองค์การบริหารส่วนตำบล ทั้งนี้การให้งบประมาณสนับสนุนโครงการกิจกรรมต่าง ๆ องค์การปกครองส่วนท้องถิ่นจะมีงบประมาณหมวดที่เรียกว่าเงินอุดหนุน โดยการตั้งงบประมาณหมวดเงินอุดหนุนนี้ ไม่ได้มีการกำหนดวงเงินเอาไว้ แต่คำนึงถึงฐานะการคลังขององค์การบริหารส่วนท้องถิ่น และโครงการกิจกรรมดังกล่าวสอดคล้องกับนโยบายประจำปี[30] พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่ได้รับเงินสนับสนุนจากเทศบาลตำบล เช่น ศูนย์อนุรักษ์มรดกท้องถิ่นกะทู้ จังหวัดภูเก็ต ได้รับงบประมาณอุดหนุนการดำเนินงานจากเทศบาลตำบลกะทู้ พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านละงู จังหวัดสตูล ได้รับเงินสนับสนุนการก่อสร้างอาคารจัดแสดงจากเทศบาลตำบลกำแพง อำเภอละงู พิพิธภัณฑ์พธำมะรงค์ จังหวัดสงขลา ที่ดำเนินงานและบริหารจัดการโดยเทศบาลนครสงขลา[31] ในขณะเดียวกันพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นบางแห่งที่เกิดขึ้นจากการสนับสนุนขององค์การบริหารส่วนท้องถิ่น นอกจากจะการสร้างให้เป็นแหล่งเรียนรู้ของคนในท้องถิ่นแล้ว ยังคำนึงถึงผลประโยชน์จากการท่องเที่ยวตามกระแสส่งเสริมการท่องเที่ยว ซึ่งเป็นกระแสหลักของสังคมไทยในเวลานี้ อาทิเช่น พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านละงู ชั้นล่างของอาคารทำเป็นศูนย์บริการท่องเที่ยวเทศบาลตำบลกำแพง  พิพิธภัณฑ์พธำมะรงค์เป็นศูนย์บริการข้อมูลการท่องเที่ยวของจังหวัดสงขลา เหตุผลหนึ่งที่อธิบายได้คือ หน้าที่ข้อหนึ่งในบทบัญญัติตามกฎหมายของเทศบาลนคร คือการส่งเสริมกิจการการท่องเที่ยว พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นจึงถูกผนวกรวมเข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของแผนส่งเสริมการท่องเที่ยวของเทศบาล หน้าที่อีกประการหนึ่งขององค์การบริหารส่วนตำบล (อบต.) ที่ระบุไว้ในพระราชบัญญัติสภาตำบลและองค์การบริหารส่วนตำบลข้อหนึ่งคือ ส่งเสริมการศึกษา ศาสนา และวัฒนธรรม ทำให้อบต.เข้าไปผูกพันกับงานด้านสร้างแหล่งเรียนรู้ให้กับชุมชนด้วย นั่นคือการจัดให้มีศูนย์การเรียนรู้ชุมชน (ศรช.) ตามพระราชบัญญัติการปฏิรูปการศึกษา พ.ศ. 2542  “ศรช.” ถือเป็นพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นอีกลักษณะหนึ่ง โดยมี อบต.เป็นผู้กำกับดูแล และมีศูนย์การศึกษานอกโรงเรียนเป็นผู้สนับสนุนส่งเสริม วัตถุประสงค์หลักคือเพื่อเป็นศูนย์กลางจัดการศึกษาเพื่อการเรียนรู้ตลอดชีวิตสำหรับประชาชนในชุมชน เป็นสถานที่เสริมสร้างโอกาสการเรียนรู้ ถ่ายทอด และแลกเปลี่ยนประสบการณ์ วิทยาการ ตลอดจนภูมิปัญญาของชุมชน นอกจากนี้ยังมีกลไกใหม่ ๆ ที่เกิดขึ้นจากความร่วมมือของภาครัฐและนอกภาครัฐ เข้ามาเป็นเฟืองจักรที่สำคัญในการขับเคลื่อนการสร้างแหล่งเรียนรู้ในรูปของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นให้แพร่กระจายลงสู่ท้องถิ่น อาทิ โครงการปฏิบัติการชุมชนและเมืองน่าอยู่ ที่เกิดขึ้นในปี พ.ศ. 2545 อันเป็นโครงการที่เกิดจากความร่วมมือของสำนักงานคณะกรรมการพัฒนาการเศรษฐกิจและสังคมแห่งชาติ สถาบันพัฒนาองค์กรชุมชน (พอช.) มูลนิธิชุมชนไท สำนักงานกองทุนสนับสนุนการสร้างเสริมสุขภาพ (สสส.) และเครือข่ายองค์กรชุมชนเมือง โดยเมืองน่าอยู่นั้นจะต้องมีลักษณะเป็นองค์รวมที่หลากหลาย ทั้งด้านเศรษฐกิจ สังคม สิ่งแวดล้อม และกายภาพ[32]  ซึ่งพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นก็ถือเป็นองค์ประกอบหนึ่งของ “เมืองน่าอยู่” พิพิธภัณฑ์ที่ได้รับการสนับสนุนจากโครงการนี้ อาทิ พิพิธภัณฑ์วัดเกตุการาม จังหวัดเชียงใหม่ พิพิธภัณฑ์ชุมชน อำเภอสามชุก จังหวัดสุพรรณบุรี เป็นต้น[33] นอกจากนี้สำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ (สวช.) ซึ่งเคยมีบทบาทสำคัญในการส่งเสริมการสร้างแหล่งเรียนรู้ทางวัฒนธรรมในท้องถิ่น ได้มีแนวนโนบายเกี่ยวกับการส่งเสริมการสร้างแหล่งเรียนรู้ทางวัฒนธรรมออกมา ซึ่งก็สอดรับกับนโยบายในการกระจายอำนาจสู่ท้องถิ่นของรัฐ โดยส่วนไทยนิทัศน์ สำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ ได้จัดตั้ง “หอวัฒนธรรมนิทัศน์” ขึ้นในภูมิภาคต่าง ๆ ทั่วประเทศ ในปี พ.ศ. 2537 เพื่อสนองตอบนโยบายการกระจายอำนาจการบริหารงานวัฒนธรรม การขยายเครือข่ายการดำเนินงานวัฒนธรรมให้แพร่หลาย[34] โดยสวช. พยายามให้ท้องถิ่นเข้ามามีส่วนร่วมมากขึ้น ดังนโยบายที่ว่า “…มีแนวนโยบายในการสนับสนุนส่งเสริมการดำเนินงานวัฒนธรรมในรูปแบบต่างๆ รวมไปถึงการส่งเสริมสนับสนุนให้มีการจัดตั้งหอวัฒนธรรมนิทัศน์ในส่วนภูมิภาค ซึ่งต้องเกิดจากการรวมตัวของประชาชนที่เป็นเจ้าของท้องถิ่นนั้นๆ และให้ท้องถิ่นได้รับผิดชอบการศึกษา การจัดตั้งและบริหารงานต่าง ๆ ด้วยตนเอง เพื่อเป็นแหล่งกลางในการเรียนรู้วิถีชีวิตและภูมิปัญญาชาวบ้านอย่างเป็นรูปธรรม….”[35] สวช.พยายามสร้างให้หอวัฒนธรรมนิทัศน์ เป็นศูนย์กลางในการศึกษา ค้นคว้า รวบรวมและถ่ายทอดวิถีชีวิตของคนในชุมชนท้องถิ่น โดยการสร้างความมั่นใจให้คนในชุมชนท้องถิ่นนั้น ๆ ให้รวมตัวกันทำการศึกษาค้นคว้า เก็บข้อมูล และนำเสนอเรื่องราววิถีชีวิตของตน ซึ่งจะก่อให้เกิดการเรียนรู้ เกิดความเข้าใจในการดำเนินชีวิตของท้องถิ่นมากยิ่งขึ้น[36] พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในรูปแบบของหอวัฒนธรรมนิทัศน์ จึงเป็น “แหล่งเรียนรู้ตลอดชีวิต” อันสอดคล้องกับนโยบายการปฏิรูปการศึกษา ตามพระราชบัญญัติการศึกษาแห่งชาติ พ.ศ. 2542 มาตราที่ 25 ที่รัฐต้องส่งเสริมการดำเนินงานและการจัดตั้งแหล่งเรียนรู้ตลอดชีวิตทุกรูปแบบ ได้แก่ ห้องสมุดประชาชน พิพิธภัณฑ์ หอศิลป์ สวนสัตว์ สวนสาธารณะ สวนพฤกษศาสตร์ อุทยาน วิทยาศาสตร์และเทคโนโลยี ศูนย์การกีฬา และนันทนาการ แหล่งข้อมูลและแหล่งเรียนรู้อย่างพอเพียงและมีประสิทธิภาพ[37] ข้อมูล ณ ปี พ.ศ. 2544 เครือข่ายหอวัฒนธรรมนิทัศน์ทั่วประเทศมีทั้งสิ้น 44 แห่ง มีทั้งที่จัดตั้งขึ้นใหม่ เช่น หอวัฒนธรรมนิทัศน์วัดศรีโคมคำ จังหวัดพะเยา หอวัฒนธรรมนิทัศน์เฉลิมพระเกียรติกาญจนาภิเษก จังหวัดเชียงราย หอวัฒนธรรมนิทัศน์ลุ่มน้ำโขง จังหวัดนครพนม เป็นต้น บางแห่งเป็นศูนย์วัฒนธรรมจังหวัด หรือเป็นพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นอยู่แล้ว แต่เมื่อมาเข้าร่วมโครงการอบรมผู้บริหารหอไทยนิทัศน์ จึงถือเป็นเครือข่ายหอวัฒนธรรมนิทัศน์ด้วย เช่น ศูนย์วัฒนธรรมจังหวัดตราด โรงเรียนสตรีประเสริฐศิลป์ ศูนย์วัฒนธรรมโรงเรียนบางพลีราษฎร์บำรุง จังหวัดสมุทรปราการ พิพิธภัณฑ์วัดคลองท่อม จังหวัดกระบี่ หอวัฒนธรรมบ้านละไม เกาะสมุย จังหวัดสุราษฎร์ธานี พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดฝั่งคลอง (ไทยพวน) จังหวัดนครนายก เป็นต้น[38] ศูนย์บูรณาการวัฒนธรรมไทยสายใยชุมชม เป็นอีกโครงการของสวช. ที่เชื่อมโยงกับงานพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น โครงการดังกล่าวออกมาในปี พ.ศ. 2546 มีวัตถุประสงค์เพื่อส่งเสริม สนับสนุน การสืบค้น การถ่ายทอด การเรียนรู้ภูมิปัญญาท้องถิ่นและการนำมาประยุกต์ใช้ในชีวิตประจำวัน เพื่อเสริมสร้างความเข้มแข็งของชุมชนด้วยวัฒนธรรม โดยการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นเป็นองค์ประกอบหนึ่งในหกส่วนของศูนย์บูรณาการวัฒนธรรมสายใยชุมชนนี้ สวช.ได้ตั้งเป้าไว้ว่าหลังจากที่ตั้งศูนย์บูรณาการวัฒนธรรมไทยสายใยชุมชนครบทุกจังหวัดแล้ว จะเตรียมขยายศูนย์ให้ครบทุกอำเภอ ซึ่งขณะนี้ได้เริ่มจัดตั้งแล้ว 5 ศูนย์ ใน 5 อำเภอของจังหวัดนครปฐม สุพรรณบุรี กาญจนบุรี ลพบุรี และเชียงใหม่ ในปี พ.ศ. 2548 เตรียมขยายไปทุกตำบล[39] ซึ่งถ้าเป็นไปตามแผนงานที่สวช.ตั้งไว้ พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่กำลังจะเกิดขึ้นมาเป็นจำนวนมากนี้จะกลายเป็นปรากฏการณ์ใหม่ของสังคมไทย   [1] กรมศิลปากร กองพิพิธภัณฑ์สถาน, พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติในประเทศไทย, (กรุงเทพฯ: กรมศิลปากร, 2532), หน้า 132. [2] สมลักษณ์  เจริญพจน์, “พัฒนาการพิพิธภัณฑสถานตามแนวพระราชดำริ”, ใน พระมหากษัตริย์ไทยกับการพิพิธภัณฑ์, (กรุงเทพฯ: บริษัทกราฟิคฟอร์แมท(ประเทศไทย) จำกัด, 2539), หน้า 58. [3] กรมศิลปากร กองพิพิธภัณฑ์สถาน, เรื่องเดิม, หน้า 147,174. [4] เรื่องเดียวกัน, หน้า 147. [5] เรื่องเดียวกัน, หน้า 174. [6] สมลักษณ์  เจริญพจน์, เรื่องเดิม, หน้า 78. [7] กรมศิลปากร กองพิพิธภัณฑ์สถาน, เรื่องเดิม, หน้า 209. [8] พระสุทธิสารสุธี ศรีสงคราม, วัดพระมหาธาตุวรมหาวิหาร จังหวัดนครศรีธรรมราช, (มปพ.มปป.). [9] สมลักษณ์  เจริญพจน์, เรื่องเดิม, หน้า 85. [10] กรมศิลปากร กองพิพิธภัณฑ์สถาน, เรื่องเดิม, หน้า 138. [11] กรมศิลปากร, ประวัติวัดมัชฌิมาวาสและนำชมพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ มัชฌิมาวาส(ภัทรศีลสังวร), (เอกสารประกอบเนื่องในโอกาสสมเด็จพระนางเจ้าฯพระบรมราชินีนาถ เสด็จพระราชดำเนินพระราชทานเพลิงศพ พระเทพวิสุทธิคุณ(เลี่ยม อลีนเถร) และพระราชศีลสังวร(ช่วง อตฺถเวที) อดีตเจ้าอาวาสวัดมัชฌิมาวาส วันที่ 28 สิงหาคม 2525). [12] กรมศิลปากร กองพิพิธภัณฑ์สถาน, เรื่องเดิม, หน้า 195. [13] กรมการศาสนา กองพุทธศาสนสถาน, วัดพัฒนา ’26, ( กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์การศาสนา, 2526), หน้า 191–192. [14] กรมการศาสนา กองพุทธศาสนสถาน, เรื่องเดียวกัน, หน้า 40–41. [15] ข้อมูลจากการประชุมเครือข่ายเพื่อการวิจัยและพัฒนาพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น (ภาคตะวันออกเฉียงเหนือ) จัดโดยศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร  ระหว่างวันที่ 27–28ธันวาคม 2546 ณ จังหวัดมหาสารคาม. [16] ดำรง ทองสม, “ศูนย์วัฒนธรรม”, ใน สู่โฉมหน้าใหม่ของวัฒนธรรมกับการพัฒนา, (กรุงเทพฯ: สำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ กระทรวงศึกษาธิการ, 2532), หน้า 91–92. [17] เรื่องเดียวกัน, หน้า 91. [18] หน่วยศึกษานิเทศก์ กรมการฝึกหัดครู, รายงานผลการสัมมนาเรื่อง ศูนย์ศิลปวัฒนธรรมในฐานะพิพิธภัณฑ์เมือง, (หอประชุมศูนย์ศิลปวัฒนธรรมอีสานใต้ สถาบันราชภัฏบุรีรัมย์ วันที่ 18–20 สิงหาคม 2536), หน้า 15–17. [19] ดำรง  ทองสม, เรื่องเดิม, หน้า 92. [20] พยุงศักดิ์  จันทรสุรินทร์, วิสัยทัศน์การดำเนินงานวัฒนธรรม, (กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์คุรุสภา, 2539), หน้า 27. [21] ดำรง  ทองสม, เรื่องเดิม, หน้า 92. [22] พยุงศักดิ์  จันทรสุรินทร์, เรื่องเดิม, หน้า 26. [23] หน่วยศึกษานิเทศก์ กรมการฝึกหัดครู, เรื่องเดิม, หน้า 12–13. [24] ข้อมูลจากการประชุมเครือข่ายเพื่อการวิจัยและพัฒนาพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น (ภาคใต้) จัดโดยศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร ระหว่างวันที่ 7-8 กุมภาพันธุ์ 2547 ณ จังหวัดนครศรีธรรมราช. [25] ศรีศักร  วัลลิโภดม, “พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น: กระบวนการเรียนรู้ร่วมกัน”, ใน เอกสารประกอบการสัมมนา พิพิธภัณฑ์ไทยในศตวรรษใหม่, (กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร, 2544), หน้า 2. [26] ศรีศักร  วัลลิโภดม. เอกสารรายงานการสัมมนาเชิงปฏิบัติการพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น. (วันที่ 7-9 กันยายน 2539  จัดโดยมูลนิธิประไพ วิริยะพันธุ์, 2539), หน้า 4. [27] มหาวิทยาลัยศิลปากร, พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดม่วง เฉลิมพระเกียรติสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถเจริญพระชนมพรรษา 5 รอบ, (กรุงเทพฯ:มหาวิทยาลัยศิลปากร, 2535). [28] ข้อมูลจากการสัมมนาเนื่องในวาระขึ้นรอบปีที่ 5 พิพิธภัณฑ์จันเสน เรื่อง ความรู้และความเข้าใจใหม่จากการดำเนินงานพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ณ ศาลาประชาชนวัดจันเสน อ.ตาคลี จ.นครสวรรค์ วันที่ 28 ตุลาคม 2543 ณ ศาลาประชาชนวัดจันเสน อ.ตาคลี จ.นครสวรรค์. [29] ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร(องค์การมหาชน), สังคมและวัฒนธรรมชุมชนคนยี่สาร, (กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร, 2545), หน้า 45. [30] ว.สุวรรณ (นามแฝง), ไขปัญหาอบต, (ก

ความหมายสากลของพิพิธภัณฑ์ และพัฒนาการของ "พิพิธภัณฑ์แห่งกรุงสยาม"

20 มีนาคม 2556

(ตอนที่ 1) “พิพิธภัณฑ์” ในความรับรู้ของคนทั่วไปอาจจะหมายถึง สถานที่หนึ่ง ๆ ซึ่งจัดแสดงสิ่งของต่าง ๆ เพื่อให้ความรู้และความเพลิดเพลินแก่ผู้เข้าชม แต่อย่างไรก็ตาม ในทางพิพิธภัณฑวิทยาที่ยอมรับกันในปัจจุบันแล้ว “พิพิธภัณฑ์” มีความหมายกว้างขวางมากกว่าสถานที่และการจัดแสดง แต่เทียบเท่าได้กับคำว่า“แหล่งเรียนรู้” เลยทีเดียว กล่าวคือ สภาการพิพิธภัณฑสถานระหว่างชาติ[1] (International Council of Museum) หรือICOMได้ให้คำจัดของคำว่า“พิพิธภัณฑ์”[2] ไว้ดังนี้ “พิพิธภัณฑ์ เป็นองค์กรที่ไม่แสวงหาผลกำไรที่เปิดเป็นสถานที่สาธารณะ และเป็นสถาบันถาวรที่ให้บริการแก่สังคมและมีส่วนในการพัฒนาสังคม มีหน้าที่รวบรวม สงวนรักษา ค้นคว้าวิจัย เผยแพร่ความรู้ และจัดแสดง วัตถุอันเป็นหลักฐานที่เกี่ยวข้องกับมนุษย์และสิ่งแวดล้อมของมนุษย์ ทั้งนี้เพื่อจุดประสงค์ทางการค้นคว้า การศึกษา และ ความเพลิดเพลินใจ” คำจำกัดความข้างต้น ได้แจงหน้าที่หลัก ๆ ของพิพิธภัณฑ์ไว้ 5 ประการ คือ 1. รวบรวม 2. สงวนรักษา 3. ค้นคว้าวิจัย  4. เผยแพร่ความรู้ และ 5. จัดแสดงวัตถุ แต่อย่างไรก็ตาม เพื่อความชัดเจนทางด้านสถานภาพว่าองค์กร หรือสถาบันใด มีคุณสมบัติของ “พิพิธภัณฑ์”หรือไม่  ดังนั้น ICOM จึงได้อธิบายเงื่อนไข และจำแนก “สถาบัน” ต่าง ๆ ที่มีคุณสมบัติของ “พิพิธภัณฑ์” ไว้อีก 8 ข้อ ดังนี้คือ (ก)  คำจำกัดความข้างต้นเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์สามารถนำมาประยุกต์ใช้ได้โดยปราศจากข้อจำกัดใด ๆ ที่เกิดจากรูปแบบของคณะบริหาร ลักษณะของพื้นที่ โครงสร้างหน้าที่ หรือวิธีการศึกษาสิ่งของสะสมของสถาบันนั้นๆ ที่เกี่ยวข้อง (ข)  นอกจากสถาบันที่ถูกระบุว่าเป็น “พิพิธภัณฑ์” แล้ว สิ่งที่จะกล่าวต่อไปนี้ จัดได้ว่ามีคุณสมบัติเป็นพิพิธภัณฑ์ตามวัตถุประสงค์ของคำนิยามนี้ ซึ่งได้แก่ I.           แหล่งและอนุสรณ์สถานทางธรรมชาติ โบราณคดี และชาติพันธุ์วรรณา แหล่งและอนุสรณ์สถานทางประวัติศาสตร์ ซึ่งเก็บรวบรวม สงวนรักษา และเผยแพร่ความรู้เกี่ยวกับวัตถุอันเป็นหลักฐานที่เกี่ยวข้องกับมนุษย์และสิ่งแวดล้อมของมนุษย์ II.      สถาบันที่รวบรวมและจัดแสดงตัวอย่างของสิ่งมีชีวิตทั้งพืชและสัตว์ เช่น สวนพฤกษศาสตร์ สวนสัตวศาสตร์ สถานที่แสดงสัตว์น้ำ และศูนย์ศึกษาพันธุ์พืชและสัตว์ III.    ศูนย์วิทยาศาสตร์ และท้องฟ้าจำลอง IV.    หอศิลปที่จัดแสดงงานโดยไม่แสวงหาผลกำไร V.      สถานที่ตามธรรมชาติ ซึ่งเป็นที่สงวน VI.    องค์กรพิพิธภัณฑ์ทั้งในระดับนานาชาติ ระดับชาติ ระดับภูมิภาค หรือระดับท้องถิ่น กระทรวง หรือกรม หรือหน่วยงานเอกชนใดก็ตามทั้งที่มีส่วนในการรับผิดชอบพิพิธภัณฑ์ หรือมีคุณสมบัติตามข้อกำหนดนี้ VII.      สถาบัน หรือองค์กร ซึ่งไม่แสวงหาผลกำไร ที่ทำงานด้านการอนุรักษ์ การค้นคว้าวิจัย การศึกษา การฝึกอบรม การจัดทำเอกสารวิชาการ และกิจกรรมอื่น ๆ อันเกี่ยวข้องกับงานพิพิธภัณฑ์ และวิชาพิพิธภัณฑ์วิทยา VIII.     ศูนย์วัฒนธรรม และนิติบุคคลอื่น ๆ ที่ดำเนินการด้านการอนุรักษ์ การสืบสาน และการบริหารจัดการทรัพยากรอันเป็นมรดกที่จับต้องได้ และมรดกที่จับต้องไม่ได้ (มรดกที่มีชีวิต และกิจกรรมที่สร้างสรรค์โดยเทคโนโลยีดิจิตอล) IX.    สถาบันใด ๆ อย่างเช่น สภาบริหาร ซึ่งหลังจากการร้องขอคำวินิจฉัยจากคณะกรรมการที่ปรึกษาแล้ว ได้รับการพิจารณาว่ามีคุณสมบัติบางส่วนหรือทั้งหมดของพิพิธภัณฑ์ หรือมีส่วนในการสนับสนุนพิพิธภัณฑ์ และบุคลากรที่ทำงานด้านพิพิธภัณฑ์เป็นอาชีพ ตลอดจนการสนับสนุนงานวิจัย การศึกษา หรือการฝึกอบรมที่เกี่ยวข้องกับงานพิพิธภัณฑ์   ความหมายตามรูปศัพท์ของ “มิวเซียม” และ “พิพิธภัณฑ์” อันที่จริงคำว่า “พิพิธภัณฑ์” ถ้าแปลตามรูปศัพท์แล้ว จะมีความหมายเพียง “สิ่งของนานาชนิด” เท่านั้น ไม่ได้หมายถึงสถานที่จัดแสดงวัตถุสิ่งของแต่อย่างใด คำที่ถูกต้องตามความหมายนั้น ต้องเป็นคำว่า “พิพิธภัณฑ-สถาน” ซึ่งหมายถึง “สถานที่สำหรับสิ่งของนานาชนิด” และจากรูปศัพท์นี้ ถ้านำไปเปรียบเทียบกับ คำว่า “มิวเซียม” แล้ว จะเห็นว่า รูปศัพท์ทั้ง 2 นั้น มีความหมายไม่ตรงกัน คำว่า “พิพิธภัณฑสถาน” แสดงออกแค่เพียงเป็นสถานที่เก็บของ ในขณะที่คำว่า “มิวเซียม” กลับมีความหมายว่าเป็นสถานที่สิงสถิตของคณะเทพธิดามูซา[3] (Musa) คณะเทพธิดามูซานี้ เป็นคณะแห่งสรรพวิชาด้านต่าง ๆ ดังนั้น คำว่า “มิวเซียม” จึงมีความหมายอยู่ในตัวเองว่า “หอแห่งสรรพวิชา” หรือ “แหล่งเรียนรู้” ด้วยเหตุแห่งความต่างกันนี้ ก่อนจะกล่าวถึงพัฒนาด้านความหมายของคำว่า “พิพิธภัณฑ์” จะขอกล่าวถึงความหมายของ“มิวเซียม” เสียก่อนเพื่อจะได้เข้าใจเกี่ยวกับความแตกแต่งทางด้านความหมายระหว่างคำว่า “มิวเซียม” กับ “พิพิธภัณฑ์” ดังนั้น ในประเด็นที่เกี่ยวกับข้อกำหนดของ ICOM ที่จะนำเสนอให้เห็นพัฒนาการของความหมายนั้น จะขอใช้คำทับศัพท์ว่า “มิวเซียม” เพื่อที่จะแยกสายพัฒนาการของความหมายให้ชัดเจนระหว่างโลกตะวันตกที่ใช้ “มิวเซียม” กับ ประเทศไทย ที่ใช้ “พิพิธภัณฑ์” ความหมายตามรูปศัพท์ของ “มิวเซียม” “มิวเซียม” เป็นคำยืมมาจากภาษาละติน ว่า “มูเซอุม”[4] มีรากศัพท์มาจากภาษากรีกโบราณว่า “มูเซออน” (Mouseion) ซึ่งหมายถึง“สถานที่สิงสถิตของหมู่เทพธิดามูซา” คณะเทวีนี้มีอยู่ด้วยกัน 9 องค์[5] ทั้งหมดล้วนเป็นพระธิดาของเทพเจ้าเซอุส ราชาแห่งเทพทั้งมวล กับเทวีเนโมซีเน เทวีแห่งความทรงเจ้า กล่าวกันว่าหมู่เทพธิดามูซาเป็นตัวแทนของดนตรี บทเพลง และ นาฏศิลป์ โดยมีอำนาจดลใจให้กวีสามารถแต่งกวีนิพนธ์ได้ ด้วยเหตุนี้ จึงถือกันว่าหมู่เทพธิดามูซาเป็นผู้อุปถัมภ์เหล่านักปราชญ์และกวีให้สามารถแต่งตำราและบทประพันธ์ต่าง ๆ ขึ้นมาได้ และเป็นเหล่าเทพแห่งสรรพวิชาด้วยเช่นกัน โดยในช่วงยุคคลาสสิกตอนปลาย ได้มีการจำแนกหน้าที่อุปถัมภ์ให้แก่เทพธิดาแต่ละองค์ แทนด้วยสรรพวิชาต่าง ๆ ดังนี้คือ                   ๑.  คลีโอ (Cleo) เทพธิดาแห่งประวัติศาสตร์นิพนธ์                 ๒. ยูเตอร์เป (Euterpe) เทพธิดาแห่งกวีนิพนธ์และทำนองเสนาะ                 ๓. ธาเลีย (Thalia) เทพธิดาแห่งบทร้อยกรอง และสุขนาฏกรรม                 ๔. เมลโปเมเน (Melpomene) เทพธิดาแห่งโศกนาฏกรรม                 ๕. เติร์ปซิโคเร (Terpsichore) เทพธิดาแห่งการขับรำและฟ้อนรำ                 ๖. เอราโต (Erato) เทพธิดาแห่งกวีนิพนธ์เรื่องรักใคร่ และการล้อเลียนท่าทาง                 ๗. โปลิฮิมเนีย (Polyhymnia) เทพธิดาแห่งบทเพลงสรรเสริญอันศักดิ์สิทธิ์                 ๘. ยูราเนีย (Eurania) เทพธิดาแห่งดาราศาสตร์ หรือ งานนิพนธ์ด้านดาราศาสตร์                 ๙. คาลลิโอเป (Calliope) เทพธิดาแห่งบทประพันธ์ประเภทมหากาพย์   พัฒนาการทางด้านความหมายของ “มิวเซียม” ในโลกตะวันตก                 “มูเซออน” ในสมัยกรีกโบราณเป็นสถานที่สำหรับการปฏิบัติสมาธิ เป็นสถาบันด้านปรัชญา หรือ เป็นวิหารสำหรับคณะเทพธิดามูซา ต่อมาในสมัยโรมันเรืองอำนาจ “มิวเซียม” หมายถึงสถานที่สำหรับการแลกเปลี่ยนความรู้ทางด้านปรัชญาซึ่งกันและกัน และคงความหมายในลักษณะนี้เรื่อยมาจนถึงราวคริสต์ศตวรรษที่ 15 (พุทธศตวรรษที่ 20) ซึ่งเป็นยุคเรเนสซองส์ ความหมายของ “มิวเซียม” จึงเริ่มเปลี่ยนไปอีกครั้ง โดยที่เมืองฟลอเรนส์ “มิวเซียม” จะหมายถึง “สถานที่ที่มีสิ่งสะสมต่างๆ” ซึ่งก็จะมีความแฝงว่าเป็นสถานที่แห่งความรู้ด้วยเช่นกัน แต่อย่างไรก็ตาม ตั้งแต่คริสต์ศตวรรษที่ 18 (พุทธศตวรรษที่ 23) เป็นต้นมา กลับเป็นที่นิยมใช้โดยทั่วไปในความหมายที่ว่า “สถานที่สำหรับเก็บสะสมและจัดแสดงวัตถุต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องกับธรรมชาติวิทยาและประวัติศาสตร์”[6] แนวความคิดเช่นนี้ ได้สืบต่อมาจนถึงต้นคริสต์ศตวรรษที่ 20 (กลางพุทธศตวรรษที่ 25) จนกระทั่งได้มีการจัดตั้งสภาการพิพิธภัณฑสถานระหว่างชาติ หรือ ICOM จึงได้เริ่มสร้างนิยามของคำว่า“มิวเซียม” ขึ้นเพื่อให้เป็นที่เข้าใจตรงกันระหว่างประเทศสมาชิก และได้มีการปรับปรุงนิยามเรื่อยมา ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2489 จนถึงปัจจุบัน เพื่อความชัดเจนเกี่ยวกับคำนิยามของคำว่า “มิวเซียม” สภาการพิพิธภัณฑ์ระหว่าชาติ หรือ ICOM จึงได้ให้คำนิยามไว้ในเป็นครั้งแรกในปี พ.ศ. 2489 (ค.ศ.1946)[7] ว่า “คำว่า มิวเซียม มีความหมายรวมไปถึงงานเก็บสะสมทุกประเภทที่เปิดบริการแก่สาธารณะ ซึ่งได้แก่วัตถุทางศิลปะ งานช่าง วิทยาศาสตร์ ประวัติศาสตร์ หรือ โบราณคดี รวมไปถึงสวนสัตว์ และสวนพฤกษศาสตร์ แต่ไม่รวมถึงห้องสมุด ยกเว้นเสียแต่ว่าห้องสมุดเหล่านั้น จะมีส่วนจัดแสดงถาวรอยู่ในความดูแล” ในการประชุมครั้งต่อมา ได้มีการเพิ่มเติมคำนิยามข้างต้นนี้ให้ครอบคลุมมากยิ่งขึ้นกล่าวคือ ในปี พ.ศ.2499 (ค.ศ.1956) ได้นิยามว่า“มิวเซียม” คือสถานที่ใดก็ตามที่มีรูปแบบการบริหารที่มีจุดประสงค์เพื่อการอนุรักษ์ การศึกษา และการส่งเสริม ด้วยวิธีใดวิธีหนึ่ง โดยเฉพาะอย่างยิ่งโดยวิธีการจัดแสดงให้เป็นที่ประจักษ์แก่สาธารณะ เพื่อประโยชน์ด้านสาระและความบันเทิง ที่จะได้รับจากวัตถุต่าง ๆ ที่มีคุณค่าทางวัฒนธรรม ได้แก่ สิ่งสะสมประเภทงานศิลปะ ประวัติศาสตร์ วิทยาศาสตร์ และเทคโนโลยี และยังรวมไปถึงสวนสัตวศาสตร์ สวนพฤกษศาสตร์ และสถานที่แสดงสัตว์น้ำ  นอกจากนี้ ห้องสมุดหรือหอจดหมายเหตุที่มีห้องจัดแสดงถาวรก็จัดได้ว่าเป็น “มิวเซียม” ด้วยเช่นกัน ต่อมาในปี พ.ศ.2504 (ค.ศ.1961) ได้มีการเพิ่มเติมอนุสรณ์สถาน อนุสาวรีย์ โบราณสถาน แหล่งโบราณคดี และสถานที่ตามธรรมชาติ ซึ่งเป็นที่สงวนเข้าไปด้วย เช่น อุทยาน หรือ วนอุทยาน ปี พ.ศ.2517 (ค.ศ.1974) เริ่มระบุเป็นครั้งแรกว่า “มิวเซียม” คือองค์กรก่อตั้งขึ้นมาโดยไม่แสวงหาผลกำไร และเป็นครั้งแรกที่ระบุถึงหน้าที่ 5 ประการของ “มิวเซียม” คือ รวบรวม สงวนรักษา ค้นคว้าวิจัย เผยแพร่ความรู้ และจัดแสดงวัตถุอันเป็นหลักฐานที่เกี่ยวข้องกับมนุษย์และสิ่งแวดล้อมของมนุษย์ ซึ่งเป็นคำนิยามที่ใช้มาจนถึงปัจจุบัน นอกจากนี้ยังเพิ่มเติมให้ ศูนย์วิทยาศาสตร์และท้องจำลองเป็น “มิวเซียม” ได้ด้วยเช่นกัน ปี พ.ศ.2532 (ค.ศ.1989) เป็นครั้งแรกที่เริ่มนิยามมิให้ “มิวเซียม” ผูกติดกันรูปแบบของการบริหาร ขอเพียงเป็นสถานที่ถาวรที่ไม่แสวงหาผลกำไร และให้ความรู้ความบันเทิงแก่สาธารณะก็ถือได้ว่าเป็น “มิวเซียม” นอกจากนี้ยังเพิ่มเติมศูนย์ศึกษาพันธุ์พืชและสัตว์ และ หน่วยงานที่ทำงานด้านบริหารที่มีคุณสมบัติบางส่วนสอดคล้องกับนิยามที่ ICOM ตั้งไว้ หรือ มีส่วนในการสนับสนุนงาน”มิวเซียม”และบุคลากรของ “มิวเซียม” ไม่ว่าจะเป็นการสนับสนุนทางด้านการวิจัย การศึกษา และ การฝึกอบรม ก็ถือได้ว่าเป็น “มิวเซียม” ได้เช่นกัน ปี พ.ศ.2538 (ค.ศ.1995) มีการเพิ่มเติมหน่วยงานอีก 2 ประเภทคือ หน่วยงานใดก็ตาม ไม่ว่าจะเป็นภาครัฐหรือเอกชน ถ้าทำงานเกี่ยวข้องกับ “มิวเซียม” และมีคุณสมบัติตามข้อกำหนดของ ICOM ก็จัดได้ว่าเป็น “มิวเซียม” และ สถาบันหรือองค์กรใดก็ตาม ที่ตั้งขึ้นมาโดยไม่แสวงผลกำไร และทำหน้าที่ค้นคว้าวิจัย ให้การศึกษา จัดการฝึกอบรม จัดทำเอกสารวิชาการ และจัดกิจกรรมเกี่ยวข้องกับงาน “มิวเซียม”และ วิชา “มิวเซียมศึกษา” ก็ถือได้ว่าเป็น “มิวเซียม” คำนิยามล่าสุดที่ใช้ในขณะนี้ เป็นคำนิยามของปี พ.ศ.2544 (ค.ศ.2001) มีการเพิ่มเติมหน่วยงานอีกประเภทหนึ่ง คือ ศูนย์วัฒนธรรม หรือ นิติบุคคลใด ที่ทำหน้าที่อนุรักษ์ สืบสาน และ บริหารจัดการมรดกทางวัฒนธรรม ก็ถือได้ว่าเป็น “มิวเซียม” ด้วยเช่นกัน ดังนั้นถ้าพิจารณาจากนิยามของ ICOM ในช่วงเวลากว่า 55 ปี (พ.ศ. 2489 – 2544) แล้วจะเห็นว่า ICOM พยายามที่จะนิยามคำว่า“มิวเซียม” ให้ครอบคลุมให้มากที่สุด ในชั้นแรกนั้น คงเน้นไปยังกลุ่มองค์กรที่สะสมวัตถุและจัดแสดงวัตถุแต่เพียงอย่างเดียว ทั้งนั้นรวมไปถึงสวนสัตว์และสวนพฤกษศาสตร์ด้วย ด้วยเหตุว่าเป็นสถานที่ “สะสม” พืชและสัตว์ (จากนิยามปี พ.ศ. 2489 และ 2499) อีก 5 ปี ต่อมาได้เพิ่มเติมหน่วยงานอื่น ๆ ที่มีศักยภาพเป็นสถานที่ท่องเที่ยวสำหรับพักผ่อนหย่อนใจได้ โดยที่เนื้อหาของสถานที่เองก็จะให้ความรู้เรื่องของธรรมชาติวิทยาและโบราณคดี เช่น อนุสาวรีย์ อนุสรณ์สถาน แหล่งโบราณคดี โบราณสถาน และแหล่งท่องเที่ยวตามธรรมชาติ (จากนิยามปี พ.ศ.2504)  ต่อมาอีก 13 ปี คือปี พ.ศ.2517 คำนิยามเริ่มมีความชัดเจนยิ่งขึ้น และถือได้ว่าเป็นบรรทัดฐานของคำนิยามในการประชุมครั้งต่อ ๆ มาของ ICOM ในครั้งนี้ และได้นิยามเกี่ยวกับวัตถุสิ่งของต่าง ๆ ที่ใช้ในการจัดแสดงนั้นว่า “วัตถุอันเป็นหลักฐานที่เกี่ยวข้องกับมนุษย์และสิ่งแวดล้อมของมนุษย์” ซึ่งถือได้ว่าเป็นคำนิยามที่กว้างและครอบคลุมวัตถุหรือหลักฐานทุกประเภทที่จัดแสดงอยู่ใน “มิวเซียม” นอกจากนี้ยังได้ขยายขอบเขตรวมเอาอนุสรณ์สถานที่มีเนื้อหาในเชิงชาติพันธุ์วรรณา และองค์กรต่างๆ ที่จัดแสดงให้ความรู้เรื่องราวที่เป็นวิทยาศาสตร์ เช่น ท้องฟ้าจำลอง เป็นต้น (จากนิยามปี พ.ศ. 2517) จากนั้นต่อมาอีก 15 ปี คือ เริ่มต้นแต่ ปี พ.ศ. 2532 - 2544 ดูเหมือนว่า ICOM จะขยายขอบเขตคำนิยามออกไปอีก โดยในช่วงเวลานี้ มีการประชุมกัน 3 ครั้ง คือ พ.ศ. 2532, 2538 และ 2544 ทั้ง 3 ครั้งนี้ มีการพูดถึงองค์กรที่มีอำนาจบริหาร องค์กร หรือสถาบันที่ตั้งขึ้นมาโดยไม่หวังผลกำไร หน่วยงานทั้งของภาครัฐ และ เอกชน ศูนย์วัฒนธรรม และนิติบุคคลใดก็ตาม ที่มีส่วนเกี่ยวข้องกับงานด้านพิพิธภัณฑ์ ไม่ว่าจะเป็นการสนับสนุน การค้นคว้าวิจัย การอนุรักษ์ และการสืบสานมรดกทางวัฒนธรรม และมีคุณสมบัติบางประการ หรือทั้งหมดตามข้อกำหนดของ ICOM ก็ถือได้ว่า องค์กรเหล่านี้ เป็น ”มิวเซียม” ทั้งสิ้น ดังนั้น ความหมายตามรูปคำของ “มิวเซียม” จึงอาจพิจารณาตามแต่ยุคสมัยได้ว่า ในสมัยอาณาจักรอิยิปต์โบราณยุคราชวงศ์ปโตเลมีตอนต้นนั้น การตั้ง “หอสรรพวิชาแห่งเมืองอเล็กซานเดรีย” (Museum of Alexandria) น่าจะหมายถึง “สถานที่เก็บรวบรวมองค์ความรู้และสรรพวิชาต่าง ๆ” ซึ่งโดยมากแล้วสิ่งของสะสมนั้นมาจากรูปแบบของหนังสือ ดังนั้นในบางครั้งก็จะเรียกว่าหอสมุดแห่งเมืองอเล็กซานเดรียก็มี แต่สำหรับในยุคปัจจุบันนั้น ความหมายของ “มิวเซียม” ได้ขยายความออกไปเป็นอย่างมาก  โดยการนิยามของ ICOM กล่าวคือ จากกรอบแนวคิดที่ว่า “มิวเซียม” เป็น “แหล่งเรียนรู้ที่ได้รับความเพลิดเพลินจากการศึกษาของสะสม” พัฒนามาจนเป็น “แหล่งเรียนรู้และองค์กรที่สนับสนุนการเรียนรู้ ที่มีหน้าที่รวบรวม สงวนรักษา ค้นคว้า เผยแพร่ความรู้ และจัดแสดงเรื่องราวอันเป็นเกี่ยวข้องกับมนุษย์และสิ่งแวดล้อมของมนุษย์ ที่ทำให้ผู้เข้าชมได้รับความรู้และความเพลิดเพลินใจ” จึงเป็นที่น่าสนใจว่า ในอนาคต ICOM จะมีการเพิ่มเติมนิยามนี้อีกหรือไม่   แรกใช้คำว่า “มิวเซียม” ในความหมายของ “หอสรรพวิชา” คำว่า “มิวเซียม” ได้ถูกนำมาใช้เรียกสถานที่เก็บสะสมหนังสือและสิ่งของต่าง ๆ ครั้งแรกที่เมืองอเล็กซานเดรียของอาณาจักรอิยิปต์โบราณ เมื่อราว ๓๐๐ ปีก่อนคริสตกาล โดยพระเจ้าปโตเลมีที่ ๒ โซเตอร์ ได้ทรงสร้าง “หอสรรพวิชา”[8] แห่งเมืองอเล็กซานเดรีย (Museum of Alexandria) เพื่อเก็บงานวรรณกรรมในสมัยไว้ให้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้  ดังนั้น อีกนัยหนึ่งหอสรรพวิชาในที่นี้ก็ทำหน้าที่เป็นหอสมุดด้วยเช่นกัน แนวความคิดสะสมหนังสือนี้ เกิดขึ้นมาจากพระราชดำริของพระเจ้าปโตเลมีที่ ๑ ด้วยความปรารถนาที่จะรวบรวมงานวรรณกรรมของโลกไว้ในเดียวกันคือ ที่เมืองอเล็กซานเดรีย  ต่อมาในรัชสมัยของพระเจ้าปโตเลมีที่ ๒ โซเตอร์ จึงทรงสร้างสถานที่เก็บหนังสือที่พระเจ้าปโตเลมีที่ ๑ ทรงสะสมไว้ โดยเรียกสถานที่นั้นว่า “หอสรรพวิชาแห่งเมืองอเล็กซานเดรีย” จนถึงในรัชสมัยของพระเจ้าปโตเลมีที่ ๓  เล่ากันว่าพระองค์มีวิธีการสะสมหนังสือคือ การยืมมาแล้วคัดลอก โดยทรงส่งพระราชสาสน์ไปยังพระราชาแห่งเมืองต่าง ๆ เพื่อขอยืมหนังสือมาคัดลอก เมืองเอเธนส์เป็นเมืองแรกที่ส่งเอกสารมาให้ ซึ่งเอกสารเหล่านี้จะถูกคัดลอกโดยเจ้าหน้าที่ของหอสมุดและหอสรรพวิชาแห่งเมืองอเล็กซานเดรีย เมื่อคัดลอกแล้วเสร็จ หอสมุดและหอสรรพวิชาแห่งเมืองอเล็กซานเดรียจะเก็บต้นฉบับไว้ที่หอสมุด และจะส่งสำเนาที่คัดลอกขึ้นมาใหม่กลับคืนไปให้กับเมืองเอเธนส์ เล่ากันว่า เนื่องจากเมืองอเล็กซานเดรีย เป็นเมืองท่าสำคัญของอาณาจักรอิยิปต์โบราณ ดังนั้นจึงมีเรือมาจากทั่วทุกสารทิศ เรือเหล่านี้ ก็ไม่เว้นที่จะถูกสำรวจว่ามีหนังสือหรือบันทึกอะไรที่น่าสนใจพอที่จะคัดลอกเก็บไว้บ้างหรือไม่ และด้วยเหตุที่เป็นสถานที่สะสมหนังสือมากมายหลากหลายสาขาวิชาที่ได้มาจากเมืองต่าง ๆ นี้เอง จึงทำให้เมืองอเล็กซานเดรีย เป็นที่กล่าวขวัญกันว่าเป็นเมืองแห่งวิทยาการ หอสรรพวิชาจึงเป็นที่พบประสังสรรค์เพื่อถ่ายทอดความรู้ซึ่งกันและกันระหว่างเหล่านักปราชญ์และนักเรียน[9] ด้วยเหตุนี้ หอสรรพวิชาแห่งเมืองอเล็กซานเดรีย จึงได้กลายเป็นสถาบันทางการศึกษาที่สำคัญที่สุดแห่งหนึ่งของโลกยุคโบราณ   ความเข้าใจคำว่า “มิวเซียม” ในโลกตะวันออก ด้วยเหตุที่คำว่า “หอสรรพวิชา” หรือ “มิวเซียม” ของกรีก-โรมัน มีใช้กันมานานแล้วในโลกตะวันตก ในความหมายที่เน้นไปยังเรื่องของสถานที่อันเป็นที่สถิตแห่งความรู้ และเป็นสถานที่สำหรับการเรียนการสอนกันระหว่างนักปราชญ์กับลูกศิษย์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในสาขาปรัชญา คำว่า “หอสรรพวิชา” หรือ “มิวเซียม” จึงถูกนำมาใช้อีกครั้งในการเรียกชื่อสถานที่อันทำหน้าที่เสมือนคลังแห่งความรู้ ที่ถ่ายทอดโดยการเก็บสะสมและจัดแสดงวัตถุต่าง ๆ ไม่ว่าจะเป็นวัตถุทางประวัติศาสตร์ หรือธรรมชาติวิทยาตั้งแต่ยุคเรเนสซองส์เป็นต้นมา แต่อย่างไรก็ตาม ดูเหมือนว่า “มิวเซียม” จะถูกจำกัดให้หมายถึง “สถานที่จัดเก็บและแสดงสิ่งของนานาชนิด” เท่านั้น และความคิดเช่นนี้เองได้ส่งผ่านมายังมายังประเทศต่าง ๆ ทางโลกตะวันออก โดยพิจารณาได้จากความหมายของคำว่า “มิวเซียม” ที่ได้ถูกแปลออกมาเป็นภาษาของประเทศนั้น ๆ โดยที่คำที่ผูกขึ้นมาใหม่นี้ ก็ยังคงแสดงให้เห็นถึงกรอบความคิดที่ว่า “มิวเซียม” คือ “สถานที่จัดเก็บและจัดแสดงสิ่งของนานาชนิด”ตัวอย่างเช่น ภาษาจีนกลางบัญญัติว่า “โป๋อู้ก่วน”[10] ตามรูปศัพท์แปลว่า “เรือนอันมีสิ่งของมากมาย” ภาษาฮินดีบัญญัติว่า “วัสตุสังครหาลัย”[11] ตามรูปศัพท์แปลว่า “เรือนอันเป็นที่เก็บรักษาวัตถุต่าง ๆ” หรือในภาษาเวียดนามบัญญัติว่า “เวียนบ๋าวตั่ง”[12] ตามรูปศัพท์แปลว่า“เรือนอันเป็นที่เก็บรักษา” หรือในภาษาไทยบัญญัติว่า “พิพิธภัณฑสถาน” ตามรูปศัพท์แปลว่า “เรือนอันมีสิ่งของมากมาย” จะเห็นได้ว่าชื่อเหล่านี้อยู่ภายใต้กรอบแนวคิดที่ว่า “มิวเซียม” หมายถึง สถานที่เก็บหรือรวบรวมวัตถุสิ่งของต่าง ๆ ทั้งสิ้น ภาษาอื่น ๆ เช่น ภาษาพม่าบัญญัติว่า “เปี๊ยะไต๊”[13] ตามรูปศัพท์แปลว่า “เรือนสำหรับจัดแสดง” หรือ ภาษามอญบัญญัติว่า “ตั๊กปละ”[14] ตามรูปศัพท์แปลว่า “เรือนสำหรับจัดแสดง” เช่นกัน ก็ยังคงให้ความรู้สึกว่าเป็นสถานที่สำหรับ “จัดแสดงสิ่งของ” แต่อย่างไรก็ตาม ในภาษาเขมรได้บัญญัติคำว่า “มิวเซียม” ไว้ได้อย่างน่าสนใจว่า “สารมณเฑียร”[15] ตามรูปศัพท์แปลว่า “เรือนอันเป็นที่ตั้งแห่งความรู้” ซึ่งดูเหมือนว่าจะมีความหมายใกล้เคียงกับความหมายดั้งเดิมของ “มิวเซียม” มากที่สุด   ความหมายตามรูปศัพท์ของ “พิพิธภัณฑ์” ถ้าพิจารณาถึงความหมายตามรูปศัพท์แล้ว “พิพิธภัณฑ์” มิได้มีความหมายเดียวกันกับคำว่า “มิวเซียม” แต่ปัจจุบันนี้ เป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปแล้วว่า “มิวเซียม” คือ “พิพิธภัณฑ์” และ “พิพิธภัณฑ์” คือ “มิวเซียม” ประกอบกับนิยามของ ICOM จึงทำให้กรอบแนวคิดในการนิยามความหมายให้กับคำว่า “พิพิธภัณฑ์” เปลี่ยนแปลงไปจากยุคแรก ๆ ที่เริ่มปรากฏคำนี้เป็นอย่างมาก “พิพิธภัณฑ์” ตามรูปศัพท์แปลว่า “สิ่งของนานาชนิด” คำนี้เป็นการสมาสกันระหว่างคำว่า “พิพิธ” ซึ่งแปลว่า นานาชนิด กับคำว่า“ภัณฑ์” ซึ่งแปลว่าสิ่งของ รากศัพท์ของ ”พิพิธภัณฑ์” มาจากภาษาบาลีคือ คำว่า “วิวิธ” กับคำว่า “ภณฺฑ” รวมกันเป็น “วิวิธภณฺฑ” แปลว่า สิ่งของนานาชนิด อย่างไรก็ตาม อาจกล่าวได้ว่า “พิพิธภัณฑ์” เป็นคำศัพท์ที่เกิดขึ้นราว 140 ปีเท่านั้น จากพจนานุกรมไทย-ละติน-ฝรั่งเศส-อังกฤษ ที่ชื่อ “สัพะ พะจะนะ พาสา ไท – Dictionarium Linguae Thai” แต่งโดยชอง-บาตีสต์ ปาเลอกัว เมื่อปี พ.ศ. 2397ไม่ปรากฏคำว่า “พิพิธภัณฑ์” แต่อย่างใด จะมีก็เพียงคำว่า “พิพิธ” ซึ่งหมายถึง สิ่งต่าง ๆ มากมาย[16]   “วัดโพธิ์” หรือ พิพิธภัณฑ์รุ่นแรกแห่งกรุงสยาม (ราว พ.ศ. 2337 – 2400) ถึงแม้จะยังไม่ปรากฏคำว่า “พิพิธภัณฑ์” ในช่วงก่อน พ.ศ.2400 แต่สิ่งก่อสร้างที่ทำหน้าเสมือน “มิวเซียม” ได้เกิดขึ้นแล้วในประเทศไทย ตั้งแต่ที่ยังไม่มีคนไทยรู้จักคำว่า “มิวเซียม” และ “พิพิธภัณฑ์” กล่าวคือ ถ้า “มิวเซียม” ในรูปแบบที่ง่ายที่สุดคือ สถานที่สะสมสิ่งของ จัดแสดงสิ่งของ ให้ความรู้ และความเพลิดเพลินใจแล้ว “มิวเซียม” แห่งแรกของประเทศไทยเท่าที่ยังมีหลักฐานเหลืออยู่คือ “วัดพระเชตุพนวิมลมังคลาราม” หรือที่เรียกกันโดยทั่วไปว่า “วัดโพธิ์” แม้ว่า “วัดโพธิ์” จะเป็นที่กล่าวถึงกันว่าเป็นมหาวิทยาลัยแห่งแรกของประเทศไทย[17] หรือเป็นห้องสมุดประชาชนแห่งแรกของประเทศไทย[18] แต่อันที่จริงถ้าพิจารณาถึงบทบาทและหน้าที่ของวัดโพธิ์แล้ว ดูเหมือนว่าจะเข้าได้ดีกับคำว่า “มิวเซียม” หรือ “พิพิธภัณฑสถาน” ได้ด้วยเช่นกัน ในรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช รัชกาลที่ 1 ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้มีการบูรณะวัดวาอารามต่าง ๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เมื่อปี พ.ศ. 2332 ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้เริ่มการบูรณะวัดโพธิ์ (สมัยนั้นเรียกวัดโพธาราม) เนื่องจากยามนั้น วัดต่าง ๆ ทางภาคเหนือได้รับผลกระทบจากสงครามทำให้วัดบางแห่งถูกทิ้งร้างไปบ้าง หรือไม่ก็ขาดการบำรุงรักษาบ้าง ดังนั้นในปี พ.ศ. 2337จึงทรงมีพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้ อัญเชิญพระพุทธรูปสำริดกว่า 1,248 องค์ มาจากเมืองเหนือ เพื่อมาเก็บรักษาไว้ที่วัดโพธิ์ ดังที่ปรากฏเรื่องราวอยู่ใน “จารึกเรื่องทรงสร้างวัดพระเชตุพน ครั้งรัชกาลที่ 1” ความว่า   “… แลในพระอุโบสถ พระวิหาร พระระเบียงนั้น เชิญพระพุทธปติมากรอันหล่อด้วยทองเหลืองทองสำฤท ชำรุดปรักหักพังอยู่ ณะ เมืองพระพิศณุโลก เมืองสวรรคโลก เมืองศุกโขไท เมืองลพบุรี เมืองกรุงเก่า วัดศาลาสี่หน้าใหญ่น้อย พันสองร้อยสี่สิบแปด พระองค์ลงมา ให้ช่างหล่อต่อพระสอ พระเศียร พระหัตถ์ พระบาท แปลงพระภักตร์พระองค์ให้งามแล้ว พระพุทธรูปพระประธานวัดศาลาสี่หน้า น่าตักห้าศอก คืบสี่นิ้ว เชิญมาบุณะปติสงขรณเสรจ์แล้ว ประดิษถานเปน พระประธานในพระอุโบสถ บันจุพระบรมธาตุ์ถวายพระนามว่าพระพุทธเทวปติมากร…”[19]   นอกจาก “การสะสม” พระพุทธรูปดังกล่าวแล้ว ที่วัดโพธิ์แห่งนี้ พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช รัชกาลที่ 1 ยังทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้มีการตกแต่งบริเวณภายในวัดให้เกิด “ความรื่นรมย์” แก่ผู้มาเยือน โดยขุดสระน้ำ ปลูกพรรณไม้ต่าง ๆ และ มีการเขียนเรื่องชาดก 550 ชาติ ตำรายา และฤๅษีดัดตน ไว้ตามศาลาต่าง ๆ ทั้งนี้มีจุดประสงค์เพื่อ “ไว้เป็นทาน” แก่ผู้เข้ามาที่วัดโพธิ์[20]  แต่อย่างไรก็ตาม วัตถุประสงค์ของ “การสะสม” ดังที่กล่าวไปข้างต้นนั้น ไม่ได้มุ่งเน้นที่จะให้คนในกรุงเทพฯ มาดูเพื่อชื่นชมความสวยงามของพระพุทธรูปเพียงอย่างเดียว แต่เป็น “การสะสม” เพื่อทำนุบำรุงพระพุทธศาสนา กล่าวคือ พระพุทธรูปเหล่านั้น ไม่ได้เกิดจากความคิดที่สะสมความสวยงาม แต่เป็นความคิดที่สะสมสิ่งยึดเหนี่ยวจิตของพุทธศาสนิกชนชาวไทย ในช่วงเวลาแห่งการสร้างชาติ ดังนั้น พระพุทธรูปเหล่านี้ ถึงแม้ว่าจะดูเหมือนเป็นวัตถุที่จัดแสดงอยู่ที่วัดโพธิ์ แต่เนื่องจากเป็นพระพุทธรูป ดังนั้นจึงยังคงได้รับความเคารพกราบไหว้จากผู้ที่มาวัดโพธิ์อยู่เสมอมา เปรียบเสมือนพระพุทธรูปเหล่านั้นยังคงทำหน้าที่เป็นที่พึ่งทางใจของพุทธศาสนิกชนอยู่นั่นเอง ซึ่งแตกต่างพระพุทธรูปต่าง ๆ ในยุคปัจจุบันนี้ ที่ถูกนำไปเก็บรักษาไว้ที่พิพิธภัณฑสถานต่าง ๆ โดยได้รับการปฏิบัติเหมือน “วัตถุจัดแสดงชนิดหนึ่ง” แต่ถ้ามองอีกมุมหนึ่ง ก็อาจเป็นเพราะวัตถุประสงค์ในเรื่องความปลอดภัยของตัวโบราณวัตถุเองก็เป็นได้ คำที่น่าสนใจในจารึกดังกล่าวคือ คำว่า “ไว้เป็นทาน” ซึ่งแสดงว่า รัชกาลที่ 1 ทรงโปรดให้วัดแห่งนี้ เป็นสถานที่สำหรับประชาชนได้มีโอกาสเข้ามากราบนมัสการพระพุทธรูปสำคัญ ๆ ของประเทศไทยกว่า 1,248 องค์ และได้เข้ามาแสวงหาความรู้ทางด้านวรรณกรรมทางพุทธศาสนาและวรรณกรรมสมัยนิยม โดยผ่านทางโคลงกลอน และภาพจิตรกรรมฝาผนังต่าง ๆ คือจากนิทานชาดกและรามเกียรติ์ และยังสามารถเข้ามาศึกษาวิชาแพทย์แผ่นโบราณได้อีกด้วย นอกจากนี้ ยังได้รับความรื่นรมย์และความเพลิดเพลินใจ เมื่อเดินชมพรรณไม้และสระน้ำที่สร้างไว้ภายในวัดโพธิ์ ด้วยคุณสมบัติดังกล่าวนี้ วัดโพธิ์ จึงสมควรที่จะถูกขนานนามว่า “พิพิธภัณฑสถานแห่งแรกของกรุงสยาม” ถึงแม้จะพ้นรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช รัชกาลที่ 1 มาแล้วก็ตาม แต่การทำหน้าที่สะสมความรู้ของวัดโพธิ์นั้น ก็ยังคงดำเนินต่อไป โดยในรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 3 ทรงปฏิสังขรณ์วัดพระเชตุพนฯ โดยมีพระราชประสงค์คือ ทรงต้องการให้วัดโพธิ์เป็นแหล่งเล่าเรียนวิชาความรู้ของมหาชน ไม่เลือกชั้นบรรดาศักดิ์ จึงทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้มีการมีการรวบรวมและเลือกสรรตำรับตำราต่าง ๆ มาชำระแล้วจึงโปรดเกล้าฯ ให้จารึกไว้บนแผ่นศิลา แล้วนำไปประดับไว้ในบริเวณวัดพระเชตุพนฯ[21] โดยมีเนื้อหาวิชาการต่าง ๆ ที่จำแนกได้พอสังเขปเป็นกลุ่ม ๆ ดังนี้คือ ตำรายา ตำราฉันท์-กลอน-กลบท ประวัติวัดพระเชตุพน สุภาษิต ศาสนา การปกครองอาณาจักรและศาสนจักร วรรณคดี อนามัย เบ็ดเตล็ด และประเพณี[22] หรือ ถ้าจะจำแนกตามหลักวิชาบรรณารักษศาสตร์ระบบดิวอี้แล้ว ก็อาจจำแนกได้เป็น หมวดปรัชญา หมวดพุทธศาสนา หมวดสังคมศาสตร์ หมวดมานุษยวิทยา หมวดสัตววิทยา หมวดการแพทย์ หมวดศิลปกรรมและสถาปัตยกรรม และ หมวดวรรณกรรม[23] ดังนั้น ถ้าอาศัยนิยามของคำว่า “พิพิธภัณฑ์” ในปัจจุบันแล้ว วัดพระเชตุพนฯ หรือ วัดโพธิ์ ถือได้ว่า เป็น “พิพิธภัณฑ์แห่งแรกของกรุงสยาม” ถึงแม้ว่าในสมัยนั้น ยังไม่มีคำว่า “มิวเซียม” หรือ“พิพิธภัณฑ์" ใช้กันก็ตาม และที่สำคัญคือ วัดโพธิ์เปิดเป็นที่สาธารณะ ซึ่งจะต่างจาก “พระที่นั่งประพาสพิพิธภัณฑ์” ที่เป็น “พิพิธภัณฑ์ส่วนพระองค์” ของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 4 ซึ่งจะได้กล่าวถึงต่อไป     “พระที่นั่งราชฤดี” หรือ พิพิธภัณฑ์รุ่นที่ 2 แห่งกรุงสยาม (ราว พ.ศ. 23?? – 2400) ในรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 4 ทรงพระกรุณาโปรดฯ ให้สร้างพระที่นั่งองค์หนึ่งสำหรับเสด็จประทับเป็นที่รโหฐาน และจัดตั้งสิ่งของต่างๆ ขึ้นที่ริมพระที่นั่งอมรินทรวินิจฉัยทางด้านตะวันออก ชื่อว่า “พระที่นั่งราชฤดี”[24] จึงกล่าวได้ว่า พระที่นั่งราชฤดีนี้คือ “พิพิธภัณฑ์รุ่นที่ 2 แห่งกรุงสยาม” เมื่อเซอร์จอห์น เบาริง อัครราชฑูตอังกฤษเดินทางมาทำหนังสือสัญญาทางพระราชไมตรี เมื่อ พ.ศ.2398 รัชกาลที่ 4 ได้โปรดฯ ให้เฝ้าเป็นการส่วนพระองค์ที่พระที่นั่งราชฤดีแห่งนี้[25] หลังจากที่เซอร์จอห์น เบาริง ได้เข้าเฝ้าที่พระที่นั่งราชฤดีแล้ว จึงได้บันทึกสิ่งที