บทความวิชาการ

บทความทั้งหมด 82 บทความ

การสื่อความหมายของคนทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น กรณีศึกษา พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง จังหวัดลพบุรี

19 กุมภาพันธ์ 2564

การสื่อความหมายของคนทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น กรณีศึกษา พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง จังหวัดลพบุรี[1] จิราวรรณ ศิริวานิชกุล[2]   บทคัดย่อ           การศึกษาการสื่อความหมายของคนทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นผ่านกรณีศึกษา พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง จังหวัดลพบุรี มีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษากระบวนการการสื่อความหมายของคนทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น การเก็บข้อมูลการสื่อความหมายของคนทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ผู้วิจัยได้เลือกผู้ให้ข้อมูลหลัก ( Key informants)  โดยการสัมภาษณ์ผู้นำหลักของคนทำพิพิธภัณฑ์ และในส่วนการศึกษาผลของการสื่อความหมายในพิพิธภัณฑ์ที่มีต่อคนทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ผู้วิจัยเลือกกลุ่มตัวอย่างของคนภายในท้องถิ่นที่มีส่วนร่วมในการทำงานพิพิธภัณฑ์ จำนวน 19 คน โดยเลือกแบบเฉพาะเจาะจง (Purposive sampling) เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัย ใช้แบบสัมภาษณ์ โดยการสัมภาษณ์แบบไม่เป็นทางการ (Informal interview ) โดยใช้ควบคู่กับการสังเกต ซึ่งเป็นแบบสัมภาษณ์ชนิดกึ่งมีโครงสร้าง (Semi structural interview) เป็นการสัมภาษณ์ที่นักวิจัยมีแนวคำถามโดยกำหนดประเด็นที่ศึกษา สร้างขึ้นจากกรอบแนวความคิดในการวิจัย ที่ได้จากแนวคิดทฤษฎีและงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง บทความนี้เริ่มต้นด้วยการนำเสนอระบบการสื่อความหมาย จากคนทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น เฉพาะคนภายในชุมชนที่มีส่วนร่วมในการทำพิพิธภัณฑ์ โดยการสื่อความหมายนั้น ยังให้ความสำคัญกับการบริหารจัดการ โดยมีวิสัยทัศน์และยุทธศาสตร์ เพื่อเป็นจุดมุ่งหมายในการดำเนินงาน การให้ความสำคัญกับพื้นที่การเรียนรู้ทั้งพิพิธภัณฑ์ส่วนกลาง และแหล่งเรียนรู้ภายในชุมชนท้องถิ่น  และการให้ความสำคัญกับ “ของ” แหล่งข้อมูลที่พิพิธภัณฑ์นำมาสื่อความหมายและการนำเสนอ ซึ่งผลจากการที่คนทำพิพิธภัณฑ์ได้ร่วมใจ สามัคคีกันทำพิพิธภัณฑ์อย่างต่อเนื่องมาจนถึงปัจจุบัน โดยผู้วิจัยได้นำเสนอถึงจุดเริ่มต้นของการเข้ามามีส่วนร่วมในการทำพิพิธภัณฑ์ , การตัดสินใจเข้ามามีส่วนร่วมในการทำพิพิธภัณฑ์, การที่ยังทำพิพิธภัณฑ์อยู่จนถึงปัจจุบัน, สิ่งที่ได้รับจากพิพิธภัณฑ์ “แรงบันดาลใจ” ที่ได้รับจากการทำงานพิพิธภัณฑ์, การประยุกต์ใช้ในชีวิตประจำวัน  และ“ความสุข” ของคนทำพิพิธภัณฑ์ ในการมาทำพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง เพื่อสร้างความเข้าใจถึงความสัมพันธ์ของการสื่อความหมายในพิพิธภัณฑ์ ที่มีผลต่อคนทำพิพิธภัณฑ์ที่ยังดำเนินการมาอย่างต่อเนื่องจนถึงปัจจุบัน   คำค้น:การสื่อความหมาย  พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น  พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุงคนทำพิพิธภัณฑ์   1. บทนำ ในชุมชนท้องถิ่นของประเทศไทยพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นถือเป็นสิ่งแสดงถึงความเป็นมา รากเหง้า และตัวตนทางวัฒนธรรมของแต่ละท้องถิ่น ทั้งยังช่วยเสริมสร้าง และรักษาความเป็นชุมชนของแต่ละท้องถิ่น โดยมีจุดเริ่มต้นจากผลกระทบของกระแสการพัฒนาโลกาภิวัฒน์ (globalization) ที่ผ่านมา ที่มีแนวคิดในการมุ่งเชื่อมโยง หลอมรวมสังคม ด้วยความหวังในการเชื่อมโลกให้กลายเป็นหนึ่งเดียวกัน แต่ก็มีผลเสียในทางตรงข้าม ที่ได้ส่งผลกระทบต่อวัฒนธรรมชุมชนท้องถิ่นต่างๆ ให้ถูกกลืนหายไป ก่อให้เกิดวิฤตการณ์กลายเป็นสังคม ไม่มีอัตลักษณ์ (Identity) บั่นทอนความเข้มแข็งของชุมชน ส่งผลกระทบต่อชุมชนอย่างต่อเนื่องและกว้างขวาง ความพยายามรับมือกับสถานการณ์ดังกล่าว ได้ก่อให้เกิดกระแสการสนับสนุนเรื่องความเป็นชุมชน (localization) ที่ริเริ่มโดยชุมชนเพื่อรับมือกับวิกฤติการณ์ที่เกิดขึ้น  และมีบทบาทอย่างมากในการพิจารณาเพื่อแสวงหาทางเลือกใหม่ในการพัฒนา ที่ตั้งอยู่บนฐานของการมีส่วนร่วม และการพึ่งพาตนเอง (ธีระภัทรา เอกผาชัยสวัสดิ์, 2554 ) โดยในด้านภาครัฐเอง ก็มีการปฏิรูปกฎหมายที่ยอมรับสิทธิของชุมชน พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นจึงกลายเป็นองค์กรที่ต้องเกิดขึ้นตามเงื่อนไขและบริบทของสังคมที่เปลี่ยนแปลงไป เพื่อช่วยปลุกความพยายามของคนในท้องถิ่น ให้หันมาให้ความสำคัญกับท้องถิ่นของตน หลายท้องถิ่นที่ได้รับผลกระทบจากความเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้น ต่างพยายามริเริ่มสร้างพิพิธภัณฑ์ของท้องถิ่นของตนเพื่อรักษาตัวตน และความสำนึกร่วมของชุมชนที่อยากเป็นตัวของตัวเองที่มีมากขึ้น จนกลายเป็นปรากฏการณ์อย่างหนึ่งของสังคมไทยที่มีการเพิ่มจำนวนพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในประเทศไทยที่เพิ่มขึ้นอย่างมาก ทั้งที่เกิดจากความต้องการที่จะอนุรักษ์วัฒนธรรม รักษาตัวตนของชุมชนเอง และเพื่อตอบสนองปัจจัยด้านการท่องเที่ยวที่เริ่มขยายตัว เพื่อแสดงเอกลักษณ์ที่แตกต่างจากท้องถิ่นทั่วๆ ไป เป็นจุดเด่นที่ดึงดูดนักท่องเที่ยว ซึ่งจากการสำรวจในฐานข้อมูลพิพิธภัณฑ์ในประเทศไทย โดยศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน) พบว่าพิพิธภัณฑ์ที่บริหารจัดการโดยชุมชนมีจำนวน 101 แห่ง (ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร, 2563) และสามารถสรุปแยกเป็นปัจจัยการเกิดของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่บริหารจัดการโดยชุมชนได้ 6 ด้าน ดังนี้ “1.การเปลี่ยนแปลงของสภาพสังคมบ้านเมือง 2. การเกิดผลกระทบในพื้นที่ของชุมชนหรือท้องถิ่น 3. การค้นพบโบราณวัตถุในพื้นที่ 4. การรำลึกถึงคุณงามความดีของบุคคลสำคัญ 5. ความสนใจในการสร้างความสัมพันธ์ของคนภายในท้องถิ่น 6. การสะสม สิ่งของที่มีคุณค่าในท้องถิ่น”  (Sirivanichkul, Jirawan; Saengratwatchara, Supornchai & Damrongsakul, Weeranan, 2017, p.1648). แต่จากข้อเท็จจริงที่เกิดขึ้นภายหลังกลับพบว่าพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นจำนวนมากดังกล่าว หลายแห่งกลับทยอยปิดตัวลง หรืออยู่ในสถานะเงียบเหงาไม่สอดคล้องกับแนวคิดที่จะเป็นตัวกระตุ้น สร้างความรักและหวงแหนในท้องถิ่นตน ซึ่งเมื่อสำรวจลึกลงไป จะพบประเด็นปัญหาสำคัญ 2 ประการ คือ ประเด็นที่ 1 ปัญหาการวางแผนระบบการจัดการพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นนั้นขาดการจัดระบบเรื่องคนทำพิพิธภัณฑ์ การไม่มีส่วนร่วมของคนในชุมชนหรือท้องถิ่น, ขาดการวางแผนการจัดระบบการสื่อความหมาย ,การจัดระบบเงินทุนหรืองบประมาณในการทำกิจกรรมต่างๆ ภายในพิพิธภัณฑ์, ขาดผู้เชี่ยวชาญที่จะดูแลเนื้อหาทางด้านวัตถุโบราณที่ขุดค้นพบในพื้นที่,  ขาดความร่วมมือจากเครือข่ายมาช่วยเหลือ สนับสนุนในด้านต่างๆ เช่น การสนับสนุนทางด้านวิชาการ (ผู้เชี่ยวชาญเฉพาะทาง ด้านโบราณคดี ด้านการออกแบบ) การสนับสนุนด้านงบประมาณจากหน่วยงานราชการ หรือหน่วยงานต่างๆ,  ขาดความต่อเนื่องของการดำเนินงานพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น,  ขาดการดูแลพิพิธภัณฑ์ ทำให้พิพิธภัณฑ์ปล่อยทิ้งร้าง, การเปิดและปิดของพิพิธภัณฑ์ไม่เป็นเวลา ประเด็นที่ 2 ปัญหาการจัดระบบการสื่อความหมายของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น คือ ความไม่ต่อเนื่องของการทำกิจกรรมของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น,  ขาดผู้นำชม หรือผู้ให้ข้อมูล เพื่อสื่อความหมายเรื่องราวในท้องถิ่น,  การลำดับเรื่องราวของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น, ขาดเนื้อหา เรื่องราว จึงยากต่อการเข้าใจ และขาดการนำเสนอที่น่าสนใจ (Sirivanichkul, Jirawan; Saengratwatchara, Supornchai & Damrongsakul, Weeranan, 2017, p.1667). จากสถานการณ์ปัญหาดังกล่าวจึงเป็นเหตุให้ผู้วิจัยทำการศึกษาการสื่อความหมายของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่มีผลต่อคนทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นเพื่อเป็นแนวทางในการฟื้นฟู และพัฒนาพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นอื่นๆ โดยผู้วิจัยได้ทำการศึกษาผ่านพื้นที่ศึกษา “พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้ง ตำบลโคกสลุง อำเภอพัฒนานิคม จังหวัดลพบุรี” ที่เป็นตัวแทนของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่พัฒนาและบริหารจัดการโดยชุมชน มีการจัดการที่เป็นระบบ มีกระบวนการมีส่วนร่วม และมีความเข้มแข็งของชุมชน คนทำพิพิธภัณฑ์สามารถจัดการด้วยตนเอง และมีเครือข่ายเข้ามาสนับสนุนอย่างต่อเนื่อง การศึกษานี้จึงมีวัตถุประสงค์หลักเพื่อศึกษากระบวนการการสื่อความหมายของคนทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น โดยใช้การเก็บข้อมูลการสื่อความหมายของคนทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ผู้วิจัยได้เลือกผู้ให้ข้อมูลหลัก (Key informants)  โดยการสัมภาษณ์ผู้นำหลักของคนทำพิพิธภัณฑ์ จำนวน 4 คน และในส่วนการศึกษาผลของการสื่อความหมายในพิพิธภัณฑ์ที่มีต่อคนทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ผู้วิจัยเลือกกลุ่มตัวอย่างของคนภายในท้องถิ่นที่มีส่วนร่วมในการทำงานพิพิธภัณฑ์ จำนวน 19 คน โดยเลือกแบบเฉพาะเจาะจง (Purposive sampling) เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัย ใช้แบบสัมภาษณ์ โดยการสัมภาษณ์แบบไม่เป็นทางการ (Informal interview ) โดยใช้ควบคู่กับการสังเกต ซึ่งเป็นแบบสัมภาษณ์ชนิดกึ่งมีโครงสร้าง (Semi structural interview) เป็นการสัมภาษณ์ที่นักวิจัยมีแนวคำถามโดยกำหนดประเด็นที่ศึกษา สร้างขึ้นจากกรอบแนวความคิดในการวิจัย ที่ได้จากแนวคิดทฤษฎีและงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง   2. กระบวนการการสื่อความหมายคนทำพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง การสื่อความหมาย (Interpretation) หมายถึง กิจกรรมเพื่อการศึกษา มีเป้าหมายที่จะแสดงให้เห็นถึงความหมาย และความสัมพันธ์ผ่านสื่อกลางไม่ว่าจะเป็นตัววัตถุ บุคคล สภาพแวดล้อม เพื่อการสื่อสารให้ผู้คนเข้าใจ เรียนรู้สิ่งต่างๆ ในสังคม มีเป้าหมายให้เห็นถึงความหมาย และความสัมพันธ์ โดยอาศัยประสบการณ์ตรง และโดยการใช้สื่อกลางที่จะช่วยในการอธิบาย จะสื่อผ่านนิทรรศการ การบอกเล่าจากครูภูมิปัญญา ผู้สูงอายุ คนในชุมชนท้องถิ่น และอื่นๆ โดยมีการเชื่อมโยงระหว่างคน สภาพแวดล้อม วัฒนธรรม ประเพณี ฯลฯ ภายในท้องถิ่น การสื่อความหมายในพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง เกิดจากการที่ “คนทำพิพิธภัณฑ์” โดยคนภายในชุมชนมีส่วนร่วมในการทำพิพิธภัณฑ์และสื่อความหมายความรู้ในความเป็นท้องถิ่นของตนไปยังกลุ่มคนในชุมชนท้องถิ่น และกลุ่มคนภายนอกชุมชนท้องถิ่น การสื่อความหมายนั้นให้ความสำคัญในการบริหารจัดการ โดยมีวิสัยทัศน์และยุทธศาสตร์ เพื่อเป็นจุดมุ่งหมายในการดำเนินงาน การให้ความสำคัญกับพื้นที่การเรียนรู้ทั้งพิพิธภัณฑ์ส่วนกลาง และแหล่งเรียนรู้ภายในชุมชนท้องถิ่น  และให้ความสำคัญกับ “ของ” แหล่งข้อมูลที่พิพิธภัณฑ์นำมาสื่อความหมายและการนำเสนอ โดยมีรายละเอียดดังนี้ 2.1 ด้านการวางแผนงานการสื่อความหมายของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น 2.1.1 “คน” คนทำพิพิธภัณฑ์ การบริหารจัดการพิพิธภัณฑ์ บริหารจัดการโดยคนในชุมชนท้องถิ่น กรรมสิทธิ์ในพื้นที่ตั้ง และอาคารพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง เป็นของชุมชน คนทำพิพิธภัณฑ์ ประกอบด้วย 1.กลุ่มแกนนำ หรือ กลุ่มคณะทำงานยุทธศาสตร์ 2.กลุ่มครูภูมิปัญญา 3.กลุ่มอาชีพ 4. กลุ่มเมล็ดข้าวเปลือกไทยเบิ้ง (กลุ่มเด็กและเยาวชน) 2.1.2 วิสัยทัศน์ แผนงานยุทธศาสตร์ และหลักการทำงาน ของพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง ในการทำเรื่องของวิสัยทัศน์และยุทธศาสตร์ คนที่เข้ามามีส่วนร่วมในการทำงานต้องช่วยกันคิด และต้องเข้าใจ ไม่ใช่เฉพาะกลุ่มแกนนำชุมชนท้องถิ่นเพียงกลุ่มเดียว แต่กลุ่มชาวบ้านที่ทำหน้าที่ในส่วนอื่นๆ  นั้นต้องมีความรู้เรื่องนี้ และต้องเข้าใจ เห็นคุณค่าและความสำคัญของกระบวนการ วิสัยทัศน์และยุทธศาสตร์นี้ ว่าถ้าทำแล้วจะเกิดอะไรขึ้น มีความสำคัญอย่างไร มีกระบวนการอย่างไร เป็นต้น และวิสัยทัศน์  แผนงานยุทธศาสตร์ ของพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง มีดังนี้ 1) วิสัยทัศน์ “โคกสลุงน่าอยู่ ผู้คนมีสุขภาวะบนรากเหง้าของศิลปวัฒนธรรมไทยเบิ้ง” (จุดหมายปลายทาง คือ ความสุขร่วมกันของคนในชุมชน) 2) ยุทธศาสตร์ 6 ด้าน ที่ทางกลุ่มของ “คนทำพิพิธภัณฑ์” ใช้เป็นหลักในการทำงาน มีดังนี้ ยุทธศาสตร์ด้านที่ 1 พัฒนาคน/กระบวนการเรียนรู้ โดยการพัฒนาศักยภาพเด็ก เยาวชน แกนนำชุมชน กลุ่ม องค์กร ให้มีความเข้มแข็ง, สร้างกระบวนการมีส่วนร่วมของคนในชุมชน, สร้างคุณค่า ความภาคภูมิใจให้กับผู้สูงอายุ ให้มีความสุข แข็งแรงทั้งกายและจิตใจ  และประเมิน ติดตาม กระบวนการทำงานของชุมชน ยุทธศาสตร์ด้านที่ 2 อนุรักษ์ ฟื้นฟู สืบสาน พัฒนา ภูมิปัญญา วัฒนธรรมประเพณี และพัฒนาแหล่งเรียนรู้ภูมิปัญญาในชุมชนให้เป็นแหล่งเรียนรู้มีชีวิต “Living Museum” ยุทธศาสตร์ด้านที่ 3 สร้างสรรค์คุณค่าทางวัฒนธรรมเป็นมูลค่าทางเศรษฐกิจ โดย พัฒนาการดำเนินงานชุมชนท่องเที่ยวเชิงวัฒนธรรมไทยเบิ้งบ้านโคกสลุง, พัฒนาศักยภาพกลุ่มอาชีพ กลุ่มโฮมสเตย์ ให้มีความเข้มแข็ง และจัดทำสื่อประชาสัมพันธ์เผยแพร่ที่หลากหลาย ยุทธศาสตร์ด้านที่ 4 การจัดการทรัพยากรธรรมชาติและสิ่งแวดล้อมอย่างยั่งยืน โดย พัฒนาแหล่งอาหารของชุมชนให้มีความมั่นคงและยั่งยืน, ติดตามความเคลื่อนไหวและร่วมจัดทำผังเมืองรวมจังหวัดลพบุรีและผังเมืองรวมตำบลโคกสลุงอย่างต่อเนื่อง, เฝ้าระวังการรุกคืบของกลุ่มทุนที่เข้ามาแสวงหาประโยชน์ในพื้นที่ตำบลโคกสลุง ยุทธศาสตร์ด้านที่ 5 การจัดการความรู้ชุมชนสู่การเปลี่ยนแปลงสังคม โดย ตั้งสถาบันไทยเบิ้งโคกสลุงเพื่อการพัฒนา ยุทธศาสตร์ด้านที่ 6 การจัดสวัสดิการสู่ชุมชน โดย พัฒนาระบบสวัสดิการชุมชน   2.1.3 ลักษณะทางกายภาพของพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง ลักษณะทางกายภาพของพิพิธภัณฑ์แบ่งออกเป็น 2 ส่วน มีดังนี้ 1) ลักษณะทางกายภาพของพิพิธภัณฑ์ส่วนกลาง มีลักษณะทางสถาปัตยกรรมของอาคารพิพิธภัณฑ์ที่สร้างขึ้นใหม่ เพื่อจำลองสถาปัตยกรรมดั้งเดิมของชุมชน เรียกว่า เรือนฝาค้อ และผสมผสานกับการสร้างใหม่เพิ่มเติมเพื่อเป็นประโยชน์ในการทำพิพิธภัณฑ์ ลักษณะของชุมชนท้องถิ่น เป็นชุมชนเก่าดั้งเดิมที่มีการขุดค้นพบแหล่งโบราณคดีได้ภายในพื้นที่ของชุมชนท้องถิ่น ในอาณาบริเวณของพิพิธภัณฑ์ส่วนกลางประกอบด้วย (1) อาคารพิพิธภัณฑ์ซึ่งเป็นส่วนของการจัดนิทรรศการ   นิทรรศการชั้นที่ 1 ประกอบด้วย ส่วนจัดแสดงเป็นข้อมูลในลักษณะแผ่นป้ายแสดงในเรื่องของ ไทยเบิ้งบ้านโคกสลุง ประวัติศาสตร์ตามตำนาน ประวัติศาสตร์ตามหลักฐานและคำบอกเล่า, การแต่งกายของชาวไทยเบิ้ง, อาชีพของชาวไทยเบิ้งบ้านโคกสลุง, ผักพื้นบ้าน, เครื่องมือดำรงชีพ, “กี่มือ” กี่ทอผ้าโบราณของชาวไทยเบิ้งบ้านโคกสลุง, อุปกรณ์ทอผ้า, อาหารพื้นบ้าน และยังเป็นพื้นที่เรียนรู้ ฐานการเรียนรู้ภูมิปัญญาต่างๆ เช่น ฐานการเรียนรู้การทำของเล่นพื้นบ้านจากใบตาล, การตัดพวงมโหตร, การทำพริกกะเกลือ และหมกเห็ด, การทำขนมเบื้อง เป็นต้น และยังเป็นลานเอนกประสงค์สามารถประกอบกิจกรรมอื่นๆ ได้ เช่น สถานที่รับประทานอาหาร  การจัดกิจกรรมการประชุม และอื่นๆ    นิทรรศการชั้นที่ 2 จัดแสดงเพื่อจำลองถึงวิถีชีวิตความเป็นอยู่ในเรือนฝาค้อประกอบด้วย ห้องนอน ห้องเอนกประสงค์ ส่วนทำงาน ครัว ชานบ้าน  (2) ส่วนห้องประชุม เพื่อใช้ในการจัดกิจกรรมต่างๆ  (3) ส่วนลานวัฒนธรรม เป็นเวทีที่จัดกิจกรรมวัฒนธรรมต่างๆ ของคนในชุมชน (4) ร้านขายของที่ระลึก ขายของผลิตภัณฑ์ที่เป็นเอกลักษณ์ของชุมชน เช่น ย่าม ผ้าพันคอ ผ้าขาวม้า พวงกุญแจที่ทำมาจากผ้าทอของคนในชุมชน เป็นต้น (5) อาคารส่วนแปรรูปผ้าทอ และ ส่วนทำงานของคณะทำงานพิพิธภัณฑ์  ภายในยังประกอบด้วยพื้นที่เตรียมงานของกิจกรรมต่างๆ ส่วนที่พักของผู้ดูแลพิพิธภัณฑ์ ส่วนที่พักสำหรับคนที่เข้าพัก เช่น อาจารย์ นักวิจัย หรือ นักศึกษาฝึกงาน เป็นต้น ภายในส่วนนี้ มีห้องน้ำภายในอาคาร (6) ส่วนครัว  (7) ส่วนห้องน้ำด้านนอกอาคาร 2) ลักษณะทางกายภาพของแหล่งเรียนรู้ภายในชุมชนท้องถิ่น ลักษณะทางกายภาพของแหล่งเรียนรู้ภายในชุมชนท้องถิ่น แบ่งพื้นที่การเรียนรู้เป็น 2 ส่วน ดังนี้ ส่วนที่ 1 “บ้านครูภูมิปัญญา” ได้แก่ บ้านลุงเชาว์ สอนการตีเหล็ก ผลิตภัณฑ์ที่คุณลุงเชาว์ทำนั้น ได้แก่ มีดเหน็บ มีดขอ มีดพร้า มีดหวด มีดอีโต้ เสียม ลูกค้าส่วนใหญ่เป็นคนในหมู่บ้าน มีดส่วนใหญ่ที่ตีเอาไปใช้ได้อเนกประสงค์ ไม่ว่าจะเป็นฟันไม้ สับเนื้อ เพื่อทำอาหารในครัวเรือน เป็นต้น, บ้านแม่บำรุง ยายเที่ยว ยายรถ ตาหลิ สอนการทอผ้าพื้นบ้าน (งานทอผ้าชาวบ้านจะทอออกมาเป็นผลิตภัณฑ์ ได้แก่ ย่าม ผ้าขาว), บ้านลุงกะ สอนการทำของเล่นพื้นบ้านที่ทำจากใบตาล เช่น การสานปลาตะเพียน, ตั๊กแตน, นก บ้านลุงสุข สอนงานแกะสลักไม้ และแกะสลักกะลาตาเดียว และการสอนทำพวงมะโหตร (พวงมะโหรตจะใช้ประดับตกแต่งในงานบุญ เช่น งานบวช งานแต่ง), บ้านคุณยายเอ้บ สอนการร้องเพลงพื้นบ้าน การรำโทน และการตัดกระดาษ , บ้านลุงยง สอนการจักสาน ได้แก่ กระบุง เป็นภาชนะใส่สิ่งของและพืชพันธุ์ต่างๆ ตะกร้า ชาวบ้านใช้ใส่สิ่งของไปวัดเพื่อทำบุญ หรือใส่สิ่งของเครื่องใช้ส่วนตัว กระด้ง ใช้ทำหรับตากสิ่งของ เช่น พริก ถั่วกล้วย สุ่มไก่ ไซ เป็นต้น ตะแกรง, ยายหรึ่ม การบูนตะไกร เป็นพิธีเกี่ยวกับเรื่องความเชื่อ มีตะไกรสื่อในการบูน เหตุที่ต้องมีการบูน อาจเพราะคนในชุมชนอาจเกิดเหตุไม่สบายใจ เช่น การเจ็บป่วยของสมาชิกในครอบครัวเป็นแล้วไม่หาย จึงต้องมาหาหมอบูน เพื่อให้บูนดูว่ามีเหตุอันใดและต้องแก้อย่างไรจึงจะดีขึ้น , บ้านตาหมั่น หมอยาพื้นบ้าน รักษากระดูกหัก ข้อซ้น เป็นต้น ส่วนที่ 2 “สถานที่สำคัญที่เป็นแหล่งเรียนรู้ภายในชุมชน”  ได้แก่ วัดโคกสำราญ, สถานีรถไฟโคกสลุง, พนังกั้นน้ำเขื่อนป่าสักชลสิทธิ์, ศาลพ่อหลวงเพชร เรียนรู้ในเรื่องของประวัติศาสตร์และเรื่องเล่าชุมชน ทั้งความเป็นอดีตและปัจจุบัน, บ้านพักของชาวบ้าน และตลาดในชุมชน เรียนรู้ในเรื่องวิถีชีวิตของคนในชุมชน และในระหว่างทางที่ต้องเดินทางไปยังฐานการเรียนรู้ที่พิพิธภัณฑ์ได้กำหนดไว้ ผู้เข้าชมจะได้รับประสบการณ์ภายในแหล่งเรียนรู้ในชุมชนท้องถิ่น 2.2 ด้านการดำเนินเรื่องราวในการสื่อความหมาย (Message) 2.2.1 ระบบการสื่อความหมายของ “คนทำพิพิธภัณฑ์” คนทำพิพิธภัณฑ์ หรือคณะทำงานพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง หมายถึงคนที่เข้ามามีส่วนร่วมในการทำพิพิธภัณฑ์ ในการช่วยคิด วางแผน และทำกิจกรรมกับพิพิธภัณฑ์ “คนทำพิพิธภัณฑ์”มีความใกล้ชิดกับระบบ พิพิธภัณฑ์มากที่สุด (เป็นทั้งผู้ส่ง และผู้รับ รับผลตอบรับจากคนที่เข้ามาชม และรับความรู้) 2.2.2 การจัดการระบบการสื่อความหมาย ระบบการจัดการการสื่อความหมายของพิพิธภัณฑ์ที่ส่งไปยังกลุ่มของคณะทำงานพิพิธภัณฑ์หรือคนภายในชุมชนที่มีกระบวนการมีส่วนร่วมภายในชุมชน นั้น พิพิธภัณฑ์มีระบบการจัดการโดย 1. พิพิธภัณฑ์สามารถวางแผนจัดระบบการสื่อความหมายด้วยพิพิธภัณฑ์เอง 2.พิพิธภัณฑ์มีการทำงานร่วมกับเครือข่ายภายนอก 3. พิพิธภัณฑ์มีการทำงานร่วมกับเครือข่ายภายนอกชุมชนท้องถิ่น และเครือข่ายภายในท้องถิ่น 1) ขั้นการเตรียมงาน การให้ความสำคัญกับการเตรียมงาน เพื่อจัดการระบบการสื่อความหมาย โดยพิพิธภัณฑ์จะให้ความสำคัญกับการวางแผนและการประชุมเตรียมงานเพื่อจะจัดใน 1 ครั้ง ซึ่งจะมีการเตรียม และประชุมในหลายครั้งด้วยกัน การประชุมจะให้คณะทำงานพิพิธภัณฑ์ ได้เห็นถึงภาพรวมทั้งหมดของงาน โดยการประชุมและเตรียมงาน คือ เป็น 50% ของงานทั้งหมดที่ทำ โดยคณะทำงานพิพิธภัณฑ์มีแนวคิดว่า “ถ้าเราเตรียมการดี กระบวนการดี ผลมันย่อมดีเสมอ” (ประทีป อ่อนสลุง, 2561) 2) ขั้นการนำเสนอ สำหรับกระบวนการการนำเสนอกิจกรรม เช่น การจัดกิจกรรมให้กับคนที่เข้ามาเยี่ยมชมพิพิธภัณฑ์ และทำกิจกรรมการเรียนรู้กับพิพิธภัณฑ์, งานเทศการประจำปี เป็นต้น คณะทำงานให้คะแนน 30% ของทั้งหมด 3) ขั้นการสรุปงาน การประเมินผล สำหรับ 20% สุดท้าย เป็นการประชุมหลังการปฏิบัติงาน (After Action Review) ชื่อย่อ AAR  ซึ่งคณะทำงานพิพิธภัณฑ์ให้ความสำคัญกับตรงนี้มาก และต้องทำทันทีหลังจากเสร็จจากกิจกรรมต่างๆ ที่นำเสนอแล้วทุกครั้ง และไม่ควรเกิน 1 ชั่วโมง หลังเสร็จงานจากกิจกรรมหนึ่งๆ ที่พิพิธภัณฑ์จัด  และวิธีการคุย จะใช้วิธีการกระบวนการสุนทรียสนทนา (Dialogue) มาผสมผสานวิธีการในการพูดคุยด้วย คือการฟังอย่างมีสิติ และให้พูดทีละคนภายในกลุ่ม 4) กลุ่มเป้าหมาย กลุ่มคณะทำงานการขับเคลื่อนพิพิธภัณฑ์ “คนทำพิพิธภัณฑ์” ซึ่งเป็นคนภายในชุมชนท้องถิ่น คน 3 วัย ได้แก่ 1.วัยเด็กและเยาวชน  2.วัยผู้ใหญ่ (คนทำงาน) 3.ผู้สูงอายุ 5) ระยะเวลา การเรียนรู้ตลอดชีวิต   2.2.3 กระบวนการทำงานพิพิธภัณฑ์และชุมชน 1) การทำกระบวนการสุนทรียสนทนา (Dialogue)  “ในปัจจุบันความวุ่นวายของสังคมทุกวันนี้คนส่วนใหญ่พูดแต่ไม่ฟังกัน พอไม่ฟังเราก็จะไม่รู้ว่าคนที่เรากำลังสนทนาด้วยหรือคุยด้วย เขาต้องการสื่อสารอะไรให้กับเรา แต่ถ้าเรามีโอกาสได้ตั้งใจฟัง ทีนี้เราก็จะรู้ว่าเขากำลังจะสื่อสารอะไรให้กับเรา” (ประทีป อ่อนสลุง, 2561) จากสาเหตุข้างต้นนี้ คนทำพิพิธภัณฑ์จึงนำกระบวนการสุนทรียสนทนามาใช้เป็นเครื่องมือในการพูดคุยกันไม่ว่าจะเป็นการประชุมวางแผน การประชุมสรุปงานที่ทำ โดยประทีป อ่อนสลุง กล่าวว่า กระบวนการสุนทรียสนทนา (Dialogue)คือการฟังอย่างมีสติ เป็นการตั้งใจฟังที่อีกฝ่ายพูดออกมา เพื่อรับฟังวิธีคิด และความหมายของคนอื่นต่อสิ่งที่พูด เพื่อการเรียนรู้ซึ่งกันและกัน และ เป็นกระบวนการสนทนาอย่างมีสติ  ก่อนที่จะพูดอะไรออกมาก็ใคร่ครวญ ครุ่นคิดให้ดีก่อน “ถ้าเราตั้งใจฟังในสิ่งที่เพื่อนกำลังสื่อสารกับเรา เราก็จะได้ยินในสิ่งที่เขาไม่ได้พูดเพราะบางอย่างนี่เขาไม่ได้พูดออกมาโดยตรง แต่เรารู้เลยว่าสิ่งที่เขาบอกทั้งหมดเนี่ยเขาต้องการอะไร จริงๆ บางทีอาจจะเป็นแค่ประโยคเดียวสั้นๆ   แต่มันคือสิ่งที่มันบอกเราจริงๆ  แต่มันไม่ได้ออกมาเป็นคำพูดแบบที่เราพูดหรอก” (ประทีป อ่อนสลุง, 2561 )                     2) วิธีคิดกระบวนระบบ (System Thinking) มุ่งเน้นในการมองภาพรวมมองให้เห็นความสัมพันธ์ และความเชื่อมโยงของสิ่งต่างๆ แทนที่จะมองแต่สิ่งใดสิ่งหนึ่งมองให้เห็นรูปแบบการเปลี่ยนแปลงแทนที่จะมองเฉพาะจุด เช่น ในการทำงานที่พิพิธภัณฑ์ไทยเบิ้งโคกสลุง  ในการทำงานจะต้องไปเกี่ยวข้องกับหน่วยงานไหน มีใครเข้ามาเกี่ยวข้อง และจะต้องไปทำงานกับใคร เป็นต้น หรือ เรื่องการทอผ้า ให้ดูว่ากลุ่มชาวบ้านมีใครทำบ้าง และมีหน่วยงานไหนมาสนับสนุนทั้งภายในชุมชน และภายนอกชุมชน เป็นการสอนให้มอบให้เป็นระบบ ความเชื่อมโยง และความสัมพันธ์ของส่วนต่างๆ                     3) การประชุมหลังการปฏิบัติงาน (After Action Review) กระบวนการของมันจริงๆ ก็คือการมองตัวเอง ผ่านงานที่คณะทำงานช่วยกันทำพิพิธภัณฑ์ทำ ดังที่ ประทีป อ่อนสลุง กล่าวว่า “วิธีการประชุมกลุ่มหลังจากปฏิบัติการ (After Action Review)  กติกาในการพูดคุยจะต้องไม่พาดพิงใคร ไม่ไปมองคนอื่น ให้มองตัวเองผ่านงานที่เราทำ คือถ้างานสำเร็จก็จะมานั่งร่วมภาคภูมิใจด้วยกัน แล้วก็ให้กำลังใจกัน ถ้ามันล้มเหลวก็ดูว่าส่วนไหนที่มันล้มเหลว และก็คิดแก้ปัญหาร่วมกัน เพื่อถูกนำไปใช้ในการจัดกิจกรรมครั้งต่อไป” ประทีป อ่อนสลุง (สัมภาษณ์, 18 พฤษภาคม 2561) หมายเหตุ ในการพูดคุยหรือสอนกระบวนการทำงานให้กับชาวบ้าน ต้องใช้ภาษาที่ง่าย และทำให้เรื่องราวที่เป็นวิชาการที่ฟังยาก ทำให้เข้าใจง่ายขึ้น                     4) การเรียนรู้งานในหน้าที่อื่นๆ นอกเหนืองานที่ทำของตนเอง เช่น การฝึกเป็นผู้นำชมหรือนักสื่อความหมาย คณะทำงานจะฝึกการเรียนรู้ในเรื่อง วิธีการเล่าเรื่องเพื่อสื่อความหมายสื่อเรื่องราวของบ้านตัวเองให้กับคนอื่นได้เห็นในมุมสำคัญ การเรียนรู้ลักษณะท่าทางของผู้เล่าเรื่อง ข้อมูลหรือเนื้อหา  การลำดับเรื่องราวของเรื่องที่จะเล่า  การตั้งคำถาม การตอบคำถามกับผู้เข้าชม และความสำคัญ เป็นต้น และจากนั้นผู้ที่เรียนรู้จะนำไปประยุกต์ใช้กับตนเอง เป็นผู้นำชมหรือนักสื่อความหมายที่มีความเฉพาะตัวของเขาเอง หรือ การฝึกเป็นครูภูมิปัญญาในด้านอื่นๆ นอกจากภูมิปัญญาที่ตนเองถนัด เช่น การฝึกที่จะเรียนรู้ในด้านการทำของเล่นจากใบตาล ก็ต้องไปฝึกทำฝึกปฏิบัติเพื่อจะเรียนรู้กับครูภูมิปัญญาท่านอื่นๆ ดูทั้ง ลักษณะวิธีการสอนของครู ดูวิธีการทำ ชื่อเรียกของเล่นในแบบต่างๆ ความเป็นมาของการทำของเล่นพื้นบ้าน เป็นต้น                     5) ผังมโนภาพ (mind map) เป็นเครื่องมือในการช่วยบันทึกความคิดที่ถ่ายทอดในหลากหลายมุมมองของคณะทำงานพิพิธภัณฑ์ลงในกระดาษ พิพิธภัณฑ์ใช้เครื่องมือ ผังมโนภาพ (mind map) ในการวางแผนงาน และการสรุปงาน การทำผังมโนภาพ (mind map) จะทำให้คณะทำงานเข้าใจ และเห็นภาพตรงกันในแผนงานที่วางแผนไว้                    6) การเรียนรู้ในการมีส่วนร่วมของคนในชุมชน การช่วยเหลือกัน ร่วมแรงร่วมใจทำให้งานนั้นสำเร็จลุล่วง คณะทำงานพิพิธภัณฑ์จะเรียนรู้ในกระบวนการมีส่วนร่วม และประโยชน์ของการช่วยเหลือซึ่งกันและกัน การร่วมแรงร่วมใจกันทำงาน 2.3 ด้านเทคนิคและวิธีการในการสื่อความหมายไปยังกลุ่มเป้าหมายกลุ่มคนภายในท้องถิ่น (CHANNEL) การสื่อความหมายผ่านช่องทาง 1.กระบวนการทำกิจกรรม และการทำงานจริง (การปฏิบัติจริง)  2.การอบรม การศึกษาดูงานจากภายนอก  3.การเรียนรู้จากการดูจากผู้รู้  4.การเรียนรู้จากการสังเกตด้วยตนเอง   5.การฝึกฝนตนเอง เช่น ฝึกพูดในที่ประชุม ฝึกการแลกเปลี่ยนความคิด เป็นต้น 2.4 การตอบกลับของผู้รับ (RECEIVER RESPONCE ) โดยวิธีการประเมินดังนี้ 1) การพูดคุยกันแบบการสนทนากลุ่ม (focus group) 2) กระบวนการสุนทรียสนทนา (Dialogue) 3) การคิดเชิงระบบ (system thinking ) 4) วิธีการสังเกต 5) การทบทวนหลังทำงาน หรือหลังปฏิบัติ หรือหลังกิจกรรม (After Action Review) ชื่อย่อ AAR 6) การเขียนผังมโนภาพ Mind map เพื่อความเข้าใจร่วมกัน ส่วนนี้เป็นการประเมินในทุกๆ กิจกรรม การพัฒนาปรับปรุงตาม สิ่งที่ตอบกลับมาจากผู้เข้าชมพิพิธภัณฑ์ การพัฒนาตนเองและและกระบวนการทำงานที่ทำ   3. การสะท้อนย้อนคิดของคนทำพิพิธภัณฑ์ 3.1 จุดเริ่มต้นของการเข้ามามีส่วนร่วมในการทำพิพิธภัณฑ์           การที่พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง  มีที่มาของความเข้มแข็งอันเกิดจากความสามัคคีร่วมแรงร่วมใจกันของกลุ่มแกนนำ และชาวชุมชน ซึ่งต่างมีจุดเริ่มต้นของการเข้ามาร่วมทำงานที่มีเหตุผลที่แตกต่างกัน ซึ่งสามารถจำแนกออกเป็นกลุ่มต่างๆ ได้ดังรายละเอียดต่อไปนี้ ประเด็นที่ 1 เกิดจากการรวมกลุ่มของผู้ทำงานวิจัยชุมชนและหน่วยงานราชการ (ผู้ที่มีจิตสาธารณะ) ที่เห็นปัญหาและคุณค่าของท้องถิ่น เกิดจากพื้นฐานความร่วมมือในการทํางาน “เดิม” ที่มีอยู่ ทั้งของกลุ่มคนที่เคยทำการศึกษา ทำงานวิจัย หรือกลุ่มคนทำงานภาคราชการ-ท้องถิ่นในพื้นที่ ที่เคยมีบทบาท มีหน้าที่มีความรับผิดชอบหรือมีประสบการณ์ในงานด้านวัฒนธรรม หรือมีประสบการณ์เห็นความทุกข์ร้อนความจำเป็นของงานอนุรักษ์ในท้องถิ่น ประเด็นที่ 2 การชักชวนคนในครอบครัว และคนสนิท ถือเป็นการเริ่มต้นจากภายในจริงๆ ก่อนขยายสู่ภายนอก ด้วยเหตุผลที่ตอนริเริ่มทำพิพิธภัณฑ์ฯนั้นยังเป็นไปด้วยการขาดความพร้อม ทั้งของกำลังคนทำงาน และงานเฉพาะด้านที่ต้องทำ การหาคนทำงานเพื่อมาช่วยจึงเป็นการเริ่มต้นเฟ้นหาจากประสบการณ์ของคนใกล้ชิด ญาติพี่น้อง ที่เคยเห็นว่าทำงานนี้ได้ รับผิดชอบได้และไว้ใจได้ และคนกลุ่มนี้ จะมีความเป็นกันเองเข้าใจสถานการณ์ความเป็นไป ว่างานอาจจะมีไม่สม่ำเสมอ ไม่เป็นทางการ ยังไม่มีระบบที่แน่นอน ประเด็นที่ 3 การที่คนทำพิพิธภัณฑ์ค้นหาคนที่มีความสามารถเฉพาะด้าน ทางด้านภูมิปัญญา ภายในชุมชน เป็นไปเพื่อการช่วยพัฒนาเนื้อหาการนำเสนอในพิพิธภัณฑ์ฯ เพื่อสร้างความน่าสนใจ และช่วยสื่อความหมายความเป็นไทยเบิ้งโคกสลุง ผ่านคนที่มีความสามารถเฉพาะด้าน ทางด้านภูมิปัญญา ภายในชุมชน โดยริเริ่มจากประสบการณ์ความสนิทสนมเดิม ที่เคยเห็นว่าทำได้ หรือมีความชำนาญในเรื่องนี้เช่นที่ “ลุงกะ”ครูภูมิปัญญาด้านของเล่นพื้นบ้าน กล่าวถึงตอนที่เริ่มเข้ามาสอนทำของเล่นพื้นบ้าน และนอกจากการสืบหาจากความสัมพันธ์เดิมแล้ว ยังมีการค้นหาต่อแบบขยายผลเพื่อเฟ้นหาผู้รู้ผู้ชำนาญ ประเด็นที่ 4 เกิดจากการตามคนในครอบครัว หรือคนรู้จักมาพิพิธภัณฑ์ เป็นไปในลักษณะเกิดจากการติดตามคนในครอบครัว หรือคนรู้จักมาพิพิธภัณฑ์ แต่ต่อมาเมื่อได้รู้ ได้เห็น ได้ทำกิจกรรมกับทางพิพิธภัณฑ์ฯ จึงเกิดความสนใจ ความผูกพัน และความชอบ จึงติดตามเข้ามาจนกลายเป็นคนทำงานของพิพิธภัณฑ์ฯ ประเด็นที่ 5 เกิดจากการเข้าค่ายที่จัดร่วมกันระหว่างพิพิธภัณฑ์ และหน่วยงานภายในชุมชน  เป็นไปในลักษณะที่เกิดจากการได้มาร่วมกิจกรรมเรียนรู้ที่พิพิธภัณฑ์ โดยทางโรงเรียนพามาจัดทำค่ายร่วมกันกับพิพิธภัณฑ์ จากนั้นคนกลุ่มนี้จึงเกิดความสนใจ และต่อมาจึงได้มาร่วมทำกิจกรรมด้วยตนเองอย่างต่อเนื่อง ประเด็นที่ 6 เกิดจากการเข้ามาร่วมกิจกรรมกับพิพิธภัณฑ์ด้วยตนเอง เกิดจากความสนใจของผู้เข้าร่วมเองที่อยากเข้ามารู้ อยากเข้ามาดู และเมื่อได้เข้ามาก็เกิดความสนใจเข้ามาร่วมกิจกรรม และต่อมาก็พัฒนารวมเป็นคณะทำงานพิพิธภัณฑ์ฯ 3.2 การตัดสินใจเข้ามามีส่วนร่วมในการทำพิพิธภัณฑ์ จากจุดเริ่มต้น ของการตัดสินใจเข้ามาพิพิธภัณฑ์ไทยเบิ้งบ้านโคกสลุง จนพัฒนาและตัดสินใจเปลี่ยนสถานะจากผู้เข้ามา กลายเป็นผู้มีส่วนร่วมในการทำพิพิธภัณฑ์ กลายเป็นกำลังหลักคนทำงานที่เป็นส่วนสำคัญของความเข้มแข็งของพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งบ้านโคกสลุงแห่งนี้ โดยสามารถจำแนกออกเป็นกลุ่มประเด็นต่างๆ ได้ดังนี้ ประเด็นที่ 1 อุดมการณ์มีจิตสาธารณะที่อยากช่วยส่วนรวม เกิดจากการมีอุดมการณ์ และจิตสำนึกของผู้เข้าร่วม เมื่อมามีโอกาสทำงาน มีส่วนเกี่ยวข้อง หรือได้ทำการศึกษาวิจัยในพื้นที่แล้วเห็นประเด็นสำคัญเห็นคุณค่าของวัฒนธรรมท้องถิ่นที่ควรอนุรักษ์ ที่ควรรักษาไว้ เมื่อเห็นดังนั้นก็ใส่ใจ นำมาเป็นประเด็นสำคัญและพัฒนาเป็นแนวทางการอนุรักษ์ จนเกิดเป็นพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้ง บ้านโคกสลุงในปัจจุบัน  คณะทำงานบางคน ก็เริ่มจากความคิดว่าเป็นความรับผิดชอบ ต่อส่วนรวม หรือต่อครอบครัวบุตรหลาน ที่ต้องดูแลรักษาท้องถิ่นบ้านเกิด รักษาวัฒนธรรมประเพณี ภูมิปัญญาความรู้ของบรรพบุรุษไว้ เพื่ออนาคตของคนรุ่นต่อไปดังเช่นที่ กลุ่มคณะทำงานพิพิธภัณฑ์ได้เล่าถึงความตั้งใจในการเข้ามาทำงานพิพิธภัณฑ์ว่ามาจากอุดมการณ์ และจิตสาธารณะที่อยากช่วยส่วนรวม รวมถึงความห่วงใยในอนาคตของลูกหลาน  และความรับผิดชอบต่องานที่ได้ริเริ่มทำไว้ ประเด็นที่ 2 ความรู้สึกชอบ ผูกพัน แล้วก็ทำแล้วมันมีความสุข เริ่มจากความรู้สึกส่วนตัว จากการที่เข้ามาร่วมทำงานพิพิธภัณฑ์ฯ กับเพื่อนฝูงลูกหลาน ผู้คนที่หลากหลายแล้วมีความสุข ได้มีโอกาสสนทนาแลกเปลี่ยนความคิดความเห็นมีกิจกรรม ที่แปลกใหม่ ครึกครื้นสนุก ไม่เหงา ต่อมาเมื่อทำไปสักพักก็เกิดกลายเป็นความผูกพัน อยากมาหาอยากมาพบ อยากมาร่วมกิจกรรมที่พิพิธภัณฑ์ ประเด็นที่ 3 ความรู้ เกิดจากประเด็นด้านความรู้ ทั้งความหวงแหน และอยากถ่ายทอดความรู้ในวัฒนธรรม และภูมิปัญญาท้องถิ่นที่จะสูญหายไป และความสนใจ ที่เมื่อได้มาร่วมกิจกรรมในพิพิธภัณฑ์ฯ แล้วพบว่ามีความรู้ในวัฒนธรรม และภูมิปัญญาท้องถิ่นที่ตนไม่เคยรู้ไม่เคยเห็น ก็เกิดความสนใจอยากเรียนรู้เพิ่มเติม ต่อมาก็กลายเป็นความผูกพัน และอยากมาร่วมกิจกรรมต่อไปเรื่อยๆ ประเด็นที่ 4 สร้างรายได้เสริม เป็นเรื่องของโอกาสในชีวิตที่มีเพิ่มมากขึ้น ในการสร้างอาชีพเสริม สร้างรายได้เสริมให้กับครอบครัว ที่ไม่ได้รบกวนภาระงานประจำที่ต้องทำอยู่ กลุ่มนี้เมื่อภายหลังได้มาร่วมงานนานวันเข้า ก็เกิดกลายเป็นความผูกพันเพิ่มเติมเข้าไป ดังเช่น ที่คณะทำงานพิพิธภัณฑ์ได้กล่าวถึง การมาร่วมงานกิจกรรมพิพิธภัณฑ์ฯ ที่ได้ทั้งความรู้ และเกิดกลายเป็นอาชีพเสริมสร้างรายได้ให้กับครอบครัว 3.3 ณ ปัจจุบัน คนทำพิพิธภัณฑ์ยังดำเนินการอยู่ จากการเข้ามา และการคงอยู่ในการทำงานที่พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งบ้านโคกสลุงนั้น เหตุผลของความยั่งยืนของการทำงานที่นี่ย่อมขึ้นกับความคาดหวังในใจของคณะทำงานที่มีอยู่ ที่ส่งผลทำให้สามารถทำงานร่วมกัน มาได้ตั้งแต่วันที่เริ่มต้นจนถึงปัจจุบัน ร่วมฝ่าฟันทั้งปัญหา และอุปสรรค ร่วมสุข ร่วมทุกข์ ไปด้วยกัน ทำงานร่วมกัน ซึ่งส่วนสำคัญของเหตุผลการที่คนทำพิพิธภัณฑ์ยังทำพิพิธภัณฑ์อยู่จนถึงปัจจุบัน สามารถจำแนกเหตุผลออกเป็นกลุ่มประเด็นต่างๆ ได้ดังนี้ ประเด็นที่ 1 ความรัก  ความเข้าใจ ความสุขความผูกพัน ของการทำงานเป็นทีม ของกลุ่มคนทำพิพิธภัณฑ์ ที่เกิดขึ้นจากการทำงานร่วมกัน จากการร่วมทุกข์ ร่วมสุข ฟันฝ่าอุปสรรคมาด้วยกัน เป็นความรัก ที่เหมือนญาติสนิท เหมือนเพื่อนสนิท สร้างความรู้สึกอบอุ่นทุกครั้งเมื่อได้เจอ ดังเช่นที่คณะทำงานพิพิธภัณฑ์เล่าไว้ ถึงความรู้สึกผูกพัน ความรัก และห่วงใยซึ่งกันและกัน ซึ่งเป็นสิ่งสำคัญของการทำงานทำงานร่วมกัน และส่งผลต่อความยั่งยืนของพิพิธภัณฑ์ ประเด็นที่ 2 การได้เรียนรู้ และเห็นผลการเปลี่ยนแปลงที่ดีขึ้น และมีความหวัง ที่เมื่อได้เข้ามาร่วมกิจกรรมในขณะทำงานแล้ว ได้รับรู้ ได้เข้าใจ ได้เห็นความคิดแปลกใหม่ ก็เกิดความสนใจอยากเรียนอยากรู้เพิ่ม อยากถ่ายทอด แลกเปลี่ยนสิ่งที่รู้สิ่งที่คิดได้ และเมื่อเห็นผลของงานที่ทำ ว่าผลนั้นสร้างการเปลี่ยนแปลงในทางที่ดี ก็มีความหวังมีเป้าหมายต่อ มีความสุขที่ได้เห็นสิ่งที่ตัวเองทำ จึงอยากทำงานพิพิธภัณฑ์ต่อไปเรื่อยๆ ประเด็นที่ 3 ความต้องการให้มีคนสืบทอดต่อ อยากรักษา ความรู้ภูมิปัญญาเหล่านี้ไว้ เกิดจากเหตุผล จากการเห็นคุณค่าในวัฒนธรรม และภูมิปัญญาท้องถิ่นที่เคยมีอยู่ ไม่อยากให้สูญหายไป จึงออกมาร่วมทำงานด้วยความหวังที่จะเก็บรักษาความรู้ภูมิปัญญาเหล่านี้ไว้ เพื่อส่งต่อให้กับคนรุ่นหลัง และ เมื่อได้ร่วมทำงานด้วย กับคณะทำงานพิพิธภัณฑ์ ก็เห็นความตั้งใจในการทำงาน จึงเกิดความเชื่อมั่นมั่นใจว่า จะสามารถรักษาความรู้ภูมิปัญญาเหล่านี้สืบต่อไปได้ ประเด็นที่ 4 ต้องการพัฒนาบ้านเกิดของตน เป็นหน้าที่ของคนในชุมชน และหน้าที่ของความเป็นคนไทย เกิดจากเหตุผล ในความรัก และห่วงแหนในวัฒนธรรม คุณค่าของชุมชนท้องถิ่น อยากเก็บไว้ให้คนรุ่นหลังได้เรียนรู้ ไม่สูญหายไป และคิดว่าเป็นหน้าที่ ของคน ไทย ที่จะรักษา คุณค่าเหล่านี้ไว้ ให้คนรุ่นหลังได้รู้จักได้ชื่นชมกับสิ่งเหล่านี้ที่ยังรักษาไว้ได้ ดังเช่นที่ แกนนำคณะทำงาน เล่าไว้ว่า ที่มาทำงานพิพิธภัณฑ์ฯ อยู่ก็เพราะความรัก ความชอบเห็นในคุณค่าของสิ่งเหล่านี้ รวมถึงคิดว่าเป็นหน้าที่ ที่คนรุ่นนี้ต้องทำเพื่อรักษา คุณค่าทั้งหลาย ให้คนรุ่นต่อไป ถือเป็นหน้าที่ของคนไทย ทุกคนที่ต้องทำ 3.4 ผลลัพธ์การเข้าร่วมทำพิพิธภัณฑ์ การทำงานพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุงร่วมกันนั้น ปัจจัยหนึ่งที่ทำให้คณะทำงานอยู่ร่วมทำงานกันมาได้ต่อเนื่องยาวนานนั้นคือสิ่งที่ คณะทำงานได้รับจากการทำงาน ซึ่งส่งผลต่อการพัฒนาตนเอง ครอบครัวและสังคมโดยรอบ เป็นผลที่มีต่อทั้งความรู้ ความคิด ได้มีประสบการณ์ ได้เรียนรู้การทำงานร่วมกัน ได้ค้นพบศักยภาพของตนเอง สร้างรายได้เสริม และทำให้ได้รับโอกาสใหม่ๆ ซึ่งปัจจัยเหล่านี้นั้นจึงช่วยดึงดูด ให้คณะทำงานพิพิธภัณฑ์ฯร่วมทำงานต่อเนื่องกันมาได้ยาวนาน โดยได้ระบุแยกไว้เป็นประเด็นๆดังนี้ ประเด็นที่ 1 การได้รับความรู้ และประสบการณ์ในการทำงานร่วมกับพิพิธภัณฑ์ จนก่อเกิดการเปลี่ยนแปลงทัศนคติ และพฤติกรรม ซึ่งผลที่ได้รับจากการทำงานพิพิธภัณฑ์ ทำให้ได้รับความรู้ใหม่ๆได้รับความคิดใหม่ๆ ได้รับประสบการณ์ใหม่ๆ และได้มีการฝึกฝนทำงานร่วมกัน มีประสบการณ์จากงานจริง ซึ่งสามารถ นำกลับไปพัฒนาตนเองต่อไปได้ “มันมากมาย มันทั้งความรู้ ประสบการณ์ในชีวิต ความสุข มันอธิบายมากกว่านี้ไม่ได้แล้ว เพราะมันได้แทบทุกอย่าง ทุกๆ ครั้ง บางทีที่มันเป็นปัญหามันก็จะได้รับเหมือนกันนะ รับว่าเราควรแก้ปัญหาอย่างไร ถ้ามันแก้แบบนี้ไม่ได้จะทำอย่างไร ถ้ามันหนักกว่านี้ล่ะ มันจะมีสิ่งให้เราคิดตลอดเวลา พยายามแก้ปัญหาตลอดเวลา ชีวิตมันเปลี่ยนผันได้ตลอดเวลา ความคิด อะไรแบบบางทีเหตุเกิดไม่คาดฝัน มันมีเรื่องให้คิดตลอดเวลาค่ะ” กนกวรรณ ยาบ้านแป้ง  (สัมภาษณ์, 8 พฤษภาคม 2561)    ประเด็นที่ 2 การได้เรียนรู้ถึงการอยู่ร่วมกัน และความเข้าใจซึ่งกันและกัน คือเหตุผลทางจิตใจ จากความสุขที่ได้รับจากการทำงาน ร่วมกัน เหมือนเป็นครอบครัวเดียวกัน ที่ร่วมกันฝ่าฟันอุปสรรค และเมื่อประสบความสำเร็จก็มีความสุขร่วมกัน มีความเข้าใจซึ่งกัน และกันเมื่อใครประสบความทุกข์หรืออุปสรรคก็ร่วมช่วยเหลือแบ่งเบา ประเด็นที่ 3 การได้ค้นพบศักยภาพของตนเอง การเห็นคุณค่าในตัวเอง ความภูมิใจในความเป็นคนบ้านโคกสลุง  ที่คนทำพิพิธภัณฑ์ทำแล้วได้เห็นคุณค่าของตนเองและสร้างความมั่นใจให้กับตนเอง เพราะตัวเองกำลังทำเรื่องที่ดีและทำเพื่อชุมชน เขาเลยมีความมั่นใจที่จะบอกกับคนอื่นๆ ได้ เกิดความภาคภูมิใจในสิ่งที่ทำที่จะบอกเล่าเรื่องราวให้ลูกหลานได้ร่วมภาคภูมิใจ ประเด็นที่ 4 การสร้างอาชีพเสริม ที่ก่อเกิดรายได้ คือการสร้างประสบการณ์การทำงาน เป็นอาชีพเสริม ที่ช่วยสร้างรายได้ในการดูแลตนเองและครอบครัว ซึ่งจะช่วยหล่อเลี้ยงคนทำงาน ให้เกิดความยั่งยืนต่อไป ประเด็นที่ 5 การได้รับโอกาส และการส่งต่อ โอกาสที่ได้รับ จากสังคมภายนอก จากสถาบันการศึกษา ภาครัฐ และจากบุคคลผู้มีเกียรติอื่นๆ การทำงานพิพิธภัณฑ์นั้นทำให้ได้รับการยอมรับ และได้รับโอกาสที่ดีต่างๆ ให้กับคนทำงานที่นี่ไม่ว่าจะเป็นการได้รับการอบรมการถ่ายทอดความรู้ หรือการสนับสนุนด้านอื่นๆ ซึ่งถือเป็นสิทธิพิเศษที่ได้รับ ซึ่งถ้าหากไม่ได้ทำงานที่นี่นั้นก็คงไม่ได้ และการทำให้มีโอกาสที่สามารถส่งต่อความรู้ ความคิดและอุดมการณ์ ให้กับคนรุ่นต่อไป ให้กับเยาวชน เป็นเหมือนวงจรการได้รับ และส่งต่อเพื่อสร้างความยั่งยืนในการทำพิพิธภัณฑ์ 3.5 “แรงบันดาลใจ” ที่ได้รับจากการทำงานพิพิธภัณฑ์ ในการทำงานพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้ง บ้านโคกสลุง นั้น จากการทำงานร่วมกันมายาวนานผ่านทั้งความทุกข์ความสุข โอกาสและอุปสรรคมากมาย กลุ่มคณะทำงาน ต่างก็ได้ประสบการณ์เรียนรู้จากสิ่งที่เกิดขึ้น และเกิดเป็นแรงบันดาลใจ ที่มีผลต่อการดำรงชีวิต และอนาคตของตนเอง ครอบครัว และส่วนรวม ทั้งจากการเรียนรู้ และการต่อยอดสิ่งที่ได้ทำ ความยึดมั่นในอุดมการณ์จากประสบการณ์จากงานที่ทำมา การเป็นต้นแบบให้กับผู้อื่น แนวความคิดการทำวันนี้ให้ดีที่สุด หรือการยึดมั่นผู้นำที่เป็นแบบอย่างที่จะเจริญรอยตาม รวมถึงความคิดใหม่ๆในการสร้างเสริมอาชีพของตนเองพัฒนาผลิตภัณฑ์ที่เกิดขึ้นสิ่งเหล่านี้นั้น คือแรงบันดาลใจ ที่เกิดขึ้นหลังจากร่วมทำงานพิพิธภัณฑ์ฯโดยสามารถแยกออกเป็นประเด็นต่างๆได้ดังนี้ ประเด็นที่ 1 การเรียนรู้สิ่งใหม่อยู่เสมอ และการนำความรู้ที่เรียนมา มาต่อยอด จากประสบการณ์การทำงานพิพิธภัณฑ์ร่วมกัน ทำให้เกิดโอกาสต่างๆ ที่ทำให้คณะทำงานได้เรียนรู้สิ่งใหม่ๆ ได้พบได้เจอกับผู้มีประสบการณ์ความรู้ ได้รู้สิ่งที่ตนเองไม่เคยรู้ สิ่งเหล่านี้นั้น ได้ทำเกิดการเปลี่ยนแปลงในตัวของคณะทำงานให้กลายเป็นผู้สนใจในการเรียนรู้ อยากเรียนอยากรู้สิ่งใหม่ๆอยู่เสมอ และยังสามารถปรับเอาความรู้ที่ได้นั้นมาต่อยอดเกิดเป็นประโยชน์ขึ้น ประเด็นที่ 2 สิ่งที่ทำต่อได้ การยึดมั่นในอุดมการณ์ เกิดจากประสบการณ์การทำงานพิพิธภัณฑ์ร่วมกัน เกิดการตกลงพูดคุยกันในกลุ่ม ถึงความร่วมมือในการทำงาน การต้องรับผิดชอบต่อครอบครัว บุตรหลานและสังคมสิ่งเหล่านี้เป็นเหมือนพันธสัญญา ซึ่งสร้างอุดมการณ์ให้ให้คณะทำงานยึดถือเป็นแรงบันดาลใจในการดำรงชีวิตและการทำงานต่อไป ประเด็นที่ 3 การเป็นต้นแบบ และการทำให้เห็นการเปลี่ยนแปลง เกิดจากเป็นต้นแบบการเปลี่ยนแปลง ที่สร้างแรงบันดาลใจ และความท้าทายในการพัฒนาท้องถิ่นของตนเอง ด้วยแรงบันดาลใจที่ “เราอยากจะหาเส้นทางให้คนรุ่นใหม่กลับบ้าน” สร้างการยอมรับจากสังคม ดังเช่นที่แกนนำชุมชนกล่าวไว้ถึงแรงบันดาลใจที่ได้รับจากการทำงานที่เกิดกับตนเองไว้ว่า “สิ่งที่ท้าทายที่สุดก็คือ คนธรรมดา แต่เราทำให้มันเห็นการเปลี่ยนแปลง แล้วก็เราสามารถที่จะเป็นต้นแบบของอีกหนึ่งต้นแบบ ที่จะเป็นทางเลือกในการทำงานพัฒนา ผมว่านี่ มันเป็นแรงบันดาลใจ และความท้าทายที่มันทำให้เราเดินเข้ามาในจุดนี้ ถึงตอนนี้ จุดนี้ แล้วก็ที่จะเดินต่อ เพราะว่าตรงนี้เราไม่ได้ต้องการแค่เรื่องของการยอมรับ แต่ว่านี่มันหมายถึงโอกาสของชุมชนเราที่มันจะได้รับ อย่างเช่น หลายเรื่องที่เรากำลังบอกอยู่ว่าเราอยากจะหาเส้นทางให้คนรุ่นใหม่กลับบ้าน อย่างถ้าเขากลับบ้าน ถ้าเขามาอยู่บ้าน งานที่เขาทำมันจะต้องมีศักดิ์ศรี มีคุณค่า มีมูลค่าที่จะหล่อเลี้ยงเขาได้ แต่ทั้งหมดนี้เราไม่ได้พูดว่าเราต้องร่ำรวย จะต้องเป็นอะไร แต่ว่าถ้ามาอยู่ตรงนี้ เราไม่ได้ร่ำรวยเงินทอง แต่เราจะร่ำรวยเพื่อน ร่ำรวยเครือข่าย เราจะอยู่ในสภาพแวดล้อมที่อยู่ในคนดีๆ ทั้งนั้นเลย คนไม่ดีก็อาจจะมีมาประปราย แต่พวกนี้อยู่ไม่นานเดี๋ยวก็ไป แต่รังสีของคนดีที่เรามีโอกาสได้พบปะ เจอทุกระดับไม่เคยมีใครเป็นคนรังเกียจเราเลย เราเป็นชาวบ้าน ตั้งแต่ระดับ อธิการบดี ระดับคณบดี อาจารย์นักวิชาการ ที่เทียบเท่ากับปลัด ปลัดกระทรวง รองปลัดกระทรวง เขาก็ไม่เคยรังเกียจเรา  เพราะว่านี่มันคือสิ่งที่หล่อหลอมความเป็นตัวเรากับประสบการณ์ที่เราได้ทำ อันนี้ผมว่ามันมากกว่าอุดมการณ์ด้วยซ้ำไป ก็คือ มันเป็นคุณค่า ที่มันอยู่ในตัวเรา แล้วเราก็อยากจะแบ่งปันให้กับลูกหลาน ให้กับเพื่อน ให้กับคนที่เรารักนะ เรื่องพวกนี้ คือว่าถ้าเราเชื่อในเรื่องของการให้ เราจะได้ไม่รู้จบ เรื่องพวกนี้มันสอนเราอยู่ตลอดนะว่า ว่าเรายังไม่รู้อะไรอีกมากมาย มันไม่ใช่แค่อุดมการณ์ แต่มันคือ คุณค่า แต่ทั้งหมดนี่ มันคือ เรื่องเดียวกันนะ”  ประทีป อ่อนสลุง (สัมภาษณ์, 18 พฤษภาคม 2561)            ประเด็นที่ 4 การทำวันนี้ให้ดีที่สุด คือผลจากประสบการณ์ที่ได้รับจากการทำงานพิพิธภัณฑ์ฯ ในการที่ต้องใส่ใจ และตั้งใจ กับการทำสิ่งที่ได้รับมอบหมายให้ดีที่สุด ให้ได้ผลที่มีคุณประโยชน์สูงสุด แก่ตนเองและส่วนรวม ในทุกครั้งที่ทำ ประเด็นที่ 5 การได้รับแรงบันดาลใจ ที่เห็นผู้นำชุมชนเป็นแบบอย่าง และอยากเจริญรอยตาม  จากการเห็น ผู้นำ ในการทำงาน ที่มีการพัฒนาตนเอง มีความตั้งใจ ความเชี่ยวชาญ เป็นผู้นำที่เข้าใจพูดตามทั้งผู้ใหญ่ และเยาวชน ให้คำปรึกษาได้ในทุกเรื่อง เห็น ทุกคนเป็นพี่น้องเป็นลูกหลานมากกว่าคนทำงาน สอนและถ่ายทอดกระบวนการ รวมถึงให้การดูแลทางจิตใจ สิ่งเหล่านี้นั้นเป็นสิ่งที่ สร้างเสริมแรงบันดาลใจให้กับผู้ตามซึ่งเป็นคณะทำงาน ในการที่ทำงานอนุรักษ์พิพิธภัณฑ์ฯ ต่อไปดังเช่นที่คณะทำงานพิพิธภัณฑ์ ได้กล่าวถึงบุคคลตัวอย่างที่เป็นแรงบันดาลใจในการทำงานไว้ดังนี้ “แรงบันดาลใจหลักๆ ป้ามุ่ย ป้ามุ่ยเป็นแรงบันดาลใจ เขาต้องทำงานมาหนักแค่ไหน ถึงจะต้องมาอยู่ ณ จุดๆนี้ได้ เขาต้องพัฒนาตัวเองหนักแค่ไหนถึงจะมาพัฒนาพวกหนูได้ หนูก็คิดเหมือนกันว่า การที่เขาพัฒนาพวกหนู เขาพัฒนาพวกหนูไปในทางที่ดีขึ้น เพราะอย่างนั้นเขาก็ต้องมีความภูมิใจกับเด็กที่เขาพัฒนามาจุดๆนี้ได้ ฉะนั้น หนูเลยคิดว่า แล้วเราล่ะ ต้องทำ ต้องเป็นอย่างเขาให้ได้ โดยที่ว่าเราจะใช้วิธีการไหนไปถึงที่นั้นแบบเขาบ้าง ก็ชอบ ชอบป้ามุ่ยตรงที่เขาเอาใจใส่พวกหนูมาก มีปัญหาอะไร ปรึกษาได้ทุกเรื่อง” วรรณิศา สำราญสลุง (สัมภาษณ์, 13 พฤษภาคม 2561)    ประเด็นที่ 6 การพัฒนาผลิตภัณฑ์ของตนเอง และการต่อยอดด้วยการขายสินค้า เกิดจากประสบการณ์การทำงาน การศึกษาดูงาน และการเรียนรู้จากผู้เชี่ยวชาญต่างๆที่ได้เข้ามาในชุมชน ทำให้ได้เกิดการพัฒนา เปิดโลกทัศน์ใหม่ๆสร้างมุมมองแนวคิดในการพัฒนาชีวิต และอาชีพของตนเอง ในวิถีทางใหม่ๆ ก่อให้เกิดรายได้เสริมให้กับตนเองรวมถึงเป็นการยกระดับผลิตภัณฑ์ในท้องถิ่นให้มีคุณภาพมากยิ่งขึ้น 3.6 การประยุกต์ใช้ในชีวิตประจำวัน จากการที่ คณะทำงานพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง ได้ร่วมกันทำงานยาวนานตั้งแต่การเริ่มก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ฯ มีโอกาสได้แลกเปลี่ยนเรียนรู้ ร่วมกัน ทั้งกับภายในคณะทำงาน และภายนอก ได้พบผู้มีประสบการณ์ความรู้ ได้อบรมในสถาบันการศึกษาที่มีชื่อเสียงสิ่งเหล่านี้นั้นได้เพิ่มพูน ทั้งความรู้ ความคิด และความเข้าใจในการดำรงชีวิต ให้เปลี่ยนแปลงไป เกิดการพัฒนาที่เริ่มต้นจากตนเอง ให้นำเอาทั้งความรู้ และความคิดเหล่านี้มาประยุกต์ใช้ในการดำรงชีวิต ทั้งกับครอบครัว กับการทำงานในอาชีพที่ตนทำประจำ และสำหรับเด็กเยาวชนก็นำมาใช้กับการเรียน ส่งผลให้ทั้งการดำรงชีวิตของตนเองการอยู่ร่วมกับครอบครัวและการเรียน ยกระดับขึ้นเปลี่ยนแปลงไปในทางที่ดี มีความกล้าคิด กล้าทำ กล้าแสดงออก มีทัศนคติมุมมองที่แตกต่างจากคนอื่นๆ ดังเช่นที่คณะทำงานพิพิธภัณฑ์ฯ ได้เล่าไว้แยกเป็นหัวข้อที่เกี่ยวข้องต่างๆดังนี้ 3.6.1 การนำความรู้ที่ได้มาประยุกต์ใช้กับครอบครัว ประสบการณ์การทำงานร่วมกันของคณะทำงานพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง ได้ส่งผลให้เกิดการเปลี่ยนแปลงต่อคณะทำงานทั้งวิธีคิด และทัศนคติในการดำรงชีวิตในทางที่ดีขึ้น จากการทำงานร่วมกัน กระบวนการกลุ่ม และการได้มีประสบการณ์เรียนรู้จากภายนอก เหล่านี้นั้นส่งผลโดยตรงต่อชีวิตของทุกคนในขณะทำงาน และขยายผลต่อไปยังครอบครัวของคณะทำงาน ให้เกิดการเปลี่ยนแปลง มีการรับฟัง มีความกล้าคิดกล้าทำ มีการออกแบบวางแผนชีวิตในอนาคต ดังเช่นที่แบ่งเป็นประเด็นไว้ดังนี้ ประเด็นที่ 1 การปรับเปลี่ยนทัศนคติ ให้มีการหันมาคุยกันมากขึ้น มีการรับฟังซึ่งกันและกัน รู้จักการคิดก่อนพูด รู้จักพูดในสิ่งที่ควรพูด เข้าใจเหตุผลต่อส่วนรวม และส่งผลโดยตรงต่อการใช้ชีวิตครอบครัวที่เปลี่ยนแปลงไปในทางที่ดีขึ้น มีความเข้าใจ ซึ่งกันและกันมากขึ้น ดังเช่นที่ คณะทำงานได้เล่าถึงประสบการณ์การดำรงชีวิตต่อตนเอง และครอบครัวที่เปลี่ยนแปลงไปในทางที่ดีขึ้นเมื่อได้มาทำงานพิพิธภัณฑ์ ประเด็นที่ 2 การออกแบบชีวิต และการวางแผนครอบครัว จากบทเรียนการทำงานที่ร่วมกันฝ่าฟันมา ความเข้าใจในข้อดี-ข้อเสียในกระบวนการทำงาน ได้ถูกนำมาประยุกต์ใช้กับการดำรงชีวิต และครอบครัว ก่อให้เกิดการเปลี่ยนแปลงมีการจัดการ มีการวางแผนในการใช้ชีวิตครอบครัวอย่างมีทิศทาง ร่วมกันคิดร่วมกันทำ ช่วยเหลือซึ่งกันและกัน ประเด็นที่ 3 การนำสิ่งที่เรียนรู้มาสอนลูกหลานในเรื่องของการถ้อยทีถ้อยอาศัยกัน การทำงานร่วมกันเป็นหมู่เหล่า มีทั้งเด็ก ผู้ใหญ่ ผู้มีความรู้ และผู้มีประสบการณ์ เกิดการแลกเปลี่ยนซึ่งกันและกัน เป็นบทเรียนการใช้ชีวิตอยู่ร่วมกัน ซึ่งสามารถนำมาปรับใช้กับครอบครัว กับการดำรงชีวิต และถ่ายทอดให้ลูกหลานได้เข้าใจ 3.6.2 การนำความรู้ที่ได้มาประยุกต์ใช้กับที่ทำงาน ประสบการณ์การทำงานร่วมกันของคณะทำงานพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง ได้ส่งผลให้เกิดการเปลี่ยนแปลงต่อคณะทำงานทั้งวิธีคิด และทัศนคติในการดำรงชีวิต และยังขยายผลต่อไปยังการประกอบอาชีพที่ตนทำเป็นหลักอยู่ ทั้งกระบวนการคิด และวิธีการงานร่วมกัน อีกทั้งยังสามารถนำเอาความรู้ต่างๆที่ได้ มาพัฒนาอาชีพได้อีกด้วย ดังเช่นที่แบ่งเป็นประเด็นไว้ดังนี้ ประเด็นที่ 1 การนำกระบวนการ “สุนทรียสนทนา” ไปปรับใช้กับเด็กนักเรียนในโรงเรียนจากประสบการณ์การทำงานพิพิธภัณฑ์ฯ ทำให้ได้รับการพัฒนา และเรียนรู้ จากผู้มีประสบการณ์ และสถาบันการศึกษา การพัฒนาประสบการณ์การเรียนรู้ เทคนิคการทำงานร่วมกัน เช่นกระบวนการสุนทรียสนทนา ซึ่งเป็นกระบวนการล้อมวง แลกเปลี่ยนพูดคุยซึ่งกันและกัน อย่างมีระบบ ส่งผลก่อให้เกิดการเรียนรู้ การพัฒนาความคิด และยกระดับจิตใจของผู้ทำ กระบวนการเหล่านี้ มีผลอย่างยิ่งต่อการเปลี่ยนแปลงทัศนคติของผู้คน ประกอบกับคณะทำงานพิพิธภัณฑ์บางท่านซึ่ง มีสถานะเป็นครู จึงมีแนวความคิด อยากนำกระบวนการ เหล่านี้ไปประยุกต์ใช้เพื่อหวังขยายผลในภาคการศึกษาไปยังเด็ก และเยาวชนอื่นๆ “กระบวนการสุนทรียสนทนา ผมเคยเอาไปใช้ทดลองกับเด็ก ดีมาก ผมสอนเรื่องภาพไทย จิตกรรมไทย ป.5 เด็กได้เยอะและเด็กก็รู้ เพราะว่าเขาเคยอ่านหนังสือ เขาก็เคยดู แล้วเด็กที่เคยซนก็เสนอความคิด คนเก่งๆ อยู่แล้ว ก็ยิ่งเสนออะไรเยอะแยะ และเขาก็จะเคารพกติกาว่า ถ้าคนหนึ่งพูด คนที่สอง ต้องฟังนะ ถ้าใช้เป็นประจำ ผมว่าเด็กน่าจะมีวินัย มีความกล้า”  ครูสุรชัย เสือสูงเนิน (สัมภาษณ์, 10 พฤษภาคม 2561)    ประเด็นที่ 2 การนำกระบวนการเรื่องของ  “การคิดร่วม นำร่วม” ไปปรับใช้ในการทำงาน การทำงานร่วมกันเป็นหมู่คณะ มีการร่วมกันคิดร่วมกันทำ แบ่งปันแนวคิด ช่วยเหลือแลกเปลี่ยนซึ่งกันและกัน ในขณะทำงาน ซึ่งทำให้ฝ่าฟันปัญหาและดำเนินงานพิพิธภัณฑ์ได้อย่างต่อเนื่องยาวนานจนถึงทุกวันนี้ บทเรียนเหล่านี้ เป็นประโยชน์อย่างยิ่งต่อการทำงานในอนาคตทั้งต่อตนเอง และผู้อื่น สามารถช่วยยกระดับการทำงานเป็นภาพรวมในทุกองค์กร และสามารถนำไปประยุกต์ใช้เพื่อพัฒนาองค์กร ในวิชาชีพของตนเอง ประเด็นที่ 3 การประยุกต์ใช้กับการทำพิพิธภัณฑ์ ในเรื่องการต้อนรับ และครูภูมิปัญญา การผ่านการอบรม การร่วมกิจกรรมมีผู้เข้ามาชมการบรรยายถ่ายทอดที่หลากหลาย ทั้งรับความรู้ไป และยังถ่ายทอดประสบการณ์กลับมายังคณะทำงานฯ บทเรียนเหล่านี้นั้นส่งผลโดยตรงต่อการเปลี่ยนแปลงวิธีคิดการถ่ายทอดความรู้ และยังรวมถึงการพัฒนารูปแบบภูมิปัญญาต่างๆ ให้ยกระดับขึ้น 3.6.3 การนำความรู้ที่ได้มาประยุกต์ใช้กับการเรียน ประสบการณ์การทำงานพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง ร่วมกันของกลุ่มเยาวชน ทำให้ได้เรียนรู้ ได้เห็นแบบอย่างการทำงานร่วมกัน และได้พบผู้นำให้เป็นแบบอย่าง ส่งผลให้เปลี่ยนแปลงวิธีคิด และการดำรงชีวิตของกลุ่มเยาวชนเหล่านั้น ให้เกิดความกล้า คิดกล้าแสดงออก มีความสามารถในการแก้ไขปัญหาเฉพาะหน้า และยังนำกระบวนการเรียนรู้การทำงานพิพิธภัณฑ์ ไปใช้ในการทำงานร่วมกับเพื่อนในชั้นเรียนพัฒนาทั้งตัวเอง และหมู่เหล่าที่ตนเองเข้าไปอยู่ 3.7 “ความสุข” ของคนทำพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง การร่วมทำงานพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุงของคณะทำงาน มีเป้าหมายสำคัญคือ “ความสุข” ซึ่งเป็นเป้าหมายทางจิตใจ เป็นอุดมคติร่วม ในการอยู่ร่วมกัน เป็นสิ่งยึดเหนี่ยว ทั้งยังเป็นพลังในการขับดันเพื่อสร้างสรรค์งานพิพิธภัณฑ์ ความสุขที่เกิดขึ้นได้นั้นเป็นความรู้สึกภายใน ทั้งความสุขที่เกิดจากความรู้สึกได้แบ่งปันให้ผู้อื่น การทำงานร่วมกับครอบครัว และเพื่อนฝูงที่ผูกพัน การได้ช่วยเหลือองค์กรหน่วยงานที่ตัวเองยึดถือ การได้ทำประโยชน์เพื่อส่วนรวม และการได้รับการยอมรับจากผู้อื่น สิ่งเหล่านี้นั้นคือแรงผลักดันของคณะทำงาน ตั้งแต่วันเริ่มต้นจนถึงปัจจุบัน โดยได้แบ่งเป็นประเด็น ไว้ดังนี้ ประเด็นที่ 1 ความสุข “อยู่ที่ใจ” เป็นความสุขเกิดจากความรู้สึกที่มาจากใจ เป็นความสุขที่ถูกกำหนดโดยความคิดของตนเอง ดังเช่นที่คณะทำงานฯ กล่าวถึงประสบการณ์ความสุขที่ได้รับจากการทำงานพิพิธภัณฑ์ เมื่อการทำงานสำเร็จตามเป้าหมาย หรือสิ่งที่วางแผนไว้  หรือการได้ทำสิ่งที่ตนรัก และอยากทำ,  การได้ทำสิ่งที่มีประโยชน์ต่อผู้อื่น, การสามารถแก้ปัญหาได้ หรือความสุขที่เป็นความสบายใจที่เห็นทิศทางการเปลี่ยนแปลงของพิพิธภัณฑ์และชุมชนไปในทางที่ดีขึ้น “ความสุขก็คือ “ใจ” ใจเราอยากจะไป ที่เราไปเนี่ยไปด้วยความสุข ความชอบ ถ้าเราไม่ชอบเราไม่พอใจแบบนี้ ที่ไหนเราก็จะไม่อยากไป ถ้าเราไม่ร้อนใจ ถ้าใจเราไม่มีความสุข เราก็ไม่อยากไป ถึงดีกว่าไทยเบิ้งเราก็ไม่ไปเพราะเราไม่ชอบนะ แต่นี่เราก็ชอบในกระบวนการที่เขาสอน เขาอบรม เรารู้อะไรเพิ่มเติมบางทีว่าจะไม่ไปแล้ว ก็เผื่อเขาสอนอะไรเราก็จะได้รู้เพิ่มอีก ก็เลยเอ้าไม่หยุดได้ด๊อกก็ต้องไป แล้วเราก็อยากรู้ทุกเรื่องที่เขาจะมาสอน จะมาอบรม” บำรุง บุญมา (สิริสลุง นามสกุลเดิม) (สัมภาษณ์, 14 พฤษภาคม 2561)    “ความสุขอยู่ที่ใจ พอเราได้เห็นคนมา พอเสร็จงานเรามีความสุขแล้ว คนมาบอกว่าวันนี้เขาได้ประโยชน์อะไร เราก็มีความรู้สึกอิ่มเอมในใจเราแล้ว แสดงว่าใจเราสัมผัสได้กับความรู้สึกของเขา ความสุขของเรามันอยู่ที่ใจ ความสุขเกิดจากการกระทำ ถ้าเรารู้สึกแบบนี้ได้ เราต้องลงมือทำอะไรบางอย่างที่เราคิดว่า มันก็ต้องมีทั้งสิ่งที่เราอยากทำ แล้วก็สิ่งที่เราทำแล้วมันมีประโยชน์มันถึงจะรู้สึกอิ่มเอมได้ คือ ถ้าเราไม่ลงมือทำ มันก็คงรู้สึกแบบนั้นไม่ได้หรอก หรือในสภาวะ ที่เรารู้สึกว่าเราสบาย นั่นเราก็จะมีความสุข กับสภาวะที่เราทำงานแล้วสำเร็จ เราก็จะมีความสุข เกิดจากการที่เราปฏิบัติ ทุกอย่างมันประกอบกัน เราวางแผน เราออกแบบ แล้วเราก็ลงมือทำ พอสุดท้ายแล้ว มันเป็นสิ่งที่เราคาดหวังว่ามันจะต้องเกิดเราถึงจะเกิดความสุข ความสุขมีมากน้อยไม่เท่ากัน” พยอม  อ่อนสลุง (สัมภาษณ์, 9 พฤษภาคม 2561)    “เกิดความสบายใจขึ้น เห็นการเปลี่ยนแปลงไปในทางที่ดี มันก็ทำให้เราดีใจขึ้นว่า งานที่เราทำนี่มันส่งผลไปในทางที่ดี มันมีความสบายใจขึ้น ก็เหมือนกับมีความสุขขึ้น” จิตติ อนันสลุง (สัมภาษณ์, 8 พฤษภาคม 2561)              ประเด็นที่ 2 ความสุขคือ “การให้” เป็นความสุขที่เกิดจากการให้ และการแบ่งปันซึ่งกันและกัน การได้ถ่ายทอดความรู้ให้กับผู้อื่น และมีความสุขที่เห็นผู้อื่นสนใจและตั้งใจกับสิ่งที่ตนเองมอบให้ เกิดการเปลี่ยนแปลงในตัวผู้ฟัง รู้มากขึ้นเข้าใจมากขึ้นเมื่อเห็นอย่างนี้ก็เกิดความสุข “ความสุขเนาะ ที่ทำให้อยู่ได้น่ะ ที่ทำงานอยู่ตรงนี้ ถ้าเกิดทุกข์มันน่าจะออกไปแล้วหนอ คือ ทำที่มีความสุขอยู่กันก็พูดคุยกัน ก็สั่งมา ป้าเที่ยวแกผัดบอนมาเด้อ ไม่มีงบประมาณกินข้าวเด้อ เอ้ออ ไปกินด้วยกัน ไปก็ห่อข้าว ผัดกฐิน แกงบอน แล้วก็น้ำพริกตาแดงใส่มะขาม กินคุยกันตอนเย็นน่ะ ความสุขเกิดที่ใจ เหมือนคนอยากให้แล้วมีสุขใจ การให้นี่มีความสุข ถ้าคนเกิดมาไม่รู้จักให้กันนี่ อะไรก็ไม่ให้ใคร ถ้ายายนี่ยายไม่มีความสุข ถ้าเปรียบตัวยายนะ ลูกหลานน่ะถ้าอยู่กันดีก็สบายใจ ความสุขที่ให้มันไม่หมดหรอกที่เราให้น่ะ เราก็จะมีของเราไว้อีก สิ่งที่เราทำไปน่ะ มันจะได้เข้ามาเอง ได้เองโดยเราไม่คิดว่ามันจะได้ มันจะมีมาเอง ไม่ต้องไปคิดมากหรอก คิดน้อยๆ ไว้” ป้าเที่ยว  สลุงอยู่  (สัมภาษณ์, 14 พฤษภาคม 2561)    “ความสุขก็คือ ได้ไปถ่ายทอดให้เขา ถ่ายทอดความรู้ให้เขา และถ้าเขาได้ตั้งใจเรียนก็มีความสุข ว่าเขาสนใจในงานของเรา ถึงเหนื่อยก็มีความสุขและก็อดทนได้” ลุงกะ ลำไยจร (สัมภาษณ์, 12 พฤษภาคม 2561)             ประเด็นที่ 3 ความสุข คือ ความเป็นครอบครัว และการทำทุกอย่างที่ร่วมกัน เป็นความสุขที่เกิดจากการได้ทำงานร่วมกับครอบครัว และผู้คนที่ผูกพันใกล้ชิดกัน ที่คอยทะนุถนอมดูแลน้ำใจซึ่งกันและกัน ร่วมทุกข์ ร่วมสุข เป็นกำลังใจช่วยเหลือ ดูแลเกื้อกูลกัน และในการทำงานก็ทำให้ได้พบปะกัน ได้แบ่งปันประสบการณ์ ได้ฟังเรื่องเล่าเก่าๆ ของชุมชนจากปู่ย่าที่มาทำงานด้วยกัน   ได้นั่งล้องวงกินข้าวร่วมกัน ความรู้สึกความสุขแบบนี้เกิดขึ้นในใจกับคนที่ได้ร่วมทำงานและมีความผูกพันซึ่งกันและกัน “เราได้เห็นครอบครัวที่มันใหญ่เข้ามาอีกหน่อย นั่นคือ กลุ่มคนทำงานด้วยกัน ใกล้ชิดกันแบบนี้ อันนี้มันก็คือ ครอบครัว คือ มันจะทะนุถนอมน้ำใจกันยังไง จะเชื่อมสร้างสายสัมพันธ์ระหว่างการทำงานร่วมกันตรงนี้อย่างไร ตรงนี้ก็คือ ครอบครัว เพราะว่าเรามองว่ากลุ่มคนที่ทำงานด้วยกันนี่ มันคือ ครอบครัว มันก็เหมือนครอบครัว ครอบครัวหนึ่งที่เป็นครอบครัวใหญ่ ครอบครัวคือการเคารพกัน การยอมรับกัน มันไม่จำเป็นจะต้องมีวุฒิภาวะขนาดไหน  ต้องอายุมาก เรียนจบสูง เป็นหัวหน้าเขา นี่ไม่ใช่ แต่ครอบครัวมันจะเกิดการยอมรับ และเคารพกัน และทำให้เราได้อิ่มใจในหลายๆ เรื่อง เป็นความภาคภูมิใจที่เราได้ร่วมกันสะสมมา” ประทีป อ่อนสลุง (สัมภาษณ์, 18 พฤษภาคม 2561)    “การที่เราได้มาอยู่กับเพื่อนๆ ได้มาทำอะไรด้วยกัน อย่างน้อยเราก็รู้สึกว่า เราไม่ได้อยู่คนเดียว เรายังมีเพื่อน เรายังมีทุกคนที่คอยให้คำปรึกษาเราได้ทุกอย่าง คือ ที่นี่มันจุดประกายให้เราได้รู้ว่า  สิ่งที่เราทำอยู่มันไม่ใช่แค่ตัวเราเอง แต่เราทำเพื่อชุมชน เราทำให้สิ่งที่มีในชุมชนยังอยู่ โดยการใช้ใจของแต่ละคนมาทำให้เกิดความสุขโดยไม่ได้เกิดจากการบังคับ เราไม่ได้ทำงานแบบผู้ใหญ่มาสั่งเด็ก คือผู้ใหญ่จะเปิดโอกาสให้เด็กได้เสนอความคิดเห็น เขาจะให้เราได้เรียนรู้ คือทุกคนเท่าเทียมกันหมด เราก็เลยรู้สึกว่ามันไม่ได้กดดันที่เราจะมาแลกเปลี่ยนกับอะไรตรงนี้ ความรู้สึกตรงนี้ มันหาจากที่ไหนไม่ได้แล้ว เพราะมันเกิดจากเวลา” ธราเทพ อนันสลุง (สัมภาษณ์, 13 พฤษภาคม 2561)    กลอน “ความสุขในไทยเบิ้ง” “ฉันนุ่งโจงพร้อมสไบ ไคว้พาดบ่า             สองมือคว้าถุงย่าม ด้วยใจหมาย อุปกรณ์พร้อมใส่ย่าม พร้อมสะพาย          นัดกันไว้ที่ไทยเบิ้ง มีกิจกรรม นักท่องเที่ยวมาเยือน เหมือนพี่น้อง          เราเพรียกพร้อมต้อนรับ สนุกสนาน ทั้งรำโทนครูภูมิปัญญา มารอนาน            ความสุขฉันและเธอ เราแบ่งกัน มีสินค้าพร้อมขาย ด้วยใจค่ะ                  ถุงย่ามจ๊ะผ้าขาวม้า ช่วยเกื้อหนุน ข้าวเพื่อสุขภาพก็มีนะ ช่วยเจือจุน           ช่วยอุดหนุนคนไทยเบิ้ง มีงานทำ” เสนาะ โชคมหาชัย (ยอดสลุง) (สัมภาษณ์, 7 พฤษภาคม 2561)                 ประเด็นที่ 4 “ความสุข” เกิดจาก การหาจุดร่วมกันทำงาน ระหว่างคนในชุมชน และเครือข่ายคณะทำงาน เพื่อสร้างประโยชน์ให้กับชุมชนท้องถิ่น เป็นความสุขที่เกิดจากความรู้สึกที่ได้ทำประโยชน์เพื่อผู้อื่น ได้สร้างประโยชน์ให้กับชุมชน โดยในการทำงานพิพิธภัณฑ์ต้องมีกระบวนการทำงานมากมาย ต้องตรียมการต้องสรุปผล แต่เมื่อผลตอบรับที่ออกมาจากการทำงานได้เกิดประโยชน์กับส่วนรวม ก็สร้างความสุขให้กับคณะทำงาน           ประเด็นที่ 5 ความสุขเกิดจากการได้รับการยอมรับ และความชื่นชม เป็นความสุขที่เกิดจากการได้รับการยอมรับ การได้เห็นคนภายนอกเห็นถึงคุณค่าของเรา และวัฒนธรรมของเรา ว่าเราสามารถยืนด้วยตัวของเราเอง มีศักดิ์ศรี มีคุณค่าที่ควรต้องรักษาไว้ “เราสุขทุกครั้งที่คนมาแล้วชื่นชมเรา นั่นคือความสุข ชื่นชมแบบจริงใจ ความสุขด้วยความที่ว่าเราทำด้วยตัวเราเอง เราสามารถยืนด้วยตัวเราเอง คนข้างนอกเห็นคุณค่าเรา เรามีความสุขทุกครั้งที่เขาพูดถึงวัฒนธรรมแล้วก็คุณค่า ส่วนมูลค่ามันตามมาทีหลัง” อุทัย อ่อนสลุง (สัมภาษณ์, 11 พฤษภาคม 2561)    4. บทสรุป การศึกษาการสื่อความหมายของคนทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นผ่านกรณีศึกษา พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง จังหวัดลพบุรี ทำการศึกษาจากกระบวนการที่ทำให้ได้ทราบถึงความเป็นจริงของการสื่อความหมายผ่าน “คนทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น” จากการที่คนภายในชุมชนได้มีส่วนร่วมในการทำพิพิธภัณฑ์และสื่อความหมาย ความรู้ในความเป็นท้องถิ่นของตนไปยังกลุ่มคนในชุมชน และกลุ่มคนภายนอกชุมชน การสื่อความหมายนั้นยังให้ความสำคัญในการบริหารจัดการ โดยมีวิสัยทัศน์และยุทธศาสตร์ เพื่อเป็นจุดมุ่งหมายในการดำเนินงานร่วมกันที่คนทำพิพิธภัณฑ์ทุกคนต้องรับรู้และเข้าใจ และยังให้ความสำคัญกับพื้นที่การเรียนรู้ทั้งพิพิธภัณฑ์ส่วนกลางที่ชุมชนร่วมกันก่อร่างสร้างมา และแหล่งเรียนรู้ภายในชุมชนท้องถิ่น ที่เป็นศักดิ์ศรีความภาคภูมิใจที่เชื่อมร้อยเป็นสายใยทั้งระหว่างคนในชุมชน และคนภายนอกชุมชนเข้าด้วยกัน และการให้ความสำคัญกับ “ของ” ทั้งที่เป็นวัตถุ และเน้นหนักให้คุณค่ากับ “ของ” ที่แทน “ตัวตน” คนทำพิพิธภัณฑ์ที่แตกต่างอันเป็นผลจากกระบวนการเรียนรู้และกระบวนการพัฒนาที่สั่งสมมา ซึ่งเมื่อสังเคราะห์ถอดให้เห็นถึงพัฒนาการที่เป็นรากฐานของความเป็นพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นจากคนทำพิพิธภัณฑ์ที่มาร่วมแรง ก่อร่างกันจนเป็นพิพิธภัณฑ์ จากจุดเริ่มต้นของการเข้ามามีส่วนร่วมในการทำพิพิธภัณฑ์ ด้วยความสามัคคีที่จะริเริ่มร่วมแรงร่วมใจกันของกลุ่มแกนนำ และชาวชุมชน จนถึงการตัดสินใจเข้ามามีส่วนร่วมในการทำพิพิธภัณฑ์ ร่วมลงแรงฝ่าฟันเพื่อสร้างความเข้มแข็งของท้องถิ่น และเหตุผลอันเป็นที่มาของความรักและผูกพันในกลุ่มคนทำงานร่วมกัน จากการได้เรียนรู้ได้เห็นคุณค่า และความต้องการรักษาสิ่งดีงามที่เกิดขึ้นให้มีสืบต่อไป ซึ่งเป็นที่มาที่ทำให้คนเหล่านี้ยังทำงานพิพิธภัณฑ์อยู่จนถึงปัจจุบันซึ่งผลที่ได้รับจากการทำพิพิธภัณฑ์ ก็ได้สร้างความเปลี่ยนแปลง ให้ความรู้ และทำให้คนทำงานพิพิธภัณฑ์เหล่านี้ได้ค้นพบศักยภาพของตนเอง สร้างอาชีพ สร้างโอกาสของชีวิตในอนาคต และสร้าง “แรงบันดาลใจ” ในการใฝ่เรียนรู้พัฒนาตนเอง และความยึดมั่นในอุดมการณ์ การเป็นต้นแบบในการพัฒนาท้องถิ่นตนเอง ที่จะส่งต่อให้กับคนรุ่นหลังต่อไปและยังสามารถนำความรู้ที่ได้มาประยุกต์เพื่อพัฒนาชีวิต สร้างทัศนคติที่ดีของตนเอง และครอบครัว ทั้งยังได้สร้างผลต่อจิตใจ ที่เกิดจากความสุขต่อกลุ่มคนที่มาทำงานพิพิธภัณฑ์ร่วมกัน เป็นความสุขที่เกิดขึ้นจากความรู้สึกได้แบ่งปันให้ผู้อื่น การได้ทำงานร่วมกับครอบครัว และเพื่อนฝูงที่ผูกพัน ได้ช่วยเหลือชุมชนท้องถิ่นบ้านเกิดของตนเองเพื่อประโยชน์ส่วนรวม และการได้รับการยอมรับจากผู้อื่น สิ่งเหล่านี้นั้นคือแรงผลักดันของคณะทำงานในการทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ซึ่งเมื่อประมวลผลของการสื่อความหมายในพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง แล้วทำให้ได้พบถึงการสร้างความเปลี่ยนแปลงที่มีต่อพิพิธภัณฑ์ ชุมชน และคนทำงานพิพิธภัณฑ์ ที่ส่งผลพัฒนาให้เกิด “การร่วมเป็นพลังในการรักษาคุณค่า”ความเป็นท้องถิ่นผ่านพิพิธภัณฑ์ที่จะมีความต่อเนื่องตลอดไป   เอกสารอ้างอิง   ธีระภัทรา เอกผาชัยสวัสดิ์. (2554). ชุมชนศึกษา (Community Study). กรุงเทพฯ : สำนักพิมพ์ แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย สุภางค์ จันทวานิช. (2557). วิธีวิจัยเชิงคุณภาพ. พิมพ์ครั้งที่ 22. กรุงเทพฯ : สำนักพิมพ์แห่ง จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน). พิพิธภัณฑ์ในประเทศไทย, สืบค้น 19 เมษายน 2563. จากhttps://db.sac.or.th/museum/ Sirivanichkul, Jirawan; Saengratwatchara, Supornchai & Damrongsakul, Weeranan. (2017).The Emerging Local Museum and Its Meaning through Local People. 13thINTERNATIONAL CONFERENCE ON THAI STUDIES GLOBALIZED THAILAND? CONNECTIVITY, CONFLCT, AND CONUNDRUMS OF THAI STUDIES 15-18 JULY 2017 CHING MAI, THAILAND PROCEEDINGS,1648-1666. Retrieved fromhttps://icts13.chiangmai.cmu.ac.th/documents/FIINAL_R -SRI_NEW_MARCH_2019.pdf Sirivanichkul, Jirawan; Saengratwatchara, Supornchai & Damrongsakul, Weeranan. (2017).The Existence of Local Museum in Thailand: A Case Study of 14 Local Museums in Central Region. 13thINTERNATIONALCONFERENCE ON THAI STUDIES GLOBALIZED THAILAND? CONNECTIVITY, CONFLCT, AND CONUNDRUMS OF THAI STUDIES 15-18 JULY 2017 CHING MAI, THAILAND PROCEEDINGS, 1667 -1690. Retrieved from https://icts13.chiangmai.cmu.ac.th/documents /FIINAL_R-SRI_NEW_MARCH_2019.pdf   สัมภาษณ์ ประทีป อ่อนสลุง. พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง. (18 พฤษภาคม 2561). พยอม  อ่อนสลุง. พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง. (9 พฤษภาคม 2561). จิตติ อนันสลุง. พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง. (8 พฤษภาคม 2561). วิเชียร ยอดสลุง. พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง. (18 พฤษภาคม 2561). บำรุง บุญมา. พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง. (14 พฤษภาคม 2561). เที่ยว  สลุงอยู่. พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง. (14 พฤษภาคม 2561). อุทัย อ่อนสลุง. พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง. (11 พฤษภาคม 2561). สุรชัย เสือสูงเนิน. พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง. (10 พฤษภาคม 2561). เสนาะ โชคมหาชัย. พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง. (7 พฤษภาคม 2561). กนกวรรณ ยาบ้านแป้ง. พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง. (8 พฤษภาคม 2561). ธราเทพ อนันสลุง. พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง. (13 พฤษภาคม 2561). กะ ลำไยจร. พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง. (12 พฤษภาคม 2561). วรรณิศา สำราญสลุง. พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง. (13 พฤษภาคม 2561). [1]บทความนี้ได้รับการคัดเลือกจากการประชุมวิชาการพิพิธภัณฑ์และมรดกวัฒนธรรม วันที่ 21 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2563 ณ พิพิธภัณฑ์ธรรมศาสตร์เฉลิมพระเกียรติ คณะสังคมวิทยาและมานุษยวิทยา มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์  โดยการสนับสนุนจากศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน) [2]สาขาสถาปัตยกรรมภายใน คณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยเทคโนโลยีราชมงคลธัญบุรี E-mail: nanny_5@hotmail.com

พิพิธภัณฑ์เซ็กซ์ในจีน

25 มีนาคม 2556

พิพิธภัณฑ์แห่งนี้จัดแสดงเรื่องราวเกี่ยวกับเพศ อาทิเรื่องเพศที่ปรากฏอยู่บนสิ่งของเครื่องใช้ไม่ว่าจะเป็นพัด เครื่องสัมฤทธิ์ และเซรามิกที่วิจิตรงดงาม นอกจากนี้ยังมีลึงค์ที่แกะสลักบนแท่งหินและหยก สถานที่แห่งนี้แสดงเรื่องเพศวิถีที่มีประวัติศาสตร์ยาวนานกว่า 6 ,000 ปี ของประเทศที่ได้ชื่อว่ามีประชากรมากที่สุดในโลก หลิว ต้าหลิน อายุ 71 ปี ผู้ก่อตั้งและภัณฑารักษ์ของพิพิธภัณฑ์วัฒนธรรมทางเพศของจีน บอกว่าเขาต้องการนำเสนอ วัฒนธรรมที่เก่าแก่ของประเทศเกี่ยวกับเพศให้คนรุ่นหลังได้ศึกษา ในห้วงเวลาที่จีนอยู่ภายใต้การปกครองแบบคอมมิวนิสต์ที่เข้มงวด หลังจากที่หลิวได้ต่อสู้เป็นแรมปีเพื่อให้พิพิธภัณฑ์เอกชนของเขาอยู่รอด หลิวจำต้องเก็บคอลเล็กชั่นของเขาทั้งหมด กว่า 3,700 ชิ้น ทั้งตุ๊กตาอีโรติก รูปภาพ และของกระจุกระจิกต่าง ๆ และย้ายตัวเองออกไปนอกเมือง หลิว เป็นนักสังคมวิทยาที่มีชื่อเสียงคนหนึ่ง และเกษียณอายุจากการเป็นอาจารย์ในมหาวิทยาลัยเซี่ยงไฮ้ เขากล่าวว่า สิ่งที่เขาทำไปทั้งหมดนี้ไม่ได้รับการสนับสนุนจากภาครัฐเลย "กว่า 15 ปีที่ผ่านมา เรามีผู้เข้าชมกว่า 100,000 คน ไม่เคยมีผู้ชมคนใดบอกว่ามันเลวร้าย ไม่มีใครเลยจริง ๆ พวกเขาเห็นว่ามันน่าภาคภูมิใจและยอมรับมัน แต่เจ้าหน้าที่รัฐบางคนกลัวว่าเรื่องเพศเป็นสิ่งอันตราย" หลิวให้สัมภาษณ์ในพิพิธภัณฑ์ของเขา ที่ตั้งอยู่ห่างไกลแหล่งท่องเที่ยวและช๊อปปิ้งนอกเมืองเซี่ยงไฮ้ แม้เซี่ยงไฮ้จะขึ้นชื่อลือชาว่าเป็นเมืองแห่งแสงสีและชีวิตกลางคืน เรื่องโป้เปลือยออนไลน์ สามารถเข้าถึงได้โดยไม่ยากเย็นอะไร แต่จินตนาการเรื่องการมีพิพิธภัณฑ์เกี่ยวกับเซ็กซ์กลับดูเป็นสิ่งแปลกปลอม หรือช็อคระบบคุณค่าของที่นี่ ทั้ง ๆ ที่เรื่องเซ็กซ์เห็นได้ทั่วไปในเมืองนี้ เช่น แผ่นป้ายโฆษณาของเสื้อผ้ายี่ห้อดังบนถนนนานจิง เป็นภาพวัยรุ่นสองคนใส่เสื้อผ้าโชว์เนื้อหนังมังสาและทำกริยาสวมกอดที่ดูเร่าร้อน หรือร้านเซ็กซ์ช๊อปที่เรียงรายไปด้วยผลิตภัณฑ์อย่างว่าบนถนนชานสี กล่าวได้ว่าเพียงแค่เดินบนถนนก็สามารถเรียนรู้เรื่องเซ็กซ์ได้แล้ว และเมื่อฤดูใบไม้ผลิที่ผ่านมาสถานีโทรทัศน์ในเซี่ยงไฮ้ก็ยังออกอากาศภาพยนตร์ซี่รี่ส์ที่เลียนแบบ "เซ็กซ์และเดอะซิตี้" ซี่รี่ส์ยอดฮิตของอเมริกา ธุรกิจการค้าบริการทางเพศในจีนรุ่งเรืองอย่างที่ไม่เคยเป็นมาก่อน เช่นเดียวกับประเทศอื่น ๆ ในแถบเอเชีย การที่พวกผู้ชายมองหาร้านตัดผมเพียงเพื่อต้องการจะตัดผมจริง ๆ เพียงอย่างเดียว มากกว่าจะสนใจเรื่องการให้บริการเรื่องอย่างอื่นควบคู่กันไปด้วยคงเป็นเรื่องที่หาได้ยากไปซะแล้ว ปัญหาการมีเพศสัมพันธ์ก่อนวัยอันควร รวมถึงการตั้งครรภ์โดยไม่ได้ตั้งใจ จึงเพิ่มขึ้นตามมาเช่นเดียวกัน เพศวิถี : ทั้งรักทั้งชัง แม้การรณรงค์ต่อต้านเกี่ยวกับสิ่งพิมพ์ หรือการพูดคุยเกี่ยวกับเรื่องเพศ เกิดขึ้นมาเป็นเวลาหลายสิบปีแล้ว ปัจจุบันเรื่องเพศวิถีในจีนยังมีความเห็นที่ขัดแย้งกันอย่างกว้างขวางในเรื่องนี้ เดือนที่ผ่านมานิทรรศการ "วัฒนธรรมทางเพศ" จัดขึ้นครั้งแรกที่ปักกิ่งถูกสั่งปิดหลังจากเปิดการแสดงได้เพียงวันเดียว เจ้าหน้าที่รัฐบอกให้ผู้จัดคือ หม่า เซี่ยวเหนี่ยน (Ma Xiaonian) ซึ่งเป็นนักบำบัดทางเพศ(sexual therapist) ให้นำวัตถุที่แสดงออกในเรื่องเพศอย่างโจ่งแจ้ง ออกไปจากนิทรรศการและห้ามไม่ให้เยาวชนอายุต่ำกว่า 18 ปี เข้าชม เจ้าหน้าที่รัฐให้เหตุผลในเชิงความปลอดภัย โดยบอกว่าอาจเกิดสถานการณ์ที่สุ่มเสี่ยง หากผู้เข้าชมมีจำนวนมาก แต่สื่อของรัฐได้อ้างคำพูดของเจ้าหน้าที่ในหน่วยงานการวางแผนครอบครัวของรัฐบาลที่บอกว่า เจ้าหน้าที่ระดับสูงเกรงว่าผู้ชมบางคนอาจจะ "เข้าใจผิด" ต่อการจัดการแสดงแบบนั้น "ในจีน เซ็กซ์ยังคงถูกมองว่าเป็นเรื่องลามกสกปรก" นี่เป็นข้อเขียนในเว็บไซต์ของหนังสือพิมพ์พีเพิ่ลเดลี่ส์ หนังสือพิมพ์ของรัฐบาลคอมมิวนิสต์จีน สำหรับหลิว การเคลื่อนไหวของเขาครั้งนี้เป็นครั้งที่สองแล้ว เขาเคยตั้งพิพิธภัณฑ์เกี่ยวกับเพศขึ้นในปี 1999 บริเวณย่านการค้าสำคัญบนนถนนนานจิง ซึ่งถือเป็นตลาดระดับบนในเซี่ยงไฮ้ แต่เขาต้องย้ายออกไปในสองปีต่อมา เมื่อเจ้าหน้าที่ท้องถิ่นห้ามไม่ให้เขาใช้สัญลักษณ์เกี่ยวกับเรื่อง "เพศ" "พวกเขาบอกว่าสัญลักษณ์ที่ปรากฏเกี่ยวกับเพศมันน่าเกลียด" หลิวกล่าว ปัจจุบันในสถานที่แห่งใหม่ที่อยู่ห่างไกลออกไปนอกเมือง หลิวสามารถใช้สัญลักษณ์เกี่ยวกับเพศได้ โดยเขานำคำว่า "ซิ่ง" (xing) ที่หมายถึง "เซ็กซ์" ในภาษาจีนมาใช้ โดยความหมายของคำนี้ลึกซึ้งมาก ซิ่งหมายความถึงการประสานกันระหว่าง "หัวใจ" และ "ชีวิต" เข้าไว้ด้วยกัน อย่างไรก็ดี ในที่ใหม่มีผู้เข้าชมเพียงไม่กี่สิบคนเท่านั้นในแต่ละวัน ในขณะที่หลิวต้องจ่ายค่าเช่าเดือนละกว่า 4,000 เหรียญสหรัฐฯ นอกจากนี้หลิวยังบอกอีกว่า เจ้าหน้าที่รัฐนอกจากจะไม่ช่วยเหลือแล้ว ยังขัดขวางไม่ให้พิพิธภัณฑ์ของเขาได้รับการรับรองให้เป็นสถานที่ท่องเที่ยวอีกด้วย เจ้าหน้าที่ของเมืองได้ปฏิเสธคำขอของหลิว โดยให้เหตุผลว่าพิพิธภัณฑ์นี้เป็นเรื่องของ "ปัจเจกบุคคล" ก้าวใหม่ที่สดใส? หลิวใช้ชีวิตกว่า 20 ปี ในกองทัพจีน และอีก 12 ปี ในฐานะคนงานในโรงงาน ก่อนที่จะกลายเป็น นักสะสมและนักวิจัยเรื่องเพศ เขากล่าวว่าเขามองไปถึงการเริ่มต้นใหม่ที่สดใสเมื่อพิพิธภัณฑ์ของเขาจะเปิดตัวอีกครั้งในเดือนเมษายนนี้ในเมืองถงลี่(Tongli) เมืองที่มีแม่น้ำลำคลองและทิวทัศน์ที่งดงาม ห่างจากเซี่ยงไฮ้ไปทางตะวันตกเฉียงเหนือประมาณ 60 ไมล์ รัฐบาลท้องถิ่นได้ให้พื้นที่จัดแสดงแก่เขาในอาคารเก่าอายุกว่าร้อยปีที่ประกอบไปด้วย ลานโล่งเพื่อการจัดแสดงอีกด้วย ซึ่งต้องใช้เงินหลายพันเหรียญสหรัฐฯในการบูรณะ "ผมจะไม่ต้องอยู่อย่างลำบากอีกต่อไป จากนี้ไปจะต้องเป็นการปลดเปลื้องที่ยิ่งใหญ่" หลิวกล่าว "ผมจะสามารถแสดงคอลเล็กชั่นทั้งหมดของผมได้ และยังมีสวนที่จะ ใช้เป็นพื้นที่แสดงปฏิมากรรมต่าง ๆ ด้วย" หลิวบอกว่าทางเมืองคาดหวังให้พิพิธภัณฑ์เป็นแหล่งดึงดูดนักท่องเที่ยว แต่เจ้าหน้าที่เมืองถงลี่ ดูจะอึดอัด เมื่อพูดถึงเรื่องนี้ "พิพิธภัณฑ์ก็คือพิพิธภัณฑ์ ทิวทัศน์ที่งดงามก็คือทิวทัศน์ที่งดวาม" เลขาธิการนายกเทศมนตรีที่บอกเพียงว่าแซ่ลี่ กล่าวว่า "เมืองถงลี่ไม่ต้องการให้พิพิธภัณฑ์เซ็กซ์เป็นสถานที่ดึงดูด นักท่องเที่ยวให้มาเมืองถงลี่อย่างแน่นอน" แปลและเรียบเรียง และภาพถ่าย จาก "6,000 Years of Sex at Chinese Museum" ใน http://msnbc.msn.com/id/3717283/

ความต้องการ ความหวังและพื้นที่สาธารณะ: การศึกษาความเป็นไปได้ในการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์สันติภาพในพื้นที่จังหวัดชายแดนภาคใต้

22 กุมภาพันธ์ 2564

ความต้องการ ความหวังและพื้นที่สาธารณะ: การศึกษาความเป็นไปได้ในการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์สันติภาพในพื้นที่จังหวัดชายแดนภาคใต้[1] ภัทรภร ภู่ทอง[2]   บทคัดย่อ           คำถามสำคัญของการศึกษานี้ คือ ท่ามกลางสถานการณ์ความขัดแย้งและความรุนแรงที่ดำเนินอย่างต่อเนื่องในพื้นที่สามจังหวัดชายแดนภาคใต้นั้น แนวคิดพิพิธภัณฑ์ซึ่งทำหน้าที่ให้ความรู้ด้านสันติภาพและส่งเสริมวัฒนธรรมสันติภาพแก่สาธารณะจะสามารถสร้างความเปลี่ยนแปลงเชิงรูปธรรมได้หรือไม่ การศึกษานี้ศึกษาผ่านการทำความเข้าใจประสบการณ์ ความรู้สึก มุมมอง ความต้องการและความหวังของผู้คนในพื้นที่ โดยเฉพาะกลุ่มบุคคลและชุมชนที่ได้รับผลกระทบโดยตรง และกลุ่มที่มีข้อจำกัดในการเข้าถึงพื้นที่สาธารณะผ่านการสังเกตแบบมีส่วนร่วม การสัมภาษณ์ และบันทึกประจำวัน ข้อเสนอจากการศึกษานี้คือ พิพิธภัณฑ์ควรสร้างในพื้นที่ส่วนกลาง คือ กรุงเทพฯ โดยมีนิทรรศการและกิจกรรมเคลื่อนที่ไปยังภูมิภาคอื่น เพื่อสร้างความเข้าใจแก่สังคมถึงปัญหาเชิงโครงสร้างของรัฐรวมศูนย์ที่เป็นรากเหง้าของวิกฤติทางการเมืองไทย เพราะนโยบายที่ไม่เป็นธรรมดำรงอยู่ได้ด้วยการสนับสนุนจากส่วนกลางและภาคส่วนอื่นๆ  และเพื่อเปิดพื้นที่การรณรงค์การเปลี่ยนแปลงเชิงนโยบายเช่น งบประมาณ การรวมศูนย์ นโยบายทหาร  รวมทั้งเพื่อหลีกเลี่ยงผลกระทบเชิงความรู้สึกและอคติ เป็นพื้นที่ปลอดภัยในการสื่อสารนอกพื้นที่ในประเด็นละเอียดอ่อน   คำค้น: พิพิธภัณฑ์สันติภาพ สันติศึกษา จังหวัดชายแดนภาคใต้       1. บทนำ พิพิธภัณฑ์สันติภาพ (museum for peace) เป็นพื้นที่การเรียนรู้สาธารณะที่ให้ความสำคัญกับกระบวนการสันติศึกษา กิจกรรมของพิพิธภัณฑ์ ได้แก่ ‘การรวบรวม สงวนรักษา ค้นคว้าวิจัย เผยแพร่ความรู้ และจัดแสดง’ มีจุดมุ่งหมายเพื่อสร้างบทสนทนาถึงอดีต ปัจจุบันและอนาคตของเหตุการณ์รุนแรง ถึงผู้คนต่างๆ ที่มีส่วนเกี่ยวข้องมีส่วนได้ส่วนเสียกับเหตุการณ์ และถึงปัญหาเชิงโครงสร้างและทางออกของปัญหา นั่นคือ พิพิธภัณฑ์พยายามมีส่วนร่วมในกระบวนการสันติภาพด้วยการสร้างความเปลี่ยนแปลงเชิงรูปธรรมผ่านการปะทะกับแนวคิดอำนาจนิยม การสร้างความรู้เข้าใจต่อความสัมพันธ์และการทำงานระหว่างความรุนแรงทางตรง ความรุนแรงเชิงโครงสร้างและความรุนแรงเชิงวัฒนธรรม การส่งเสริมโอกาสและความสามารถในการมองเห็นผู้เสียหาย การทำหน้าที่เป็นพื้นที่เปิดเพื่อให้ความทรงจำจากหลายฝ่ายสามารถปะทะสังสรรค์ และการต่อต้านและยืนหยัดต่อสู้กับวัฒนธรรมลอยนวลพ้นผิด[3] หากพิจารณาเป้าหมายของพิพิธภัณฑ์สันติภาพ บทบาทของพิพิธภัณฑ์สันติภาพต่างไปจากความหมายของพิพิธภัณฑ์ตามที่องค์การพิพิธภัณฑ์นานาชาติ (International Council of Museums-ICOM) ได้นิยามไว้ในปี 2007 ที่ว่า “พิพิธภัณฑ์เป็นองค์กรที่ไม่แสวงหาผลกำไรซึ่งเปิดเป็นสถานที่สาธารณะ เป็นสถาบันถาวรในการให้บริการแก่สังคมและมีส่วนร่วมในการพัฒนาสังคม มีหน้าที่รวบรวม สงวนรักษา ค้นคว้าวิจัย เผยแพร่ความรู้ และจัดแสดงมรดกทางวัฒนธรรมที่จับต้องได้และมรดกภูมิปัญญาวัฒนธรรมของมนุษย์และสิ่งแวดล้อมของมนุษย์เพื่อจุดประสงค์ทางการค้นคว้า การศึกษาและความเพลิดเพลิน”[4] [5] เนื่องจากพิพิธภัณฑ์สันติภาพพยายามเข้าไปมีส่วนร่วมแก้ปัญหาความท้าทายด้านความเท่าเทียม กระบวนการประชาธิปไตย ความยุติธรรม สิทธิมนุษยชน การวิพากษ์อดีตและสร้างพื้นที่ของเสียงและประสบการณ์ที่หลากหลาย ซึ่งกระบวนการเช่นนี้สอดคล้องกับนิยามใหม่ของพิพิธภัณฑ์ที่เสนอให้มีการปรับแก้ไขในปี 2019 ในการประชุมของ ICOM ที่ผ่านมาในกรุงเกียวโต ประเทศญี่ปุ่นและยังเป็นประเด็นถกเถียงมากกว่า นั่นคือ   “Museums are democratising, inclusive and polyphonic spaces for critical dialogue about the pasts and the futures.[6] Acknowledging and addressing the conflicts and challenges of the present, they hold artefacts and specimens in trust for society, safeguard diverse memories for future generations and guarantee equal rights and equal access to heritage for all people. Museums are not for profit . They are participatory and transparent, and work in active partnership with and for diverse communities to collect, preserve, research, interpret, exhibit, and enhance understandings of the world, aiming to contribute to human dignity and social justice,global equality and planetary wellbeing.” (การเน้นตัวหนังสือทำโดยผู้เขียน)   (พิพิธภัณฑ์เป็นพื้นที่ขับเคลื่อนประชาธิปไตย นับร่วมผู้คนทุกกลุ่มและให้พื้นที่แก่เสียงและความเห็นอันหลากหลายเพื่อการสนทนาแลกเปลี่ยนเชิงวิพากษ์ถึงเรื่องราวทั้งในอดีตและอนาคต ในการรับรู้และการจัดการความขัดแย้งและความท้าทายของปัจจุบัน พิพิธภัณฑ์เก็บรักษาและจัดแสดงวัตถุบนฐานความไว้เนื้อเชื่อใจของสังคม ปกป้องรักษาความทรงจำที่หลากหลายสำหรับชนรุ่นหลังในอนาคตและรับประกันสิทธิอันเสมอภาคและสิทธิในการเข้าถึงมรดกวัฒนธรรมสำหรับปวงชน พิพิธภัณฑ์ไม่แสวงหาผลประโยชน์หรือกำไร แต่ขับเคลื่อนด้วยการมีส่วนร่วมอย่างโปร่งใสบนฐานของความเสมอภาคระหว่างชุมชนที่หลากหลายในการจัดเก็บ รักษา วิจัย ตีความ จัดแสดงและส่งเสริมความเข้าใจต่อโลก โดยมุ่งส่งเสริมศักดิ์ศรีแห่งความเป็นมนุษย์ ความเป็นธรรมในสังคม ความเสมอภาคและความอยู่ดีกินดีในทุกอณูของโลกใบนี้)   ปัจจุบัน นิยามใหม่นี้ยังเป็นประเด็นถกเถียงและยังไม่มีมติเป็นเอกฉันท์ ผู้ไม่เห็นด้วยแย้งว่า นิยามใหม่นี้ละเลยหน้าที่ดั้งเดิมของพิพิธภัณฑ์ในแง่การเป็นสถาบันความรู้ ทั้งยังมีความเป็นการเมืองและอุดมคติมากเกินไป[7] แต่ผู้เขียนเห็นว่า นิยามที่เสนอขึ้นมาใหม่สามารถสะท้อนความคาดหวังต่อบทบาทและหน้าที่ของพิพิธภัณฑ์ในศตวรรษที่ 21 ได้มากกว่า ดังนั้น คำถามสำคัญของการศึกษานี้ คือ ท่ามกลางสถานการณ์ความขัดแย้งและความรุนแรงที่ดำเนินอย่างต่อเนื่องในพื้นที่สามจังหวัดชายแดนภาคใต้ของประเทศและท่ามกลางวัฒนธรรมพิพิธภัณฑ์ของประเทศไทยที่มีข้อจำกัดในการจัดรวบรวม จัดแสดง และจัดกิจกรรมเพื่ออภิปรายด้านสังคมการเมืองนั้น แนวคิดพิพิธภัณฑ์สันติภาพที่สอดคล้องกับความหมายของพิพิธภัณฑ์ที่เสนอขึ้นมาใหม่นั้นจะสามารถเกิดขึ้นได้จริงในพื้นที่สามจังหวัดชายแดนภาคใต้หรือไม่ จะมีประโยชน์อย่างไร และที่สำคัญผู้คนในพื้นที่ต้องการหรือไม่ เพื่อให้ได้คำตอบจากคำถามทั้งสามข้างต้น การศึกษานี้เลือกใช้วิธีการสังเกตแบบมีส่วนร่วมผ่านการใช้ชีวิตในพื้นที่ ร่วมกิจกรรมในชีวิตประจำวันของผู้คนท้องถิ่น การเขียนบันทึกประจำวันของกลุ่มเป้าหมายและการสัมภาษณ์เพื่อทำความเข้าใจประสบการณ์ ความรู้สึก มุมมอง ความต้องการและความหวังของผู้คนในพื้นที่ โดยเฉพาะกลุ่มบุคคลและชุมชนที่ได้รับผลกระทบโดยตรง เพื่อวิเคราะห์ความต้องการของพื้นที่และการใช้ประโยชน์จากพิพิธภัณฑ์   2. พิพิธภัณฑ์สันติภาพและสันติภาพในพิพิธภัณฑ์ พิพิธภัณฑ์สันติภาพพิจารณาพิพิธภัณฑ์ในแง่พื้นที่สันติศึกษา (Peace Education) และในฐานะเครื่องมือเพื่อความสมานฉันท์และสร้างสันติภาพ เป้าหมายเหล่านี้ดูห่างไกลและท้าทายเมื่อพิจารณาถึงพื้นที่ที่มีความรุนแรงยืดเยื้อ สันติภาพในความหมายของพิพิธภัณฑ์จึงครอบคลุมไปถึงกระบวนการสร้างสันติภาพ ปัจจุบัน มีพิพิธภัณฑ์สันติภาพ 239 แห่งทั่วโลก[8] ซึ่งส่วนใหญ่มาจากการคัดเลือกหรือรับรองจากเครือข่ายพิพิธภัณฑ์สันติภาพนานาชาติ (International Network of Museums for Peace)[9]พิพิธภัณฑ์สันติภาพส่วนใหญ่ตั้งขึ้นเมื่อสงครามสิ้นสุด เมื่อความรุนแรงทางอาวุธสงบลงหรือเมื่อความขัดแย้งได้รับการจัดการ[10] ปัจจุบัน ยังไม่มีพิพิธภัณฑ์สันติภาพที่ก่อตั้งขึ้นในช่วงเวลาที่ความขัดแย้งหรือความรุนแรงดำเนินอยู่  ความพยายามใช้พิพิธภัณฑ์เพื่อเป้าหมายด้านสันติภาพสามารถย้อนกลับไปในปี 1798 เมื่อ ดร. เบนจามิน รัช (Benjamin Rush) เสนอต่อสำนักเลขาธิการสันติภาพสหรัฐ (U.S. Secretary of Peace) ให้สร้างพิพิธภัณฑ์สันติภาพโดยมีเป้าหมายยุติสงคราม แต่ข้อเสนอนี้ถูกเปลี่ยนเป็นนิทรรศการภาพสงครามเพื่อเชิดชูวีรกรรมทหารแทน (Dungel, 1999) จนอีก 100 ปีถัดมาที่การใช้พิพิธภัณฑ์เพื่อเป้าหมายด้านสันติภาพเริ่มต้นขึ้นอย่างจริงจัง ในปี 1902 พิพิธภัณฑ์สันติภาพแห่งแรกคือ The International Museum of War and Peace ก่อตั้งขึ้นในเมืองลูเซิร์น ประเทศสวิตเซอร์แลนด์ พิพิธภัณฑ์นานาชาติว่าด้วยสงครามและสันติภาพแห่งนี้มีเป้าหมายต่อต้านสงครามเป็นหลัก หากมองย้อนกลับไปยังพิพิธภัณฑ์ช่วงก่อนและหลังสงครามโลกครั้งที่หนึ่ง โดยพิจารณาบริบทสังคมการเมืองช่วงศตวรรษที่ 19 ประกอบ การขยายตัวของลัทธิจักรวรรดินิยมและการปฏิวัติอุตสาหกรรมสะท้อนอยู่ในการนำเสนอของพิพิธภัณฑ์ส่วนใหญ่ในยุโรป (Hein, 1998) พิพิธภัณฑ์ที่วิพากษ์สงครามและให้ข้อมูลสันติภาพจึงเป็นหนึ่งในพิพิธภัณฑ์ทางเลือกท่ามกลางพิพิธภัณฑ์ที่แสดงแสนยานุภาพทางทหารหรือข้าวของจากดินแดนอาณานิคม การเดินทางของแนวคิดพิพิธภัณฑ์สันติภาพใช้เวลายาวนาน แนวคิดนี้เริ่มเป็นที่รู้จักในแวดวงวิชาการสันติศึกษาและกิจกรรมการเรียนการสอนสันติศึกษา นักกิจกรรมด้านสิทธิมนุษยชนและการพัฒนาช่วงทศวรรษที่ 1990s[11]ซึ่งการอ่านว่า พิพิธภัณฑ์สันติภาพนำเสนอ “สันติภาพ” อย่างไรสามารถใช้เกณฑ์การแบ่งของโจฮัน เกาตุง ซึ่งแบ่งสันติภาพออกเป็นสองกลุ่ม คือ สันติภาพเชิงลบ (Negative Peace)  หรือสภาวะ “ปราศจากความรุนแรง การไม่มีสงคราม”   หรือสภาวะที่ไม่มีความรุนแรงทางตรง และ สันติภาพเชิงบวก (Positive Peace ) สภาวะที่มี “ภราดรภาพของสังคมมนุษย์” (Galtung, An Editorial 1964)  ซึ่งหมายรวมถึงสังคมที่ ผู้คนมีความเท่าเทียม เคารพศักดิ์ศรีความเป็นมนุษย์ มีความยุติธรรมและมีธรรมชาติที่สมดุล ทั้งสันติภาพเชิงลบและสันติภาพเชิงบวกล้วนสะท้อนอยู่ในแนวคิดสันติภาพ ความทรงจำและผู้คนซึ่งเป็นกรอบการเล่าเรื่องส่วนใหญ่ของพิพิธภัณฑ์สันติภาพ และยังสะท้อนระดับมุมมอง ความรู้ ความเข้าใจสันติภาพของพิพิธภัณฑ์ และช่วยให้เห็นภาพชัดว่า พิพิธภัณฑ์สันติภาพมีบทบาทอย่างไรบ้าง ซึ่งพิพิธภัณฑ์สันติภาพจะมีส่วนสร้างสันติภาพอย่างไรนั้น สามารถเริ่มต้นที่การดำเนินงานของพิพิธภัณฑ์ที่นำไปสู่การสร้างความเปลี่ยนแปลงเชิงรูปธรรม ดังต่อไปนี้   การปะทะกับแนวคิดอำนาจนิยม           พิพิธภัณฑ์สันติภาพมีแนวคิดต่อต้านและปะทะกับอำนาจนิยม เช่น กรณีพิพิธภัณฑ์สงครามและทหารซึ่งมุ่งเน้นการสร้างสันติภาพด้วยแสนยานุภาพทางอาวุธและการเสียสละของทหาร ในประเทศส่วนใหญ่ พิพิธภัณฑ์สงครามและทหารได้รับความนิยมสูงเมื่อพิจารณาจำนวนผู้ชม การสร้างอิทธิพลต่อสังคม และการได้รับการสนับสนุนต่อเนื่องทั้งจากรัฐและงบประมาณของทหาร [12] ขณะที่พิพิธภัณฑ์สงครามและทหารสร้างความชอบธรรมและให้เหตุผลการมีอยู่ของระบบทหาร พิพิธภัณฑ์สันติภาพให้ข้อมูลความสูญเสียจากสงครามและการสู้รบด้วยอาวุธ และเสนอทางเลือก เช่น การเจรจา การพัฒนาเศรษฐกิจ การส่งเสริมการเข้าถึงทรัพยากร และความพยายามลดการซื้อขายอาวุธ ซึ่งแนวคิดเหล่านี้เห็นได้ในพิพิธภัณฑ์สันติภาพส่วนใหญ่ แม้ในพิพิธภัณฑ์ที่นำเสนอภาพสันติภาพเชิงลบก็ตาม เช่น พิพิธภัณฑ์ Imperial War Museum ในอังกฤษซึ่งถึงแม้จะมีชื่อว่าเป็นพิพิธภัณฑ์สงคราม แต่การเล่าเรื่องในหลายช่วงวิพากษ์ระบบทหาร Hiroshima Memorial Peace Museum และ Kyoto Museum for World Peace ในญี่ปุ่นซึ่งให้น้ำหนักกับสงครามโลกครั้งที่สอง   การสร้างความรู้เข้าใจต่อความสัมพันธ์และการทำงานระหว่างความรุนแรงทางตรง ความรุนแรงเชิงโครงสร้างและความรุนแรงเชิงวัฒนธรรม พิพิธภัณฑ์สันติภาพไม่ชี้หรือกล่าวโทษบุคคล แต่ชี้ให้เห็นการทำงานของระบบ โครงสร้างและวัฒนธรรมที่หล่อหลอมให้บุคคลยอมรับความรุนแรงและเป็นผู้ใช้ความรุนแรงเสียเอง ซึ่งความรู้ความเข้าใจในส่วนนี้คือฐานของการวิพากษ์และปฏิเสธความรุนแรงรูปแบบต่างๆ รวมทั้งเปลี่ยนมุมมองต่อความขัดแย้ง ความรุนแรงและการแก้ปัญหา ซึ่งจะเห็นได้จากใน Kyoto Museum for World Peace Himeyuri Peace Museum และ Oka Masaharu Memorial Nagasaki Peace Museum ในญี่ปุ่นซึ่งล้วนถ่ายทอดความรุนแรงรูปแบบต่างๆ ก่อนและระหว่างสงครามโลกครั้งที่สองของประเทศญี่ปุ่น นิทรรศการชั่วคราวของ Documentation Center of Cambodia ประเทศกัมพูชาที่นำเสนอและวิพากษ์ระบบเขมรแดง   การส่งเสริมโอกาสและความสามารถในการมองเห็นผู้เสียหาย การเรียนการสอนประวัติศาสตร์ส่วนใหญ่มีข้อจำกัดในการพูดถึงแง่มุมความเป็นมนุษย์ เช่น ผลกระทบจากเหตุการณ์ที่เกิดกับประชาชนหรือกลุ่มคนชายขอบ การนำเสนอเกี่ยวกับผู้เสียหายหรือการย้ำเน้นสถานะความเป็นเหยื่อในพิพิธภัณฑ์นั้น ในแง่หนึ่งจึงเป็นการเปิดโอกาสให้สาธารณะเห็นชีวิตของผู้สูญเสีย เพราะการระลึกถึงชีวิตของผู้เสียหายคือการเคารพศักดิ์ศรีความเป็นมนุษย์ของพวกเขา[13]ซึ่งนำไปสู่ความเห็นอกเห็นใจ และความเข้าใจในเพื่อนมนุษย์ด้วยกัน ซึ่งเป็นประเด็นการเล่าเรื่องหลักของพิพิธภัณฑ์สันติภาพส่วนใหญ่ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง พิพิธภัณฑ์สันติภาพที่ถ่ายทอดความทรงจำของผู้เสียหายจากมุมมองของรัฐ เช่น The Memorial Hall of China’s War of Resistance Against Japan, Pingdu Memorial Hall in Honor of the Anti-Japanese War Heroes และ Zhi Jiang Chinese People’ s Victory against Japan Memorial Hall ในประเทศจีนซึ่งล้วนเล่าเรื่องการเปลี่ยนสถานะจากความเป็นเหยื่อไปสู่การเป็นผู้รอดชีวิตและมีบทบาทต่อสู้เพื่อให้รอดจากสถานการณ์รุนแรงของชาวบ้านและทหารยศต่ำต้อยในช่วงการรุกรากของกองทัพญี่ปุ่น   การทำหน้าที่เป็นพื้นที่เปิดเพื่อให้ความทรงจำจากหลายฝ่ายสามารถปะทะสังสรรค์           สำหรับพิพิธภัณฑ์สันติภาพหลายแห่ง ความอิสระในการบริหารจัดการนำไปสู่ความสามารถในการเปิดพื้นที่เพื่อให้ผู้คนหลายภาคส่วน หลายภูมิหลังได้ส่งเสียง ถกเถียงหรือสร้างบทสนทนาระหว่างกันและระหว่างชุดความทรงจำหรือประวัติศาสตร์ฉบับใดฉบับหนึ่ง ซึ่งการสร้างความเข้าใจถึงข้อเท็จจริงที่ว่า ความทรงจำและประวัติศาสตร์มีหลายชุดนั้น นำไปสู่ความสามารถในการคิดเชิงวิพากษ์ การตั้งคำถามและการเปิดใจกว้างในการมองสถานการณ์ใดสถานการณ์หนึ่งโดยไม่ด่วนตัดสิน และท้ายที่สุดคือการเคารพบุคคลอื่นที่มีประสบการณ์แตกต่าง ซึ่งความพยายามเหล่านี้เห็นได้จาก Memorial and Educational Site House of the Wannsee Conference ประเทศเยอรมันที่นำเสนอรายละเอียดเกี่ยวกับ Wannsee Conference ซึ่งนำไปสู่นโยบายการฆ่าล้างเผ่าพันธุ์ชาวยิว หรือที่ประเทศกัมพูชา พิพิธภัณฑ์ The Tuol Sleng Genocide Museum ร่วมกับ Documentation Center of Cambodia บันทึกปากคำของผู้กระทำ “รากหญ้า” หรือ “นักฆ่า” ที่เป็นชาวนาในหมู่บ้านยากจนในยุคเขมรแดง และจัดนิทรรศการเกี่ยวกับพวกเขา นิทรรศการประกอบด้วยภาพถ่ายปัจจุบันของเจ้าตัว ชีวิตความเป็นอยู่ และการเข้าร่วมกับเขมรแดง นิทรรศการไม่มีข้อสรุปหรือการชี้นำ แต่การเลือกถ้อยคำมานำเสนอเผยให้เห็นเงื่อนไขและปัจจัยที่มีอิทธิพลให้คนธรรมดาเลือกวิธีการรุนแรง ก่อนหน้าปี 2015 พิพิธภัณฑ์ Osaka International Peace Center ซึ่งอยู่ภายใต้การกำกับดูแลของนครโอซาก้า จังหวัดโอซาก้า ประเทศญี่ปุ่นนำเสนอประวัติศาสตร์สงครามโลกครั้งที่สองด้วยการบอกเล่าถึงแสนยานุภาพของกองทัพญี่ปุ่น และความเสียหายในโอซาก้า และมีส่วนนิทรรศการที่นำเสนอถึงประเด็น “อ่อนไหว” เช่น คอมฟอร์ทวูเมนของกองทัพญี่ปุ่น การสังหารในนานกิง รวมทั้งทางรถไฟสายมรณะ เป็นต้น แต่นิทรรศการส่วนนี้ถูกนำออกไปเมื่อโทรุ ฮาชิโมโต้ (Toru Hashimoto ) จากพรรคการเมืองอนุรักษ์นิยม Japan Innovation Party ได้รับการเลือกตั้งให้เป็นนายกเทศมนตรี ( Seaton 2015)   การต่อต้านและยืนหยัดต่อสู้กับวัฒนธรรมลอยนวลพ้นผิด การจัดการความทรงจำในหลายกรณีสนับสนุนให้วัฒนธรรมลอยนวลพ้นผิดดำรงอยู่ เช่น การเลือกไม่เล่าหรือไม่นำเสนอในที่สาธารณะ การไม่ทำให้เป็นวาระแห่งชาติ หรือการสร้างความหวาดกลัวผ่านการทำให้เชื่อว่า ประเด็นหรือเหตุการณ์นั้นเป็นความอ่อนไหวหรือกระทบต่อความมั่นคง ซึ่งแนวคิดในการนำเสนอประเด็นและการดำเนินกิจกรรมของพิพิธภัณฑ์สันติภาพคือการขจัดวัฒนธรรมลอยนวลพ้นผิดและการต่อสู้กับความพยายามทำให้ลืม ผ่านการสร้างความทรงจำใหม่ ด้วยการนำเสนอข้อมูล เอกสารหลักฐาน การทำงานจดหมายเหตุ และการมีส่วนร่วมในการรณรงค์เรียกร้องความยุติธรรม  การชดเชยและเยียวยา เช่น โครงการบันทึก 6 ตุลา โครงการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ 6 ตุลาในประเทศไทย Documentation Center of Cambodia ประเทศกัมพูชา May 18 Democratization Movement Archives ประเทศเกาหลีซึ่งเก็บเอกสารที่เกี่ยวข้องกับนิทรรศการการต่อสู้เรียกร้องประชาธิปไตยในช่วงการล้อมปราบเมืองกวางจูในเดือนพฤษภาคม ปี 1980 ซึ่งล้วนกำลังได้รับการเสนอชื่อให้อยู่ในรายการพิพิธภัณฑ์สันติภาพ และ The Park for Peace ประวัติศาสตร์ของ Villa Grimaldi และพื้นที่คุมขังและทรมานอื่นๆ ในประเทศชิลี   3. การศึกษาความเป็นไปได้ในการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ ส่วนใหญ่แล้ว ความยั่งยืนทางการเงินของพิพิธภัณฑ์สันติภาพไม่ได้มาจากรายได้จากการเข้าชม แต่มาจากการบริจาคหรืองบประมาณสนับสนุนจากหน่วยงานที่กำกับดูแลพิพิธภัณฑ์แห่งนั้นหรือจากแหล่งทุนอื่น พิพิธภัณฑ์ก่อตั้งขึ้นบนฐานความต้องการของบุคคล กลุ่มหรือองค์กรที่ต้องการสื่อสารและผลักดันให้ประเด็นหรือวาระบางประการมีพื้นที่ในที่สาธารณะและสามารถส่งผลกระทบหรือสร้างความเปลี่ยนแปลงได้ ซึ่งคำถามตามมาคือ แล้วแผนธุรกิจของพิพิธภัณฑ์มีความสำคัญหรือไม่สำหรับพิพิธภัณฑ์ที่ไม่แสวงผลกำไร แล้วการศึกษาความเป็นไปได้ในการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์มีความจำเป็นมากน้อยแค่ไหน แนวทางการศึกษาที่ใช้กันทั่วไปจะสามารถปรับใช้กับการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์สันติภาพได้หรือไม่ ประเด็นที่ขาดหายไปในแนวทางการศึกษาคืออะไร และการศึกษานี้จะนำไปสู่ประโยชน์อย่างไรบ้าง การศึกษาความเป็นไปได้ (feasibility study) ของการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ในเอกสารวิชาการหรือเอกสารธุรกิจ ให้ความสำคัญที่การศึกษา ‘ความสามารถทางการเงิน’ (financial viability) ของพิพิธภัณฑ์ ความสามารถในการบรรลุวัตถุประสงค์ของพิพิธภัณฑ์ และความสามารถในการให้บริการระยะยาว นั่นคือ ระดับการเข้าชม (attendance) รายได้ (revenues) งบประมาณในการจ้างเจ้าหน้าที่และการดำเนินงาน (staffing and operating expenses) ประเด็นหลักของการศึกษาความเป็นไปได้ของพิพิธภัณฑ์โดยทั่วไปจึงประกอบด้วย การทบทวนวัตถุประสงค์ของพิพิธภัณฑ์ การวิเคราะห์ทรัพยากรที่ต้องการ วิเคราะห์ทรัพยากรที่มีอยู่ด้วยการวิเคราะห์พื้นที่เป้าหมาย การศึกษาข้อมูลประชากรในพื้นที่รวมทั้งกลุ่มเป้าหมายของพิพิธภัณฑ์ การวิเคราะห์คู่แข่งหรือพันธมิตร แนวโน้มการท่องเที่ยว เป็นต้น ซึ่งเหล่านี้หมายถึงการตอบคำถามอย่างตรงไปตรงมาให้ได้ว่า โครงการพิพิธภัณฑ์นี้มีความเป็นไปได้ “สูง” ที่จะมีรายได้เข้ามาหรือไม่ และเพียงพอในการดำเนินงานพิพิธภัณฑ์ในระยะยาวได้หรือไม่  จากคำอธิบายข้างต้น การศึกษาความเป็นไปได้ของการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์สะท้อนถึงความยั่งยืนในเชิงเศรษฐกิจ แล้วความยั่งยืนในเชิงการเป็นพื้นที่ทางสังคมการเมืองของพิพิธภัณฑ์อยู่จุดไหนในการศึกษาลักษณะนี้ ซึ่งผู้เขียนเสนอว่า สำหรับพิพิธภัณฑ์ที่มีเป้าหมายเป็นพื้นที่ขับเคลื่อนประชาธิปไตยนั้น สิ่งที่จะขาดไม่ได้เลยคือการฟังเสียงของผู้คนที่เป็นผู้มีส่วนได้ส่วนเสียหลักของพิพิธภัณฑ์ นั่นคือ เสียงจากเจ้าของเรื่องและประสบการณ์ที่พิพิธภัณฑ์จะนำเสนอซึ่งเป็นกลุ่มคนที่จะได้รับผลกระทบจากการดำเนินงานของพิพิธภัณฑ์มากที่สุด รวมทั้งมุมมองของพวกเขาที่มีต่อพื้นที่ที่กำหนดว่าจะเป็นที่ตั้งของพิพิธภัณฑ์ ก่อนการวิเคราะห์ทรัพยากรที่เป็นปัจจัยสนับสนุนและที่เป็นอุปสรรคในการดำเนินพิพิธภัณฑ์ อีกทั้งยังเป็นการพยายามตอบคำถามด้วยว่า บทบาทของพิพิธภัณฑ์สันติภาพในแง่ 1) การปะทะกับแนวคิดอำนาจนิยมม 2) การสร้างความรู้เข้าใจต่อความสัมพันธ์และการทำงานระหว่างความรุนแรงทางตรง ความรุนแรงเชิงโครงสร้างและความรุนแรงเชิงวัฒนธรรม 3) การส่งเสริมโอกาสและความสามารถในการมองเห็นผู้เสียหาย 4 ) การทำหน้าที่เป็นพื้นที่เปิดเพื่อให้ความทรงจำจากหลายฝ่ายสามารถปะทะสังสรรค์ และ 5) การต่อต้านและยืนหยัดต่อสู้กับวัฒนธรรมลอยนวลพ้นผิดนั้น จะเป็นไปได้ในรูปแบบใดบ้างเพื่อให้เพื่อให้พิพิธภัณฑ์เป็นหนึ่งในเครื่องมือของกระบวนการสันติภาพ การศึกษาความเป็นไปได้ในการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์สันติภาพในพื้นที่จังหวัดชายแดนภาคใต้จึงให้ความสำคัญกับเสียงของผู้คนในพื้นที่จังหวัดชายแดนใต้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งกลุ่มที่มีข้อจำกัดในการเข้าถึงทรัพยากรและไม่มีอำนาจในกระบวนการตัดสินใจเป็นหลัก ได้แก่ ชาวบ้านในพื้นที่นอกเขตเทศบาล ชาวบ้านในพื้นที่ขัดแย้ง เยาวชนที่มีโอกาสทางการศึกษาจำกัด ผู้นำศาสนาระดับชุมชน ผู้ได้รับผลกระทบโดยตรงจากความรุนแรงและข้าราชการระดับปฏิบัติงาน เป็นต้น  หรืออีกแง่หนึ่ง คือการศึกษาความเป็นไปได้ผ่านมุมมองของผู้ที่อยู่ในพื้นที่ ไม่ใช่มุมมองของโครงการพิพิธภัณฑ์ ไม่ใช่มุมมองหรือความต้องการของนักวิชาการ กลุ่ม หน่วยงานหรือสถาบันหรือรัฐที่มีต่อพวกเขา และเป็นการศึกษาถึงความจำเป็นและประโยชน์ของพิพิธภัณฑ์หรือความสามารถที่จะบรรลุวัตถุประสงค์ของพิพิธภัณฑ์สันติภาพตามที่ระบุไว้ข้างต้นเป็นหลัก คำถามที่นำไปสู่การเปิดเผยข้อเท็จจริง มุมมองและความต้องการที่เกี่ยวข้องกับชีวิตของผู้คนจริงๆ การบาดเจ็บ การสูญหาย การสูญเสีย ความหวาดระแวง ความคับข้องใจที่โยงใยกับความอ่อนไหวเชิงประวัติศาสตร์ พรมแดน ความเชื่อ รัฐและความมั่นคง รวมทั้งผู้คนทั้งที่มีชีวิตอยู่และไม่มีชีวิตอยู่จะสามารถได้คำตอบในครั้งเดียวภายในช่วงเวลาหนึ่งหรือสองชั่วโมงที่ผู้สัมภาษณ์และผู้ให้ข้อมูลพบกันครั้งแรกหรือไม่ และหากมีการให้ข้อมูล จะมั่นใจอย่างไรว่า เป็นข้อมูลที่มาจากความรู้สึกและความต้องการอย่างแท้จริง ผู้ให้ข้อมูลจะวางใจในผู้ให้สัมภาษณ์และยินดีให้ข้อมูลหรือไม่ พวกเขาเห็นประโยชน์ของการแบ่งปันเวลานับชั่วโมงเพื่อเปิดเผยและถ่ายทอดความรู้สึกนึกคิดออกมาอย่างตรงไปตรงมาอย่างไรผ่านภาษาที่สองหรือผ่านบุคคลที่สอง            ยิ่งไปกว่านั้น การออกแบบคำถามและกระบวนการไม่ได้สัมพันธ์กับประสบการณ์ที่เกี่ยวข้องกับความรุนแรงของผู้ให้ข้อมูลเท่านั้น แต่ยังสัมพันธ์กับประสบการณ์ในการให้ข้อมูลกับงานวิจัยอื่นๆ เช่นกัน ท่ามกลางความรุนแรงที่เกิดขึ้นต่อเนื่อง พื้นที่จังหวัดชายแดนใต้กลายเป็น “สนาม” ของงานศึกษาจำนวนมากและเป็น “พื้นที่โครงการ” ของหน่วยงานทั้งภาครัฐและเอกชน การทำงานสนามของนักวิจัยและเจ้าหน้าที่ด้านการพัฒนาไม่ใช่เรื่องใหม่สำหรับผู้คนในพื้นที่อีกต่อไป ผู้คนในพื้นที่หลายรายคุ้นเคยกับการให้ข้อมูลและชุมชนหลายแห่งเป็นพื้นที่ศึกษาซ้ำแล้วซ้ำเล่า           ความท้าทายสำคัญคือการออกแบบเครื่องมือวิจัยและคำถาม รวมทั้งฝึกอบรมทีมวิจัยสนามเพื่อสร้างความเชื่อมั่นว่า ผู้ให้ข้อมูลจะไม่ต้องพูดประเด็นที่เคยพูดซ้ำ และเพื่อให้ได้ข้อมูลเชิงลึกและเป็นคำตอบจริง โดยการถามคำถามหลักว่า พวกเขากำลังเผชิญกับอะไร พวกเขาต้องการพิพิธภัณฑ์หรือไม่ พวกเขาจะมีส่วนร่วมในเรื่องเล่าหรือกิจกรรมอย่างไร พวกเขาเห็นพิพิธภัณฑ์อยู่ที่ไหน พวกเขาเห็นตำแหน่งแห่งที่ของตัวเองในพิพิธภัณฑ์อย่างไร และจะใช้ประโยชน์อย่างไร ผ่านการสังเกตอย่างมีส่วนร่วมในพื้นที่ การเขียนบันทึกประจำวันของผู้ให้ข้อมูล การอธิบายคำต่างๆ การสัมภาษณ์เชิงลึกและการสนทนากลุ่มย่อย ผู้ให้ข้อมูลหรือกลุ่มเป้าหมายในการศึกษาพำนักในชุมชนนอกเขตเทศบาลในจังหวัดยะลา ปัตตานีและนราธิวาส 13 หมู่บ้าน นักศึกษาและเยาวชนจากจังหวัดชายแดนภาคใต้ที่มาเรียนหรือทำงานในกรุงเทพฯ ทั้งนี้ ผู้ให้ข้อมูลในการศึกษานี้มีทั้งชาวพุทธและมุสลิม   4. อารมณ์ความรู้สึกของพื้นที่จังหวัดชายแดนภาคใต้และที่ทางของพิพิธภัณฑ์สันติภาพ Dominique Moïsi เขียนไว้ในหนังสือ The Geopolitics of Emotion : How Cultures of Fear, Humiliation, and Hope are Reshaping the World ว่า “ความกลัวขัดขวางความหวัง ความหวังที่จะต่อสู้กับความรู้สึกด้อยค่า ความรู้สึกด้อยค่าที่จะนำไปสู่การกระทำที่ไร้เหตุผลอย่างที่สุดหรือนำไปสู่ความรุนแรง  เราไม่อาจเข้าใจโลกที่เราอยู่ได้เลยหากปราศจากการพินิจพิจารณาอารมณ์ความรู้สึกที่มีส่วนกำหนดโลกที่เราพำนักพักอาศัยอยู่นี้ [14]  การทำความเข้าใจอารมณ์ความรู้สึกผ่านมุมมองของชุมชนต่อความเป็นไปในพื้นที่ สิ่งที่ผู้คนเผชิญในชีวิตประจำวันที่ส่งผลกระทบต่อชีวิตทั้งในปัจจุบันและอนาคตจึงสำคัญอย่างยิ่งนอกเหนือไปจากการข้อมูลด้าน ภูมิศาสตร์ ประวัติศาสตร์ ผู้คน วัฒนธรรมและความเชื่อ เศรษฐกิจและมิติอื่นๆ แม้ว่า ข้อเสนอหนึ่งของกระบวนการสันติภาพคือ การใช้ข้อมูลความรู้มิใช่อารมณ์ความรู้สึกเป็นฐานในการแก้ปัญหา [15] แต่การศึกษานี้เห็นว่า อารมณ์และความรู้สึกสามารถส่งผลและกำหนดท่าทีและปฏิสัมพันธ์ในพื้นที่ วิถีชีวิตและประสบการณ์ของผู้คนจึงสามารถสะท้อนและกำหนดความต้องการ ตำแหน่งแห่งที่ของพวกเขาในพิพิธภัณฑ์ และสะท้อนถึงบทบาทและสถานะของพิพิธภัณฑ์สันติภาพได้ ซึ่ง การทำความเข้าใจอารมณ์ความรู้สึกเริ่มต้นด้วยการทำความเข้าใจว่า ภายในช่วงเวลาสิบห้าปีที่ผ่านมา ผู้คนธรรมดาสามัญในพื้นที่จังหวัดชายแดนภาคใต้ซึ่งประกอบด้วย จังหวัดปัตตานี ยะลา นราธิวาสและสี่อำเภอของจังหวัดสงขลาเผชิญอะไรบ้าง จากฐานข้อมูลของศูนย์เฝ้าระวังสถานการณ์ภาคใต้ ตั้งแต่เดือนมกราคม 2547 จนถึงกุมภาพันธ์ 2563 มีเหตุการณ์ 20,564 ครั้ง มีผู้เสียชีวิต 7,111 ราย และได้รับบาดเจ็บ 13,266 คน คำว่า “เหตุการณ์” อาจไม่ทำให้ผู้คนนอกพื้นที่จินตนาการได้มากนักถึงระดับความไม่ปกติสุขและอารมณ์ความรู้สึกของผู้คนในพื้นที่หากเปรียบเทียบกับการให้รายละเอียดว่าเหตุการณ์นั้นมีอะไรบ้าง ความกลัว ความวิตกกังวล ความไม่เชื่อมั่นและความหมดหวัง สามารถดูได้จากถ้อยคำ “พบศพ การก่อวินาศกรรม ยิง ระเบิด โจมตี/ปะทะ ปิดล้อมตรวจค้น วางเพลิง ฆ่าด้วยวิธีการทารุณกรรม ทำร้ายร่างกาย การก่อกวนที่ไม่มีความรุนแรง” เป็นต้น ซึ่งเหตุการณ์เหล่านี้ทาง Deep South Watch แยกออกเป็นกรณีแบ่งแยกดินแดน อาชญากรรม ยาเสพติดและไม่ชัดเจนว่าเป็นเหตุการณ์อะไร [16]  พื้นที่ในจังหวัดชายแดนภาคใต้สามารถแบ่งได้ตามการบังคับใช้กฎหมายพิเศษสามฉบับ ขณะที่พื้นที่ส่วนใหญ่อยู่ภายใต้กฎอัยการศึก พ.ศ. 2547 และพระราชกำหนดการบริหารราชการในสถานการณ์ฉุกเฉิน พ.ศ. 2548 มีเพียงเก้าอำเภอที่ใช้พระราชบัญญัติการรักษาความมั่นคงภายในราชอาณาจักร พ.ศ. 2551 ได้แก่ อำเภอจะนะ อำเภอนาทวี อำเภอเทพาและอำเภอสะบ้าย้อย จังหวัดสงขลา อำเภอแม่ลาน จังหวัดปัตตานี อำเภอเบตง อำเภอสุไหง-โกลก อำเภอสุคิรินและอำเภอศรีสาคร จังหวัดนราธิวาส ซึ่งเป็นพื้นที่ที่พิจารณาว่ามีสถานการณ์ความรุนแรงน้อยกว่า ภายใต้กฎหมายพิเศษเหล่านี้ และเมื่อเปรียบเทียบกับเหตุการณ์รุนแรงอย่างต่อเนื่อง สถานการณ์ไม่ได้สงบลง เมื่อพิจารณาจำนวนผู้ถูกควบคุมตัวด้วยคดีความมั่นคงนับหมื่นคน รวมถึงการใช้นโยบายและปฏิบัติการของฝ่ายความมั่นคงที่สะท้อนถึงความไม่วางใจ  การละเมิดสิทธิมนุษยชนและการหล่อเลี้ยงวัฒนธรรมลอยนวลพ้นผิด ผู้ให้ข้อมูลส่วนใหญ่ในการศึกษานี้ไม่เคยไปพิพิธภัณฑ์ แต่พอนึกภาพออกว่า พิพิธภัณฑ์น่าจะเป็น “สถานที่ที่เก็บสะสมสิ่งของเก่า ๆ โบราณวัตถุ ประวัติศาสตร์ จัดนิทรรศการเรื่องต่าง ๆ ของพื้นที่ หรือที่อื่น ๆ อาจอยู่ในอาคารหรือเป็นแค่สถานที่ เรื่องราว คำบอกเล่าก็ได้”  ส่วนเยาวชนจังหวัดชายแดนใต้ในกรุงเทพฯ ส่วนใหญ่เคยไปพิพิธภัณฑ์แต่ไม่ใช่เป็นกลุ่มผู้ไปพิพิธภัณฑ์ ( museumgoer) การศึกษาจึงไม่ได้เป็นเพียงการฟังผู้มีส่วนได้ส่วนเสียจากการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ แต่ยังพยายามทำความเข้าใจวิถีชีวิตและมุมมองของผู้ไม่ไปพิพิธภัณฑ์เพื่อให้ทราบถึงเหตุผลและข้อจำกัด การหาตำแหน่งแห่งที่ของพิพิธภัณฑ์สันติภาพในจังหวัดชายแดนภาคใต้จึงเริ่มต้นด้วยบทสนทนาเกี่ยวกับอารมณ์ความรู้สึก ความเป็นไปในพื้นที่ผ่านสายตาและสิ่งที่พวกเขาเผชิญในชีวิตประจำวันและความคาดหวังถึงการเปลี่ยนแปลง   “เก้าโมงเช้าของทุกวันพุธ ฉันจะต้องออกไปตลาดเพื่อไปหาวัตถุดิบทำสลัดโรลมาวางขาย ฉันออกไปซื้อวัตถุดิบคนเดียวกับมอเตอร์ไซค์ ทุกครั้งที่ฉันต้องออกเดินทางไปในเมืองมันต้องผ่านด่านสกัดหลายด่าน”   ในบันทึกสี่วัน จำนวนสี่หน้าของดารา (ชื่อสมมุติ) เยาวชนอายุ 23 ปีที่กำลังหางานประจำทำและใช้เวลาว่างทำสลัดโรลขาย มีคำว่า “ด่าน” ปรากฎอยู่สี่คำ และมีคำว่า “ทหาร” ปรากฏอยู่ถึง 14 แห่ง เช่นเดียวกับบันทึกประจำวันของผู้ให้ข้อมูลอีก 24 คน สถานที่และผู้คนที่ปรากฏซ้ำๆ นี้“มันเป็นภาพที่ฉันและคนบ้านฉันเห็นจนชินตาไปแล้ว” ฉากจำเจของฝ่ายความมั่นคง ด่านและอาวุธ การก่อเหตุของฝ่ายขบวนการและปฏิวัติการทางทหาร รวมทั้งความรุนแรงอื่นๆ ที่เกิดขึ้นต่อเนื่องในพื้นที่จังหวัดชายแดนใต้เป็นเวลานับศตวรรษจนถึงปัจจุบันย้ำเตือนผู้คนในพื้นที่ตลอดเวลาถึงความยังไม่ธรรมดา ยังไม่ปกติ ยังไม่สงบ ซึ่งส่งผลอย่างยิ่งต่อการมองตัวเอง มองโลกรายรอบและการปฏิสัมพันธ์กับ “คนนอก” อันนำไปสู่ความสามารถในการไว้วางใจ ความสามารถในการแสดงความรู้สึกและความเห็นอย่างตรงไปตรงมาในที่สาธารณะ การคาดคะเนถึงความปลอดภัยในการส่งเสียง การกังวลกับภาพลักษณ์ว่าทั้ง “คนนอก” และ “คนใน” จะมีมุมมองอย่างไรต่อพวกเขา [17] โลกของผู้คนในพื้นที่จังหวัดชายแดนภาคใต้ไม่ได้จำกัดอยู่เฉพาะพื้นที่ พวกเขามีโอกาสเดินทางข้ามพรมแดนไปประเทศเพื่อนบ้านหรือไกลออกไปถึงอินโดนีเซีย บางคนมีโอกาสไกลถึงตะวันออกกลางหรือแอฟริกา นอกเหนือไปจากการเคลื่อนย้ายมากรุงเทพหรือเมืองใหญ่อื่นๆ หลายคนไปทำงาน ค้าขาย เยาวชนบางคนไปเรียนหนังสือ ด้วยทักษะภาษา หลายคนสามารถฟังเพลง ดูละคร ฟังข่าวสารและอ่านหนังสือทั้งในภาษาไทย มลายูและภาษาอาหรับ การเข้าถึงอินเตอร์เน็ตและสมาร์ตโฟนราคาถูกของเยาวชนหรือแม้แต่ชาวบ้านในวัยกลางคนหลายรายนำโลกใหม่ๆ มาให้ ทั้งข้อมูลข่าวสาร ความเป็นไปในที่อื่นๆ คลิปวีดีโอ นิยายวัยรุ่น แฟชั่น การใช้ชีวิตและสถานที่น่าสนใจ การมีโอกาสนำตัวเองออกไปสู่พื้นที่อื่นทั้งการเป็นแรงงานไร้ฝีมือ ค้าขายหรือการศึกษา หรือด้วยภาษาและผ่านโลกออนไลน์ พวกเขาสามารถเปรียบเทียบความเหมือนและความแตกต่างของการพัฒนา สิ่งอำนวยความสะดวก ค่าแรง ความปลอดภัย การเห็นความเป็นไปของพื้นที่อื่นกระตุ้นความรู้สึกหลากหลาย ทั้งความคับข้องใจ น้อยเนื้อต่ำใจ ความโกรธ ความภาคภูมิใจเมื่อเปรียบเทียบกับพื้นที่ที่จากมา ขณะเดียวกันก็ช่วยให้พวกเขาสามารถจินตนาการได้ถึงความเปลี่ยนแปลง ความสงบ ความเป็นอิสระ การพัฒนาหรือความเท่าเทียมที่พวกเขาต้องการ หากท่ามกลางสถานการณ์รุนแรงต่อเนื่อง โอกาสทางเศรษฐกิจและการศึกษา อีกทั้งโครงสร้างทางสังคมวัฒนธรรมที่ซับซ้อน ทางออกของพวกเขาหลายคนคือการแสวงหาโอกาสที่ดีกว่านอกพื้นที่ การโยกย้ายของประชากรในพื้นที่เป็นปรากฏการณ์น่าสนใจ โดยเฉพาะเยาวชนในชุมชนมุสลิม การย้ายถิ่นด้วยเหตุผลทางเศรษฐกิจและความมั่นคงเกิดขึ้นมายาวนานและเริ่มสูงขึ้นในหลายหมู่บ้าน ตามที่เยาวชนในจังหวัดนราธิวาสคนหนึ่งตั้งข้อสังเกตว่า “หากพี่เข้าไปในหมู่บ้าน จะเจอแต่เด็กกับคนแก่” หรือที่เยาวชนในจังหวัดยะลาที่ทำงานเป็นพนักงานรักษาความปลอดภัยในกรุงเทพฯ บอกว่า “พวกวัยรุ่นผู้ชายมาเป็นยามกันครึ่งหมู่บ้าน” ปรากฏการณ์นี้สามารถพิจารณาควบคู่กับข้อมูลจากการสำรวจครัวเรือนของสำนักงานสถิติแห่งชาติปี 2559 ซึ่งพบว่า เด็กอายุ 13-18 ในพื้นที่ภาคใต้มีอัตราเรียนต่อต่ำสุด รวมทั้งรายงาน “สถานการณ์ความยากจนและความเหลื่อมล้ำด้านรายได้ในระดับภาคของประเทศไทย” โดยสำนักงานคณะกรรมการพัฒนาการเศรษฐกิจและสังคมแห่งชาติ ปี 2661 ที่ระบุว่า ชายแดนภาคใต้มีความยากจนที่สุด นั่นคือจากประชากรทั้งหมดในพื้นที่จังหวัดภาคใต้ คนจนร้อยละ 32.8 อาศัยอยู่ในสามจังหวัดชายแดนภาคใต้ หรือ ประชากรในพื้นที่นี้ 1 ใน 3 เป็นคนจน[18] รายงานความยากจนหลายมิติของเด็กในประเทศ โดยโครงการพัฒนาทรัพยากรมนุษย์และแก้ไขความยากจนแห่งมหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด ระบุว่า จังหวัดปัตตานีมีดัชนีความยากจนหลายมิติของเด็กที่สูงที่สุด[19] [20] ส่วนใหญ่แล้ว กลุ่มคนที่โยกย้ายเป็นแรงงานแฝงในภาคการเกษตร พวกเขาเป็นแรงงานพื้นฐานในเมืองใหญ่หรือมาเลเซีย เป็นกลุ่มเป้าหมายที่หน่วยงานภาครัฐ ฝ่ายความมั่นคงและองค์กรพัฒนาเอกชนต้องการให้เข้าฝึกอาชีพ และเป็นกลุ่มเป้าหมายที่ฝ่ายความมั่นคงจับตา โดยเฉพาะเยาวชนชาย[21] เมื่อผู้ชายออกนอกพื้นที่ แรงงานในภาคเกษตรลดน้อยลง ประกอบการเปลี่ยนแปลงวิถีการผลิตและราคาผลผลิตตกต่ำ ที่นาหลายแห่งในชุมชนกลายเป็นนาร้าง ไม่มีการใช้ประโยชน์ใดๆ นอกจากเป็นทุ่งเลี้ยงสัตว์ตามธรรมชาติหรือเป็นที่จับสัตว์น้ำตามฤดูกาล หลายหมู่บ้านมีนโยบาย โครงการพัฒนาหรือความช่วยเหลือทั้งจากของรัฐและองค์กรพัฒนาเอกชนเข้าไปถึง หรือแม้แต่โครงการของฝ่ายความมั่นคง หากการดำเนินงานหน่วยงานเหล่านี้ในหลายกรณีสร้างปัญหายิ่งขึ้นกว่าเดิมจากการขาดการวางแผนที่ดี เช่นในบันทึกของเยาวชนหญิงจากชุมชนหนึ่งใน อ. ยี่งอ จ.นราธิวาส เขียนไว้ว่า “ตลาดที่นี่มีชื่อว่าตลาดนัดประชารัฐผู้ใหญ่บ้านเป็นคนจัดตั้งขึ้นมา แม่ค้ามาขายของกันเยอะมากส่วนใหญ่เป็นของกิน ตั้งแต่มีตลาดนัดประชารัฐทุกวันพุธในหมู่บ้าน รถขายปลาในหมู่บ้านก็ต้องหยุดขายเพราะชาวบ้านรอซื้อปลาจากตลาด” นอกจากนั้น ในการดำเนินโครงการพัฒนา ชาวบ้านยังคงได้รับการปฏิบัติในฐานะกลุ่มผู้รับผลประโยชน์จากโครงการพัฒนา ยังไม่ได้รับการส่งเสริมให้กลายเป็นผู้มีบทบาทหรือผู้ที่จะมีอำนาจในการต่อรอง ออกแบบโครงการพัฒนาหรือร่วมตัดสินใจ ส่วนโครงการเยียวยาผู้ได้รับผลกระทบจากเหตุการณ์รุนแรงยิ่งขยายช่องว่างระหว่างรัฐผู้ทำหน้าที่เยียวยากับผู้ได้รับการเยียวยา ชาวบ้านมองว่า เจ้าหน้าที่รัฐไม่ได้มีความจริงใจในการเยียวยา และพวกเขารู้สึกว่าถูกปฏิบัติในฐานะ “คนที่ซื้อได้ด้วยเงิน” โดยพิจารณาจากถ้อยคำ เช่น “ได้เงินไปตั้งเยอะก็สบายใจแล้วซี” “ได้เงินแล้วไม่ต้องเรียกร้องแล้วนะ” “ได้เงินแล้ว ก็ลืมได้แล้ว” แม้ความยากจนเป็นปัญหาหลักของพื้นที่ แต่พวกเขาไม่ได้รับความช่วยเหลือหรือสนับสนุนให้เข้าถึงทรัพยากรทางการเงินหรือทุนต่างๆ นัก โดยเฉพาะอย่างยิ่งในพื้นที่ที่ถูกมองว่าเป็นสีแดง เช่น ในบางช่วง ร้านขายมอเตอร์ไซค์หรือเครื่องใช้ไฟฟ้าในเมืองปฏิเสธให้ผู้ที่มีที่อยู่ตามทะเบียนบ้านในพื้นที่เหล่านั้นซื้อสินค่าเงินผ่อน เพราะหากมีปัญหาการผ่อนร้านไม่ต้องการเดินทางเข้ามาในพื้นที่เพื่อทวงถามและด้วยเหตุผลของความไว้วางใจ นอกจากค่าใช้จ่ายที่เพิ่มสูงขึ้นแล้วพวกเขายังตระหนักว่า ตัวเองถูกเลือกปฏิบัติ และไม่ได้รับการช่วยเหลือจากหน่วยงานรัฐแต่อย่างใด   เช่นเดียวกัน ข้อจำกัดทางพื้นที่และสถานะทางสังคม ผู้คนเหล่านี้ยังมีที่ทางจำกัดในพื้นที่ทางศิลปวัฒนธรรมหรือพื้นที่เชิงสังคมการเมืองที่เกิดขึ้นในช่วงสิบห้าปีที่ผ่านมา ทั้งพื้นที่ที่กลุ่มคนรุ่นใหม่ในภูมิภาคจัดตั้งขึ้น เช่น Patani Art Space, Malayu Living, หอศิลป์ เดอ ลาแปร์ อาร์ต สเปซ หรือ Saiburi Looker รวมทั้งงานเสวนา สัมมนาต่างๆ  แม้เรื่องของพวกเขาบางคนถูกเล่าในพื้นที่เหล่านี้ก็ตาม พวกเขาไม่เห็นที่ทางของตัวเองและหลายรายไม่รู้ว่ามีกลุ่มหรือพื้นที่เหล่านี้ ที่ทางของพวกเขาอยู่ในงานเทศกาลสาธารณะที่เปิดพื้นที่กว้างสำหรับทุกคน เช่น งานของดีเมืองนรา งานสมโภชเจ้าแม่ลิ้มกอเหนี่ยว งานมหกรรมแข่งขันนกเขาชวาเสียงอาเซียนและงานเทศกาลฟื้นฟูประเพณีและของดีเมืองยะลา เป็นต้น แต่พวกเขารู้สึกถึงการมีที่ทางจริงหรือ ชาวมุสลิมหลายรายสะท้อนถึงความอึดอัดคับข้องใจที่ “รู้สึกเหมือนถูกจับตามอง” “รู้สึกเหมือนเป็นพลเมืองชั้นสามเมื่อผ่านด่าน” “รู้สึกปฏิบัติศาสนกิจได้ไม่เต็มที่” “รู้สึกไม่ปลอดภัย” “รู้สึกตัวเองถูกมองเป็นโจรใต้” ขณะที่ชาวพุทธสะท้อนถึงความหวาดระแวง “จะไปตลาดก็เหลียวหน้าแลหลัง” “อยากให้ทหารมาอยู่ในวัด” “เดี๋ยวนี้ไม่สนิทใจเหมือนแต่ก่อน” “กลางค่ำกลางคืนไม่ออกบ้าน” ความคาดหวังที่เป็นเรื่องธรรมดาสามัญ เช่น การใช้ชีวิตเรียบง่าย สามารถทำมาหากินได้ตามปกติ ลูกๆ มีโอกาสเรียนหนังสือในสถานศึกษาที่ครอบครัวต้องการ มีโอกาสปฏิบัติศาสนกิจกลับเป็นเรื่องยาก ไม่เพียงที่พวกเขารู้สึกถูกกีดกันจากทั้งฝ่ายความมั่นคงและฝ่ายขบวนการ พวกเขาสะท้อนถึงความห่างเหินที่เพิ่มมากขึ้นระหว่างผู้คนในชุมชนและพื้นที่ที่ใช้ร่วมกันระหว่างคนต่างศาสนาที่มีน้อยลง “บ้านผมอยู่ใกล้ชุมชนจีน ช่วงไหว้เจ้าก็มีการตั้งหัวหมูหน้าบ้านคนจีน หน้ามัสยิด เรื่องศาสนาเป็นเรื่องส่วนตัวของแต่ละคน เมื่อก่อนเดินเข้าครัวคนจีนได้ตลอด ตอนนี้ คนเริ่มระแวง” ความรุนแรงที่ยาวนานและการถูกทำให้รับรู้ร่วมกันว่า ปัญหาชายแดนใต้เป็นปัญหาเฉพาะพื้นที่ไม่ใช่ปัญหาร่วมของคนในประเทศ ส่งผลต่อการมองตำแหน่งแห่งที่ของตัวเอง ทั้งตัวตนในพื้นที่และในระดับข้ามภูมิภาค คำถามที่ผู้เขียนซึ่งเป็นคนนอกพื้นที่ได้ยินเป็นประโยคแรกๆ จากชุมชน คือ “มาคนเดียวหรือ ไม่กลัวหรือ” “ไม่กลัวโจรใต้หรือ” เหล่านี้ล้วนสะท้อนว่า ขณะที่พื้นที่ร่วมระหว่างคนต่างศาสนาในพื้นที่เริ่มขยายกว้างขึ้น ปฏิสัมพันธ์ระหว่างคนนอกพื้นที่และในพื้นที่ก็ห่างออกไปเช่นกัน เพราะการรับรู้โลกภายนอกเป็นเรื่องหนึ่ง แต่การมีปฏิสัมพันธ์จริงเป็นอีกเรื่องหนึ่ง แม้ในพื้นที่จะมีสำนักข่าวขนาดเล็ก หรือการสร้างสื่อด้วยตัวเองมีเพิ่มมากขึ้น มีความพยายามสื่อสารทั้งสถานการณ์ เสียงจากผู้คนและเรื่องราวอื่นๆ ในพื้นที่ที่ไม่ใช่เฉพาะความรุนแรงเท่านั้น เช่น Patani Note วารสาร Malayu Review ขณะเดียวกัน เมื่อมองจากโลกข้างนอกพื้นที่สามจังหวัดชายแดนใต้ สื่อเหล่านี้ยังจำกัดวงคนอ่านหลักพัน ซึ่งอาจมองในแง่ข้อจำกัดการสื่อสารการเมืองเชิงอัตลักษณ์ นั่นคือ ขณะที่เจ้าของอัตลักษณ์มีที่ทางของตนนั้น การเชิดชูอัตลักษณ์อาจนำมาซึ่งอำนาจต่อรอง แต่ขณะเดียวกันเป็นปัญหาในการสร้างความเชื่อมโยงตัวเองกับกลุ่มอื่นๆ ด้วย เช่นเดียวกับภาษาไทย คำว่า “สันติภาพ” ไม่ได้เป็นคำที่ใช้ในชีวิตประจำวัน ผู้คนพูดถึงความฝันและความต้องการของตัวเองว่าอยากมีชีวิตแบบไหนแทนการพูดว่า “สันติภาพ” ซึ่งมีลักษณะเป็นนามธรรมมากเกินไป “อามานดามัย” ในภาษามลายูกลาง หรือ “อาแมดาแม เกอเวอลามะแต” ในภาษามลายูถิ่นซึ่งต่างเป็นคำศัพท์ “สันติภาพ” สำหรับผู้คนวัยกลางคน หมายถึง “ความปลอดภัย ความอุดมสมบูรณ์ทางทรัพยากร อาหารการกิน มีอิสระเสรีภาพในการทำงาน ทำมาหากิน  การใช้ชีวิต การเผยแผ่ ประกอบศาสนกิจ ทำกิจกรรมทางศาสนา” และสำหรับเยาวชน หมายถึง “การเดินทางไปไหนมาไหนได้อิสระเสรี การใช้ชีวิต การแสดงออกทางการกระทำ ความคิด การเผยแผ่ ประกอบศาสนกิจ ทำกิจกรรมทางศาสนา การไม่ถูกเพ่งเล็งว่าเป็นผู้ก่อการร้ายหรือกลุ่มเสี่ยงที่จะก่อความไม่สงบในพื้นที่ มีสิทธิ์ที่จะพูดคุยเรื่องประวัติศาสตร์และความภาคภูมิในประวัติศาสตร์ของปัตตานี ของตนเอง(ชุมชน หมู่บ้าน ตระกูล)” แล้วพิพิธภัณฑ์จะสามารถบรรลุผลสัมฤทธิ์ “สันติภาพ” ได้อย่างไร หากพิพิธภัณฑ์ คือ “สถานที่ที่เก็บสะสมสิ่งของเก่า ๆ โบราณวัตถุ ประวัติศาสตร์ จัดนิทรรศการเรื่องต่าง ๆ ของพื้นที่ หรือที่อื่น ๆ อาจอยู่ในอาคารหรือเป็นแค่สถานที่ เรื่องราว คำบอกเล่าก็ได้” การทลายกรอบคิดเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์ของผู้ให้ข้อมูลจึงเป็นความสำคัญอันดับแรก ก่อนชวนสนทนาเพื่อตรวจสอบว่า แนวทางของพิพิธภัณฑ์สันติภาพสอดคล้องกับพื้นที่ที่ความรุนแรงยังคงเกิดขึ้นต่อเนื่องและท่ามกลางข้อจำกัดทางสังคมการเมืองในประเทศไทยขณะนี้หรือไม่ ผู้คนในชุมชนไม่เห็นประโยชน์ของการสื่อสารกันเองภายในพื้นที่ พวกเขาต้องการให้เสียงที่สะท้อนถึงความคับข้องใจต่างๆ ขยายออกไปไกลกว่าชุมชน ประสบการณ์ชีวิตที่เหมือนกันของผู้คนในชุมชนเดียวหรืออีกหลายๆ ชุมชนในพื้นที่จังหวัดชายแดน ทั้งการเผชิญความสูญเสีย ความหวาดกลัวต่างๆ ทำให้พวกเขาไม่เห็นว่าการสื่อสารภายในพื้นที่กันเองจะนำไปสู่ความเปลี่ยนแปลงแต่อย่างใด เพราะ “พิพิธภัณฑ์ควรอยู่ในหมู่คนที่ไม่รู้” “ไปเห็นก็แค่นั้น มันไม่ได้สร้างอะไร เพราะว่าเราก็รู้อยู่แล้ว จะไปเห็นอะไร จะไปดูอะไร” หรือ “มันเหมือนปรับทุกข์กัน ก็ทำให้สบายใจ แต่มันก็เหมือนเดิม” คำตอบของพวกเขาซ่อนนัยยะของความเข้าใจที่ว่า พิพิธภัณฑ์สามารถเป็นเครื่องมือการสื่อสารเพื่อปะทะระบอบอำนาจนิยม การเปลี่ยนแปลงหรือสันติภาพไม่ได้มาจากชุมชนแต่มาจากโครงสร้างภายนอกและการทำงานกับกลุ่มผู้สนับสนุนหลัก (pillar of support) ของโครงสร้างนั้น ขณะเดียวกัน การมีพื้นที่เช่นพิพิธภัณฑ์นำมาสู่ความกังวลบางอย่าง ซึ่งเป็นการคาดการณ์ที่ชวนคิดในการดำเนินงานเพื่อถ่ายทอดความรุนแรงทางตรง เชิงโครงสร้างและความรุนแรงเชิงวัฒนธรรม หรือแม้แต่การส่งเสริมโอกาสและความสามารถในการมองเห็นผู้เสียหาย การเป็นพื้นที่เปิดเพื่อให้ความทรงจำจากหลายฝ่ายสามารถปะทะสังสรรค์ไม่ได้จบลงด้วยความเข้าใจอันดีต่อกันเสมอไป สำหรับผู้ให้ข้อมูลชาวมุสลิม พวกเขาเห็นว่า ด้วยสายตาของรัฐไทยหรือ “คนไทย” ทั่วไปเมื่อมองลงไปในพื้นที่สามจังหวัดนั้น “มันเหมือนเป็นตัวแทนที่มีความต่าง มีทั้งเรื่องความเชื่อ มีทั้งเรื่องชาติพันธุ์ วิถีประเพณีที่มันต่าง ที่มันเหมือนอีกโลกหนึ่ง โลกอื่น ภูมิภาคอื่น การเชื่อมต่อมันยาก ประวัติศาสตร์มันคนละชุด เพราะฉะนั้นสิ่งที่เขาคิดมันเป็นความกลัวมากกว่า กลัวว่าเขาจะไม่สามารถควบคุมได้” ในมุมมองของนักวิชาการจำนวนหนึ่ง การปะทะของประวัติศาสตร์จากรัฐไทย ประวัติศาสตร์ฉบับพื้นที่และประวัติศาสตร์ฉบับบอกเล่าอื่นๆ ควรมีที่ทางในพิพิธภัณฑ์ นั่นคือ ไม่ได้เป็นการให้ข้อมูลหรือสอนประวัติศาสตร์ แต่เป็นการให้ข้อมูลหรือสอนประวัติศาสตร์ศึกษา หากแต่ในมุมมองของผู้คนที่เผชิญความรุนแรงในชีวิตประจำวันมายาวนานเห็นว่า การปะทะ ถึงแม้จะเป็นการปะทะกันทางความคิดก็คือความขัดแย้ง พวกเขา “ไม่อยากให้มีความขัดแย้งใดๆ เกิดขึ้นอีก แค่นี้ก็เหนื่อยเหลือเกิน” เช่นเดียวกับการบอกเล่าแง่มุมของการเป็นผู้ถูกกระทำนั้น ท่ามกลางความคลุมเครือของความจริงและกระบวนการยุติธรรม เช่น กรณีการสังหารที่มัสยิดกรือเซะและการเสียชีวิตกรณีตากใบ เรื่องราวเหล่านี้เป็นประเด็นอ่อนไหว การเล่าเรื่องยังคงมีข้อจำกัดสำหรับชาวบ้าน นั่นคือไม่สามารถเล่าไปได้ไกลว่า ชีวิตของผู้เสียหายเป็นอย่างไร และไม่แตะต้อง “ความจริง” อื่นๆ ขณะที่ฝ่ายความมั่นคงมีข้อจำกัดถึงการนำเสนอข้อเท็จจริง การดำเนินคดีและลงโทษเจ้าหน้าที่ รวมทั้งมีการจับตากิจกรรมการจัดการความทรงจำที่เกี่ยวข้องอย่างต่อเนื่อง ข้อสังเกตประการหนึ่งคือ ผู้ให้ข้อมูลสามารถวิเคราะห์ถึง ทำเลที่ตั้งของพิพิธภัณฑ์หรือนิทรรศการที่จะส่งผลต่อการรับรู้และอารมณ์ของผู้ชม โดยเห็นว่า การสื่อสารเชิงสถาบันหรือในนามพิพิธภัณฑ์ถึงเรื่องราวอ่อนไหวอย่างที่ยกตัวอย่างข้างต้นในพื้นที่สามจังหวัดชายแดนใต้อาจทำให้พิพิธภัณฑ์เป็นเป้าหมายของความรุนแรงทั้งจากฝ่ายความมั่นคงและขบวนการ อีกทั้งยังเป็นการจุดประกายแห่งความโกรธเคืองไม่รู้จบแก่ฝ่ายผู้ถูกกระทำ ซึ่งอาจส่งผลตามมาด้วยการต่อต้านรัฐหรือเป็นแนวร่วมของขบวนการได้ ขณะเดียวกัน หากเรื่องราวเดียวกันเหล่านี้ปรากฏอยู่นอกพื้นที่สามจังหวัดชายแดน จะเป็นการกระตุ้นให้เกิดคำถามและการวิพากษ์รัฐมากกว่า อย่างไรก็ตาม พวกเขาคาดหวังว่า พิพิธภัณฑ์จะเล่าเรื่องผู้เสียหายและครอบครัวในด้านความเป็นมนุษย์ ซึ่งพวกเขายังไม่ค่อยเห็นนัก เช่น ความเป็นคนธรรมดาสามัญที่เผชิญความสูญเสียและความหวาดกลัว เพราะว่า “รัฐชี้เฉพาะส่วนใหญ่ด้านเดียว ด้านเดี่ยว เช่น คนนี้เป็นกบฏ คนนี้เลว ควรด่า ควรเนรเทศ ไม่สำนึกในความเป็นคน” และ “รัฐไม่เคยคิดว่า ทำไมคนเข้าไปสู่วงจรนี้ รัฐ บางทีก็ผลักดันเข้าไปสู่วงจรนี้” พวกเขายังคาดหวังด้วยว่า พิพิธภัณฑ์ในฐานะหน่วยงานกึ่งวิชาการจะสามารถมีเสรีภาพในการนำเสนอประเด็นละเอียดอ่อนที่เขาไม่สามารถพูดได้ในพื้นที่ เช่น การพูดถึงการปกครองตัวเอง เหตุผลของความต้องการในการกำหนดชะตาชีวิตของตัวเอง เป็นต้น “อย่างน้อยน่าจะมีสักที่หนึ่งที่เราจะพูดเรื่องนี้ได้อย่างปลอดภัย” เมื่อเห็นที่ทางของพิพิธภัณฑ์ที่ไม่ใช่ในพื้นที่จังหวัดชายแดนภาคใต้ พวกเขาคาดหวังว่า พิพิธภัณฑ์จะสามารถพูดแทนพวกเขา เพื่อให้เสียงนั้นถูกส่งไปยังผู้เกี่ยวข้อง ซึ่งประกอบด้วย เจ้าหน้าที่รัฐในทุกระดับ สื่อมวลชนและผู้คนในภูมิภาคอื่นๆ ที่รับรู้สถานการณ์เพียงผิวเผิน พวกเขาตระหนักว่าการรายงานข่าวที่ย้ำเน้นตัวเลขผู้เสียชีวิตและสถานการณ์สร้างความเคยชินและไม่ได้สร้างความเชื่อมโยงให้ คนในที่อื่นๆ “เห็นใจเราบ้าง” การเห็นตำแหน่งแห่งที่ของพิพิธภัณฑ์ยังนำมาสู่การเห็นความเชื่อมโยงของตัวเองกับพิพิธภัณฑ์ พวกเขาเห็นความสามารถของตัวเองในการเป็นผู้เล่าและออกแบบว่าเรื่องที่จะเล่านั้นเป็นอย่างไร เช่นกลุ่มผู้หญิงในชุมชนแห่งหนึ่งใน ต. ตันหยงลิมอ เสนอว่า พวกเธออยากให้คนในพื้นที่อื่นๆ รู้ว่า ครั้งหนึ่งพวกเธอและเด็กๆ ที่นี่อยู่ในภาวะสงครามด้วยการจำลองเหตุการณ์ช่วงนั้น “เวลากลางคืน ไม่มีรถผ่านมาเลย นอนก็ต้องเอาเตียงมากั้น เด็กๆ เอาไว้ใต้เตียง คนที่อยู่คนเดียวก็ไปนอนบ้านคนอื่น หมู่บ้านเงียบมาก พวกเขาเห็นตัวเองเป็นผู้รวบรวมเอกสาร วัตถุพยานและเรื่องราวที่เกี่ยวข้องกับเหตุการณ์และมีส่วนร่วมในการวางแผนว่า เรื่องราวนี้ควรสื่อสารโดยตรงกับใคร งบประมาณและความเป็นเจ้าของเป็นอีกประเด็นกังวล ขณะที่กลุ่มเป้าหมายชาวมุสลิมส่วนใหญ่เคลือบแคลงถึงความจริงใจของรัฐ ชาวไทยพุทธกังวลว่า พิพิธภัณฑ์จะ “ถูกครอบงำ” จากฝั่งชาวมุสลิม ความเป็นอิสระของพิพิธภัณฑ์จึงมีความหมายและสำคัญมาก ทั้งในเชิงการบริหาร การนำเสนอและการจัดกิจกรรม และโดยเฉพาะอย่างยิ่งการมีอำนาจตัดสินใจ เช่นเดียวกับสร้างความสมดุลระหว่างกลุ่มต่างๆ ที่จะเข้ามามีบทบาทสำคัญต่อการจัดตั้งและดำเนินการพิพิธภัณฑ์ จากความเป็นไปในพื้นที่ สถานการณ์ที่ผู้คนในหมู่บ้านทั้ง 13 แห่งกำลังเผชิญนั้น พิพิธภัณฑ์สันติภาพจะมีที่ทางอย่างไรในวิถีชีวิตแบบนี้ การมีอยู่ของพิพิธภัณฑ์จะนำไปสู่สันติภาพได้อย่างไร การศึกษานี้ เสนอว่า ถ้าหากพิพิธภัณฑ์ไม่สามารถดำเนินงานแก้ปัญหากับกลุ่มเป้าหมายโดยตรงในรูปแบบโครงการ แล้วพิพิธภัณฑ์ควรหาแนวทางอื่นในการสื่อสารถึงสถานการณ์กับผู้มีอำนาจตัดสินใจและผู้สนับสนุนผู้มีอำนาจตัดสินใจ รวมทั้งการเปลี่ยนแปลงกรอบคิดจาก ผู้คนในพื้นที่เป็นกลุ่มเป้าหมายที่จะได้รับผลประโยชน์จากพิพิธภัณฑ์ (recipients)  เป็น ผู้คนในพื้นที่เป็นผู้มีบทบาทหลัก (actors) ในการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ ทั้งการวางแผน ตัดสินใจและดำเนินกิจกรรมของพิพิธภัณฑ์   5. บทสรุป การศึกษาความเป็นไปได้ในการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์สันติภาพในพื้นที่จังหวัดชายแดนภาคใต้ คือ การพิสูจน์ความต้องการของผู้คนในพื้นที่และประโยชน์ของพิพิธภัณฑ์ในการสนับสนุนกระบวนการสันติภาพในพื้นที่ ซึ่งจากการศึกษาข้อมูลพื้นที่และข้อมูลจากมุมมองของกลุ่มเป้าหมาย การศึกษาสรุปว่า พิพิธภัณฑ์สันติภาพควรจัดตั้งนอกพื้นที่สามจังหวัดชายแดนภาคใต้ เช่น จัดให้มีในกรุงเทพ โดยมีการจัดทำนิทรรศการและกิจกรรมเคลื่อนที่ไปในภูมิภาคอื่นๆ เพื่อสื่อสารโดยตรงกับผู้ตัดสินด้านนโยบาย ผู้มีอำนาจฝ่ายความมั่นคง ผู้นำทางการเมืองและประชาชนผู้สนับสนุนบุคคลเหล่านี้ซึ่งล้วนเป็นกลุ่มเป้าหมายหลักของพิพิธภัณฑ์ และเพื่อให้เกิดการสื่อสารที่จะทำให้ผู้คนที่คิดต่างซึ่งอยู่อีกพรมแดนหนึ่งก้าวเข้ามายังพรมแดนของพิพิธภัณฑ์สันติภาพให้ได้ บนแนวทางและหลักการ 1) สร้างความเข้าใจในวงกว้างว่า ปัญหาสามจังหวัดชายแดนภาคใต้ไม่ใช่ปัญหาเฉพาะพื้นที่ แต่เป็นปัญหาของประเทศ 2)  แสดงให้เห็นถึงความสัมพันธ์เชิงอำนาจของรัฐรวมศูนย์ที่เป็นรากเหง้าปัญหาของวิกฤติทางการเมืองไทย 3) สร้างตัวตนพื้นที่ระดับมหภาคของคนมลายูปัตตานี ชาวไทยพุทธและกลุ่มอื่นๆ ในพื้นที่ 4) เปิดพื้นที่เชิงวิพากษ์ในวงกว้างระดับมหภาค 5 ) ทำหน้าที่เป็นพื้นที่รณรงค์การเปลี่ยนแปลงเชิงนโยบาย เช่น งบประมาณ การรวมศูนย์ นโยบายทางทหาร และ 6) หลีกเลี่ยงผลกระทบเชิงความรู้สึกและอคติ เป็นพื้นที่ปลอดภัยในการสื่อสารนอกพื้นที่ในประเด็นละเอียดอ่อน ซึ่งการทำหน้าที่ในกระบวนการสันติภาพของพิพิธภัณฑ์สันติภาพนี้เพื่อจะบรรลุเป้าหมายสันติภาพที่สังคมมีความเท่าเทียม เคารพศักดิ์ศรีความเป็นมนุษย์และมีความยุติธรรม ทั้งนี้ พิพิธภัณฑ์สันติภาพไม่มีนิทรรศการถาวร นิทรรศการและกิจกรรมของพิพิธภัณฑ์ควรเปลี่ยนแปลงในแต่ละปี เนื่องจากประวัติศาสตร์ ความจริงและเรื่องราวของพื้นที่จังหวัดชายแดนภาคใต้มีหลายชุด และเพื่อไม่ให้ประวัติศาสตร์ใดประวัติศาสตร์หนึ่งหรือชุดความจริงชุดใดหรือของใครมีอำนาจเหนือกว่า และเพื่อให้สอดคล้องกับสถานการณ์ ความเป็นไปและพลวัตของพื้นที่ พิพิธภัณฑ์ดำเนินการนอกพื้นที่จังหวัดชายแดนภาคใต้ โดยพื้นที่เป็นผู้เสนอเนื้อหา จัดทำข้อมูลและออกแบบกิจกรรมร่วมกัน ซึ่งสามารถทำงานผ่านชุมชน กลุ่มและองค์กรหรือหน่วยงานต่างๆ ที่มีอยู่ในพื้นที่และอาจหมุนเวียนกันไปตามวาระ ทั้งนี้ พิพิธภัณฑ์สามารถสนับสนุนให้พื้นที่อาจดำเนินงานในเชิงจดหมายเหตุ เพื่อให้ประวัติศาสตร์ของพื้นที่ เอกสารหลักฐาน วัตถุพยานต่างๆ ได้มีการจัดเก็บรักษาอย่างเป็นระบบ พิพิธภัณฑ์สันติภาพควรเป็นองค์กรอิสระ ผู้เป็นเจ้าของในระยะเริ่มต้นอาจจะเป็นกลุ่มหรือองค์กรภาคประชาสังคม ก่อนดูความเป็นไปได้ในการเป็นองค์กรอิสระภายใต้การสนับสนุนงบประมาณจากหน่วยงานรัฐ เช่น โมเดลของมิวเซียมสยาม ดำเนินการอย่างเป็นอิสระ แม้จะได้รับงบประมาณสนับสนุนหรือในกรณีที่อยู่ภายใต้การกำกับดูแลของหน่วยงานรัฐ ซึ่งในระยะยาว พิพิธภัณฑ์ควรมีข้อกำหนดหรือข้อบังคับตามกฎหมาย เพื่อรับประกันถึงสิทธิ เสรีภาพในการแสดงความเห็น และความเป็นอิสระในการดำเนินงานอย่างแท้จริง คณะทำงานหรือคณะกรรมการที่ปรึกษาควรมาจากหลายภาคส่วน เพื่อให้โครงการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์สันติภาพมีแนวโน้มที่จะเกิดขึ้นได้จริง การดำเนินงานสามารถแบ่งออกเป็นสามระยะ ดังต่อไปนี้ ระยะที่ 1 (ระยะเวลา 3 ปี) ดำเนินการในรูปแบบโครงการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์หรือการวิจัยเชิงปฏิบัติการ  (action research) พิพิธภัณฑ์ขนาดเล็ก โดยโครงการทดลองมีโครงสร้างการทำงานเหมือนพิพิธภัณฑ์ขนาดเล็กจริงแม้ไม่มีอาคารพิพิธภัณฑ์ มีกิจกรรม เช่น นิทรรศการและกิจกรรมที่เกี่ยวข้อง การหาแนวร่วม พันธมิตรและการสร้างเครือข่ายการทำงาน เช่น การร่วมจัดตั้งโครงการจดหมายเหตุจังหวัดชายแดนใต้ เพื่อทดสอบว่า แนวทางหกข้อข้างต้นมีความเป็นไปได้จริงหรือไม่ท่ามกลางความรุนแรงที่ดำเนินการอยู่และท่ามกลางข้อจำกัดทางสังคมการเมือง ได้รับการสนับสนุนหรือต่อต้านอย่างไรบ้าง มีอุปสรรคหรือข้อปฏิบัติที่ดีอย่างไร เพื่อนำบทเรียนมาวางแผนการดำเนินงานพิพิธภัณฑ์ในระยะที่สอง  เมื่อสิ้นสุดระยะที่หนึ่ง โครงการทดลองจะต้องมีผลผลิต 1) ข้อกำหนดสำคัญของพิพิธภัณฑ์ เช่น การเป็นพื้นที่กลางและพื้นที่เสรีภาพทางวิชาการ 2) รูปแบบหรือโมเดลของพิพิธภัณฑ์ที่สามารถดำเนินการอย่างเป็นอิสระจากอิทธิพลทางสังคมการเมืองใดๆ 3) รายชื่อเครือข่ายและองค์กรพันธมิตร รวมทั้งแหล่งเงินทุน (potential funding)  4) แผนการเงินระยะยาว 5) รายงานถอดบทเรียน ซึ่งประกอบด้วย อุปสรรค ความท้าทาย แนวทางแก้ปัญหา และข้อปฏิบัติที่ดี 6) แผนกิจกรรมในระยะต่อไป ซึ่งงบประมาณสนับสนุนในระยะนี้อาจมาจากสถาบันวิจัยในประเทศหรือต่างประเทศและแหล่งทุนที่สนับสนุนกระบวนการประชาธิปไตยและสันติภาพในพื้นที่จังหวัดชายแดนใต้ ระยะที่ 2 (ระยะเวลา 3-5 ปี) ดำเนินการในรูปแบบพิพิธภัณฑ์ขนาดเล็กหรือขนาดกลางโดยใช้โมเดลการทำงานที่ถอดบทเรียนมาจากการทดลองในระยะที่หนึ่ง ซึ่งผลสัมฤทธิ์จากการดำเนินโครงการในระยะที่สองนี้ ประกอบด้วย 1) แผนการเงินระยะยาว 2) รูปแบบหรือโมเดลของพิพิธภัณฑ์ที่สามารถดำเนินการอย่างเป็นอิสระจากอิทธิพลทางสังคมการเมืองใดๆ ที่ปรับปรุงใหม่ 3) ข้อมูลด้านค่าใช้จ่ายเกี่ยวกับอาคารและสถานที่ของพิพิธภัณฑ์ 4) แผนการผลักดันเชิงนโยบายเพื่อให้พิพิธภัณฑ์สันติภาพมีสถานะตามกฎหมาย 5) รายงานและแผนงานเชิงยุทธศาสตร์ที่สามารถนำไปสู่ความเปลี่ยนแปลงเชิงรูปธรรมได้ เช่น การทำงานรณรงค์ผ่านนิทรรศการและกิจกรรมของพิพิธภัณฑ์ การร่วมมือกับองค์กรต่างๆ ในการแก้ไขกฎหมาย หรือผลักดันให้มีกฎหมายที่เป็นธรรมกับพื้นที่ ซึ่งงบประมาณสนับสนุนในระยะนี้หลังจากผ่านพ้นช่วงทดลองแล้ว คือ แหล่งทุนที่สนับสนุนกระบวนการประชาธิปไตยและสันติภาพในพื้นที่จังหวัดชายแดนใต้ในต่างประเทศ รวมทั้งการสนับสนุนผ่านการบริจาค  ระยะที่ 3 (ระยะเวลา 3-5 ปี) ในรูปแบบพิพิธภัณฑ์ขนาดกลางหรือขนาดใหญ่โดยใช้โมเดลการทำงานที่ถอดบทเรียนมาจากการทดลองในระยะที่สาม ซึ่งในระยะนี้ พิพิธภัณฑ์ควรมีสถานที่ถาวร มีสถานะตามกฎหมาย มีโครงสร้างการบริหาร มีแผนความยั่งยืนทางการเงิน เช่น แผนการระดมทุนและลงทุน หรือการสร้างรายได้ด้วยตัวเอง และมีแนวทางการดำเนินที่ชัดเจนจากการถอดบทเรียนระยะที่หนึ่งและระยะที่สอง ซึ่งงบประมาณสนับสนุนในระยะนี้ คือ แหล่งทุนที่สนับสนุนกระบวนการประชาธิปไตยและสันติภาพในพื้นที่จังหวัดชายแดนใต้ในต่างประเทศ การลงทุนและการหารายได้ของพิพิธภัณฑ์   [1] บทความนี้ได้รับการคัดเลือกจากการประชุมวิชาการพิพิธภัณฑ์และมรดกวัฒนธรรม วันที่ 21 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2563 ณ พิพิธภัณฑ์ธรรมศาสตร์เฉลิมพระเกียรติ คณะสังคมวิทยาและมานุษยวิทยา มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์  โดยการสนับสนุนจากศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน) [2] E-mail: patporn_patt@hotmail.com [3] จากการรวบรวมบทบาทและหน้าที่ของพิพิธภัณฑ์สันติภาพจาก Peace Museum Worldwide ซึ่งตีพิมพ์ในปี 1995, Museums for Peace Worldwide ตีพิมพ์ในปี 2008, List of Peace Museums for Peace Worldwide จากเว็บไซต์ http://asap-anzai.com ซึ่งปรับปรุงข้อมูลล่าสุด ปี 2017, The Peace and War Museum Guidebook ซึ่งตีพิมพ์ในปี 2000 และจากการค้นข้อมูลจากเว็บไซต์พิพิธภัณฑ์  [4]International Council of Museums.  Museum Defination.Retrieved from https://icom.museum /en/: https://icom.museum/en/activities/standards-guidelines/museum -definition/ [5] ICOM สร้างคำนิยามพิพิธภัณฑ์ครั้งแรกในปี 1946 และมีการปรับแก้ต่อมาถึงห้าครั้งให้ทันสมัยและสอดคล้องกับความเปลี่ยนแปลงทางสังคมวัฒนธรรม ปัจจุบัน ICOM กำลังดำเนินการปรับเปลี่ยนนิยามพิพิธภัณฑ์ใหม่โดยเชิญชวนให้ผู้สนใจส่งนิยามพิพิธภัณฑ์ไปยังองค์กร นิยามใหม่จะทำการคัดเลือกและประกาศในการประชุมพิพิธภัณฑ์นานาชาติที่กียวโต เดือนกันยายน ปี 2019 นี้ [6] น่าสังเกตว่า คำว่า past และ future มี s เพราะอดีตและอนาคตไม่ได้มีเพียงหนึ่งเดียว แต่ละคนย่อมมีอดีตและอนาคตของตัวเอง [7]Suyin Haynes. (9 September 2019). Why a Plan to Redefine the Meaning of 'Museum' Is Sterring Up Controversy.Retrieved from https://time.com: https://time .com/5670807/museums-definition-debate/ [8] รวบรวมจาก Peace Museum Worldwide ซึ่งตีพิมพ์ในปี 1995, Museums for Peace Worldwide ตีพิมพ์ในปี 2008, List of Peace Museums for Peace Worldwide จากเว็บไซต์ http://asap-anzai.com ซึ่งปรับปรุงข้อมูลล่าสุด ปี 2017, The Peace and War Museum Guidebook ซึ่งตีพิมพ์ในปี 2000 และจากการค้นข้อมูลจากเว็บไซต์พิพิธภัณฑ์   [9]เครือข่ายพิพิธภัณฑ์เพื่อสันติภาพนานาชาติหรือ International Network of Museum for Peace (INMP) ซึ่งเป็นหนึ่งในเครือข่ายพิพิธภัณฑ์ที่เข้มแข็ง ก่อตั้งขึ้นในปี ค.ศ.1992 ในการประชุมนานาชาติว่าด้วยพิพิธภัณฑ์สันติภาพ (International Conference on Peace Museum) เครือข่ายแห่งนี้ทำงานอย่างแข็งขันในการทำงานวิจัย การขยายแนวคิดสันติศึกษา (peace education) ผ่านพื้นที่พิพิธภัณฑ์ การเสริมสร้างศักยภาพแก่พิพิธภัณฑ์สันติภาพขนาดเล็ก  ปัจจุบัน เครือข่ายมีสมาชิกกว่าสองร้อยรายทั่วโลก ทั้งสมาชิกประเภทพิพิธภัณฑ์และรายบุคคล โดยเครือข่ายจะจัดประชุมนานาชาติทุกๆ สองปีหมุนเวียนไปตามภูมิภาคต่างๆ เกณฑ์การคัดเลือกของเครือข่ายพิพิธภัณฑ์สันติภาพนานาชาติยังมีข้อจำกัด เนื่องจากยังไม่มีเกณฑ์หรือกรอบการพิจารณาที่ชัดเจน  ปัจจุบัน เริ่มมีการถกเถียงระหว่างสมาชิกเครือข่ายถึง “คุณภาพและประสิทธิภาพ” ด้านสันติศึกษาของพิพิธภัณฑ์สันติภาพบางแห่ง [10] เมื่อพิจารณาจากข้อมูลพิพิธภัณฑ์เพื่อสันติภาพนานาชาติ ประมาณเจ็ดสิบห้าเปอร์เซ็นต์ของพิพิธภัณฑ์เหล่านี้นำเสนอเหตุการณ์สงครามโลกครั้งที่สองเป็นหลัก [11] พิพิธภัณฑ์สันติภาพในช่วงทศวรรษ 1990s หลายแห่งก่อตั้งโดยภาคประชาสังคมด้านสิทธิมนุษยชน ประชาธิปไตยหรือประเด็นการพัฒนาอื่นๆ [12]Apsen, Joyce. (2016). Introduce Peace Museum.London: Routledge. [13] ธงชัย วินิจจะกุล ปาฐกถาครบรอบ 40 ปี เหตุการณ์สังหารในวันที่ 6 ตุลาคม 2519 [14]Moïsi, Dominique. (2009).  The Geopolitics of Emotion: How Cultures of Fear, Humiliation, and Hope are Reshaping the World. New York: Doubleday. [15] ศูนย์เฝ้าระวังสถานการณ์ภาคใต้. (2560). ผลการสำรวจความคิดเห็นประชาชนต่อกระบวนการสันติภาพจังหวัดชายแดนภาคใต้ [PEACE SURVEY] ครั้งที่ 3. ปัตตานี: ศูนย์เฝ้าระวังสถานการณ์ภาคใต้. [16] ฐานข้อมูลของศูนย์เฝ้าระวังสถานการณ์ภาคใต้ ( Deep South Watch Database) ให้ข้อมูลเหตุการณ์รุนแรงเป็นรายเดือนซึ่งทุกเดือนมีการสรุปยอดเหตุการณ์รุนแรงซึ่งสะสมมาตั้งแต่เดือนมกราคม 2547 [17] จากการสัมภาษณ์นักข่าว นักกิจกรรมและนักวิชาการที่ทำงานประเด็นจังหวัดชายแดนภาคใต้นานกว่าสิบปี [18] สำนักงานคณะกรรมการพัฒนาการเศรษฐกิจและสังคมแห่งชาติ. (2561). รายงานการวิเคราะห์สถานการณ์ความยากจนและความเหลื่อมล้ำในประเทศไทย. กรุงเทพ: สำนักงานคณะกรรมการพัฒนาการเศรษฐกิจและสังคมแห่งชาติ. [19] มหาวิทยาลัยอ็อกฟอร์ด โครงการพัฒนาทรัพยากรมนุษย์และแก้ไขความยากจนแห่งมหาวิทยาลัยอ็อกฟอร์ด. (2562). รายงานความยากจนหลายมิติของเด็กในประเทศไทย. กรุงเทพฯ: องค์การยูนิเซฟ ประเทศไทย. [20] ความยากจนหลายมิติ พิจารณาจากระดับการป้องกันสุขภาพ โภชนาการ น้ำดื่มที่สะอาด บัญชีธนาคาร ทรัพย์สิน เชื้อเพลิงที่ทำอาหาร สภาพที่อยู่อาศัย [21] จากการสัมภาษณ์เชิงลึกอิหม่ามในหมู่บ้านแห่งหนึ่งของ อ. ยี่งอ จ. นราธิวาสซึ่งตรงกับงานวิจัย แนวทางการพัฒนาการดำเนินงานของหน่วยงานภาครัฐในการแก้ไขปัญหาเยาวชนไทยมุสลิมในพื้นที่จังหวัดชายแดนภาคใต้ ของธงพล พรหมสาขา ณ สกลนคร ที่ระบุว่า “เยาวชนจัดเป็น “กลุ่มเสี่ยง” ที่ถูกจับตามองจากภาครัฐ”

พิพิธภัณฑฯไทยกับการไล่ตามความฝัน

21 มีนาคม 2556

การมีอยู่และดำเนินไปของพิพิธภัณฑสถานเป็นสิ่งที่อยู่ในความสนใจของคนหลายกลุ่มในสังคมไทยนอกเหนือไปจากคนที่เกี่ยวข้องกับงานพิพิธภัณฑฯโดยตรงaความสนใจต่อพิพิธภัณฑฯของแต่ละคนมีแง่มุมและความเข้มข้นแตกต่างกันไปตามเหตุปัจจัยหลายประการ บางคนสนใจเพราะชอบของเก่าที่จัดแสดงในพิพิธภัณฑฯ บางคนเห็นว่างานพิพิธภัณฑฯ เป็นงานที่น่าสนใจ บางคนสนใจเพราะมีเคยประสบการณ์ที่ดีในการเข้าชมพิพิธภัณฑฯ บางคนชอบกิจกรรมที่พิพิธภัณฑฯจัด ในขณะที่บางคนอาจถูกบังคับให้ต้องสนใจเพราะถูกมอบหมายให้ทำพิพิธภัณฑฯ เป็นต้น แต่สิ่งที่ทำให้รู้ว่ามีคนสนใจพิพิธภัณฑฯมากน้อยแค่ไหน ก็คือเสียงวิพากษ์วิจารณ์เกี่ยวกับพิพิธภัณฑฯที่ได้ยินได้ฟังอยู่เสมอๆ เสียงเหล่านี้บ่งชี้ว่าไม่ว่าการวิจารณ์จะเป็นเชิงบวกหรือลบ อย่างน้อยผู้วิจารณ์ก็ให้ความสนใจกับพิพิธภัณฑฯ   ในความสนใจและการรับรู้เกี่ยวกับงานพิพิธภัณฑฯไทย มีสิ่งหนึ่งที่หลายคนคิดไปในทางเดียวกัน ก็คือ พิพิธภัณฑฯที่มีอยู่แล้วมีแต่ของเก่าและการจัดแสดงล้าสมัย ขาดความเคลื่อนไหว และไร้ชีวิต บางคนมีความเห็นว่าการนำสื่อสมัยใหม่มาใช้ในพิพิธภัณฑฯจะช่วยสร้างชีวิตให้พิพิธภัณฑฯได้ แต่หลายคนไม่รู้ว่ามีพิพิธภัณฑฯหลายแห่งได้ลองนำแนวทางดังกล่าวมาใช้แล้ว กลับพบว่าสื่อทันสมัยอาจช่วยสร้างความเคลื่อนไหวและความน่าตื่นเต้นให้พิพิธภัณฑฯได้ชั่วขณะหนึ่ง แต่ไม่ใช่ความมีชีวิตชีวาที่ยั่งยืนอย่างที่คาดว่าจะได้เห็น และเมื่อถามว่า อะไรคือสิ่งที่เราฝันอยากจะให้พิพิธภัณฑฯไทยเป็น และเป็นอย่างไร คำตอบหนึ่งที่ได้ยินทั้งจากคนทำงานพิพิธภัณฑฯและผู้ที่สนใจงานพิพิธภัณฑฯในบ้านเรา ก็คือ อยากให้เหมือนอย่างพิพิธภัณฑฯในต่างประเทศ (มีบางคนฝันถึงสมิธโซเนียน ในอเมริกา) และเมื่อถามต่อไปว่าพิพิธภัณฑฯในต่างประเทศเป็นอย่างไรถึงอยากให้พิพิธภัณฑฯไทยเป็นอย่างนั้นบ้าง ก็ได้คำตอบมากมาย ไม่ว่าจะเป็น การจัดแสดงดีมีรูปแบบน่าสนใจและทันสมัย ดูแล้วสนุก มีนิทรรศการพิเศษระดับโลก ห้องจัดแสดงติดแอร์ มีกิจกรรมมากมายให้ผู้เข้าชมกลุ่มต่างๆ ได้เข้าร่วม มีร้านอาหาร-ร้านหนังสือ-ร้านขายของที่ระลึก การเดินทางสะดวก เจ้าหน้าที่ต้อนรับดี ฯลฯ รายละเอียดทั้งหลายเหล่านี้เป็นส่วนหนึ่งของพิพิธภัณฑฯในฝันที่หลายคนปรารถนาจะได้เห็น หากแต่เมื่อดูสถานการณ์ปัจจุบันของพิพิธภัณฑฯไทย เราอาจจะต้องยอมรับว่า ความฝันที่หลายคนอยากให้พิพิธภัณฑฯไทยไปให้ถึงนั้น ไม่ได้อยู่ในระยะที่ใกล้นัก และคงต้องใช้เวลามากพอควรที่จะไล่ตามให้ทัน   สถานการณ์ปัจจุบันของพิพิธภัณฑฯไทย   แม้ว่าประเทศไทยมีประวัติการเริ่มต้นของงานพิพิธภัณฑสถานที่เก่าแก่ที่สุดประเทศหนึ่งในเอเชีย และอาจกล่าวได้ว่ามีจำนวนพิพิธภัณฑสถานมากที่สุดในบรรดากลุ่มประเทศในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ แต่เมื่อมองในแง่ของการพัฒนาให้เป็นไปตามแนวทางที่เป็นมาตรฐานงานพิพิธภัณฑฯแล้ว เราคงต้องยอมรับว่า ประเทศเพื่อนบ้านบางประเทศที่เริ่มต้นงานพิพิธภัณฑฯช้ากว่าเรา มีการพัฒนาพิพิธภัณฑฯที่รุดหน้าไปอย่างมากในหลายๆด้าน ส่วนหนึ่งน่าจะเป็นเพราะหลายประเทศให้ความสำคัญของการพัฒนาพิพิธภัณฑสถานพร้อมไปกับการพัฒนาความเจริญทางเศรษฐกิจและสังคม และมีการส่งเสริมสนับสนุนอย่างเป็นรูปธรรมและต่อเนื่องเพื่อให้พิพิธภัณฑฯเป็นแหล่งพัฒนาความรู้ สร้างความตระหนักคิด และปลูกจิตสำนึกที่ดีด้านต่างๆ แก่ประชาชน   ปัจจุบันพิพิธภัณฑฯไทยอยู่ภายใต้การดำเนินงานของหลายหน่วยงานทั้งภาครัฐและเอกชน มีความเป็นมา รูปแบบการจัดการ ศักยภาพ และปัญหาที่ต้องเผชิญแตกต่างกัน ในที่นี้จะอาจแบ่งเป็นกลุ่มพิพิธภัณฑฯ ที่อยู่ภายใต้องค์กรของรัฐและกลุ่มที่ต้องการการสนับสนุนจากภาครัฐได้เป็น 3 กลุ่ม คือ กลุ่มแรกเป็นพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ซึ่งปัจจุบันอยู่ภายใต้การดำเนินงานของกรมศิลปากร กระทรวงวัฒนธรรม กลุ่มที่สองเป็นพิพิธภัณฑสถานที่ดำเนินงานโดยหน่วยงานอื่นๆ ของรัฐ ที่นอกเหนือจากกรมศิลปากร และกลุ่มที่สามเป็นพิพิธภัณฑสถานในท้องถิ่น ซึ่งส่วนใหญ่ดำเนินงานโดยวัด ชุมชนและนักสะสมเอกชนในท้องถิ่น   พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติภายใต้การดูแลของกรมศิลปากร กระทรวงวัฒนธรรม ปัจจุบันเปิดให้บริการแล้ว 44 แห่งทั่วประเทศ มีพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร ในกรุงเทพฯ เป็นพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติแห่งแรกที่มีขนาดพื้นที่และบุคลากรดำเนินงานมากที่สุด และยังมีพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติในภูมิภาคอีกหลายแห่ง ซึ่งส่วนใหญ่ตั้งอยู่ในอดีตเมืองหลวงเก่าหรือในแหล่งโบราณคดีสำคัญ เนื่องจากความเกี่ยวพันกับภารกิจตามกฎหมายของกรมศิลปากรในการปกป้องดูแลโบราณสถาน โบราณวัตถุ และศิลปวัตถุที่มีคุณค่าระดับชาติ เช่น พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติในจังหวัดพระนครศรีอยุธยาและในจังหวัดสุโขทัย พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติอู่ทองในจังหวัดสุพรรณบุรี พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติบ้านเชียงในจังหวัดอุดรธานี พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพิมายในจังหวัดนครราชสีมา พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติหริภุญไชยในจังหวัดลำพูน เป็นต้น   ที่ผ่านมาพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติมีการจัดแสดงด้วยการนำเสนอโบราณวัตถุศิลปวัตถุเป็นหลัก จนถูกมองว่าเป็นคลังเก็บวัตถุ และเกิดกระแสวิจารณ์ว่าการจัดแสดงลักษณะดังกล่าวว่าไม่ได้แสดงบริบททางวัฒนธรรมและสังคมของวัตถุและยังขาดการนำเสนอเรื่องราวของท้องถิ่น จนนำไปสู่การปรับปรุงการจัดแสดงในพิพิธภัณฑฯที่มีอยู่เดิมบางแห่งและพัฒนาการจัดแสดงพิพิธภัณฑฯ ที่ตั้งขึ้นใหม่ให้เป็นรูปแบบที่เรียกว่า พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติประจำเมือง ที่มีการนำเสนอเรื่องราวประวัติศาสตร์และพัฒนาการทางวัฒนธรรมของเมืองหรือจังหวัดที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาตินั้นตั้งอยู่ มีจุดเริ่มต้นที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติขอนแก่นเป็นแห่งแรก และพัฒนาต่อๆมาที่พิพิธภัณฑแห่งชาติร้อยเอ็ด ชุมพร สุพรรณบุรี เป็นต้น การปรับตัวดังกล่าวได้สร้างความพึงพอใจต่อผู้เข้าชมบางกลุ่มเท่านั้น หลายคนที่เคยเยี่ยมชมพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติในแหล่งโบราณคดีของกรมศิลปากรมาก่อน กลับรู้สึกว่าพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติที่เกิดใหม่หลายแห่งมีโบราณวัตถุศิลปวัตถุน้อยเกินไป   เมื่อใดก็ตามที่มีการพูดถึงความไร้ชีวิตของพิพิธภัณฑฯ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติเหล่านี้ก็มักจะเป็นเป้าหมายหลักของการวิจารณ์อยู่เสมอ ทั้งๆ ที่ได้พยายามปรับตัวอย่างมากแล้วตามทรัพยากรและปัจจัยที่มีอยู่ จึงเป็นเรื่องที่น่าเห็นใจ เพราะมีข้อจำกัดหลายด้าน เช่น บุคลากรไม่เพียงพอกับภารกิจของงาน งบประมาณสนับสนุนมีจำกัด การขาดการพัฒนาการหาแหล่งเงินอื่นมาสนับสนุนการดำเนินงาน และการขาดการพัฒนาความรู้ที่จำเป็นต่องานพิพิธภัณฑฯ อย่างต่อเนื่องและเท่าทันต่อความต้องการของสังคม หากมีการปรับเปลี่ยนระบบบริหารองค์กรให้ทำงานได้คล่องตัวมากขึ้น ได้รับการสนับสนุนบุคลากรและงบประมาณมากขึ้น พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติจะสามารถพัฒนาไปได้อีกมาก เพราะมีศักยภาพในด้านบวกอยู่แล้วหลายประการ ไม่ว่าจะเป็นการมีระบบองค์กรที่มั่นคงและดำเนินงานได้ต่อเนื่อง มีโบราณวัตถุศิลปวัตถุที่มีคุณค่าจำนวนมาก มีนักวิชาการที่มีความรู้ความเชี่ยวชาญและบุคลากรที่สั่งสมประสบการณ์การทำงานพิพิธภัณฑฯ มายาวนาน และมีอาคารพิพิธภัณฑสถานหลายแห่งที่มีคุณค่าทางสถาปัตยกรรม เป็นต้น   นอกจากพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติแล้ว ยังมีพิพิธภัณฑฯ อีกหลายแห่งที่อยู่ภายใต้การดูแลของหน่วยงานราชการอื่นๆ ซึ่งเกิดขึ้นมานานแล้ว และได้เติบโตเพิ่มขึ้นอย่างมากในช่วงสองสามทศวรรษที่ผ่านมา การเติบโตของพิพิธภัณฑฯ เหล่านี้ มีปรากฏการณ์บางอย่างที่อาจให้แง่มุมที่พิพิธภัณฑฯ ที่จะก่อตั้งขึ้นใหม่นำไปพิจารณาได้ คือ หน่วยงานราชการ สถานศึกษา และองค์กรส่วนท้องถิ่นหลายแห่งสร้างพิพิธภัณฑฯขึ้น โดยมุ่งหมายที่จะใช้เป็นสถานที่จัดแสดงเรื่องราวความเป็นมาและภารกิจของหน่วยงาน หรือเพื่อเป็นส่วนหนึ่งของศูนย์วัฒนธรรมตามนโยบายการทำนุบำรุงศิลปวัฒนธรรมขององค์กร หรือเป็นแหล่งท่องเที่ยวในท้องถิ่น บางแห่งได้ปรับใช้พื้นที่อาคารเก่าของหน่วยงานเป็นพิพิธภัณฑฯ บางแห่งสร้างอาคารพิพิธภัณฑฯหลังใหม่ และด้วยเหตุที่พิพิธภัณฑฯ เหล่านี้ได้รับงบประมาณในการก่อสร้างค่อนข้างสูงและเกิดขึ้นในช่วงที่สื่อการจัดแสดงมีการพัฒนาขึ้นมาก จึงมีรูปแบบการนำเสนอนิทรรศการที่ทันสมัยและดูจะเป็นที่สนใจมากกว่าเมื่อเทียบกับพิพิธภัณฑฯ รุ่นเก่าที่จัดแสดงโบราณวัตถุศิลปวัตถุเป็นหลัก แต่ปัญหาหนึ่งที่พบในพิพิธภัณฑฯ เหล่านี้ ก็คือ การไม่มีแผนงานที่ชัดเจนในการก่อตั้งให้เป็นพิพิธภัณฑฯที่ใช้ประโยชน์ให้คุ้มค่ากับงบประมาณการก่อสร้างที่ลงทุนไป ดังนั้นเมื่อผ่านพ้นพิธีเปิดไปแล้ว หลายแห่งจึงไม่มีบุคลากรประจำที่จะสร้างกิจกรรมทางวิชาการและส่งเสริมการใช้ประโยชน์ พิพิธภัณฑฯจึงกลายเป็นเพียงงานฝากที่ขาดผู้รับผิดชอบและไม่มีการพัฒนาอย่างต่อเนื่อง หลายแห่งจึงไม่สามารถเปิดให้เข้าชมได้ทุกวัน เมื่อต้องการชมต้องติดต่อไปล่วงหน้า บางแห่งใช้เป็นเพียงที่รับรองแขกขององค์กร ไม่ได้ใช้ประโยชน์ในการเรียนรู้สำหรับประชาชนทั่วไปอย่างที่ควรจะเป็น   การเกิดของพิพิธภัณฑฯ ที่ขาดการวางแผนงานด้านทรัพยากรที่จำเป็น เช่น บุคลากร งบประมาณ และการดำเนินงาน ทำให้พิพิธภัณฑฯ เหล่านี้ขาดความมั่นคงในรูปขององค์กร และดำรงอยู่อย่างไร้ทิศทาง เมื่อประกอบเข้ากับการขาดการสนับสนุนอย่างต่อเนื่อง ทำให้พิพิธภัณฑฯ หลายแห่งไร้พลังที่จะเติบโตต่อไปได้ในฐานะแหล่งการเรียนรู้และปลูกจิตสำนึกที่ดีแก่คนในชุมชนและสังคม และกำลังอยู่ระหว่างค้นหาทางเลือกว่าจะอยู่นิ่งอย่างไร้เรี่ยวแรงหรือจะลุกขึ้นก้าวต่อไป?   พิพิธภัณฑฯท้องถิ่นเป็นอีกรูปแบบหนึ่งของพิพิธภัณฑฯไทยซึ่งมีจำนวนมากที่สุดในประเทศและแสดงบทบาทที่น่าสนใจอย่างยิ่ง พิพิธภัณฑฯเหล่านี้ก่อตั้งขึ้นในหลายลักษณะ เช่น พิพิธภัณฑฯวัด ที่เกิดขึ้นจากพระภิกษุผู้สนใจเก็บรวบรวมสิ่งของเครื่องใช้ที่ตกทอดมาในวัดแล้วจัดตั้งขึ้นเป็นพิพิธภัณฑฯ มีการสะสมเพิ่มเติมโดยการเสาะแสวงหาหรือรับบริจาคจากญาติโยมที่ศรัทธา การสนับสนุนส่วนมากมาในรูปของการบริจาคเงินและสิ่งอำนวยความสะดวกให้พิพิธภัณฑฯจากผู้มีจิตศรัทธา พิพิธภัณฑฯพื้นบ้าน ที่เกิดจากนักสะสมที่เก็บรวบรวมสิ่งของที่ตนสนใจเพื่อตอบสนองความอยากรู้ของตนเอง แล้วขยายมาเป็นพิพิธภัณฑฯ ตามกำลังกายและกำลังทรัพย์ของตนเอง โดยไม่มีการสนับสนุนจากภาครัฐ พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นยังเกิดจากกลุ่มชาวบ้าน ที่เก็บรวบรวมข้าวของเครื่องใช้พื้นบ้านที่กำลังจะสูญหายมาจัดตั้งเป็นพิพิธภัณฑฯ เพื่อให้คนท้องถิ่นได้เข้าใจและภูมิใจในรากเหง้าทางวัฒนธรรมของตนเอง และเผยแพร่วัฒนธรรมของตนให้คนต่างถิ่นได้เรียนรู้ โดยสิ่งของในพิพิธภัณฑฯพื้นบ้านอาจเป็นของเฉพาะประเภทหรือหลากหลายประเภทที่สะท้อนคุณค่าภูมิปัญญาท้องถิ่นหรือสิ่งที่เกี่ยวเนื่องกับพัฒนาการทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมท้องถิ่นเป็นส่วนใหญ่ แต่ก็มีพิพิธภัณฑฯท้องถิ่นหลายแห่งได้เก็บรักษาสิ่งของที่มีคุณค่ามากทางด้านโบราณคดีและประวัติศาสตร์ไว้ด้วยเช่นกัน   พิพิธภัณฑฯท้องถิ่นของไทยมีรูปแบบการดำเนินงานที่หลากหลายต่างกันไป เช่น พิพิธภัณฑฯวัดส่วนใหญ่ดำเนินงานโดยพระสงฆ์และผู้ที่ทำงานให้วัด พิพิธภัณฑฯของนักสะสมเอกชนส่วนมากดำเนินงานด้วยระบบครอบครัว และพิพิธภัณฑฯชุมชนมักมีกรรมการดำเนินงาน แต่สิ่งหนึ่งที่เหมือนกันของพิพิธภัณฑฯเหล่านี้ก็คือ ส่วนใหญ่ไม่เคยได้รับการสนับสนุนใดๆ จากภาครัฐ และขาดปัจจัยสนับสนุนอื่นๆ ที่จะพัฒนางานให้เป็นไปตามกระบวนการทางพิพิธภัณฑฯ ปัญหาเร่งด่วนที่พิพิธภัณฑฯท้องถิ่นเหล่านี้เผชิญอยู่ก็คือ วัตถุที่มีคุณค่าจำนวนไม่น้อยที่เก็บรวบรวมไว้กำลังอยู่ในสภาวะเสื่อมสภาพ เพราะการจัดเก็บหรือจัดแสดงไม่ถูกวิธีและขาดการดูแลเอาใจใส่ ปัญหาการโจรกรรม และการขาดงบประมาณสนับสนุนและบุคลากรที่จะดูแลและดำเนินงานให้เกิดการใช้ประโยชน์อย่างจริงจังและต่อเนื่อง ทั้งที่หลายแห่งสร้างรายได้ทางการท่องเที่ยวแก่ท้องถิ่นได้ไม่น้อย   อย่างไรก็ตามพิพิธภัณฑฯท้องถิ่นของไทย มีจุดเด่นอยู่ที่ความอดทน เข้มแข็ง และการทำงานด้วยใจรักของผู้ก่อตั้งและผู้เกี่ยวข้องทำให้หลายแห่งดำรงอยู่ได้ยาวนาน หลายแห่งมีการพัฒนากระบวนการการสั่งสมและถ่ายทอดองค์ความรู้ผ่านการบอกเล่าหรือการสาธิตจากคนรุ่นหนึ่งสู่คนอีกรุ่นหนึ่ง ทำให้เป็นแหล่งการเรียนรู้ที่แท้จริง อย่างที่พิพิธภัณฑฯซึ่งจัดแสดงอย่างทันสมัยหลายแห่งยังไม่ได้ทำ   พิพิธภัณฑฯไทยกำลังพัฒนาไปทางไหน ?   เมื่อพูดถึงการพัฒนาพิพิธภัณฑสถานในบ้านเรา ที่ผ่านมาหลายแห่งมักจะให้ความสำคัญไปที่การพัฒนารูปแบบนิทรรศการให้น่าสนใจและทันสมัย โดยการนำสื่อสำเร็จรูปมาใช้ ไม่ว่าจะเป็นป้ายคำบรรยายประกอบภาพสีสันสดใสสะอาดตา หุ่นจำลองพร้อมฉากเหตุการณ์ วีดิทัศน์ และสื่อคอมพิวเตอร์ ซึ่งเมื่อเปิดให้บริการในระยะแรกๆ ก็จะสามารถสร้างความตื่นเต้นและดึงดูดความสนใจของผู้ชมได้มาก แต่เมื่อนานไปพิพิธภัณฑฯหลายแห่งประสบปัญหาสื่อชำรุด และขาดบุคลากรและงบประมาณในการซ่อมบำรุง ทำให้สื่อทันสมัยเหล่านี้ใช้การไม่ได้ ส่งผลต่อความสมบูรณ์ของเนื้อหานิทรรศการและต่อความพึงพอใจของผู้เข้าชม ดังนั้นหากจะนำสื่อสมัยใหม่มาแก้ไขความไร้ชีวิตของพิพิธภัณฑฯ ก็ควรจะต้องชั่งน้ำหนักกับปัญหาด้านการบำรุงรักษาและการลงทุนที่คุ้มค่าในระยะยาวควบคู่กันไปด้วย   นอกจากนี้เมื่อพิจารณาในส่วนของเนื้อหานิทรรศการพบว่า นิทรรศการในพิพิธภัณฑสถานหลายแห่งเต็มไปด้วยเนื้อหาที่ถ่ายทอดจากมุมมองของนักวิชาการ มีข้อความจำนวนมากเกินกว่าที่ผู้ชมคนหนึ่งจะสามารถอ่านได้ทั้งหมดในการชมพิพิธภัณฑฯในหนึ่งครั้งหรือมากกว่านั้น หรือบางครั้งก็เต็มไปด้วยด้วยศัพท์ทางวิชาการที่ยากต่อความเข้าใจของผู้เข้าชม โดยเฉพาะเยาวชนและผู้ที่ไม่มีความรู้พื้นฐานในเรื่องราวที่นิทรรศการนั้นนำเสนอมาก่อน สถานการณ์เช่นนี้เกิดขึ้นเพราะกระบวนการจัดนิทรรศการของพิพิธภัณฑฯ ในบ้านเราส่วนใหญ่มีระยะเวลาเตรียมการและดำเนินงานไม่มากนัก เนื่องด้วยปัญหาระบบการจัดสรรงบประมาณ ภาระงานของผู้จัดนิทรรศการ และปัจจัยอื่นๆ ตามบริบทวัฒนธรรมการทำงานของคนไทย ทำให้นิทรรศการซึ่งเป็นเครื่องมือหนึ่งที่ใช้สื่อสารระหว่างพิพิธภัณฑฯและผู้เข้าชมขาดมิติการเรียนรู้ที่ให้ความเพลิดเพลิน การพัฒนาด้านอารมณ์ สังคม การปลูกจิตสำนึกในเชิงศีลธรรม หรือ ความตระหนักคิดเรื่องปัญหาส่วนรวม และอื่นๆ อีกมากมายที่พิพิธภัณฑฯสามารถสื่อกับผู้ชมได้ นิทรรศการในพิพิธภัณฑฯไทยจึงขาดความลุ่มลึกและความน่าสนใจ เมื่อเทียบกับนิทรรศการในพิพิธภัณฑฯของหลายๆ ประเทศที่มีการเตรียมการล่วงหน้าเป็นเวลานาน มีกระบวนการพัฒนาเนื้อหานิทรรศการ การคัดสรรตัวสาร และเลือกใช้สื่อที่เหมาะสมต่อพฤติกรรมการเรียนรู้ของคนกลุ่มต่างๆ และมีการประเมินผลนิทรรศการในช่วงต่างๆ ซึ่งจะทำให้ทราบว่าควรจะต้องปรับปรุงหรือเปลี่ยนแปลงอะไรในนิทรรศการเพื่อให้สื่อสารกับคนดูได้อย่างมีประสิทธิภาพมากขึ้นในครั้งต่อไป นิทรรศการจึงมีโอกาสที่จะพัฒนาควบคู่ไปกับรูปแบบการเรียนรู้ที่เหมาะสมในแต่ละช่วงเวลา เราคงได้แต่หวังว่าเมื่อไรที่กระบวนการดังกล่าวเกิดขึ้นในพิพิธภัณฑฯไทย เมื่อนั้นการนำสื่อสมัยใหม่ราคาแพงมาใช้ในพิพิธภัณฑฯอย่างไม่คุ้มค่าโดยขาดการพัฒนาเนื้อหาสาระที่เหมาะสมกับการเรียนรู้จะได้รับการทบทวนกันเสียที   นอกจากปัญหาของพิพิธภัณฑฯเองแล้ว เราคงต้องยอมรับว่ามีข้อสังเกตบางประเด็นที่เกี่ยวข้องกับผู้ใช้พิพิธภัณฑฯเป็นแหล่งเรียนรู้ โดยเฉพาะการเข้าชมพิพิธภัณฑฯของกลุ่มนักเรียนซึ่งเป็นกลุ่มเป้าหมายหลักของพิพิธภัณฑฯหลายแห่ง การเข้าชมโดยส่วนมากมักจะมาเป็นกลุ่มใหญ่และบ่อยครั้งที่มีผู้ชมมากกว่า 100 คนขึ้นไป โดยไม่มีการเตรียมตัวมาล่วงหน้า และมักขอให้พิพิธภัณฑฯจัดวิทยากรนำชมให้นักเรียนเป็นกลุ่ม ครูมักจะมอบหมายงานให้ก่อนเข้าชม นักเรียนจึงใช้เวลาส่วนใหญ่ไปกับการจดข้อความที่ฟังจากเจ้าหน้าที่นำชมของพิพิธภัณฑฯหรือจากป้ายคำบรรยายในห้องจัดแสดง รูปแบบการเรียนรู้จึงมีลักษณะกึ่งบังคับและขาดการกระตุ้นให้เกิดการเรียนรู้ที่เหมาะสมกับวัยและตรงกับความสนใจของแต่ละคน   ดังนั้นการพัฒนารูปแบบการเรียนรู้ในพิพิธภัณฑฯ จึงเป็นสิ่งที่พิพิธภัณฑฯในหลายๆ ประเทศให้ความสำคัญควบคู่ไปกับการพัฒนางานด้านอื่นๆ โดยหลายแห่งใช้วิธีการทำงานร่วมกับครูจากโรงเรียนในชุมชนเพื่อร่วมกันคิดรูปแบบการเรียนรู้ที่เหมาะสมกับนักเรียนในระดับต่างๆ เช่น การกำหนดกระบวนการเข้าชมพิพิธภัณฑฯโดยให้ครูเป็นผู้ปูพื้นฐานในเรื่องราวที่ต้องการเรียนรู้มาจากโรงเรียน และกำหนดกิจกรรมให้เด็กทำเมื่อมาถึงพิพิธภัณฑฯ เช่น การวาดภาพ ระบายสี การค้นหาคำตอบจากแผ่นคำถามซึ่งครูเป็นผู้ออกแบบหรือบางพิพิธภัณฑฯก็จัดทำขึ้นเพื่อประกอบการเข้าชมของนักเรียน จากนั้นเมื่อกลับถึงโรงเรียนก็จะให้นักเรียนได้มีโอกาสพูดคุยแลกเปลี่ยนประสบการณ์การเข้าชมพิพิธภัณฑฯ ระหว่างกันหรือจัดนิทรรศการภาพวาด ภาพระบายสีจากการไปชมพิพิธภัณฑฯ รูปแบบการเรียนรู้เช่นนี้เป็นวิธีหนึ่งที่ทำให้เกิดการใช้ประโยชน์จากพิพิธภัณฑฯในเชิงคุณภาพ มากกว่าการเน้นที่ปริมาณดังที่เป็นอยู่ในบ้านเรา   นอกจากการสร้างรูปแบบการเรียนรู้ที่เหมาะสมกับกลุ่มเป้าหมายหลักดังกล่าวแล้ว ในปัจจุบันพิพิธภัณฑฯหลายแห่งปรับเปลี่ยนตัวเองไปสู่การให้บริการด้านอื่นๆ ควบคู่กันไป เช่น การจัดสิ่งอำนวยความสะดวกเพื่อการท่องเที่ยว และการจัดกิจกรรมเพื่อส่งเสริมการใช้เวลาว่างร่วมกันของครอบครัว รวมไปถึงการวางแผนกิจกรรมที่จะดึงดูดให้ผู้ชมกลุ่มวัยรุ่นเข้ามาร่วมกิจกรรมในพิพิธภัณฑฯมากขึ้น การจะพัฒนาการใช้ประโยชน์พิพิธภัณฑฯได้มากน้อยเพียงใดนั้น พิพิธภัณฑฯควรมีนโยบายและวิสัยทัศน์ด้านการตลาดที่เป็นรูปธรรม และถอดถอนทัศนคติและความเข้าใจผิดที่ว่า พิพิธภัณฑฯเป็นองค์กรที่ไม่แสวงผลกำไร (ที่ยึดถือตามนิยามของสภาการพิพิธภัณฑฯระหว่างประเทศ) และจะทำการตลาดไม่ได้ให้หมดสิ้นไป   จะพัฒนาการศึกษาได้อย่างไร ถ้าไม่พัฒนาพิพิธภัณฑฯ ?   นโยบายพัฒนาการศึกษาของรัฐบาลที่เป็นมาและเป็นอยู่ได้ให้ความสำคัญไปที่การพัฒนาการศึกษาในระบบโรงเรียนมาโดยตลอด ในขณะที่แหล่งการเรียนรู้นอกระบบโรงเรียน เช่น พิพิธภัณฑสถาน ห้องสมุด สวนสัตว์ สวนพฤกษศาสตร์ ฯลฯ ซึ่งอยู่ในสังกัดกระทรวงหรือหน่วยงานอื่นๆ ที่ไม่ใช่กระทรวงศึกษาธิการ ไม่ได้ถูกหมายรวมเข้าไว้กับนโยบายการพัฒนาการศึกษาของรัฐ ทั้งที่จริงแล้วในปัจจุบันเป็นที่ยอมรับกันว่า การเรียนรู้นอกระบบโรงเรียนมีความสำคัญไม่น้อยไปกว่าการเรียนรู้ในสถานศึกษา และเป็นรูปแบบหนึ่งของการพัฒนาการศึกษาที่หลายประเทศนำมาใช้ เพราะเป็นการส่งเสริมให้เกิดการเรียนรู้ตลอดชีวิตที่ช่วยพัฒนาศักยภาพของคนในชาติอย่างต่อเนื่อง และส่งผลต่อความเจริญก้าวหน้าที่ยั่งยืนของประเทศ   แม้ว่าพิพิธภัณฑฯ เป็นแหล่งการเรียนรู้ที่อยู่คู่กับสังคมไทยมานานกว่าศตวรรษ แต่ที่ผ่านมาการแสดงบทบาทในฐานะแหล่งการเรียนรู้ ยังไม่โดดเด่นมากพอที่จะทำให้คนส่วนใหญ่รวมทั้งรัฐบาลมองเห็นศักยภาพว่าพิพิธภัณฑฯเป็นองค์กรหนึ่งที่สามารถพัฒนาการศึกษานอกระบบให้แก่คนในชาติได้ ทั้งที่สาเหตุหนึ่งที่ทำให้พิพิธภัณฑฯขาดโอกาสในการแสดงบทบาทดังกล่าว ก็คือ การขาดการสนับสนุนอย่างจริงจังจากรัฐบาล เพราะที่ผ่านมาพิพิธภัณฑฯ ถูกมองว่าเป็นส่วนหนึ่งของหน่วยงานด้านวัฒนธรรม ไม่ใช่สถาบันที่สร้างการเรียนรู้ (แม้แต่เมื่อครั้งอยู่ใต้ร่มเงากระทรวงศึกษาธิการ) จึงมักถูกจัดอันดับความสำคัญรั้งท้ายในภารกิจของรัฐบาลที่มุ่งเน้นไปที่การพัฒนาด้านเศรษฐกิจ งบประมาณและบุคลากรที่รัฐบาลจัดสรรให้แก่พิพิธภัณฑฯในหน่วยงานของรัฐไม่สามารถทำให้พิพิธภัณฑฯเหล่านี้เติบโตเป็นแหล่งการเรียนรู้ที่เกิดประโยชน์อย่างแท้จริงแก่ประชาชนได้ (นี่ยังไม่รวมถึงพิพิธภัณฑฯท้องถิ่นอีกมากที่ไม่เคยได้รับการเหลียวแลจากภาครัฐ และต้องดำเนินงานตามอัตภาพ ทั้งที่มีศักยภาพหลายด้านที่จะพัฒนาเป็นแหล่งการเรียนรู้และถ่ายทอดภูมิปัญญาในชุมชนได้)   เราคงต้องยอมรับความจริงว่าสถานการณ์ที่เป็นอยู่ของพิพิธภัณฑฯไทยในปัจจุบัน ไม่สามารถสร้างความเชื่อมั่นแก่คนส่วนใหญ่และรัฐบาลได้ว่าจะพัฒนาให้เป็นอย่างที่ฝันแบบพิพิธภัณฑฯในต่างประเทศได้อย่างไร ดังนั้นการเริ่มต้นใหม่จึงเป็นทางเลือกหนึ่งของรัฐบาล โดยการประกาศจัดตั้งสถาบันพิพิธภัณฑฯการเรียนรู้แห่งชาติ หรือ ที่บางคนเรียกว่า "สมิธโซเนียนไทย" ขึ้น (มีข้อสังเกตจากบางคนว่า มีนัยบางอย่างเหมือนกับจะบอกว่า พิพิธภัณฑฯที่มีอยู่แล้วนั้นไม่มีการเรียนรู้?) โดยทุ่มเทงบประมาณจำนวนมหาศาลเพื่อหวังจะได้เห็นพิพิธภัณฑฯอย่างที่ฝัน ซึ่งหากเป็นจริงได้ก็คงจะเป็นสิ่งดี แต่ทั้งนี้ผู้มีประสบการณ์ในงานพิพิธภัณฑฯหลายคนให้ความเห็นว่า พิพิธภัณฑฯในต่างประเทศที่เราฝันจะเป็นนั้น ล้วนมีความเป็นมาที่ยาวนานและต้องผ่านกระบวนการการปรับตัวอย่างหนักหน่วงมาแล้วหลายครั้ง ต้องเรียนรู้ที่จะพัฒนาตัวเองให้เท่าทันความต้องการของคนในสังคม ท่ามกลางกระแสวัฒนธรรมสมัยใหม่ ภาวะการแข่งขันทางเศรษฐกิจ การพัฒนาอย่างรวดเร็วทางเทคโนโลยีและการสื่อสาร ฯลฯ มากแค่ไหนกว่าจะกลายมาเป็นแบบแผนที่เราพยายามจะทำตาม และที่สำคัญก็คือ การเดินตามรอยใครคงไม่นำไปสู่การพัฒนาที่แท้จริงได้อย่างยั่งยืน จึงควรหรือไม่ที่เราอาจต้องหันหลังกลับไปมองรอยเท้าเก่าบนถนนที่เราเดินผ่านมานานกว่าศตวรรษ เพื่อดูว่าอะไรที่ทำให้ก้าวย่างของงานพิพิธภัณฑฯไทยไม่มั่นคง และอาจจะทำให้เรารู้ว่าควรจะพัฒนาตัวเองไปในรูปแบบไหนที่จะไม่เป็นแผลกดซ้ำไปบนรอยแผลเดิมตามวัฏจักรที่เป็นอยู่ แต่อย่างไรก็ตาม คงต้องรอดูกันไปว่า สมิธโซเนียนไทย จะทำให้เราเข้าใกล้ความฝันได้แค่ไหน ?   รวมพลังสานฝันพิพิธภัณฑฯไทย   สิ่งหนึ่งที่จะทำให้พิพิธภัณฑฯไทยก้าวไปสู่ความฝันที่หลายคนคาดหวังได้คือ การสร้างความร่วมมือระหว่างกันของพิพิธภัณฑฯที่มีอยู่และที่กำลังจะเกิดขึ้นใหม่ เพื่อช่วยกันนำเสนอคุณค่าของพิพิธภัณฑฯที่มีต่อสังคมและสร้างพลังต่อรองเพื่อการสนับสนุนทั้งจากภาครัฐและเอกชน การเปิดตัวของสมาคมพิพิธภัณฑฯไทยเมื่อไม่กี่ปีที่ผ่านมา (หลังจากที่มีความพยายามจัดตั้งมานานกว่าทศวรรษ) ถือเป็นเรื่องน่ายินดี และหลายคนหวังว่าองค์กรดังกล่าวจะได้แสดงบทบาทสำคัญในการพัฒนาวงการพิพิธภัณฑฯไทยให้เข้มแข็งมากขึ้น ไม่ว่าจะเป็นด้านการให้ความร่วมมือและช่วยเหลือสนับสนุนการดำเนินงานด้านต่างๆ ระหว่างพิพิธภัณฑฯ การพัฒนาความรู้และทัศนคติต่องานพิพิธภัณฑฯแก่บุคลากรที่ปฏิบัติงานในพิพิธภัณฑฯในระดับต่างๆ อย่างจริงจังและต่อเนื่อง หรืออาจรวมไปถึงการนำพาพิพิธภัณฑฯไทยไปสู่วงการพิพิธภัณฑฯนานาชาติในอนาคต แต่ทั้งนี้พิพิธภัณฑฯเฉพาะด้าน หรือ ในภูมิภาคเดียวกัน ก็ควรจะแสวงหาเครือข่ายพันธมิตรในกลุ่มของตน เพื่อช่วยพัฒนากลุ่มพิพิธภัณฑฯให้เข้มแข็งไปพร้อมกันด้วย พลังของพิพิธภัณฑฯไทยก็จะเพิ่มมากขึ้น และช่วยให้ตัวตนของพิพิธภัณฑฯเป็นที่รับรู้ในชุมชนและสังคมชัดเจนขึ้น การใช้ประโยชน์และการมีส่วนร่วมในการพัฒนาพิพิธภัณฑฯของคนในสังคมก็จะเพิ่มตามมา ซึ่งหากทำได้เช่นนี้เราอาจจะพบว่า ความฝันที่เราวาดหวังไว้คงจะอยู่ไม่ไกลนัก   อย่างไรก็ตาม เมื่อวันที่เราเอื้อมมือไปไขว่คว้าความฝันมาถึง เราอาจจะพบว่าประสบการณ์ที่ได้จากการเรียนรู้ในการปรับเปลี่ยนรูปแบบการพัฒนาพิพิธภัณฑฯ ในด้านต่างๆ ให้สอดคล้องกับบริบททางวัฒนธรรมและสังคม รวมไปถึงศักยภาพที่แท้จริงซึ่งมีอยู่ในตัวเรา ได้ลบเลือนภาพความฝันที่อยากจะเป็นอย่างพิพิธภัณฑฯในต่างประเทศออกไป และเกิดความฝันใหม่ของการเป็นพิพิธภัณฑฯ แบบไทยที่มีคุณค่าต่อสังคมและประเทศชาติมาแทนที่ก็เป็นได้   ------------------------------------ a พิพิธภัณฑฯ เป็นคำย่อมาจาก "พิพิธภัณฑสถาน" โดยผู้เขียนพยายามคงความถูกต้องทางความหมาย เพื่อรักษาการแปลความดั้งเดิมของคำว่า "museum" - บรรณาธิการ * ประภัสสร โพธิ์ศรีทอง อาจารย์ประจำสถาบันวิจัยภาษาและวัฒนธรรมเพื่อพัฒนาชนบท มหาวิทยาลัยมหิดล ** บทความชิ้นนี้ตีพิมพ์ใน จุลสารหอจดหมายเหตุธรรมศาสตร์ ฉบับที่ 9 (มิถุนายน 2548 - พฤษภาคม 2549),48-55.  

เขาสร้าง "พิพิธภัณฑ์ชุมชน" กันอย่างไร ในเคปทาวน์

20 มีนาคม 2556

พิพิธภัณฑ์เขตหกใน Central Methodist Mission Church เปิดทำการในเดือนธันวาคม 1994 พิพิธภัณฑ์แห่งนี้สืบเนื่องจากโครงการศึกษาประวัติศาสตร์ในเขตหก ประสบการณ์ที่เกิดขึ้นจากโครงการได้ผลักดันให้เกิดการใช้ประโยชน์จากความทรงจำที่ได้เก็บรวบรวม และกิจกรรมทางวัฒนธรรมที่เกิดขึ้นอย่างต่อเนื่อง เพื่อนำไปสู่การสร้างความสมานฉันท์และความเป็นหนึ่งเดียวกันอีกครั้ง ผลงานดังกล่าวเป็นผลมาจากความเพียรพยายามของแผนงาน 5 ปีในการจัดตั้งมูลนิธิพิพิธภัณฑ์เขตหก โดยเริ่มต้นจากการจัดตั้งคณะกรรมการ Hands Off District Six (HODS) คณะกรรมการดังกล่าวมาจากนโยบายการเมืองท้องถิ่นภาคประชาชน และจัดตั้งขึ้นในแถบกลางเมืองเคป ทาวน์ เมื่อปี 1989 ในครั้งนั้น มีการรณรงค์ต่อต้านการพัฒนาเมืองโดยนายทุน ผลของการรณรงค์ในครั้งดังกล่าวนำไปสู่การวางแผนพัฒนาเขตหกเพื่อคนชนชั้นกลางที่มาจากกลุ่มเชื้อชาติที่หลากหลาย ความพยายามเช่นนี้ถือเป็น "การปฏิรูป" การเลือกปฏิบัติทั้งทางเศรษฐกิจและสังคมที่เคยเป็นมา มูลนิธิมีรูปแบบเป็นองค์กรโดยเอกชนและดำเนินการเป็นโครงการวัฒนธรรม ตั้งแต่ทศวรรษที่ 1970 ถึง 1990 โดยวัตถุประสงค์หลักคือ การเก็บรักษาความทรงจำของเขตหก อันเป็นพื้นที่ชั้นในของเมืองเคป ทาวน์ และตั้งอยู่ใกล้กับเทเบิล เมาท์เทน (Table Mountain) บริเวณดังกล่าวมีการย้ายถิ่นของประชากรไม่ต่ำกว่า 60,000 คน ในปี 1992 มูลนิธิจัดนิทรรศการภาพถ่ายณ โบสถ์เซ็นทรัล เมโธดิสท์ มิซซัง (Central Methodist Mission Church) เป็นเวลา 2 สัปดาห์ ผู้ที่เคยอาศัยในพื้นที่ได้รวมตัวกันในโบสถ์ และใช้ที่นั่งไม้แถวยาวจัดแสดงภาพถ่ายที่ทรงคุณค่า ภาพขยายใหญ่ฉายผ่านสไลด์ รวมทั้งภาพยนตร์เก่าบางส่วน นำพาทุกคนย้อนกลับไปยังอดีต กิจกรรมดังกล่าวเป็นไปเพื่อการรวบรวมและการย้อนหาเอกภาพของเขตหกผ่านความทรงจำ จนในที่สุด พิพิธภัณฑ์เขตหกได้ถือกำเนิดในอีกสองปีต่อมา งานวัฒนธรรมของมูลนิธิพิพิธภัณฑ์เขตหกยังรวมถึงการเรียกร้องพื้นที่จากเทศบาล ภายใต้รัฐบัญญัติสิทธิที่ดิน การเรียกร้องดังกล่าวมาจากการรวมตัวของคนที่เคยอาศัยในเขตหกและสมาคมภาคประชาชนเขตหก จุดประสงค์สำคัญคือการรวบรวมผู้คนและผนึกความเป็นชุมชนเขตหกขึ้นอีกครั้งหนึ่ง เนื่องจากในปี 1950 ชุมชนได้รับผลกระทบจากรัฐบัญญัติจัดการพื้นที่ กลุ่ม "คนขาว" ได้เรียกร้องการเข้าครอบครองพื้นที่ในเขตหกเมื่อปี 1966 การเคลื่อนย้ายของผู้คนออกจากพื้นที่ในช่วงทศวรรษ 1970 ถึงต้นทศวรรษ 1980 ได้ทำลายสายใยทางสังคมที่มีมา หรือทำลายกระทั่งอาคารและภูมิทัศน์ สิ่งที่เหลือไว้ก็เพียงมัสยิดและโบสถ์เท่านั้น ในระหว่างกระบวนการเรียกร้องที่ดิน พิพิธภัณฑ์ได้ตั้งคำถามอย่างต่อเนื่องว่า การฟื้นฟูความเป็นชุมชนและพัฒนาพื้นที่ทางสังคมและกายภาพขึ้นอีกครั้งจะสามารถดำเนินการได้อย่างไร ทั้งการพัฒนาที่อยู่อาศัยและพื้นที่เมือง รวมถึงประวัติศาสตร์ความทรงจำ พิพิธภัณฑ์เขตหกยังเกี่ยวข้องกับคณะกรรมการสมานฉันท์และสัจจะ (Truth and Reconciliation Commission) ที่ต้องการบันทึกประสบการณ์อันเจ็บปวด แต่กิจกรรมเช่นนี้ไม่ได้ดำเนินไปด้วยแนวคิดของการ "ฝังใจเจ็บ" หากแต่เป็นการใช้มุมมองเชิงศีลธรรมเพื่อการเยียวยาและการให้อภัย พิพิธภัณฑ์ชุมชน (A community-based museum) พิพิธภัณฑ์เขตหกมีลักษณะคล้ายคลึงกับโครงการพิพิธภัณฑ์ชุมชนอื่นๆ ในเมืองเคป ทาวน์ ไม่ว่าจะเป็น ลเวนเดิล, ซอมเมอร์เซ็ท เวสท์, ครอสโรดส์ และ โปรที วิลเลจ หรือ อิสแบงก์ในอีสต์ลอนดอน และ เซ้าท์ แอนด์ในพอร์ต อลิสเบธ โครงการเหล่านี้อยู่ชายขอบหรือนอกอาณาจักรของโครงสร้างพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติและมรดกของชาติ หรือกระทั่งการสนับสนุนของงบประมาณแผ่นดินสำหรับงานศิลปะ วัฒนธรรม และมรดก แต่ด้วยลักษณะที่มิได้พึ่งพิงต่อทรัพย์สินและงบประมาณของมรดกแห่งชาติ และอาศัยทุนบริจาค โครงการพิพิธภัณฑ์ชุมชนกลับเป็นเวทีวัฒนธรรมอิสระ และท้าทายต่อวัฒนธรรมประชาในระดับกว้าง ในประเทศแอฟริกาใต้ พิพิธภัณฑ์ชุมชนได้สถาปนาตนขึ้นมาในฐานะดังกล่าว ด้วยงานวัฒนธรรมของพิพิธภัณฑ์เขตหกอย่างแข็งขัน จริงๆ แล้ว พิพิธภัณฑ์ชุมชนปรากฏมากขึ้นในส่วนต่างๆ ของประเทศแอฟริกาใต้ เนื่องเพราะต้นแบบพิพิธภัณฑ์เขตหกที่ทำให้พวกเขาเห็นความสำคัญของ "พิพิธภัณฑ์ชุมชน" และเกิดเป็นพิพิธภัณฑ์เฉพาะแบบ การทำความเข้าใจต่อข้อถกเถียงและข้อขัดแย้งที่สัมพันธ์กับการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ประเภท "ชุมชน" จะทำให้เราเห็นเหตุผลและลำดับของการขยายตัวขององค์กรดังกล่าวในภูมิทัศน์วัฒนธรรมของประเทศแอฟริกาใต้ ด้วยเหตุนี้ เราจะกลับไปสำรวจสิ่งที่เรียกว่า "ชุมชน" รวมถึงกระบวนการ รูปแบบ และการสร้างอัตลักษณ์ และวิธีการสร้างโครงการทางวัฒนธรรม การสืบค้นดังกล่าวไม่ใช่เพียงการพยายามนิยามประเภทองค์กรในวงศ์วานพิพิธภัณฑ์ ตั้งแต่การริเริ่มสร้างพิพิธภัณฑ์เมืองเคป ทาวน์ พิพิธภัณฑ์เขตหกมีสถานภาพที่เป็นอิสระ นั่นหมายถึง พื้นที่ที่สามารถตั้งคำถามและหาคำตอบของสิ่งต่างๆ ในยุคหลังการเลือกปฏิบัติในทางเศรษฐกิจและสังคม ทั้งนี้เป็นการพิจารณาความสัมพันธ์และกรอบแนวคิด รวมทั้ง พิพิธภัณฑ์ได้กลายเป็นพื้นที่ของการวิจัย การจัดแสดง และการให้ความรู้ ด้วยชุดความรู้และแบบแผนทางวัฒนธรรมที่หลากหลาย นิทรรศการที่เปิดตัวพร้อมกับการเปิดประตูพิพิธภัณฑ์สู่สาธารณชนในปี 1994 ได้แก่ "ถนนหลายสายสู่การย้อนมองเขตหก" เศษซากและสิ่งที่เหลืออยู่ของพื้นที่เขตหก ยังรวมถึงการใช้เอกสาร รูปถ่าย บันทึกความทรงจำ และวัตถุที่หลากหลาย แทรกสลับแผนที่อันสีสรรร้อนแรงในนิทรรศการ ป้ายชี้เส้นทางเก่าแขวนตามเสาในตำแหน่งเดิม ป้ายเหล่านี้มาจากทีมงานที่เคยทำหน้าที่ทำลายอาคารในเขตหก หากแต่พวกเขาเก็บไว้ส่วนตัว ป้ายที่จัดแสดงในพิพิธภัณฑ์เหล่านี้เป็นวัตถุที่ทำให้เราย้อนพินิจถึงเขตหกอย่างเป็นรูปธรรม ทิวแถวของภาพถ่ายผู้คนที่เคยอาศัยขนาดใหญ่พิมพ์ลงพลาสติกขาวขุ่น และแขวนตามเสาที่เรียงราย ผู้ชมจึงเฝ้ามองตามจังหวะที่ต่างกันไปบนแผนที่ ห้องย่อยต่างๆ จัดแสดงภาพถ่ายจากการบริจาคของผู้อาศัยเดิม เนื้อหาของภาพทำหน้าที่เป็นปากคำของวิถีชีวิตทางสังคมและการแสดงออกทางวัฒนธรรมในเขตหก และเมื่อเดินทางถึงปลายทางของแผนที่ ตู้ใสขนาดใหญ่บรรจุดินและหินจากเขตหก กลับเผยให้เห็นชิ้นส่วนจากการขุดค้นที่สัมพันธ์กับชีวิตในครัวเรือน ทั้งขวด เศษหม้อ ไห แก้ว เครื่องครัว และของเล่นเด็ก เมื่อพิจารณาสิ่งจัดแสดงเหล่านี้ ทั้งวัตถุและเอกสารสร้างที่กู้พื้นที่เขตหกกลับคืนมา พิพิธภัณฑ์สถาปนาตนขึ้นในฐานะ "โบราณคดีของความทรงจำ" ซึ่งถือเป็นการขุดค้นสายใยของสิ่งที่จับต้องเข้ากับภูมิทัศน์ทางสังคมวัฒนธรรมของเขตหกในห้วงภาษาแห่งจินตนาการ การลงรากปักฐานใน "พื้นที่ที่ไม่ได้ถูกทำลาย" ของโบสถ์แห่งอิสรภาพเดิม (Freedom Church) สถานที่ซึ่งครั้งหนึ่งเคยเป็นที่ปฏิบัติศาสนพิธีของทายาททาสและทาสี และต่อมา ในฐานะฐานที่มั่นของผู้เรียกร้องสิทธิทางการเมือง ยังให้ชี้เห็นถึงชั้นทับถมของประสบการณ์ ทั้งความหมายและการตีความ กระทั่งเป็นโอกาสการเยียวยา "ชุมชนที่มล้างไป" ของเขตหก ฉะนั้น คงไม่ต้องแปลกใจแต่ประการใด หากเมื่อผู้ชมจำนวนมากเรียกพิพิธภัณฑ์ด้วยชื่อ "เขตหก" ซึ่งมีความหมายถึงกระบวนการสร้างความทรงจำและการรำลึกถึง พิพิธภัณฑ์ได้สร้างพื้นที่สำหรับชุมชนในการรวมตัวและแบ่งปันประสบการณ์และความทรงจำร่วมกัน การกระทำและกระบวนการเช่นนี้ดำเนินไปเพียงชั่วยาม หากแต่เสียงของการเล่าขานจะติดตรึงอยู่ในห้องต่างๆ ของพิพิธภัณฑ์ หรือเรียกว่า "พยานของเรื่องเล่าที่ทรงคุณค่าแต่กลับไม่มีใครพูดถึง" เสียงที่เปล่งออกเช่นนี้ได้มอบนัยสัมพันธ์กับถิ่นที่ของเขต พิพิธภัณฑ์จึงแสดงตัวตนเฉกเช่น "พื้นที่สาธารณะของการปฏิสัมพันธ์" สถานที่ "ของผู้คนที่ตอบสนองต่อเขตหก" ให้ก่อเกิดเป็น "เรื่องราวและสายใย" ของตัวมันเอง พิพิธภัณฑ์แห่งนี้ได้กลายเป็นปฐมบทของขบวนการพิพิธภัณฑ์ที่สร้างสรรค์ และการเมืองของความทรงจำ พื้นที่ต่างๆ ของพิพิธภัณฑ์จะมีข้อถกเถียงและข้อโต้แย้ง อันถือเป็นการแสดงออกทางวัฒนธรรม ประวัติศาสตร์สังคม และชีวิตทางการเมืองในเขตหก ประว้ติศาสตร์ท้องถิ่นกลับสะท้อนอดีตของชาติในการจัดการทางสังคมของเคป ทาวน์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งประสบการณ์ของ "การเคลื่อนย้ายถิ่นแกมบังคับ" พิพิธภัณฑ์เขตหกกลายเป็นสัญลักษณ์อ้างอิงประสบการณ์ของการย้ายพื้นที่ในบริเวณอื่นๆ ของเคป ทาวน์ และของประเทศแอฟริกาใต้ และยังหมายความถึงกระบวนการเรียกร้องที่ดินของเขตหก พิพิธภัณฑ์ได้เข้าไปมีส่วนร่วมในการทุ่มเถียงถึงอนาคตของเมืองเคป ทาวน์ อันถือเป็นกระบวนการภาคประชาชนและปฏิบัติการทางสังคมในพื้นที่เมือง การดำเนินการที่ทรงพลังมากที่สุดของพิพิธภัณฑ์เขตหกได้แก่ การสร้างเวทีประชาชนเกี่ยวกับการจัดการที่ดิน ในปี 1997 ศาลการเรียกร้องที่ดิน (Land Claims Court) จัดการพิจารณาคดีเป็นพิเศษในพิพิธภัณฑ์เพื่อการแก้ปัญหาข้อขัดแย้งระหว่างแผนการพัฒนาที่ดินของรัฐบาลท้องถิ่นและเอกชน นั่นหมายถึง การทำให้ข้อเรียกร้องของเอกชนเป็นที่รับรู้ และอยู่ในการพิจารณาของรัฐบาลท้องถิ่น ในปีถัดมา อาคารพิพิธภัณฑ์ทำหน้าที่เป็นพยานของการลงนามบันทึกความเข้าใจระหว่างรัฐบาลกลาง เมือง และคณะกรรมการผลประโยชน์ (Beneficiary Trust) สาระสำคัญคือ กระบวนการแก้ปัญหากรณีพิพาทในการจัดการที่ดินจะต้องเปิดให้ผู้ที่เกี่ยวข้องทุกคนมีส่วนร่วม พิพิธภัณฑ์เขตหก พื้นที่สายพันธุ์ใหม่ การจะทำความเข้าใจพิพิธภัณฑ์เขตหกจะต้องมองเป็น "พื้นที่สายพันธุ์ใหม่" พื้นที่ที่มีความเป็นวิชาการ งานวิจัย คลังสะสมและสุนทรียะของพิพิธภัณฑ์ ขั้นตอนการทำงานอยู่ภายใต้การทำงานร่วมกับชุมชน ไม่ว่าจะเป็นการบริหารจัดการและผลตอบแทน รวมไปถึงความเป็นพื้นที่ทางการเมืองในการเรียกร้องที่ดิน ทั้งเชิงสัญลักษณ์และปฏิบัติการ พิพิธภัณฑ์ได้รวบรวมเอาพลังความคิดและพละกำลังของผู้คนที่หลากหลาย นักวิชาการที่เกี่ยวข้องกับชุมชน ชาวชุมชนบางคนที่มองตนเองเป็น "นักเรียกร้องระดับหัวเรือใหญ่" ที่ไม่ชอบพิธีรีตองอย่างนักวิชาการ และคนอีกจำนวนมากที่เคยอาศัยอยู่ในพื้นที่ ผู้ทำหน้าที่เรียกร้องอย่างค่อยเป็นค่อยไปอยู่นับทศวรรษ ด้วยรากเหง้าของพวกเขาในองค์กรทางการเมืองและวัฒนธรรมในเขตหก โครงสร้างส่วนต่างๆ และกิจกรรมของพิพิธภัณฑ์จะทำหน้าที่เป็นสื่อกลาง การแลกเปลี่ยนและส่งผ่านความรู้และการแสดงออกทางวัฒนธรรม และร้อยรัดเอาผู้คนไปในจังหวะของการทำงาน ขุมพลังทางปัญญาจากสมาชิกที่หลากหลายได้ฝังลึกอยู่ในหัวใจของปฏิบัติการพิพิธภัณฑ์และการวิพากษ์วิจารณ์ของพิพิธภัณฑ์เขตหกแห่งนี้ นิทรรศการเรื่อง ขุดให้ถึงรากเหง้า (Digging Deeper) เปิดแสดงในโบสถ์แห่งเสรีภาพ (Freedom Church) ที่ได้รับการปฏิสังขรณ์ ในปี 2000 นำไปสู่วิธีการจัดแสดงและนัยสำคัญต่อวัฒนธรรมประชาที่ซับซ้อนมากยิ่งขึ้น นิทรรศการดังกล่าวตั้งคำถามต่อผู้ที่เข้าชมด้วยความไม่ชัดเจนและซับซ้อนในการพูดถึงเขตหก เพื่อนำไปสู่ความรู้สึกอึดอัดและคลางแคลงใจ จนปรารถนาที่จะบอกเล่าเรื่องเกี่ยวกับเขตหกด้วยตนเอง แต่สิ่งที่แตกต่างกันระหว่างนิทรรศการทั้ง 2 ชุด คือ "ถนนหลายสาย" เน้นการพูดถึงพื้นที่ต่างๆ และชีวิตของผู้คนในความเป็นชีวิตสาธารณะ ในขณะที่ "ขุดให้ถึงรากเหง้า" กลับมุ่งไปยังเรื่องส่วนตัวและพื้นที่เฉพาะของบุคคล ในการออกแบบ ขุดให้ถึงรากเหง้า พิพิธภัณฑ์เลือกเจาะลึกไปในรายละเอียดของคลังสะสม และเลือกตั้งคำถามที่ซับซ้อนยิ่งขึ้นเกี่ยวกับเขตหก ณ ทางเข้าของนิทรรศการ พิพิธภัณฑ์ "ยิง" ประเด็นคำถามที่สร้างความอึดอัดต่อให้กับผู้ที่เข้าชม "เราปรารถนาที่จะค้นหาและทำความเข้าใจกับความทรงจำของเรา ความสำเร็จ และความอัปยศ ทั้งห้วงเวลาแห่งชัยชนะ ความกล้าหาญ และความรัก แต่ขณะเดียวกัน ช่วงเวลาแห่งความเจ็บปวดที่อัดแน่นอยู่ในใจเรา" เมื่อกล่าวถึงการออกแบบ คณะกรรมการพิพิธภัณฑ์และผู้ออกแบบ เพ็กกี้ เดลพอร์ต (Peggy Delport) กำหนดแนวคิดในการออกแบบโดยใช้ความละเอียดอ่อนและความหยาบของวัสดุในงานภาพ ภาพที่ขยายใหญ่ติดตั้งบนกำแพงฟื้นบรรยากาศชีวิตในอดีต ขณะที่ป้ายอธิบายประวัติศาสตร์ ระยะเวลา ลำดับแผนที่ และข้อความชีวประวัติที่มาจากการวิจัยประวัติศาสตร์คำบอกเล่า เหล่านี้สะท้อนพัฒนาการทางวัฒนธรรม วิถีคิด และการเมืองที่ซับซ้อนของเขตหก ป้ายผ้าที่เขียนขึ้นเองอย่างง่ายเชื่อมโยงสถาบันของชีวิตสาธารณะ ทั้งศาสนาและการเมือง การศึกษาและวัฒนธรรม เสียงปล่อยตามโดมเสียงหลายจุดสะท้อนเสียงของผู้เล่า อันถือเป็น "สาระถัตหลักและแหล่งชีวิตของพิพิธภัณฑ์" การจัดสรรห้องเฉพาะในนาม "ห้องโนมวูโย" (Nomvuyo’s Room) สำรองไว้เพื่อการวิจัยชีวประวัติ ซึ่งเป็นพื้นที่เอนกประสงค์ที่ยังชีวิตให้แก่คนมากมายจากความยากจน แผนที่ เสื้อผ้า ป้ายบอกทางตามท้องถนน และภาพบุคคลที่ขยายใหญ่ ยังคงเป็นเนื้อความสำคัญของนิทรรศการ ไม่เพียงเท่านั้น สิ่งเหล่านี้นำไปสู่ประเด็นการพูดคุยเพื่อการอนุรักษ์และการจัดสรรพื้นที่ นอกไปจากงานวิจัยและงานภัณฑารักษ์ที่ได้กำหนดไว้ พิพิธภัณฑ์ยังเปิดโอกาสให้ศิลปิน นักวิจัย อาสาสมัคร กลุ่มจัดตั้ง และผู้คนที่เคยอาศัยในเขตหกเข้ามามีส่วนร่วมในรูปแบบต่างๆ กรอบการทำงานคือ การสร้างนิทรรศการมาจากประสบการณ์เชิงประจักษ์ และทำหน้าที่ร้อยรัดส่วนต่างๆ เข้าไว้ด้วยกัน พิพิธภัณฑ์จะเป็นพื้นที่ของการวิพากษ์วิจารณ์และตั้งคำถาม จนเกิด "พื้นที่ของชีวิตและพลังสร้างสรรค์" ในขณะเดียวกัน พิพิธภัณฑ์ปฏิเสธความเป็น "วัตถุที่แน่นิ่ง รอเพียงการโลมเลียจากการเฝ้ามอง หากแต่ห่างไกล" ฉะนั้น พิพิธภัณฑ์ต้อง "วิวัฒน์อย่างต่อเนื่องด้วยผู้ชมของพิพิธภัณฑ์" ด้วยเหตุนี้ พิพิธภัณฑ์เขตหกจึงมิใช่พื้นที่ที่เดียงสา และไม่ใช่พื้นที่ที่สร้างความจริงเดี่ยวๆ หากแต่พิพิธภัณฑ์เป็นพื้นที่อิสระของการปรับเปลี่ยนด้วยกระบวนการ "ไป-กลับ" ระหว่างพิพิธภัณฑ์ ผู้ชม และเจ้าของวัฒนธรรมอย่างต่อเนื่อง ตรงนี้คือสาระของพิพิธภัณฑ์ ผลที่จะตามมาคือ ความเป็นชุมชนในพิพิธภัณฑ์จะปรากฏขึ้นเพื่อสานต่อการพูดคุย ตีความ และถกเถียงอย่างไม่จบสิ้น จุดนี้สำคัญอย่างยิ่งต่อสถานภาพของพิพิธภัณฑ์ เพราะกรอบการดำเนินงานเช่นนั้นจะสนับสนุนให้กระบวนการฟื้นฟูที่ดิน หรือเรียกว่า "การกลับสู่บ้าน" ในเขตหกดำเนินไปอย่างลุล่วง เมื่อเขตหกได้วางแผนการพัฒนาและฟื้นฟูชุมชน พิพิธภัณฑ์ก้าวเข้ามามีบทบาทอย่างมากในการทำงานทางวัฒนธรรมและการเมือง เพื่อ "ฟื้นคืนชีวิตชุมชน" ให้กับผู้ที่เคยจากถิ่นที่ในช่วงเวลาของอดีตที่มีการเลือกปฏิบัติ พิพิธภัณฑ์คาดหวังอย่างมากในการทำหน้าที่ในการแลกเปลี่ยนความคิดเห็นและกำหนดทิศทางของชุมชนในอนาคต ข้อท้าทายในงานพิพิธภัณฑ์ที่เปิดโอกาสให้เจ้าของวัฒนธรรมมีส่วนร่วมในทุกด้าน แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนว่า การศึกษาและเผยแพร่ความทรงจำ และการบันทึกสิ่งเหล่านี้ไว้สัมพันธ์โดยตรงต่อการฟื้นคืนภูมิทัศน์ทางกายภาพและทางสังคม ทิศทางขององค์กรและพันธะสัญญาต่อสังคม แม้จะมีการทำงานที่ยากลำบากและซับซ้อนปรากฏในงานพิพิธภัณฑ์และนิทรรศการของพิพิธภัณฑ์เขตหกนี้ แต่การทำงานเช่นนี้เองคือ "กระบวนการทำให้กลายเป็นพิพิธภัณฑ์" (museumization) ที่วางเอาไว้ตั้งแต่แรกก่อตั้ง การก่อตัวของพิพิธภัณฑ์ได้กำหนดลักษณะการดำเนินการแบบองค์กร มีการจัดแบ่งส่วนงานอย่างชัดเจน งานคลังสะสม งานนิทรรศการ และงานการศึกษา รวมถึงการขับเคลื่อนงานอาสาสมัครไปในขณะเดียวกัน พิพิธภัณฑ์พัฒนาไปสู่ความเป็นสถาบัน สร้างพื้นที่สาธารณะที่ให้เกิดการวิเคราะห์ วิจารณ์ และนำไปสู่การสร้างสรรค์งานวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ เพื่อตอกย้ำต่อการสร้างพื้นที่สำหรับความเป็นพลเมืองที่มีส่วนร่วมอย่างจริงแท้ ฉะนั้น พิพิธภัณฑ์เขตหกมองตนเองว่าเป็น "พิพิธภัณฑ์ของกระบวนการ" นั่นหมายถึง พื้นที่ที่จะต้องการความสร้างสรรค์และการเปลี่ยนแปลงอย่างต่อเนื่อง ไม่ว่าจะด้วยการบันทึก โต้แย้ง และตรวจสอบในหลากรูปแบบ ผลลัพธ์คือ สาระของพิพิธภัณฑ์ที่มาจากการจัดการอย่างเป็นขั้นตอน ความเป็นศูนย์กลางของพิพิธภัณฑ์อยู่ที่การรวบรวมความรู้ และแสดงออกผ่านการออกแบบนิทรรศการ การบันทึกและจัดเก็บเรื่องเล่าและดนตรี รวมถึงภาพถ่ายอย่างเป็นระบบ อนึ่ง การทำงานทั้งหมดนี้มาจากสมาชิกที่เคยอยู่อาศัยในชุมชน ความเชี่ยวชาญของพิพิธภัณฑ์เพิ่มพูนขึ้น ด้วยการใช้ความรู้เชิงวิชาการเข้าไปกับสถานการณ์ของการทำงาน โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อพิพิธภัณฑ์เล็กๆ แห่งนี้ได้สถาปนาตนเองในฐานะขององค์กรเพื่อสาธารณะกิจ ด้วยเหตุนี้ พิพิธภัณฑ์จึงมีลักษณะที่โดดเด่นมิใช่น้อย จากมุมมองต่างๆ ที่ได้กล่าวถึง "พิพิธภัณฑ์ชุมชน" สามารถใช้อธิบายลักษณะของพิพิธภัณฑ์เขตหก และยังเป็นแนวคิดที่ใช้กำหนดการทำงานของพิพิธภัณฑ์ในเรื่องการเมืองทางวัฒนธรรมสำหรับการศึกษาความทรงจำ พิพิธภัณฑ์มิได้ใช้แนวความคิด "ชุมชน" อย่างดาดๆ หากกลับเป็นความพยายามผลักดันให้การทำงานของพิพิธภัณฑ์เป็นส่วนหนึ่งของการจัดระเบียบและการเคลื่อนไหวทางสังคม นิยามประเภทพิพิธภัณฑ์ดังกล่าวสร้างกรอบการทำงานอย่างมีส่วนร่วมและนำไปปฏิบัติได้จริง ทั้งการตีความ การสร้างความแข็งแกร่งของชุมชน และการมองงานพิพิธภัณฑ์ว่าเป็นกระบวนการที่เดินหน้าต่อไปอย่างไม่สิ้นสุด พิพิธภัณฑ์ในฐานะโครงการจะดำเนินไปชั่วชีวิตของพิพิธภัณฑ์ ด้วยความสามารถและความเชี่ยวชาญของการจัดการภายในองค์กร และด้วยขบวนการโต้แย้งและโต้ตอบที่เคียงคู่ แนวคิดชุมชนของพิพิธภัณฑ์เขตหกมีลักษณะเชิงกลยุทธ์ และแสดงออกถึงความประสงค์ในการฟื้นฟูโครงสร้างสังคม ชุมชนด้วยตัวของมันเองเป็นจินตนาการมีที่ผลประโยชน์ร่วมกัน ฉะนั้น ทั้งนิทรรศการ กิจกรรม และการพบปะแลกเปลี่ยนความคิดเห็น รวมทั้งกระบวนการเจรจาต่างๆ ภายในพิพิธภัณฑ์เขตหกจะวิวัตน์ต่อเนื่องด้วยการนิยามและการกำหนดกรอบของแนวคิด "ชุมชน" เรื่อยไป พิพิธภัณฑ์จะเป็นสถานที่ของการนิยามตัวตนของคนในสังคมภายหลังยุคการเลือกปฏิบัติ พิพิธภัณฑ์จะไม่ใช่สิ่งตายตัวเหมือนดั่งที่การเลือกปฏิบัติมักเลือกกระทำ **แปลและเรียบเรียงจาก Ciraj Rassol, "Making the District Six Museum in Cape Town," Museum International, No. 229-230 (vol. 58. No. 1-2, 2006), pp. 9 – 18. *** Ciraj Rassol ดำรงตำแหน่งอาจารย์ด้านประวัติศาสตร์ มหาวิทยาลัยเวสเทิร์น เคป และเป็นผู้ดำเนินโครงการแอฟริกันในสาขาวิชาพิพิธภัณฑ์และมรดกศึกษา ท่านยังเป็นหนึ่งในคณะกรรมการของพิพิธภัณฑ์เขตหก และประธานคณะกรรมการวิชาการของสภาการพิพิธภัณฑ์แอฟริกาสากล (International Council of African Museums - AFICOM) และมีงานวิชาการด้านพิพิธภัณฑ์ศึกษา มรดก ประวัติศาสตร์สื่อทัศน์ และประวัติศาสตร์นิพนธ์เกี่ยวกับการต่อสู้

จากงานชิ้นเอกสู่วัตถุจัดแสดง: ของศักดิ์สิทธิ์และของสามัญในพิพิธภัณฑ์

22 มีนาคม 2556

พิพิธภัณฑ์มีหลากหลายประเภท อาทิ พิพิธภัณฑ์ศิลปะ พิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ พิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์ เทคโนโลยี ทั้งที่เป็นพิพิธภัณฑ์ระดับชาติ ภูมิภาค หรือกระทั่งในสถานศึกษา พิพิธภัณฑ์แต่ละแห่งต่างมีแนวทางความต้องการของตนเอง รวมถึงการเลือกวัตถุที่จะนำมาจัดแสดง นโยบายต่าง ๆ ดังกล่าวเป็นตัวกำหนดแนวทางการพัฒนาของพิพิธภัณฑ์นั้น ๆ อย่างไรก็ดีอาจยังมีคำถามตามมาอีกว่า "ทำไมต้องเป็นวัตถุชิ้นนั้น ทำไมไม่เลือกวัตถุชิ้นนี้ ? ทำไมต้องเก็บรักษาวัตถุต่าง ๆ ไว้ในพิพิธภัณฑ์ด้วย ? แล้วในการจัดนิทรรศการ ไม่ว่าจะเป็นนิทรรศการขนาดเล็กหรือใหญ่ ทำไมเราไม่จัดแสดงวัตถุตามบริบทและวัตถุประสงค์การใช้งานดั้งเดิมของวัตถุ ? พิพิธภัณฑ์ควรจะส่งคืนคอลเล็กชั่นที่เป็นของศักดิ์สิทธิ์ให้กับชุมชนพื้นถิ่นเดิมหรือเปล่า ? หรือในทางตรงกันข้าม พิพิธภัณฑ์ไม่ควรปรับเปลี่ยนความหมายของของศักดิ์สิทธิ์ให้กลายเป็นวัตถุชิ้นหนึ่งสำหรับการจัดแสดงใช่รึเปล่า ? ระหว่างการจัดแสดงนิทรรศการ "งานชิ้นเอก สมบัติล้ำค่า และของบรรดามี…" ( Masterpieces, Treasures and What Else… ) ณ พิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติวิทยาเมืองลียง (ฝรั่งเศส) ผู้เขียนได้สัมภาษณ์คนที่อยู่ในวงการพิพิธภัณฑ์ ต่อประเด็นในนิทรรศการดังกล่าว Krzysztof Pomain ผู้อำนวยการสถาบัน Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales in Paris มีความเห็นว่า "เราเก็บรักษาวัตถุในพิพิธภัณฑ์ด้วยเหตุผลเดียวกับการที่เราฝังศพ ในระยะยาวเราสามารถไปเคารพหลุมศพ เป็นการเก็บรักษาสมบัติไว้กับวัด…มนุษย์เรามักจะแบ่งแยกทุกสิ่ง ตัวอย่างที่ชอบพูดกันบ่อย ๆ คือ สิ่งที่มองเห็น และมองไม่เห็น" แต่เมื่อเราพูดถึงพิพิธภัณฑ์ ความคิดเกี่ยวกับงานชิ้นเอก(masterpiece) กับความศักดิ์สิทธิ์(sacred)ไม่เคยแยกจากกัน Pomain ชี้เห็นให้เห็นว่า การแบ่งหรือจัดระดับชั้นของวัตถุในพิพิธภัณฑ์นั้นมีพัฒนาการ คือเริ่มจากของชิ้นเอก (หายาก, พิเศษ, ไม่ธรรมดา, น่าดู) เคลื่อนไปสู่ของธรรมดาที่พบเห็นได้ทั่วไป ปัจจุบันไม่มีของชิ้นใดที่จะไม่สามารถจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์ได้ Jacques Hainard ผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์เจนีวา เสริมทับว่า "วัตถุใด ๆ ก็ตามสามารถแสดงในพิพิธภัณฑ์ได้ ตราบเท่าที่มันเป็นสิ่งของที่เกี่ยวข้องในเรื่องที่จัดแสดง" วัตถุไม่ได้ดำรงอยู่อย่างโดดเดี่ยว หากแต่มันถูกเลือก ถูกตีความ ถูกจัดแสดง ถูกจ้องมองและให้ความหมาย โดยบุคคลแต่ละคนและด้วยเหตุผลบางอย่าง Shaje’a Tshiluila ประธานสภาการพิพิธภัณฑ์ระหว่างประเทศแห่งแอฟริกา(AFRICOM) เล่าถึงความคับข้องใจของเธอต่อพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วิทยาหลายแห่ง ที่ลดทอนความเป็นสังคมแอฟริกันให้เป็นเพียงแค่ของแปลกที่หาดูยาก และเธอยังบอกว่าประวัติศาสตร์ในยุคอาณานิคมยังคงมีผลต่อความคิดของคนในทุกวันนี้ "แอฟริกาถูกนำเสนอในฐานะที่เป็นของแปลก เรายังสัมผัสได้ถึงนัยของการดูถูกที่ยังคงหลงเหลืออยู่จากยุคประวัติศาสตร์การค้าทาส" นอกเหนือไปจากการตระหนักถึงกระบวนการเปลี่ยนแปลงที่กำลังเกิดขึ้นดังกล่าว ก่อนการส่งผ่านความคิดของตัวเองสู่สาธารณะ ภัณฑารักษ์ควรกระทำการด้วยการเคารพ เพราะในหลาย ๆ สังคมมีความซับซ้อนและมีพลวัตสิ่งที่ถูกตีความใหม่ที่ปรากฏในพื้นที่หน้าฉากของนิทรรศการ อาจจนำมาซึ่งมายุ่งยากได้ มีภัณฑารักษ์มากมายที่มีความคิดสร้างสรรค์ บ่อยครั้งนำเสนอนิทรรศการที่สร้างความประหลาดใจให้ผู้ชม Girolamo Rammunni อาจารย์จากมหาวิทยาลัยลียง กล่าวว่า "วัตถุต่าง ๆ เหล่านั้นเผยให้เห็นถึงประวัติศาสตร์ของมนุษยชาติ ทั้งพัฒนาการขององค์ความรู้ คุณค่าทางสังคมวัฒนธรรม และความสามารถของมนุษย์ ที่ก่อให้เกิดสิ่งประดิษฐ์อันเกิดจากจินตนาการ การค้นพบและนำเสนอแง่มุมต่าง ๆ เหล่านี้เป็นหนทางแรกที่จะทำให้เราเห็นถึงกลวิธีในการสร้างสรรค์วัตถุ หลังจากนั้นเราจะประหลาดใจที่พบว่าของเหล่านั้นทำขึ้นมาได้อย่าง ‘ไม่มีที่ติ’ " ผลงานของศิลปิน ช่างฝีมือ หรือนักประดิษฐ์เป็นของที่มีเสน่ห์ เป็นแรงบันดาลใจต่อการสร้างสรรค์งานชิ้นอื่นต่อมา เราจะทึ่งเมื่อได้เห็นความงดงามที่ปรากฏอยู่ในกระบวนการทำ ความสร้างสรรค์ ความเรียบง่าย และการผสมผสานที่ลงตัว Bernard Ceysson อดีตผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ศิลปะร่วมสมัยใน Saint-Etienne สะท้อนว่า ความคิดในการสร้างความแตกต่างกัน ระหว่างงานชิ้นเอกจากโรงงานอุตสาหกรรม กับงานชิ้นเอกจากช่างฝีมือนั้นเกิดขึ้นในช่วงศตวรรษที่ 18 Jean-Hubert Martin ผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ Kunst Palace กล่าวเสริมว่า "ตัวผมเองพบว่าของที่ดูโดดเด่น…เป็นวัตถุทางมานุษยวิทยา(anthropological item)ในช่วงเวลาประวัติศาสตร์หนึ่ง ในเวลาต่อมาของชิ้นเดียวกันนี้ถูกมองว่าเป็นศิลปะวัตถุ (work of art) ดังนั้นในศตวรรษที่ 20 การมองวัตถุต่าง ๆ ด้วยแว่นของความงามจึงกลายเป็นปรากฎการณ์ธรรมดา…" ข้อถกเถียงเรื่องเกณฑ์ในการแบ่งแยกว่า ทำไมของชิ้นหนึ่งดีกว่า หรือมีความหมายมากกว่าของชิ้นอื่นนั้น ยืนอยู่บนพื้นฐานของการเปรียบเทียบ "ยิ่งพื้นที่ของการสำรวจยิ่งกว้างใหญ่ เราก็ยิ่งพบวัตถุมากขึ้น ยิ่งได้เห็น ประเมิน เลือก และเปรียบเทียบได้มากขึ้น" สำหรับเรื่องคุณค่าของศิลปะวัตถุนั้น เมื่อมันเข้าสู่ระบบตลาด มีการผลิตคราวละมาก ๆ และถูกทำให้เป็นของสามัญ "การผลิตของคราวละมาก ๆ มีผลกระทบตามสูตรสำเร็จที่มักคิดกัน คือ ลดคุณค่าของวัตถุให้เป็นเพียงของประดับ และทำลายแนวคิดเรื่องงานชิ้นเอก(masterpiece) ไปด้วย อย่างไรก็ดี ไม่ได้หมายว่ามันทำลายตัวงานชิ้นเอกนั้นใช่หรือไม่?" ของบางอย่างไม่ได้ถูกลดคุณค่าไปสู่แค่มิติประโยชน์ใช้สอยหรือความงาม เนื่องจากของสิ่งนั้นเป็นเรื่องของสัญลักษณ์ มีการให้ความหมาย Denis Cerclet อาจารย์จากคณะมานุษยวิทยา มหาวิทยาลัยลียง II ให้ทัศนะว่า "ของศักดิ์สิทธิ์(sacred objects) ต่างจากของสามัญ (profane objects) ตรงที่มันเรื่องของคนหมู่มาก มากกว่าเป็นของส่วนบุคคล…ของศักดิ์สิทธิ์ยังถูกให้ค่าว่าเป็นทรัพย์สมบัติด้วย เนื่องจากมันถูกเก็บรักษาไว้ มีเพียงผู้ได้รับอนุญาตไม่กี่คนเท่านั้นที่จะได้เห็นหรือได้ใช้โดยไม่นำมาซึ่งภัยพิบัติ สิ่งดังกล่าวเป็นแบบแผนของมวลมนุษย์ที่ต้องเคารพและธำรงไว้" ในแง่นี้ บ่อยครั้งพิพิธภัณฑ์มีความยุ่งยากในการสื่อสารและส่งผ่านความคิดเกี่ยวกับเครื่องรางหรือวัตถุจำพวกข้ามยุคข้ามสมัย การตีความของเรา(พิพิธภัณฑ์-ผู้แปล)ขึ้นอยู่กับประสบการณ์ บ่อยครั้งเจือด้วยอารมณ์ความรู้สึก ความทรงจำของเราก็มีหลากหลายแง่มุม ทั้งความทรงจำที่โหยหาอดีต(วันวานที่ดีงาม) ความทรงจำที่ต้องมี (พิพิธภัณฑ์เข้ามาทำหน้าที่ตรงนี้) และความทรงจำที่ถูกกดทับไว้ (เรื่องที่เราไม่กล้าพูด) พิพิธภัณฑ์ค่อย ๆ เข้ามามีบทบาทสำคัญมากขึ้นในประเด็นเหล่านี้ เราพูดได้อย่างเต็มปากเต็มคำว่าพิพิธภัณฑ์ทำงานเกี่ยวข้องกับเรื่องของอดีตและมรดกทางวัฒนธรรม แต่พิพิธภัณฑ์ก็ยังเข้าไปมีส่วนเกี่ยวข้องในเรื่องราวของปัจจุบันและอนาคตด้วย โดยดึงเอาข้อถกเถียงในปัจจุบันออกมา ดังที่ Jean Guibal ภัณฑารักษ์แห่งศูนย์อนุรักษ์มรดก Is?re region of France กล่าวว่า "ดังนั้นพิพิธภัณฑ์มีบทบาทในฐานะเป็นศูนย์กลางวัฒนธรรมที่แท้จริง เป็นที่ ๆ ข้อถกเถียง คำถาม และการเผชิญหน้าเกิดขึ้นได้ ซึ่งเป็นเรื่องปกติที่เกิดขึ้นในสังคมใดก็ตามที่กำลังค้นหาวิถีทางและความต้องการของตน ซึ่งต้องตั้งคำถามต่อตัวเองอีกมากมาย" "ทำไมฉันคิดแบบนี้ ทำไมฉันบอกแบบนี้ ในสถานการณ์เช่นนั้น ?" เป็นคำถามที่เกิดขึ้น แล้วทำให้พิพิธภัณฑ์และวัตถุต่าง ๆ มีความหมาย ในที่สุด หลังฉากของวัตถุที่จัดแสดง เกี่ยวข้องทั้งผู้ชายและผู้หญิง มีปัจเจกบุคคลมากมาย ทั้งที่เข้ามาเรียนรู้ พยายามทำความเข้าใจ อธิบายและเชื่อมโยงตนเองต่อสิ่งที่จัดแสดง ใครคือคนที่พิพิธภัณฑ์กำลังพูดถึง และใครที่พิพิธภัณฑ์ต้องการส่งสารนั้นไปถึง? เรากำลังปกปักรักษาอะไรและทำไม ? ดังนั้นข้อถกเถียงอมตะ เรื่องพิพิธภัณฑ์ - วัด และ พิพิธภัณฑ์ - เวทีถกเถียง บางทีอาจไม่ต้องเถียงกันอีกต่อไปแล้ว (โอ้ ไม่?) จากจุดเริ่มต้นของประวัติศาสตร์พิพิธภัณฑ์ ถ้าพิพิธภัณฑ์เป็นสถานที่ที่สามารถพบเห็นสิ่งของที่ประหลาด มาจากแดนไกล และแปลกตาแล้ว จะเห็นว่าความคิดนี้เริ่มเปลี่ยนไป ในทุกวันนี้ความน่าสนใจมุ่งไปยังการตีความใหม่ในความจริงชุดเดียวกัน แม้แต่เรื่องในชีวิตประจำวันของทุกคน และจะดีกว่าหรือเปล่าที่ความแปลกตา(exotic)น่าจะเป็นสิ่งที่อยู่ข้างในตัวเรา? และจะดีกว่าไหมที่จะตั้งคำถามว่าต่อสิ่งรอบตัวว่า สิ่งเหล่านั้นมีอะไรผิดปกติรึเปล่า? ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา เราเห็นพิพิธภัณฑ์จำนวนมาก เกิดขึ้นในนามของชุมชนหรือคนในกลุ่มวัฒนธรรมเฉพาะ ภัณฑารักษ์ไม่ต้องพูดคนเดียวอีกต่อไปแล้ว บางโอกาสเขา/เธอ เปิดเวทีให้เกิดการอภิปรายขึ้น สิ่งของได้เปลี่ยนผ่านสู่มิติใหม่และถ่ายทอดความหมายใหม่ ความหมายของวัตถุไม่ได้มีความหมายเดียว แล้วแต่ว่ามันจะถูกสวมลงในวาทกรรมใด ในพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติเมืองลียง แผนกจัดทำนิทรรศการได้ชวนเยาวชนมาแสดงความเห็นเรื่องความรับรู้ของพวกเขาที่มีต่อคนกลุ่มอื่น หลายเดือนที่พวกเขาทำงานร่วมกันตามกรอบแนวคิดที่วางไว้ โดยมีเจ้าหน้าที่ของพิพิธภัณฑ์ให้ความช่วยเหลือด้านเทคนิค ผลที่ได้จากการทดลองนี้ถูกทำเป็นนิทรรศการเปิดให้สาธารณะเข้าชม คงไม่ใช่เรื่องที่จะตั้งคำถามว่า สิ่งที่ทำนี้เป็นแนวทางการทำงานพิพิธภัณฑ์แบบใหม่หรือเปล่า หากแต่สิ่งที่น่าสนใจคือพิพิธภัณฑ์เปิดโอกาสให้คนอื่นได้แสดงตัวตนและความคิดของตนเองบนพื้นฐานแนวคิดเรื่องความเป็นอื่น นอกจากนี้ มันไม่ยุติธรรมและไม่ควรสำหรับพิพิธภัณฑ์ ที่จะเป็นแค่เวทีถกเถียงหรือพูดได้แค่วาทกรรมเกี่ยวกับความเป็นอื่น พิพิธภัณฑ์ควรพูดว่า "เรามีสิทธิที่จะพูด(บนพื้นฐานของความนอบน้อม เคารพ ฯลฯ) และด้วยความเคารพ เราเข้าใจว่าความเชื่อเกี่ยวกับงานชิ้นเอกและทรัพย์สมบัตินั้น ไม่สามารถดำรงอยู่ได้ด้วยวาทกรรมเดียว และเราเข้าใจว่าความศักดิ์สิทธิ์ทำให้วัตถุมีความหมายเชิงสัญญะร่วมกัน ความศักดิ์สิทธิ์ทำให้วัตถุนั้นเป็นของที่พิเศษ(ด้วยหน้าที่ คุณค่าในด้านความงาม และหายากฯลฯ) และความศักดิ์สิทธิ์ยังอธิบายชุมชน และผู้คนไม่ว่าหญิง หรือ ชาย อาจกล่าวได้ว่า พิพิธภัณฑ์มีบทบาทสำคัญในการอธิบายเพื่อให้เกิดความกระจ่าง หากแต่ยังตั้งคำถามต่อสิ่งต่าง ๆ พร้อมกับให้ความมั่นใจแก่เราด้วยว่า ยังมีสถานที่หนึ่งในสังคม ที่ซึ่งอดีต ปัจจุบัน และอนาคตของมนุษยชาติถูกวางไว้บนภาระกิจสำคัญของสถานที่แห่งนี้ แปลและเรียบเรียงจาก Michel Cote. ‘From Masterpiece to Artefact: the Sacred and the Profane in Museum.’ Museum International. Vol.55 no. 2, 2003; pp 32-37. โดย ปณิตา สระวาสี ภาพประกอบจาก UNESCO , Museum of Natural history of Lyon, Erdeni Zuu Museum(Mongolia) และ Vietnam Museum of Ethnology ประวัติผู้เขียน - Michel Cote มีพื้นฐานการศึกษาด้านวรรณกรรม ศึกษาศาสตร์ และบริหารธุรกิจ เขามีประสบการณ์การทำงานหลายปีเกี่ยวกับด้านวัฒนธรรม โดยเป็นทั้งที่ปรึกษาและผู้บริหาร ตำแหน่งก่อนหน้านี้ได้แก่ ผู้อำนวยการโครงการต่าง ๆ ของกระทรวงวัฒนธรรม ของรัฐควิเบก ผู้อำนวยการฝ่ายนิทรรศการพิพิธภัณฑ์อารยธรรมในควิเบก และปัจจุบันดำรงตแหน่งผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติวิทยา เมืองลียง

อยู่บ้าน เปิดพิพิธภัณฑ์ใน one click

19 พฤษภาคม 2563

          ช่วงภาวะวิกฤตโควิด-19 เครือข่ายองค์การพิพิธภัณฑสถานของยุโรป (Network of European Museum Organizations)  ได้ทำแบบสำรวจออนไลน์พิพิธภัณฑ์กว่า 650 แห่งทั่วโลก เบื้องต้นพบว่าท่ามกลางสถานการณ์ดังกล่าว ร้อยละ 60 ของผู้ตอบแบบสอบถามบอกว่ากำลังพัฒนาเกมดิจิทัล  ที่เหลือร้อยละ 40 บอกว่าใช้ช่องทางออนไลน์สื่อสารมากขึ้น บางแห่งใช้การสื่อสารออนไลน์เพิ่มมากขึ้นกว่าเดิม 5 เท่าตัว! (Cascone, 2020) โควิด-19 ยังมีผลให้พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติในกรุงปักกิ่ง  พิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติฉงชิ่ง และพิพิธภัณฑ์สำคัญในจีนอีกหลายแห่ง เร่งออกนโยบายเพิ่มการเผยแพร่คอลเล็กชั่นออนไลน์ของตนเองให้มากขึ้นอย่างที่ไม่เคยเป็นมาก่อน (ICOM, 2020)            การนำเทคโนโลยีดิจิทัลมาใช้กับพิพิธภัณฑ์มีมาอย่างต่อเนื่อง แต่โควิด-19 เป็นตัวเร่งที่ทำให้เห็นปฏิบัติการของเทคโนโลยีดิจิทัลชัดเจนขึ้น เมื่อผู้คนจำเป็นต้อง “จำศีล” อยู่บ้าน และการให้บริการทางกายภาพของพิพิธภัณฑ์ไม่สามารถทำได้  ดูเหมือนจะเป็นโอกาสสำหรับพิพิธภัณฑ์ที่จะก้าวออกมาจากกำแพงตัวเอง  ขณะเดียวกันก็ท้าทายรูปแบบการทำงานใหม่ๆ ที่พิพิธภัณฑ์ต้องโฟกัสไปที่โลกออนไลน์ พิพิธภัณฑ์จะปรับตัวและไปต่ออย่างไรในเมื่อมนุษย์สัมพันธ์กับหน้าจอดิจิทัลมากขึ้นเรื่อยๆ  โลกออฟไลน์และออนไลน์ของพิพิธภัณฑ์จะเดินไปด้วยกันหรือตัดขาดจากกัน   พิพิธภัณฑ์ในวันที่โลกออนไลน์มาเคาะประตู         ข้อถกเถียงต่างๆ  เกี่ยวกับผลกระทบของเทคโนโลยีดิจิทัลที่มีต่อพิพิธภัณฑ์มีมาอย่างต่อเนื่อง  โดยมักเป็นการมองแบบความคิดคู่ตรงข้ามที่แยกโลกเสมือนจริง (virtual) กับวัตถุที่จับต้องได้ (material) ออกจากกัน  ฝ่ายที่ไม่เห็นด้วยมองว่าเทคโนโลยีเข้ามาคุกคามและลดทอนคุณค่าความเป็นพิพิธภัณฑ์ พิพิธภัณฑ์สูญเสียออร่า(aura) ในความเป็นสถาบันที่ทรงภูมิ  สูญเสียประสบการณ์ทางสุนทรียภาพที่ทำให้เห็นความแตกต่างระหว่างของจริงและของเลียนแบบ  เป็นมรณกรรมของวัตถุ  และถูกทอนความรู้ (knowledge) ไปเป็นเพียงข้อมูลข่าวสาร (information)  ในทางกลับกันผู้ที่มองอีกด้านกลับเห็นว่า นอกจากเทคโนโลยีจะช่วยเพิ่มศักยภาพของพิพิธภัณฑ์แล้ว ยังเปิดพื้นที่ให้กับการสนทนาแลกเปลี่ยนระหว่างพิพิธภัณฑ์กับผู้ชม และระหว่างผู้ชมกับผู้ชมด้วยกันเอง  เปิดให้เห็นมุมมองหรือความหมายที่แตกต่างหลากหลาย  สร้างบรรยากาศแห่งเสรีภาพในการแสดงความคิดเห็น และส่งเสริมความเป็นประชาธิปไตย (Witcomb, 2007)          แม้ว่าจะมีข้อวิตกกังวลกันมากว่าหากพิพิธภัณฑ์ใช้เทคโนโลยีและอินเทอร์เน็ตเพื่อให้ผู้ชมดูคอลเล็กชั่นชิ้นเอกในพิพิธภัณฑ์ได้จากที่บ้าน เวลาใดก็ได้  ผู้ชมสามารถส่องรายละเอียดภาพวาดโมนาลิซ่าได้ในระยะใกล้เสียยิ่งกว่าการจ่ายค่าตั๋วเข้าดูในพิพิธภัณฑ์ลูฟวร์ ที่ประเทศฝรั่งเศส หรือสามารถพินิจในรายละเอียดฝีมือแกะสลักหยกผักกาดขาว สมัยราชวงศ์ชิงของช่างฝีมือระดับพระกาฬ ในพิพิธภัณฑ์พระราชวังกู้กง ไต้หวัน ได้จากที่บ้าน จะทำให้ผู้ชมเข้าพิพิธภัณฑ์น้อยลง แต่ผลการศึกษาของหน่วยงานคลังสมองเศรษฐกิจ (Economic Intelligence Unit) ที่ศึกษาบทบาทของเทคโนโลยีกับการเรียนรู้เนื้อหาที่เกี่ยวข้องกับวัฒนธรรมในประเทศแถบยุโรปและเอเชียแปซิฟิก กลับพบว่ายิ่งผู้คนตื่นตาตื่นใจกับเนื้อหาทางวัฒนธรรมในโลกดิจิทัลมากเท่าไร ยิ่งส่งผลให้ผู้คนต้องการเดินทางไปสัมผัสกับผลงานจริงในสถานที่จริง แสดงให้เห็นว่าผู้คนเรียนรู้ออนไลน์แล้วเกิดความสนใจใคร่รู้ จนอยากเดินทางไปยังสถานที่จริง (คเชเนีย ดักซ์ฟิลด์-การ์ยากินา, 2561)   เมื่อทศวรรษที่แล้วคงไม่มีใครคาดคิดว่า เทคโนโลยีดิจิทัลจะพัฒนาและขยายไปสู่สังคมที่กว้างขวางมากขนาดนี้  สหภาพโทรคมนาคมระหว่างประเทศ (International Telecommunication Union: ITU) รายงานเมื่อปี ค.ศ. 2019 ว่า ร้อยละ 97 ของประชากรทั่วโลกปัจจุบันใช้โทรศัพท์มือถือ และร้อยละ 93 เข้าถึงเครือข่ายสัญญาณ 3G (หรือสูงกว่า) ประชากรโลก 4.1 พันล้านคน คิดเป็นร้อยละ 53.6 ของประชากรโลก ขณะนี้ใช้อินเตอร์เน็ต (International Telecommunication Union, 2019) หากเทียบกับสถาบันอย่างหอจดหมายเหตุและห้องสมุดแล้ว พิพิธภัณฑ์เริ่มนำเทคโนโลยีดิจิทัลมาใช้ช้าที่สุด อุปสรรคมาจากทั้งความซับซ้อนของคอลเล็กชั่น โครงสร้างพื้นฐานเทคโนโลยีที่อยู่ในระดับต่ำ  และวัฒนธรรมองค์กรที่ไม่ได้สร้างการเปิดให้เข้าถึงข้อมูล (open access) มากไปกว่าการทำนิทรรศการ แต่ท้ายที่สุดพิพิธภัณฑ์ก็ใช้ประโยชน์จากเทคโนโลยีดิจิทัล และประสบความสำเร็จในการทลายข้อจำกัดที่เคยมีมา (Clough, 2013)ขยายคุณค่าที่ผู้ชมคู่ควร: เปิดคอลเล็กชั่น ส่งเสริมการศึกษา สร้างการสนทนา และการมีส่วนร่วม             สถาบันสมิธโซเนียน  องค์กรชั้นนำด้านพิพิธภัณฑ์เป็นสถาบันกลุ่มแรกๆ  ที่มองด้านบวกของเทคโนโลยีดิจิทัลและใช้ประโยชน์ เพื่อขยายคุณค่างานพิพิธภัณฑ์ ในบทความ “Best of Both Worlds: Museums, Libraries, and Archives in a Digital Age” โดย G.Wayne Clough  อดีตเลขาธิการสถาบัน สมิธโซเนียน สหรัฐอเมริกา อธิบายพัฒนาการและประโยชน์ต่อสังคมวงกว้างของการออนไลน์ และการเปิดให้ผู้ชมเข้าถึงข้อมูลของพิพิธภัณฑ์  เขาชี้ให้เห็นว่าความก้าวหน้าดังกล่าว เกิดขึ้นในกลุ่มพิพิธภัณฑ์ศิลปะก่อนพิพิธภัณฑ์ประเภทอื่นๆ              ยกตัวอย่างในสหรัฐอเมริกา  การพัฒนาเว็บไซต์  ‘Heilbrunn  Timeline  of Art  History’  ของพิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน (Metropolitan Museum of Art) ในเมื่อปี ค.ศ. 2000  ถือเป็นดิจิทัลโมเดลแรกๆ สำหรับคอลเล็กชั่นศิลปะออนไลน์ และทุกวันนี้ก็กลายเป็นคลังข้อมูลเชิงวิชาการ ที่ส่งเสริมการเรียนรู้ตามอัธยาศัยในรูปแบบดิจิทัลที่ได้รับการยอมรับและมีผู้เข้าชมหลายล้านคน  เว็บไซต์คอลเล็กชั่นดิจิทัล Heilbrunn Timeline of Art History                         การทำดิจิทัลคอลเล็กชั่นที่เป็นภาพถ่ายความละเอียดสูง  มีที่มาจากการดิจิไทซ์ภาพถ่ายคอลเล็กชั่นของพิพิธภัณฑ์ศิลปะ   โดยในช่วงเกือบสิบปีที่ผ่านมาหอศิลป์แห่งชาติวอชิงตันดีซี (National Gallery of Art)    พิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งนครลอสแองเจลีส (Los Angeles County Museum of Art)  และพิพิธภัณฑ์เก็ตตี (Getty Museum) เป็นกลุ่มพิพิธภัณฑ์แรกๆ ที่เริ่มทำคอลเล็กชั่นออนไลน์และเปิดให้ผู้ใช้ดาวน์โหลดภาพได้ฟรีโดยไม่เงื่อนไข  ต่างกับพิพิธภัณฑ์หลายแห่งที่ยังมีข้อห้ามการใช้อยู่ เช่น ห้ามใช้เพื่อการค้า (Clough, 2013)            ขณะที่สถาบันสมิธโซเนียนที่เป็นทั้งศูนย์วิจัยและพิพิธภัณฑ์ด้านวิทยาศาสตร์ ศิลปะ และวัฒนธรรม  เป็นหน่วยงานแรกๆ ที่เริ่มดิจิไทซ์คอลเล็กชั่นของตัวเองในปลายทศวรรษ 1960   ล่าสุดกุมภาพันธ์ ค.ศ. 2020 สมิธโซเนียนเปิดตัว ‘Smithsonian Open Access’ ที่รวมข้อมูลคอลเล็กชั่นออนไลน์จากองค์กรในเครือได้แก่ พิพิธภัณฑ์ 19 แห่ง ศูนย์วิจัย 9 แห่ง ห้องสมุด หอจดหมายเหตุ และสวนสัตว์ ทั้งหมดกว่า 2.8 ล้านระเบียน เปิดให้ดาวน์โหลดฟรี (ICOM, 2020)          ประโยชน์สูงสุดอย่างหนึ่งของเทคโนโลยีดิจิทัลคือ  การสร้างโอกาสในการสนับสนุนการศึกษาระดับขั้นพื้นฐาน (ป.1 – ม.6)  ซึ่งทำได้ในสหรัฐฯ อย่างที่ไม่เคยเกิดขึ้นมาก่อน  พิพิธภัณฑ์สามารถเชื่อมโยงระหว่างการเรียนรู้อย่างเป็นทางการและไม่เป็นทางการด้วยการวางแผนบทเรียน การออนไลน์ การเชื่อมต่อแบบเรียลไทม์กับผู้เชี่ยวชาญ และไม่ใช่แค่เด็กนักเรียนเท่านั้น เทคโนโลยีดิจิทัลยังเปิดโอกาสสำหรับผู้ใหญ่ กลุ่มอาชีพ หรือคนทั่วไป เรียนรู้ผ่าน“หลักสูตรและการสัมมนาออนไลน์” อีกด้วย            ราวกลางทศวรรษที่ 2010 พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ MoMA และพิพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติวิทยาอเมริกัน (American Museum of Natural History) เป็นพิพิธภัณฑ์กลุ่มแรกๆ ที่นำเสนอหลักสูตรออนไลน์ในรูปแบบ MOOCs ( Massive Open Online Courses)  ปัจจุบันหลักสูตรออนไลน์ของ MoMA ใน Coursera  สอนและแลกเปลี่ยนความรู้เกี่ยวกับศิลปะที่หลากหลาย  บางหลักสูตรได้รับความสนใจมาก มีคนสมัครเรียนแล้วกว่า 3 แสนคน (Coursera, 2020)           ส่วนในยุโรป  Rijksmuseum เมืองอัมสเตอร์ดัม ประเทศเนเธอร์แลนด์  เริ่มงานดิจิไทซ์คอลเล็กชั่นของตัวเองในปี ค.ศ. 2006 และเปิดตัวอีก 6 ปีต่อมา ปัจจุบันมีคอลเล็กชั่นดิจิทัลภาพความละเอียดสูงกว่า 700,000 ภาพ เปิดให้ดาวน์โหลดฟรีทางเว็บไซต์ และตั้งเป้าหมายว่าในอนาคตว่าจะดิจิไทซ์คอลเล็กชั่นทั้งหมดที่เป็นงานศิลปะกว่า 1 ล้านชิ้น ที่มีอายุย้อนไปถึงกว่า 800 ปี (Rijksmuseum, 2020)            ในสหราชอาณาจักร  กลุ่มพิพิธภัณฑ์เทท (Tate) ทั้งสี่แห่ง  เริ่มผลักดันงานดิจิทัลในปี ค.ศ. 1998   โดยได้รับทุนสนับสนุนจากกองทุนสลากกินแบ่ง (Heritage Lottery Fund)  หลังจากใช้เวลาหลายปีในการวางแผนและวิจัย อีก 14 ปีต่อมา Tate ก็ทำคอลเล็กชั่นงานศิลปะออนไลน์ของตัวเองใหม่ โดยเปิดให้เข้าถึงทั้งหมดกว่า 69,000 ผลงาน พิพิธภัณฑ์วิคตอเรียและอัลเบิร์ต (V&A) เริ่มดิจิไทซ์อย่างจริงจังเมื่อสิบกว่าปีที่แล้ว ปัจจุบันเปิดให้เข้าถึงออนไลน์ มีวัตถุกว่า 1.2 ล้านชิ้น และภาพถ่ายอีกว่า 8 แสนภาพ  แต่ยังมีเงื่อนไขและข้อจำกัดบางอย่างในการนำไปใช้ต่อ            ส่วนบริติชมิวเซียม  ที่มีทั้งคอลเล็กชั่นที่เกี่ยวกับวัฒนธรรมและวิทยาศาสตร์  ในยุคแรกเริ่มมีความพยายามดิจิไทซ์ด้วยวิธีลงรายการวัตถุ (cataloging) ในทศวรรษที่ 1970  มีคอลเล็กชั่นราว 8 ล้านชิ้น ถึงตอนนี้มีบริการออนไลน์ถึงกว่าครึ่งหนึ่งของวัตถุทั้งหมด และในปี ค.ศ. 2020 นี้จะเปิดตัวคอลเล็กชั่นออนไลน์ใหม่ ที่มีวัตถุมากขึ้นกว่าเดิมและมีวิธีการค้นคืนในแบบใหม่ และยังยกระดับงานดิจิทัล โดยผลักดันการจัดตั้งแผนกดิจิทัลและการสื่อสารขึ้นมาโดยเฉพาะ (Clough, 2013)           ทั้งนี้ขีดความสามารถของเทคโนโลยีดิจิทัล  ที่เข้ามาช่วยเพิ่มคุณค่าและสนับสนุนการทำงานของพิพิธภัณฑ์  คงไม่ได้แค่เพียงดิจิไทซ์เอกสาร ภาพถ่าย คอลเล็กชั่น แล้วออนไลน์เปิดให้สาธารณชนวงกว้างเข้าถึงเท่านั้น  แต่ยังมีความสำคัญคือการสร้างแนวทางใหม่ ที่เปิดให้ผู้ชมเข้ามามีส่วนร่วมในกระบวนการสร้างความรู้ กลายเป็นผู้มีส่วนร่วมอย่างเต็มตัวทั้งในการเรียนรู้แบบทางการและไม่เป็นทางการ            Europeana   เป็นโครงการหนึ่งที่ก้าวหน้า  แสดงให้เห็นชัดเจนถึงขีดความสามารถของเทคโนโลยีดิจิทัล  ในการสร้างความร่วมมือข้ามสถาบัน   โดยสร้างเป็นเว็บท่า (portal) ที่แลกเปลี่ยนคอลเล็กชั่นดิจิทัลจากทั้งพิพิธภัณฑ์ ห้องสมุด และหอจดหมายเหตุ กว่าพันแห่งทั่วยุโรปเข้าไว้ด้วยกัน และขยายการทำงานมากไปกว่าการทำคอลเล็กชั่นออนไลน์ โดยเปิดให้พิพิธภัณฑ์สมาชิก สร้างนวัตกรรมนิทรรศการดิจิทัลที่สาธารณชนเข้ามามีส่วนร่วมในกระบวนการจัดแสดงผ่านเครื่องมือ crowdsourcing          ในมุมนี้ดูเหมือนเทคโนโลยีดิจิทัลเป็นพระเอก  ที่ช่วยเปิดทางให้พิพิธภัณฑ์ทำในสิ่งที่ไม่เคยทำมาก่อน  ทำให้ผู้ชมสามารถเข้าถึงคอลเล็กชั่น  ที่ตรงกับความปรารถนาและตรงเป้าหมายการแสวงหาความรู้ มากกว่าเป็นความรู้ที่พิพิธภัณฑ์เคย “จัดเตรียม” ไว้ให้  หากมองอีกมุมในแง่คนทำงานพิพิธภัณฑ์ เทคโนโลยีทำให้เกิดการเปลี่ยนผ่านที่สำคัญ นั่นคือภัณฑารักษ์ต้องเปลี่ยนบทบาทจาก “ผู้ให้ความรู้” ไปสู่ “ผู้อำนวยความสะดวกหรือผู้ช่วยค้นคว้า”  นั่นคือพิพิธภัณฑ์ให้ความสำคัญกับการแสวงหาความรู้ในเรื่องเฉพาะของผู้ชม  พัฒนาฐานข้อมูลที่เข้าถึงจากที่ไหนก็ได้  รองรับการส่งต่อความรู้ และเปิดให้ผู้ใช้เข้าไปช่วยเพิ่มเติมหรือแก้ไขได้ อาจกล่าวได้ว่าขีดความสามารถของเทคโนโลยีดิจิทัลนำมาซึ่งความเปลี่ยนแปลงงานดั้งเดิมหลักของพิพิธภัณฑ์อย่างน้อยสองส่วนคือ งานอนุรักษ์และจัดการวัตถุ (conservation) และงานจัดแสดงเพื่อสื่อสารความรู้ (exhibition) และสร้างบทบาทใหม่ที่ทำหน้าที่ส่งเสริมการศึกษาและการเรียนรู้ทั้งที่เป็นทางการและไม่ทางการให้โดดเด่นขึ้นเรื่อยๆ                  อย่างไรก็ดี อีกด้านหนึ่งมีการตั้งคำถามกับแนวคิดข้อมูลแบบเปิด (Open Data) ซึ่งเป็นเรื่องเชิงเทคนิคของงานพิพิธภัณฑ์ บทความเรื่อง Open Content Production in Museums. A Discourse and Critical Analysis of the Museum in the Digital Age ของ Hidalgo Urbaneja, Mar.a Isabel ศึกษาพิพิธภัณฑ์สองแห่ง คือ Smithsonian Cooper-Hewitt Collection และ Rijksmuseum โดยตั้งคำถามต่อกลไก Open Data ของพิพิธภัณฑ์ว่าเป็นเพียงบริการสาธารณะ เพียงเพื่อรักษาสถานะพิพิธภัณฑ์ ให้เป็นไปตามพลวัตการเผยแพร่ความรู้ยุคดิจิทัลเท่านั้นหรือไม่? เพราะแม้ในแง่ของการเข้าถึงเนื้อหาแบบเปิด ผู้ใช้มีบทบาทสำคัญในการรับและนำเนื้อหาของพิพิธภัณฑ์มาใช้ได้ด้วยระบบ API  แต่เอาเข้าจริงพิพิธภัณฑ์ก็ยังคงควบคุมการใช้งานของผู้ใช้ และเป็นสถาบันที่ยังดำรงอำนาจในการตัดสินใจว่าอะไรที่สมควรจดจำหรือควรเผยแพร่ (Urbaneja, 2014)   บทบาทเทคโนโลยีดิจิทัลในบริบทพิพิธภัณฑ์ไทย               หันมาดูพิพิธภัณฑ์ไทยจะเห็นว่ามีการนำเทคโนโลยีดิจิทัลมาใช้มากขึ้นในห้วงทศวรรษที่ผ่านมา โดยรับแนวคิดและรูปแบบมาจากตะวันตก อาทิ การนิยมทำพิพิธภัณฑ์เสมือนจริงในกลุ่มพิพิธภัณฑ์ขนาดใหญ่หรือพิพิธภัณฑ์สถาบัน ที่มีทรัพยากรบุคคลและทุนที่พรั่งพร้อม อาทิ  พิพิธภัณฑ์พระปกเกล้า พิพิธภัณฑ์สิรินธร องค์การพิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์แห่งชาติ (อพวช.) มิวเซียมสยาม พิพิธภัณฑ์สื่อสาธารณะ  รวมถึงพิพิธภัณฑ์ในสังกัดกรมศิลปากรที่มีการนำเทคโนโลยีดิจิทัลมาใช้ในงานพิพิธภัณฑ์ เพื่อให้ผู้ชมสามารถเข้าถึงนิทรรศการและการจัดแสดงได้จากที่ต่างๆ โดยในปี ค.ศ. 2015 กรมศิลปากรเริ่มทำโครงการพิพิธภัณฑ์เสมือนจริงและนำเสนอข้อมูลคอลเล็กชั่นบางส่วนของพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ 42 แห่งทางเว็บไซต์ (กรมศิลปากร, 2015)             อย่างไรก็ดี การสร้างความร่วมมือกับองค์กรที่เชี่ยวชาญด้านเทคโนโลยีดิจิทัล  เป็นการหาทางออกของพิพิธภัณฑ์   โครงการ  Google Arts and Culture ของสถาบันวัฒนธรรมกูเกิล ที่ริเริ่มเมื่อปี ค.ศ. 2011  เป็นช่องทางสร้างความร่วมมือกับพิพิธภัณฑ์ทั่วโลก เพื่อนำเทคโนโลยีดิจิทัลมาใช้ในการอนุรักษ์วัฒนธรรมและส่งเสริมรูปแบบการเรียนรู้ใหม่ๆ มีพิพิธภัณฑ์ไทยอย่างน้อย 10 แห่งเข้าร่วมเพื่อนำเสนอนิทรรศการออนไลน์   อาทิ พิพิธภัณฑ์ผ้าในสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์พระบรมราชินีนาถ พิพิธภัณฑ์ธงชาติไทย  พิพิธภัณฑ์ศิลปะไทยร่วมสัมย (MOCA)             สำหรับคอลเล็กชั่นดิจิทัล พบว่า พิพิธภัณฑ์หลายแห่งมีเว็บไซต์แสดงวัตถุบางส่วนในพิพิธภัณฑ์ มีการให้ข้อมูลวัตถุรายชิ้น  แต่ยังไม่มีเปิดให้ดาวน์โหลดภาพคอลเล็กชั่นในระดับความละเอียดของภาพสูงๆ อาทิ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ กรมศิลปากร พิพิธภัณฑ์ธนาคารแห่งประเทศไทย พิพิธภัณฑ์ผ้าในสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ หอจดหมายเหตุและพิพิธภัณฑ์รามาธิบดี             ความร่วมมือระหว่างพิพิธภัณฑ์ธรรมศาสตร์เฉลิมพระเกียรติ กับสำนักงานพัฒนาวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยีแห่งชาติ(สวทช.) เป็นตัวอย่างของการริเริ่มที่น่าสนใจในการพัฒนาระบบบริหารจัดการพิพิธภัณฑ์ รวมถึงระบบค้นคืนและแสดงรายการวัตถุพิพิธภัณฑ์ (online public access) ที่ให้ความสำคัญกับการใช้มาตรฐานโครงสร้างข้อมูลสากล ที่ปรับจาก Categories for the Description of Works of Art (CDWA) กับระบบการลงรายการ (digital cataloging) ซึ่งรองรับการเชื่อมต่อและแลกเปลี่ยนข้อมูลกับสถาบันอื่นได้ในอนาคต (บุญเลิศ อรุณพิบูลย์, 2019) ปัจจุบันอยู่ในระหว่างการวิจัยและพัฒนา             ความร่วมมือระหว่างสถาบันที่เชี่ยวชาญด้านเทคโนโลยีของไทยกับพิพิธภัณฑ์   สามารถย้อนไปราวปี ค.ศ. 2008  ภายใต้  'โครงการดิจิไทย'  (Digitize Thailand) โดยศูนย์เทคโนโลยีอิเล็กทรอนิกส์และคอมพิวเตอร์แห่งชาติ (National Electronics and Computer Technology Center : NECTEC หรือเนคเทค)  ที่มุ่งพัฒนาระบบคลังข้อมูลดิจิทัลแห่งชาติ เพื่อให้ข้อมูลต่างๆ จากหลากหลายแหล่งที่มา สามารถเชื่อมโยงและเข้าถึงได้อย่างสะดวกและรวดเร็ว   เนคเทคร่วมมือกับพิพิธภัณฑ์สภากาชาดไทย ทดลองทำพิพิธภัณฑ์เสมือนจริง นำเสนอเป็นข้อมูลที่จัดแสดงในพิพิธภัณฑ์สภากาชาดไทย(ชั่วคราว) แบบ walk-through และวัตถุสามมิติเสมือนจริง  ซึ่งน่าจะเป็นการทำพิพิธภัณฑ์เสมือนจริงครั้งแรกของไทย (ศูนย์เทคโนโลยีอิเล็กทรอนิกส์และคอมพิวเตอร์แห่งชาติ, 2551) ต่อมาเนคเทคยังมีโครงการอย่างต่อเนื่องในการส่งเสริมการนำเทคโนโลยีดิจิทัลมาใช้กับพิพิธภัณฑ์อาทิ นวนุรักษ์ (NAVANURAK) แพลตฟอร์มที่เปิดให้พิพิธภัณฑ์เข้ามานำเสนอพิพิธภัณฑ์และคอลเล็กชั่นของตนเองด้วยตนเอง (NECTEC, 2563)             โครงการวิจัยและพัฒนาพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นของศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (ศมส.)  ที่ริเริ่มมาตั้งแต่ปี ค.ศ. 2003   เป็นอีกหนึ่งความพยายามและจุดเริ่มขยายให้คนในวงกว้างสามารถเข้าถึงเนื้อหามรดกวัฒนธรรมที่แตกต่างหลากหลายจากพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น  โดยการทำฐานข้อมูลออนไลน์พิพิธภัณฑ์ในประเทศไทย ที่เมื่อเกือบยี่สิบปีที่แล้วที่เทคโนโลยีดิจิทัลยังไม่แพร่หลายและการเข้าถึงข้อมูลความรู้ยังอยู่ในวงจำกัด  จากการเก็บรวบรวมข้อมูล วิจัย และทำงานร่วมมือใกล้ชิดกับเครือข่ายพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นมาอย่างต่อเนื่อง ซึ่งในเวลาต่อมาโครงการดังกล่าวเป็นรากฐานที่แข็งแกร่ง ในการสนับสนุนการริเริ่มโครงการ ‘คลังข้อมูลชุมชน’ ในปี ค.ศ. 2019 ของศมส. เพื่อเสริมพลังความสามารถในการบริหารจัดการข้อมูลดิจิทัลให้กับชุมชนรวมถึงพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น          แม้ทุกวันนี้เทคโนโลยีจะก้าวหน้า  แต่ก็มีช่องว่างระหว่างคนที่สามารถเข้าถึงเทคโนโลยีดิจิทัลและใช้ประโยชน์ในการแสวงหาความรู้   กับคนที่เข้าไม่ถึงสิ่งเหล่านี้(digital divide)   จนถึงตอนนี้การเข้าไม่ถึงระบบบริหารจัดการพิพิธภัณฑ์ดิจิทัลของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นยังเป็นช่องว่างที่สำคัญ  ทั้งที่คอลเล็กชั่นและข้อมูลที่เก็บสะสมในพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นเป็นมรดกวัฒนธรรมที่ทรงคุณค่าของประเทศ  ควรค่าแก่การอนุรักษาให้ยั่งยืนเท่าที่จะเป็นไปได้            โครงการคลังข้อมูลชุมชน เป็นการทำงานร่วมกับชุมชนและพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ด้วยแนวคิดที่ต้องการให้ชุมชนเจ้าของวัฒนธรรมเป็นผู้จัดเก็บและจัดการข้อมูลมรดกวัฒนธรรมและสร้างฐานข้อมูลด้วยตนเอง องค์กรเป็นเพียงผู้อำนวยความสะดวกและสอนความรู้ชุดนั้น เพื่อให้ชุมชนและพิพิธภัณฑ์มีความสามารถสูงขึ้นในการใช้เทคโนโลยี  สนับสนุนการนำข้อมูลไปใช้ประโยชน์ต่อในเชิงส่งเสริมเศรษฐกิจของพิพิธภัณฑ์หรือชุมชน และหวังเป็นอย่างยิ่งว่าจะให้เป็นเวทีที่สร้างความภาคภูมิใจในมรดกวัฒนธรรมของตนเอง  ปัจจุบันมีชุมชนกว่า 24 แห่งเข้าร่วม โดยในนั้นมีพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นอย่างน้อย 4 แห่ง ได้แก่ พิพิธภัณฑสถานชุมชนบ้านโป่งมะนาว จ.ลพบุรี พิพิธภัณฑ์เมืองขุนควร จ.พะเยา หอศาสตราแสนเมืองฮอม จ.แพร่ พิพิธภัณฑ์ศาลเจ้าจุ๊ยตุ่ย จ.ภูเก็ต   การดิจิไทซ์เอกสารโบราณโดยศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธรร่วมมือกับพิพิธภัณฑ์วัดคงคาราม จ.ราชบุรี เพื่อเผยแพร่ในฐานข้อมูลออนไลน์                    มีข้อสังเกตบางประการเกี่ยวกับบทบาทของเทคโนโลยีดิจิทัลในงานพิพิธภัณฑ์ไทย  นอกเหนือจากการทำนิทรรศการออนไลน์และพิพิธภัณฑ์เสมือนจริง  ยังไม่ค่อยเห็นความเคลื่อนไหวการนำไปใช้กับงานสนับสนุนการศึกษาและเรียนรู้โดยเฉพาะรูปแบบหลักสูตรออนไลน์ที่เข้าถึงคนในวงกว้าง  ขณะที่งานสื่อสารความรู้ของนักการศึกษาในพิพิธภัณฑ์ทวีความสำคัญมากขึ้น ไม่แพ้งานดั้งเดิมที่พิพิธภัณฑ์เชี่ยวชาญอย่างการบริหารจัดการวัตถุและการทำนิทรรศการ ในยุคสมัยที่ผู้คนแสวงหาข้อมูลและความรู้จากหน้าจอคอมพิวเตอร์และเครื่องมือสื่อสารมากขึ้น    พิพิธภัณฑ์ในวันที่ถูกล็อกดาวน์: #โควิดชีวิตเปลี่ยน               การจัดนำชมพิพิธภัณฑ์ (virtual tour) โดยภัณฑารักษ์หรือกระทั่งผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ ด้วยวิธี livestreaming หรือ live ผ่านเฟซบุ๊กหรืออินสตราแกรม  การนำคอลเล็กชั่น/นิทรรศการ/หลักสูตรออนไลน์ที่ทำกันมาหลายปีแล้วออกมาโปรโมทอีกครั้ง  กระทั่งการเปิดให้ชมคอลเล็กชั่นดิจิทัลของพิพิธภัณฑ์อย่างที่ไม่เคยเปิดมาก่อน  การสื่อสารความรู้ ให้กำลังใจผู้คน เสนอวิธีการรับมือกับวิกฤติการณ์ต่างๆ ผ่าน podcast  สิ่งเหล่านี้เป็นความพยายามปรับตัวของพิพิธภัณฑ์โดยใช้เทคโนโลยีดิจิทัล ในยามที่พื้นที่กายภาพของพิพิธภัณฑ์ใช้งานไม่ได้  บางกิจกรรมเป็นการทดลองของหลายพิพิธภัณฑ์ ซึ่งไม่เคยทดลองทำมาก่อน ทำให้เห็นทักษะที่จำเป็นที่มากไปกว่าการสื่อสารออนไลน์แบบถาม-ตอบ ที่เป็นกลยุทธ์การสร้างความผูกพันกับผู้ชม (public engagement) อย่างสร้างสรรค์              โซเชียลมีเดียเป็นเครื่องมือหลักที่พิพิธภัณฑ์ใช้ทั้งแชร์ความรู้ และชาแลนจ์ผู้ชมและพิพิธภัณฑ์ด้วยกันเองเพื่อสร้างความผูกพันกับสังคม เช่น  การที่พิพิธภัณฑ์เก็ตตี (Getty Museum) ใช้วิธีการเหนือชั้นจนเป็นไวรัลและดึงผู้ชมให้เข้าร่วมกิจกรรมจำนวนมาก พิพิธภัณฑ์เก็ตตีประกาศคำท้าในทวิตเตอร์ อินสตราแกรม และเฟซบุ๊ก ให้ผู้คนเข้าไปสืบค้นภาพวาดในฐานข้อมูลออนไลน์คอลเล็กชั่นของพิพิธภัณฑ์ และโพสต์ภาพเปรียบเทียบการสร้างสรรค์งานศิลปะขึ้นใหม่จากอุปกรณ์ที่มีในบ้าน  เลียนแบบกับภาพวาดยุคเก่าอันโด่งดัง  และไม่นานมานี้พิพิธภัณฑ์ในสหราชอาณาจักร เชิญชวนให้ภัณฑารักษ์คัดเลือกภาพถ่ายคอลเล็กชั่นที่ชวนสยองที่สุดออกมาโชว์ผ่านแฮชแท็ก #CreepiestObject มีทั้งหน้ากากป้องกันกาฬโรคของหมอในศตวรรษที่ 16   ศพแมวดองผ่าครึ่งที่เห็นอวัยวะภายใน  กิจกรรมดังกล่าวไม่ได้ “ให้ความรู้” แต่ กระตุ้น “ความสนใจใคร่รู้”  สร้างการมีส่วนร่วม พร้อมๆ ไปกับเรียกเสียงหัวเราะและความเพลิดเพลินใจ ขณะผู้คนบนโลกกำลังเผชิญกับความกลัว เครียด และหดหู่ ภาพกิจกรรมชาแลนจ์ผู้ชมโดย Getty Museum โชว์ผลงานศิลปะจากสิ่งที่มีอยู่ในบ้าน ภาพจาก https://blogs.getty.edu/iris/getty-artworks-recreated-with-household-items-by-creative-geniuses-the-world-over/                    ขณะที่ในไทยการสร้างความผูกพันกับผู้ชม ผ่านสื่อเฟซบุ๊กค่อนข้างจะได้รับความนิยม การเกิดขึ้นของโซเชียลมีเดียทำให้การสร้างความผูกพันกับสังคมเป็นไปได้  สำหรับพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นหรือพิพิธภัณฑ์เล็กๆ ที่ไม่ได้มีทรัพยากรทั้งคนและทุนมากมายนัก พิพิธภัณฑ์หลายแห่งต่างก็หาทางนำเสนอความรู้และสร้างการมีส่วนร่วมกับผู้ชมเท่าที่จะทำได้ผ่านช่องทางออนไลน์      “พรุ่งนี้บ่ายสอง พิพิธภัณฑ์อัสสัมชัญ จะมีทดลองนำชมผ่าน facebook live ครับ”             “อยู่บ้าน ต้องยิ้มให้ได้...ท่านใดวาดภาพมิกกี้เม้าส์ส่งมาให้ทางมิกกี้เฮ้าส์จัดแสดงได้นะครับ”         “วันนี้ถึงแม้เรา(พิพิธภัณฑ์เพอรานากันภูเก็ต-ผู้เขียน) จะปิด(เพราะวิกฤต COVID-19) แต่ยังคิดถึงเสมอ ช่วงนี้เราก็จะมาขอแชร์ข้อมูลที่น่าสนใจกันไปก็แล้วกันนะครับ”                                การใช้โซเชียลมีเดียของพิพิธภัณฑ์เพื่อสร้างความผูกพันกับสังคม กลายเป็นกระแสสำคัญที่สภาการพิพิธภัณฑ์ระหว่างชาติ (International Council of Museums: ICOM) องค์กรระหว่างประเทศด้านการสร้างความรู้และเครือข่ายพิพิธภัณฑ์  กระโดดเข้ามามีส่วนในการให้มุมมองและแนะนำแนวทางใช้โซเชียลมีเดียกับพิพิธภัณฑ์เพื่อดึงให้ผู้ชมเข้ามีส่วนร่วมกับพิพิธภัณฑ์มากขึ้น   โดยเมื่อปลายปี ค.ศ. 2019 ICOM ออกเอกสารเผยแพร่อย่างเป็นทางการเรื่องการใช้งานโซเชียลมีเดีย (Social Media Guidelines) สำหรับคณะกรรมการ ICOM             วันที่ 18 พฤษภาคม ของทุกปีที่ถือเป็นวันพิพิธภัณฑ์สากล  ในปี ค.ศ. 2020 ที่จะถึงนี้ รูปแบบและวิธีการสนับสนุนการทำงานของ ICOM กับเครือข่ายสมาชิก ICOM ก็ปรับไปสู่โหมดออนไลน์  โดย ICOM สร้างเว็บไซต์สำหรับสนับสนุนกิจกรรมวันพิพิธภัณฑ์สากลขึ้นมาโดยเฉพาะ เปิดให้พิพิธภัณฑ์ทั่วโลกที่ทำกิจกรรมตามธีมให้ร่วมแชร์กิจกรรมวันพิพิธภัณฑ์สากลผ่าน online interactive map (Ziska, 2020)        จากวิกฤตโควิด-19  อาจดูเหมือนว่าโลกดิจิทัลของพิพิธภัณฑ์ กลายเป็นพื้นที่สำคัญขึ้นมาอย่างที่คาดไม่ถึง  แต่ในอีกแง่มุมก็เห็นว่าพื้นที่ดิจิทัลของพิพิธภัณฑ์ไม่ได้ตัดขาดกับพื้นที่กายภาพของพิพิธภัณฑ์ หากแต่สัมพันธ์กันอย่างแนบแน่น จากกิจกรรมที่ผ่านมาทั้งการนำชมพิพิธภัณฑ์แบบ live  การชาแลนจ์เลียนแบบภาพวาดในโซเซียลมีเดีย เป็นกลยุทธ์ที่ใช้แนวคิดที่ให้เน้นการเชื่อมโยงระหว่างโลกออนไลน์กับโลกออฟไลน์ของพิพิธภัณฑ์  ตอกย้ำบทบาทและหน้าที่ในการอำนวยความรู้และเชื่อมโยงกับความต้องการสังคมยังไม่หายไปไหนแม้สถานที่จริงจะไม่สามารถทำหน้าที่ได้ นับวันการดำรงสถานะของพิพิธภัณฑ์จะผูกพันกับเทคโนโลยีดิจิทัลมากขึ้นเรื่อยๆ  ขีดความสามารถของเทคโนโลยีดิจิทัลจึงทั้งสร้างโอกาสและท้าทายแนวคิดการทำงานของพิพิธภัณฑ์  พิพิธภัณฑ์พยายามทบทวนและตั้งคำถามกับวัฒนธรรมการทำงานแบบเดิมของตนเอง  ตั้งโจทย์การทำงานที่เท่าทันกับความเปลี่ยนแปลงของสังคม ตอบสนองกับกลุ่มคนที่หลากหลาย  ไม่ว่าจะในโลกออนไลน์และออฟไลน์ก็ตาม บทบาทหน้าที่และคุณค่าของพิพิธภัณฑ์ในวันที่ผู้ชมสามารถแสวงหาความรู้ที่สนใจได้จากที่บ้าน  จึงไม่ได้อยู่แค่การพัฒนาข้อมูลความรู้เกี่ยวกับ “ของ” แต่มุ่งเน้นการพัฒนา “คน” ในสังคมให้เรียนรู้และปรับตัวตลอดเวลา   อ้างอิง กรมศิลปากร. (2015). โครงการจัดทำแหล่งเรียนรู้เสมือนจริงสำหรับพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ. Retrieved from กรมศิลปากร: http://www.virtualmuseum.finearts.go.th/index.php/th/ คเชเนีย ดักซ์ฟิลด์-การ์ยากินา. (2561). มรดกวัฒนธรรมที่ปลายนิ้วสัมผัสในวันที่ "มือถือ" ครองโลก. ใน ดักซ์ฟิลด์-การ์ยากินา, การศึกษาในพิพิธภัณฑ์ไร้กำแพง (หน้า 15-24). กรุงเทพฯ: สถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ. บุญเลิศ อรุณพิบูลย์. (2019, กุมภาพันธ์ 16). แนวปฏิบัติด้านดิจิทัลในงานพิพิธภัณฑ์: สรุปการบรรยาย. Retrieved from ร่วมสร้างสรรค์แบ่งปันความรู้เพื่อสังคมแห่งการเรียนรู้: http://www.thailibrary.in.th/2019/02/16/digital-standards-museum/ ศูนย์เทคโนโลยีอิเล็กทรอนิกส์และคอมพิวเตอร์แห่งชาติ. (2551). กรณีศึกษาของ Digitized Thailand. Retrieved from Digitized Thailand: https://sites.google.com/site/digitizedthailand/cases/emuseum Cascone, S. (2020, April 7). Art World. Retrieved from Art Net News: https://news.artnet.com/art-world/museum-lockdown-impact-survey-1827237?fbclid=IwAR2as6LR9mBaf0X4QQzZYtdyz0S1LrtuwhJce8PzqjVp2aqKMnZoUZ1NVs0 Clough, G. W. (2013). Best of Both Worlds: Museums, Libraries, and Archives in a Digital Age. Retrieved from Smithsonian Institution: https://www.si.edu/bestofbothworlds Coursera. (2020). MoMA. Retrieved from Coursera: https://www.coursera.org/moma ICOM. (2020, March 12). News: ICOM. Retrieved from International Council of Museum: https://icom.museum/en/news/how-to-reach-and-engage-your-public-remotely/?fbclid=IwAR0pnmPjHP1fr2Wq8s8Z_mZxCjXmmqGv7M7UgFPOwmKzeX_IXKLKRx1uIKk International Telecommunication Union. (2019, November 5). Press Release: ITU. Retrieved from ITU: https://www.itu.int/en/mediacentre/Pages/2019-PR19.aspx NECTEC. (2563, เมษายน 2). ข่าวสาร. Retrieved from NECTEC: https://www.nectec.or.th/news/news-pr-news/navanurak-online-course.html Rijksmuseum. (2020). Rjksmuseum from home. Retrieved from Rijksmuseum: https://www.rijksmuseum.nl/en/from-home Urbaneja, M. H. (2014). Open Content Production in Museums: A Discourse and Critical Analysis of the Museum in the Digital Age. Retrieved from Academia: https://www.academia.edu/7661780/Open_content_production_in_museums._A_discourse_and_critical_analysis_of_the_museum_in_the_digital_age Witcomb, A. (2007). The Materialityof Virtual Technologies: A New Approach to Thinking about the Impact of Multimedia in Museums. In F. C. Kenderdine, Theorizing Digital Cultural Heritage: A Critical Discourse (pp. 35-48). MA: The MIT Press. Ziska, D. (2020, March 30). Aliiance Blog. Retrieved from American Alliance of Musuems: https://www.aam-us.org/2020/03/30/international-museum-day-2020-goes-digital-and-spotlights-museums-for-equality-diversity-and-inclusion/?fbclid=IwAR3vTEAJPt934lsUL7YIitfzyTo9GgTHNLSDp-t3GsF6muuvk5-Tzs3omIA          

วัตถุชิ้นน้อยชิ้นใหญ่ ในพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น มีค่าควรศึกษาให้ถ่องแท้ เพื่อเป็นต้นทุนทางความรู้ของพิพิธภัณฑ์

22 มีนาคม 2556

ถ้าหน้าที่ของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น คือการเป็นแหล่งเรียนรู้ของชุมชนแล้ว หัวใจสำคัญของพิพิธภัณฑ์ก็คงจะไม่พ้น "เรื่องราว" ของโบราณวัตถุ หรือ สิ่งของต่างๆ ที่จัดแสดงอยู่ในพิพิธภัณฑ์นั่นเอง "เรื่องราว" ที่ผมกล่าวถึงนี้ ก็คือ "ความรู้ที่เราได้รับจากตัววัตถุ" ไม่ว่าจะเป็นเรื่องของความเป็นมาว่ามาอยู่ที่พิพิธภัณฑ์นี้ได้อย่างไร มีประโยชน์หรือหน้าที่การใช้สอยอย่างไร หรือ ความสำคัญของวัตถุชิ้นนั้นๆ ที่เกี่ยวข้องกับมนุษย์อย่างไร เป็นต้น ถ้าพิพิธภัณฑ์ปราศจาก "เรื่องราวของวัตถุที่จัดแสดงแล้ว" การเดินเข้าไปยังพิพิธภัณฑ์ดังกล่าว ก็คงไม่ต่างไปจากการเดินเข้าไปในสวนสาธารณะ ที่ไม่มีป้ายบอกชื่อต้นไม้ เพราะท่านจะได้แต่ความรื่นรมย์ กับบรรยากาศกับความสวยงามของดอกไม้เท่านั้น แต่ท่านจะไม่ได้ความรู้กลับไปเลยว่า ดอกไม้สวยๆ เหล่านั้น ชื่อดอกอะไรกันบ้าง ในทำนองเดียวกัน ถ้าท่านเข้าไปชมพิพิธภัณฑ์ที่จัดตั้งสิ่งของจัดแสดงอย่างเดียว โดยไม่มีการให้ข้อมูลใดๆ เลย ท่านก็จะได้แต่ชื่นชมว่า สิ่งของเหล่านั้น "สวย" หรือ "แปลก" แต่จะไม่ได้ความรู้กลับไปประดับสมองเลย คำเปรียบเปรยที่มักจะได้ยินกันบ่อยๆ ถึงพิพิธภัณฑ์ดังกล่าวก็คือ "โกดังเก็บของ" ซึ่งผมคิดว่า ผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์ก็คงจะไม่มีใครชอบคำนี้กันนัก ดังนั้น เราจะทำอย่างไรจึงจะสามารถเปลี่ยน "โกดังเก็บของของชุมชน" ให้กลายเป็น "พิพิธภัณฑ์แหล่งเรียนรู้ของชุมชน" ได้ ผมเข้าใจว่า ปัจจัยที่ทำให้พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นถูกมองว่าเป็นโกดังเก็บของก็คงเป็นเพราะ การขาดการศึกษาสิ่งของที่จัดแสดงอยู่ภายในพิพิธภัณฑ์ของตนเองอย่างถ่องแท้ ทั้งนี้ปัญหาหลักๆ น่าจะมาจาก     ผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์ขาดความรู้เกี่ยวกับเรื่องนั้นๆ และขาดทักษะในการหาความรู้เกี่ยวกับเรื่องนั้นๆ     ผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์ไม่มีเวลาในการดำเนินการศึกษาข้อมูล     ผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์ขาดแคลนทุนทรัพย์     ผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์ขาดที่ปรึกษาทางวิชาการ     ในเมื่อ "มนุษย์เป็นสัตว์สังคม" นั่นคือ มนุษย์อยู่คนเดียวในโลกไม่ได้ จะต้องใช้ชีวิตร่วมกันกับมนุษย์คนอื่นๆ จึงจะมีชีวิตยืนยาว ในทางเดียวกันอาจกล่าวได้ว่า "พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นเป็นองค์กรสังคม" กล่าวคือ ถ้าจะให้พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นอยู่อย่างยั่งยืน เป็นแหล่งเรียนรู้ของชุมชนแล้วนั้น ตัวพิพิธภัณฑ์เองก็ต้องมีการติดต่อสื่อสาร และมีกิจกรรมร่วมกันกับองค์กรในท้องถิ่น อย่างต่อเนื่อง ได้แก่ ชุมชน โรงเรียน วัด และ อบต. โดยแนวทางการทำงานอาจพิจารณาถึง     - ความร่วมมือกับครูหรืออาจารย์ในท้องถิ่นในการศึกษาข้อมูลของวัตถุต่างๆ ที่จัดแสดงอยู่ในพิพิธภัณฑ์ ฅ     - การหาอาจารย์หรือนักวิชาการมาเป็นที่ปรึกษาทางวิชาการ ในการจัดแสดงพิพิธภัณฑ์ให้มีรูปแบบที่สื่อสารกับผู้ชมได้ง่าย     - ความร่วมมือกับโรงเรียนในท้องถิ่นในการใช้พิพิธภัณฑ์เป็นแหล่งรวมความรู้ในท้องถิ่น สำหรับให้นักเรียนมาเรียนมาศึกษา     - ความร่วมมือกับโรงเรียน มหาวิทยาลัย ในท้องถิ่น รวมไปถึง อบต. ในการจัดหาทุนเพื่อการดำเนินงานพิพิธภัณฑ์ แล้วจำเป็นด้วยหรือ ที่ทั้งหมดนี้ต้องเป็นหน้าที่ของผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์แต่เพียงผู้เดียว ? คำตอบคือ ในช่วงแรกๆ นั้น ผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์อาจจะต้องดำเนินการต่างๆ ด้วยตัวเองไปก่อน ต่อมาเมื่อสามารถสร้างเครือข่ายกับชุมชนได้แล้ว ผู้ดูแลพิพิธภัณฑ์อาจรับสมัครเด็กนักเรียนที่สนใจในงานพิพิธภัณฑ์มาเป็นผู้ช่วยก็ได้ โดยอาจแบ่ง "เงินทุนเพื่อการดำเนินการพิพิธภัณฑ์" มาเป็นเงินเดือนให้แก่ผู้ช่วยในอัตราที่เหมาะสม อย่างไรก็ตาม สิ่งที่ผมกล่าวไปข้างต้นนั้น เป็นเพียงแนวทางปฏิบัติอย่างกว้างๆ และเป็นเรื่องที่ละเอียดอ่อนในทางปฏิบัติ ที่ต้องอาศัยความร่วมมือจากบุคคล และองค์กรหลายฝ่าย ซึ่งอาจต้องใช้ระยะเวลาที่ยาวนาน กว่าทุกอย่างจะลงตัว เพราะความร่วมมือเหล่านี้จะเกิดได้จาก จิตสำนึกของชุมชนที่มีต่อการอนุรักษ์ ศิลปวัฒนธรรม แต่สำหรับสิ่งที่ผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์สามารถลงมือทำได้ทันทีนั้น คือการ "ลงมือศึกษาวัตถุ" ที่จัดแสดงอยู่ในพิพิธภัณฑ์ "วัตถุทุกชิ้น ต่างก็มีเรื่องราวของตัวเอง ที่พร้อมให้ความรู้แก่ผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์และผู้ที่เข้าชม ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับว่าผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์จะสามารถ ค้นหามุมมองที่น่าสนใจในตัววัตถุเหล่านั้นพบได้หรือไม่" ยกตัวอย่างเช่น วัตถุที่มักจะถูกละเลย แต่สามารถพบได้โดยทั่วไปตามพิพิธภัณฑ์วัดบางแห่งคือ เครื่องมือหินขัดก่อนประวัติศาสตร์ ซากสัตว์ต่างๆ หรือ เหรียญกษาปณ์และธนบัตรเก่าๆ ของประเทศไทย หรือของต่างประเทศ หรือแม้แต่สมุดไทย ใบลานต่างๆ เป็นต้น สิ่งเล็กๆ น้อยๆ เหล่านี้ เป็นสิ่งที่สามารถนำมาศึกษาขยายเนื้อหาเพื่อให้ความรู้แก่นักเรียนในชุมชนได้ทั้งสิ้น สำหรับในบทความนี้ ผมขอยกตัวอย่างการศึกษาซากสัตว์ประเภทกะโหลกควาย ว่าสามารถให้ความรู้อะไรกับเราได้บ้าง และจะจัดแสดงให้ผู้ชมรับรู้และตระหนักถึงความสำคัญของควายที่มีต่อพัฒนาการของวัฒนธรรมอย่างไร ผมได้มีโอกาสเดินทางไปเยี่ยมชม พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่จัดโดยวัดอยู่หลายแห่ง และพบว่ามีอยู่หลายแห่งทีเดียว ที่มีกะโหลกควายแขวนอยู่ เสมือนเป็นเครื่องประดับตกแต่งพิพิธภัณฑ์มากกว่า ที่จะเป็นสิ่งที่จะให้ความรู้แก่ผู้ที่เข้าชม ทั้งนี้อาจเป็นเพราะผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์เอง ก็ไม่รู้ว่าจะเอากะโหลกควาย มาเสนออะไรให้เป็นความรู้แก่ผู้เข้าชม เพราะดูเหมือนว่ากะโหลกควาย จะไม่สามารถจัดเข้ากลุ่มกับโบราณวัตถุประเภทอื่นๆ ได้ โดยทั่วไป "ซากสัตว์" มักจะเป็นวัตถุดิบในการจัดแสดงเนื้อหาทาง "ธรรมชาติวิทยา" ซึ่งเป็นการศึกษาแต่เพียงว่าสัตว์เหล่านั้น ชื่ออะไร มีถิ่นฐานอยู่ที่ไหน มีประโยชน์อย่างไรกับมนุษย์ ถ้าสัตว์ชนิดนั้นๆ มีความเกี่ยวข้องกับกิจกรรมของมนุษย์แล้ว เราก็อาจจะนำเสนอเนื้อหาที่เน้นความสำคัญของสัตว์ชนิดนั้น ที่มีต่อมนุษย์ตั้งแต่อดีตกาลมาจนถึงปัจจุบันก็ได้ด้วยเช่นกัน ในกรณีนี้ กะโหลกควาย ก็อาจจำแนกเนื้อหาออกได้เป็น ๒ ส่วน คือ ส่วนข้อมูลทั่วไป ที่ให้ความรู้เกี่ยวกับควาย ไม่ว่าจะเป็นรูปร่างลักษณะ นิสัย สภาพแวดล้อมที่อยู่อาศัย และอายุขัย เป็นต้น หรือแม้กระทั่งการศึกษาเกี่ยวกับความเป็นมาของคำว่า "ควาย" และ "กระบือ" ว่ามีที่ไปที่มาจากภาษาอะไร จากนั้น อาจเป็นเรื่องราวของควาย ที่มีประโยชน์ต่อมนุษย์ ไม่ว่าจะเป็นในเชิงรูปธรรม เช่น ใช้เป็นแรงงานในการทำการเกษตรกรรม โดยอาจอ้างอิงจากแหล่งโบราณคดีที่พบว่ามีการใช้แรงงานของควายในการทำการเกษตรกรรม จนกระทั้งถึงรูปแบบของเครื่องมือเครื่องใช้ต่างๆ ที่ถูกออกแบบมาใช้กับควายในการไถนาที่ยังคงมีให้เห็นอยู่ในปัจจุบัน หรือ อีกแนวทางหนึ่งก็อาจนำเสนอเกี่ยวกับควายที่มีปรากฎในงานวรรณกรรมก็ได้ เช่น ทรพี-ทรพา ในเรื่องรามเกียรติ์ หรือ ทำไมเราจึงเลือก "ควาย" มาเป็นตัวแทนของ "ความโง่" ทั่งๆ ที่ควายมีคุณอนันต์ต่อคนไทยมากนัก เหล่านี้เป็นสิ่งที่พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ที่มีกะโหลกควายแขวนประดับอยู่ น่าจะลองนำไปค้นคว้ากันดู ผมมองว่ามี 2 แนวทางในการสร้างเรื่องราวคือ (1) เขียนเรื่องราวโดยอาศัยการค้นคว้าจากตำราต่างๆ ซึ่งก็สามารถหาซื้อได้ตามร้านหนังสือ หรือ ตามห้องสมุด วิธีนี้จะเป็นการฝึกฝนให้ผู้จัดพิพิธภัณฑ์รู้จัก ที่จะค้นคว้าข้อมูลไปด้วยในตัว ข้อมูลเหล่านี้อาจเป็นประโยชน์ต่อไป ในการศึกษาเรื่องราวส่วนอื่นๆ ของพิพิธภัณฑ์ด้วยเช่นกัน และ (2) ถ้าไม่รู้จะหาตำหรับตำราได้จากที่ไหน ก็อาจเขียนในเฉพาะส่วนที่ตนเองรู้เกี่ยวกับประเด็นต่างๆ อันเกี่ยวข้องกันระหว่างควายกับคนในท้องถิ่น กล่าวคือ เป็นการบรรยายความผูกพันระหว่างผู้เขียน กับวิถีชีวิตในชนบทที่ต้องอาศัยควายในการดำเนินชีวิต ซึ่งเรื่องราวเหล่านั้นอาจเป็นเรื่องราวในอดีต หรือปัจจุบันของผู้เขียนก็ได้เช่นกัน พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นจะยั่นยืนได้นั้น ผู้ที่มีส่วนเกี่ยวข้องกับการดูแลและจัดทำพิพิธภัณฑ์จะต้องช่วยกันศึกษาค้นคว้าสิ่งของต่างๆ ที่จัดแสดงอยู่ในพิพิธภัณฑ์ของตนเป็นเบื้องต้น ถูกผิดไม่เป็นไร แต่ขอให้ลงมือค้นคว้า ถ้ามีข้อผิดพลาด ผู้รู้ที่มาพบเข้าก็จะช่วยแก้ไขให้ ที่สำคัญท่านสามารถส่งเรื่องราวที่ท่านค้นคว้าเกี่ยวกับโบราณวัตถุในพิพิธภัณฑ์ของท่านมายังจุลสารฯ "ก้าวไปด้วยกัน" ได้เช่นกัน ทั้งนี้ก็เพื่อเป็นการเผยแพร่ความรู้ของท่าน และยังเป็นการเปิดโอกาสให้พิพิธภัณฑ์แห่งอื่นๆ ที่อยู่ในเครือข่ายของเรา ได้มีโอกาสได้สัมผัสความรู้จากท่าน หรือ ถ้ามีความรู้ด้านใดที่ท่านยังไม่ได้ศึกษา หรือ ตกหล่นไป พิพิธภัณฑ์แห่งอื่นๆ ก็จะสามารถช่วยเหลือท่านโดยการแนะนำได้ อันถือเป็นกระบวนการแลกเปลี่ยนความรู้ ซึ่งกันและกัน     ตรงใจ หุตางกูร นักวิชาการประจำศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร ** บทความนี้ตีพิมพ์ในจุลสารก้าวไปด้วยกัน ปีที่ 1 ฉบับที่ 4 กรกฎาคม - กันยายน 2548 หน้า28-33.  

เมื่องานละครก้าวสู่โลกพิพิธภัณฑ์

24 มิถุนายน 2557

การนำเอาวัตถุที่จัดแสดงในพิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์ และเทคโนโลยีมาเป็นส่วนหนึ่งของฉากละคร กลายเป็นวิถีทางหนึ่งที่สร้างชีวิตและคุณค่าของมรดก รวมทั้งเป็นการทลายพรมแดนระหว่างนาฏกรรม งานละคร อุปรากร งานศิลปะ วิทยาศาสตร์ และพิพิธภัณฑ์วิทยา เรื่องราวของคณะละคร อแลง แชร์แมง ตลอดระยะเวลา 30ปีของการทำงานในโลกพิพิธภัณฑ์ สามารถให้แนวคิดใหม่ๆ ของการสร้างสรรค์สื่อกลางทางวัฒนธรรมในการเผยแพร่ความรู้ ทางวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยี และการเข้าถึงกลุ่มผู้ชมใหม่ๆ ของพิพิธภัณฑสถาน         1.ภาพจากการแสดง ออสเตดราม (อแลง แฌร์แมง - นาตาลี บาร์บี - อานเดรียส์ จาคคิ) ที่พิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยาในปี 1972เมื่อข้าพเจ้าสร้างชุดการแสดงเรื่อง นาฎยในงานสวมหน้ากาก (Chore pour une Mascarade) โดยอาศัยงานดนตรีของ ฌอง-เรมี่ จูเลียง (Jean-Re Julien) สำหรับการแสดงหอศิลป์แห่งชาติ กรอง ปาเลส์ (les galleries nationales du grand palais) จากนั้น ข้าพเจ้าไม่เคยสงสัยอีกเลยว่า แต่นี้ไปงานสร้างสรรค์การแสดงจะปรากฏโฉม ในสถานที่อื่นนอกเหนือไปจากโรงละครทั่วไป2.ภาพจากการแสดง ผู้รู้กับการปฏิวัติ (อแลง แฌร์แมง ที่รายล้อมไปด้วย ขบวนสิ่งประดิษฐ์ ในการฉลอง 200 ปีการปฏิวัติฝรั่งเศส) ที่เมืองวิทยาศาสตร์และอุตสาหกรรม ลาวิลเลท์ท ปารีส ข้าพเจ้ามีความพอใจยิ่งนักที่ได้มีโอกาสแสดง ในหอกระจกของพระเจ้านโปเลียนที่ 3แต่ข้าพเจ้ากลับหวังไกลไปกว่านั้น นั่นคือ การแสดงในระดับนานาชาติ ด้วยเหตุนี้ จึงเป็นแรงบันดาลใจในการสร้างสรรค์งานละครและอุปรากร อย่างไรก็ดี การมองย้อนกลับอย่างวิพากษ์วิจารณ์ และเผยให้เห็นสิ่งไม่พึ่งประสงค์ที่เกิดขึ้น อาจทำให้เราต้องแปลกใจเพิ่มไปอีกก็ได้ การแสดงที่สร้างสรรค์ขึ้นในพิพิธภัณฑสถาน       การแสดงชุด รัตติกาลของยักษา (Minuit pour Geants) สร้างสรรค์โดยใช้ผลงานดนตรีของ โคลด บาลลิฟ (Claude Ballif) และผลงานประพันธ์ของ ทริสตอง ซารา (Tristan Tzara) ที่สรรค์สร้างไว้ ณ หอศิลปะและวัฒนธรรมของเครเตย (la maison des Arts et de la Culture de Creteil) และได้นำกลับมานำเสนออีกครั้งที่ศูนย์วัฒนธรรมปิแอร์ คาร์แดง (l’espace Pierre Cardin) ในปี 1977 อย่างไรก็ดี การแสดงดังกล่าวกลายเป็นที่รู้จักเมื่อมีชุดการแสดงที่จัดขึ้น ณ พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ของเทศบาลเมืองปารีส (le Musee d’Art modern de la Ville de Paris) และที่พิพิธภัณฑ์แซงท์-ครัวซ์ ที่เมืองปัวติเยร์ (le Musee Sainte-Croix de Poitiers) การแสดงดังกล่าวเป็นการนำเสนอพร้อมผลงานศิลปะของเบอาทริส กาซาเดอส์ (Beatrice Casadeus) ที่สร้างสรรค์ประติมากรรมภายใต้แนวคิดการแสดงดังกล่าว       อย่างไรก็ดี ในช่วงเวลาดังกล่าว ข้าพเจ้ามีความปรารถนาเป็นอย่างยิ่ง ที่จะฉีกกรอบการแสดงที่ปรากฏบนเวทีทั่วไป หากแต่ว่ายังไม่มีโครงการใดที่ดึงดูดใจเพียงพอ กลับมีเพียงคลื่นลูกเล็กที่เริ่มต้นขึ้น อย่างผลงานแสดงเรื่อง จันทร์หัวกลับ (la lune a l’envers) ซึ่งสร้างขึ้นในปี 1978 สำหรับเทศกาลมาเรส์ (le festival du Marais) ที่คฤหาสน์โอมงท์ (l’hotel d’Aument) งานแสดงดังกล่าวย่อมเป็นเช่นประจักษ์พยานว่า อย่างน้อยงานละครเดินออกมาจากบริบทของโรงละคร แม้ว่าจะยังคงเป็นการแสดงในอาคารก็ตามที ความคิดในการก้าวออกจากโรงละครไม่ได้หยุด       เพียงเท่านี้ การแสดงกลางแจ้งในโบราณสถานได้เกิดขึ้น แม้ยังคงเป็นรูปแบบของการแสดงบนเวที หากว่าวิญญาณ บรรยากาศ ของงานละครย่อมแตกต่างกัน เวลาและสถานที่กลับช่างเป็นใจ คณะฯ สร้างผลงานที่ประสบความสำเร็จอย่างมากในนิวยอร์ก งานแสดงมีขึ้น ณ หอสมุดอนุสรณ์โลว์ของมหาวิทยาลัยโคลัมเบีย (le Low library memorial de Columbia University) และโดยเฉพาะอย่างยิ่งผลงานแสดงที่พิพิธภัณฑ์ วิทนี (Whitney Museum) พื้นที่ในพิพิธภัณฑ์กลายเป็นเวทีที่เปิดโลกการสร้างสรรค์งานละครอย่างเป็นอิสระอย่างแท้จริง นี่เองเป็นที่มาของรูปแบบงานละครหนึ่งที่อวดโฉมในพิพิธภัณฑ์       ความคิดและความตั้งใจเหล่านี้กลายเป็นความจริงในที่สุด ในปี 1979การสร้างผลงานชุด ออสเตโอดราม (Osteodrame) เป็นงานละครที่ “เล่น” กับโครงกระดูกจากแหล่งโบราณคดีในห้องแสดงบรรพชีวินวิทยา (la galerie de paleontoligie) พิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยา งานแสดงในครั้งนั้นเป็นจุดเริ่มต้นการทำงานกับนักวิทยาศาสตร์ อย่าง ฟิลิปป์ ทาเกท์ (Philippe Taquet) และแฮร์แบรท์ โทมัส (Herbert Thomas) และด้วยการร่วมงานกับนักวิทยาศาสตร์ทั้งสอง ข้าพเจ้าต้องบอกเลยว่า รู้สึกสนุกมากเพียงใด และเราก็พูดภาษาเดียวกัน “วิวาห์” งานละครกับนิทรรศการ...       เมื่อ โมริส เฟลอเรท์ (Maurice Fleuret) มอบหมายให้ข้าพเจ้ารับผิดชอบงานปฐมทัศน์ห้องจัดแสดงใหม ของพิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ของเทศบาลเมืองปารีส (le Musee d’Art moderne de la Ville de Paris) ในปี 1981 ข้าพเจ้าเกิดความคิดในการผสานการแสดงและนิทรรศการ ด้วยการประยุกต์ตัวบทภาษาเยอรมันในยุคกลางตอนต้น - มนตร์คาถาของเมร์ซบวร์ก (l’Incantation de Merseburg) โดยที่การนำเสนอไม่ใช่การแสดง (spectacle) หากเป็นการจัดแสดงนิทรรศการ (exposition) ผู้ชมจะได้เห็นภาพมีชีวิตที่เรียงเรื่อยไป และเดินชมเฉกเช่นการเข้าชมหอศิลป์ โดยที่บางครั้งเป็นการมองภาพผ่านหน้าต่าง รูร่อง เพื่อการเข้าไปสัมผัสฉากหลากหลาย การแสดงที่เชื่อมโยงเหมือนนิทรรศการเช่นนี้ทำลายเส้นแบ่งระหว่างฉากละครและห้องแสดงนิทรรศการ เรียกได้ว่าเป็นการปลดปล่อยพื้นที่พิพิธภัณฑสถานอย่างสมบูรณ์       รูปแบบความสัมพันธ์ของนิทรรศการและการแสดงข้างต้นนำไปสู่งานสร้างสรรค์ที่ต่อเนื่อง ในปี 1988 “บูฟฟงว่าด้วยสวน” (Buffon cote Jardin) ที่เป็นการนำงานประพันธ์ทางดนตรีของ อิชิโร โนดาอิรา มาใช้ (Ichiro Nodaira) ในวาระการครบรอบ 2 ศตวรรษในการเสียชีวิตของบูฟฟง งานแสดงดังกล่าวจัดขึ้นที่พิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยา และด้วยความร่วมมือและการสนับสนุนจากเจ้าหน้าที่ เชอเนอเวียว์ เมอร์ก (Genevieve Meurgue) และ อีฟ เลสซูส (Yves Laissus) การแสดงใช้พื้นที่ส่วนในสุดของห้องจัดแสดง และกลายเป็นผลงานหลอมรวมละครและดนตรีที่น่าประทับใจ ในการสร้างคุณค่าให้กับการเรียนรู้เกี่ยวกับนักธรรมชาติวิทยาคนสำคัญของฝรั่งเศสผู้นี้ รวมทั้งรูปแบบความคิดแนวหนึ่งที่ยิ่งใหญ่ในช่วงศตวรรษที่ 18 ตั้งแต่งานแสดงชุดดังกล่าว การสร้างสรรค์งานละครที่สัมพันธ์กับวิทยาศาสตร์เกิดขึ้นอย่างต่อเนื่อง ไม่ขาดสาย ณ เมืองวิทยาศาสตร์และอุตสาหกรรมลาวิเลตต์ (la cite des Sciences et de l’Industrie de la Villette) งานแสดงจัดขึ้นในช่วงวันที่ 19 เมษายน 1989 ถึงวันที่ 7มกราคม 1990ในชุด “ผู้รู้และการปฏิวัติ” (les savants et la Revolutuion) ด้วยการใช้ดนตรีประพันธ์ของ อิสซาเบล แอลบูเกร์ (Isabelle Albouker) เพื่อเป็นการรำลึกถึงการครบรอบ 2 ศตวรรษการปฏิวัติฝรั่งเศส งานแสดงดังกล่าวเป็นโอกาสให้ผู้คนสร้างประสบการณ์แห่งความสุขที่สืบเนื่องจากงานสร้างสรรค์ “บุฟฟงข้างสวน” ที่ริเริ่มโดยพิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยา เรียกได้ว่าเป็นการรวมงานละคร ดนตรี และการขับร้องเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของงานพิพิธภัณฑ์ แนวคิดของฉาก ประกอบด้วย 5 พื้นที่หลักคือ จากโรงละครเร่ (le theatre de treteaux) สู่โถง โซฟี เดอ กงดอร์เซท์ (le salon de Sophie du Condorcet) และจากโรงละครใหญ่ (le theatre de revue) ถึงชมรมวรรณศิลป์ (la societe philomatique) ท้ายที่สุด ประตูสู่ทะเลสาปอียิปต์ ฉากที่แตกต่างเหล่านี้เชื่อมโยงกับเพลงที่นิยมร้องกัน ทำให้นึกถึงสีสันของดนตรีและการเมืองในแต่ละช่วงสมัย เรียกได้ว่าเป็นการสร้างสีสันให้กับแต่ละจุดของนิทรรศการเป็นอย่างดี หากพูดถึงเรื่อง รากเหง้ามนุษย์ (les Origines de l’Homme) ซึ่งเป็นการสร้างสรรค์ผลงานจากงานดนตรีของ เฟเดริก ดูริเออร์ (Federic Durieux) ที่แสดง ณ พิพิธภัณฑ์พืช (le Musee en Herbe) ในห้อง แซงท์-ปิแอร์ (la halle Saint-Pierre) ที่ปารีส ระหว่างวันที่ 19 กุมภาพันธ์ ถึง 31 ธันวาคม 1991การแสดงมีความเฉพาะตัว ด้วยงานสร้างสรรค์การแสดง 2 ชุด ภายใต้งานนิทรรศการเดียว การแสดงหนึ่งเป็นงานที่บรรจงสร้างโดย อิฟส์ โคเปนน์ (Yves Coppens) และอีกการแสดงหนึ่งเป็นงานแสดงแสงเสียงอย่างต่อเนื่อง นี่เองที่แสดงให้เห็นว่า การจัดแสดงพิพิธภัณฑ์กลายเป็นฉากงานละคร และฉากงานละครกลายเป็นการจัดแสดงพิพิธภัณฑ์ซึ่งกัน เมื่องานสะสมกลายเป็นของตกแต่ง        งานแสดง “Les Arts et Metiers en Spectacle” ( les Arts et Metiers เป็นพิพิธภัณฑ์ที่ว่าด้วยเรื่องของสิ่งประดิษฐ์ - ผู้แปล) ซึ่งสร้างสรรค์ผลงานจากดนตรีประพันธ์ของ เอริค ตองกี (Eric Tanguy) เปิดการแสดงระหว่างวันที่ 15 ตุลาคม ถึง 29 พฤศจิกายน ที่พิพิธภัณฑ์สิ่งประดิษฐ์ ในวาระการครบรอบ 2ศตวรรษ องค์กรสิ่งประดิษฐ์แห่งชาติ(CNAM - le Conservatoire national des Arts et Metiers ซึ่งตั้งขึ้นเป็นครั้งแรกในปี 1794 - ผู้แปล) ชุดการแสดงนำใช้งานสะสมเป็นสิ่งตกแต่ง เรื่องราวแบ่งเป็น 3 ระดับ จากชั้นล่างในส่วนที่เป็นโบสถ์เก่า ผู้ชมถูกกักเป็นตัวประกัน ไล่เรียงกันไปแต่ละกลุ่ม จากนั้น “ผู้คุม” จะนำผู้ชมขึ้นสู่พื้นที่ชั้นถัดๆ ไป เพื่อชมพิพิธภัณฑ์ด้วยการฉายไฟฉาย และเข้าสู่พื้นที่ลาวัวซิเยร์ (l’espace Lavoisier) อย่างไรก็ดี ในปี 1998 ด้วยการสนับสนุนจากมูลนิธิปารีสบาส์ (le fondation Parisbas) และความร่วมมือของ โดมินิก เฟริโอท์ (Dominique Ferriot) ผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ ชุดการแสดงนำมาจัดแสดงในห้องแสดงงานศิลปะในตลาด แซงท์-ออนอเร่ (le marche Saint-Hinor?) ด้วยชื่อชุดว่า “Les Arts et M?tiers en costumes” (พิพิธภัณฑ์สิ่งประดิษฐ์ในร่างพัสตราภรณ์)3. ภาพจากการจัดแสดงในชุด “พิพิธภัณฑ์สิ่งประดิษฐ์ในร่างพัสตรากรณ์” ที่หอศิลป์ ตลาดแซงท์-ออโนเร่ ตัวอย่างงานสร้างสรรค์อีกเรื่องคือ “รอบโลกด้วย 80 ภาษา” (la Tour du Monde en 80 langues) ซึ่งเป็นการสร้างสรรค์ด้วยงานดนตรีของ อาดริอานน์ โคลสทร์ (Adrienne Clostre) จัดแสดง ณ โรงละคร รองด์-บวงท์-เรอโนด์ (le theatre du Rond-Point-Renaud) ในระหว่างวันที่ 15 พฤศจิกายน ถึง 23 ธันวาคม 1994 งานแสดงในครั้งนี้มาจากความร่วมมือของหอวัฒนธรรมโลก (la maison des Cultures du Monde) และเป็นการฉลองครบรอบ 200ปี สถาบันภาษาและอารยธรรมตะวันออกแห่งชาติ (l’institut national des Langues et Civilisations orientales) ข้าพเจ้าหันกลับมาแสดงในโรงละคร เนื่องจากเนื้อหาชุดการแสดงไม่สอดคล้องกับพื้นที่พิพิธภัณฑ์ ทั้งนี้ การแสดงคงลักษณะที่เป็นการจัดแสดง ด้วยเหตุที่เนื้อหาอยู่บนการใช้ภาษาที่มีชีวิต คณะละครจึงเลือกที่จะกลับมา “เล่น” กับกิริยาและอาการ คือหันกลับมาในโลกงานละคร จากการจัดงานในครั้งนี้ คณะฯ พิมพ์หนังสือโดยสำนักพิมพ์เอซีอาเตก (Asiatheque) เพื่อเป็นประจักษ์พยานของกิจกรรม4.ภาพจากชุดแสดง “ชีวิตที่จัดการ” (ฟรองซัวส์ ปอล โดลิส์โซท์) ที่คฤหาสน์โรอาน หอจดหมายเหตุแห่งชาติ ในการฉลองครบรอบ 250 ปีการตั้งโรงเรียนวิศกรรมโยธาแห่งชาติ งานสะสม สถาปัตยกรรม และการแสดง        ตัวอย่างงานที่น่าท้าทายอีกหนึ่งได้แก่ “ชีวิตที่จัดการ” (La vie amenage) ที่จะแสดง ณ หอจดหมายเหตุแห่งชาติ ระหว่างวันที่ 25 เมษายน ถึง 31 กรกฎาคม 1997 สำหรับงานฉลองครบรอบ 250 ปี สถาบันวิศวกรรมโยธาแห่งชาติ (l’ecole nationale des Ponts and Chausees) ผลงานของวิศวกรจากสถาบันจัดแสดงในคฤหาสน์โรอาน (l’hotel de Rohan) ซึ่งห้องต่างๆ ในอาคารแปลงโฉมเป็น “เขตแคว้น” ต่างๆ กัน ได้แก่ เขตแคว้นว่าอุทยานในศตวรรษที่18 เป็นที่ที่ผู้ชมจะก้าวไปบนแผนที่จากจินตนาการขนาดมหึมา เขตแคว้นเครื่องจักรกลของศตวรรษที่ 19 ที่เป็นการตกแต่งสิ่งต่างๆ ด้วยสีขาวและดำ เขตแคว้นผังและเขตแคว้นหน้าที่สำหรับศตวรรษที่ 20ด้วยใช้เทคนิคฮาโลแกรมในแต่ละห้อง ผู้แสดงที่มีการแต่งกายเฉพาะต้อนรับผู้ชม และอ่านบทความของนักเขียนตามอัธยาศัย ไม่ว่าจะเป็นนักปราชญ์ หรือนักวิทยาศาสตร์ในแต่ละสมัยที่เกี่ยวข้อง ขณะเดียวกันโถงใหญ่จัดแสดงประติมากรรมร่วมสมัยแนวนามธรรม หุ่นจำลองเครื่องกล และเครื่องจักรในงานโยธา งานสร้างสรรค์เชิงทดลองอื่นๆ        อย่างไรก็ดี แม้ศิลปะและวิทยาศาสตร์เป็นความชำนาญการ และเป็นความสนใจหลักของข้าพเจ้า ทั้งที่เป็นการแสดงในเวทีและในพิพิธภัณฑ์ แต่ประสบการณ์ที่น่าสนใจอื่นควรได้รับการบอกกล่าวเช่นกัน งานที่สร้างความสนใจอย่างมากต่อวงการคือ “อิฟิเชนีในกลุ่มดาวกระทิง” (Iphigenie en Tauride) ของกุลค์ (Gluck) ซึ่งข้าพเจ้ามีส่วนในการกำกับการสร้างฉากสมัยบารอค ในปี 1992 และกลับมาแสดงอีกครั้งในปี 1993 เป็นการแสดง ณ โรงอุปรากรของสวนโคเวนท์ (Covent Garden) ที่กรุงลอนดอน นับได้ว่าเป็นสถานที่ที่มีการตกแต่งและการประดับภาพเขียนที่ทำให้มุมต่างๆ มีความสวยงามแตกต่างกัน เทศกาลเอเธนส์นำการแสดงดังกล่าวกลับมาอีกครั้ง ณ โรงละครโอเดอง เดโรด์ อาทิคุส (theatre Odeon d’Herode Atticus) ซึ่งเป็นการแสดงบนเนินเขาในโรงละครโบราณ ที่เป็นทั้งโบราณสถานและพิพิธภัณฑ์ไปในตัว เรื่องราวที่สร้างความประหลาดใจอย่างมากคือ เรื่องเล่าที่เกี่ยวกับพระเจ้าทั่งที่ปรากฎในคัมภีร์และบันทึกงานดนตรี ผู้ชมได้ยลวิหารของเหล่าเทพนั้น ประวัติศาสตร์และเรื่องเล่าปรากฏต่อหน้า ความจริงและความเท็จผสมปนเป ศิลปะการแสดงที่เกิดขึ้นชั่วขณะทำหน้าที่ บันทึกความทรงจำของตัวตนไว้ในความทรงจำของสถาปัตยกรรม       การจัดแสดงชุด “อุปรากรว่าด้วยพัสตราภรณ์” (Opera cote Costume) ณ โรงละครอุปรากรแห่งชาติในกรุงปารีส ระหว่างวันที่ 5 เมษายน 1995 ถึง 5มกราคม 1996 รูปแบบการจัดแสดงมีความคลุมเครือเฉกเช่นการแสดงที่ เอโรด์ อาทิคุส โรงละครเปรียบเช่นพิพิธภัณฑ์ นอกจากนี้ ด้วยความร่วมมือจาก มาร์ติน กาฮาน (Martine Kahane) ข้าพเจ้ามีโอกาสจัดการแสดงที่ก้าวออกจากเวที ชุดแต่งกายกว่า 200 ชุดจัดแสดงในฐานะวัตถุพิพิธภัณฑ์ของโรงอุปรากร เครื่องแต่งกายที่เปรียบเช่นผลงานศิลปกรรมย่อมมีตัวตนอยู่ได้ และเปล่งพลังก็ด้วยการพินิจของผู้อื่น นิทรรศการเอื้อให้ความทรงจำฟื้นคืนจากความลบเลือน และปรากฏโฉมในพื้นที่อย่างสง่างามในพื้นที่สาธารณะ การแสดงในอาคารที่มีความงามที่ยิ่งใหญ่เช่นนี้ จึงส่งให้ภาพที่ปรากฏต่อสายตา เพื่อแสดง พินิจ และเพ้อฝัน       การแสดงในแนวทางเดียวกันเห็นได้จากนิทรรศการ แต่งองค์ทรงเครื่องเล่น แต่งองค์ทรงเครื่องฝัน (Costume a jouer, Costume a rever) ที่แสดง ณ วิลล่าเมดิซีส์ หรือ พิพิธภัณฑ์ แซงท์-มูร์ (la Villa de Medicis /musee de Saint-Maur) ระหว่างวันที่ 19 ธันวาคม 1998 - 14มีนาคม 1999 เป็นการจัดแสดงเสื้อผ้าในฉากและบรรยากาศเช่นเวทีละคร อุปรากร หรือระบำปลายเท้า เมื่อหันมาพิจารณาที่วัตถุแสดง ต้องยอมรับว่าชุดแสดงเป็นผลิตผลที่สร้างความตื่นตาตื่นใจ และสร้างความเป็นหนึ่ง ทำให้เราย้อนไปตั้งคำถามมากมาย ทำไมการแสดงเครื่องแต่งการจะต้องมีการสร้างฉาก ทำไมต้องประกอบการร่ายรำ ทำไมต้องมีการเดินแสดงแบบ ทำไมต้องสร้างความตรึงใจให้ปรากฏขึ้นด้วยแสงไปที่สาดส่อง       เพื่อให้งานแสดงชุดละครและโรงละคร/พิพิธภัณฑ์สอดประสานและกลมกลืน จนกระทั่งผู้ชมตกอยู่ในภวังค์ การวางแนวคิดจึงอยู่ที่การสร้างสรรค์ ของผู้ออกแบบในการวางกรอบ รูปแบบ และวิญญาณ สำหรับงานออกแบบที่เฉิดฉายเช่นงานการละคร รวมทั้งเป็นการตอกย้ำให้เห็นถึงอิทธิพลซึ่งกันและกันของโลก 2 ใบ จากนิทรรศการนี้ งานเครื่องแต่งกายและฉากละครหลอมรวมกัน ด้วยการสร้างฉากและการจัดแสดง       ข้าพเจ้าขอยกตัวอย่างสุดท้ายของงานสร้างสรรค์ ชัยชนะของศีลธรรม (Le Triomphe de la Vertu) ซึ่งจัดแสดงในเดือนมิถุนายน 1999 ณ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ยุคกลาง (le musee national du Moyen Age) หรือที่มักเรียกกันว่า คลูนี่ (Cluny) โดยเป็นการสร้างสรรค์จากงานประพันธ์ดนตรีของ อาดรีอานน์ โคลส์ทร์ (Adrienne Clostre) และการสนับสนุนจากบริษัทโทรคมนาคม ฟรองซ์ เทเลคอม (France Telecom) กองทุนงานสร้างสรรค์กวีศิลป์ และความร่วมมือ จากสมาคมเพื่อการส่งเสริมพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ยุคกลาง (ARMMA) เนื่องจากเนื้อหาการแสดงเชื่อมโยงกับเจ้าของบทประพันธ์ หรือศาสนิกชน โรท์สวิธา (la nonne Hrotsvitha) ผู้มีชีวิตอยู่ในช่วงยุคกลาง และเป็นการฉลองร้อยปีครั้งที่ 10 ของประพันธกร นอกจากนี้ เนื้อหายังเกี่ยวข้องกับดุลซิติอุส (Dulcitius) เจ้าหน้าที่บ้านเมืองสมัยโรมัน ผู้มีชีวิตในศตวรรษที่ 3หลังจากการวายชนม์ของพระคริสต์ ด้วยเหตุนี้ ทั้งพิพิธภัณฑ์ สถาปัตยกรรมโรงอาบน้ำสมัยโรมัน และเรื่องราวที่บอกกล่าว ทำให้ชุดนาฏกรรมเป็นพิพิธภัณฑ์ และพิพิธภัณฑ์กลายเป็นชุดนาฏกรรม       จากความทรงจำ ข้าพเจ้าขอเอ่ยถึงการแสดงอีกชุดหนึ่ง สำรวจตรวจตรา (Inventaire) เป็นการแสดงที่ควบคู่ไปกับนิทรรศการว่าด้วยเรื่องของ ฌานีน ชาร์รา (Janine Charrat) ณ ศูนย์ศิลปะ จอร์จส์ ปอมปิดู (le centre Gorges Pompidou) หรือที่เรียกว่า โบบูร์ก (Beaubourg) และ ณ สถานที่แห่งนั้นเองที่ ฌานีน แสดงบทบาทของตัวเธอเอง พร้อมด้วย ฌอง บาบิเล (Jean Babilee) การแสดงเช่นนี้จึงผสานเรื่องราวของนาฏกรรมและชีวิตของเธอ… และยังเรื่อง ในเงามืดของช่วงปีที่เบิกบาน (A l’ombre des Annees en Fleur) ที่บอกเล่าเรื่องราวเกี่ยวกับปลายศตวรรษที่ผ่านมา ระหว่าง 1880 - 1900 การจัดแสดงเดินทางไปทั่วโลก จากโรงอุปรากรหลวงวาลโลนี (l’opera royal de Wallonie) สู่โบสถ์เก่าในพิพิธภัณฑ์สิ่งประดิษฐ์ (la chapelle du musee des Arts et Metiers)… และคงต้องไม่ลืมว่า ในระหว่างงานยังมี “happenings” และ “events” ที่เกิดขึ้นในหอศิลป์และห้องจัดแสดงนานาชาติ เรียกได้ว่าเป็นวาระที่ทำให้ข้าพเจ้าได้เรียนรู้ในการจัดงานแสดง ในพื้นที่หลากหลายและตื่นใจเป็นยิ่งนักการเปิดประตูต้อนรับกลุ่มผู้ชมใหม่       คณะของเราจะครบรอบ 30 ปีของการก่อตั้ง และเตรียมพร้อมกับการฉลองดังกล่าวตั้งแต่การเริ่มต้นสหัสวรรษที่ 3 อย่างไรก็ดี ข้าพเจ้ารู้สึกว่ามีสิ่งที่จะต้องคิดต่ออีกมาก ในเรื่องของงานแสดงและงานพิพิธภัณฑ์ หากผู้อำนวยการหรือภัณฑารักษ์ยอมทำงานควบคู่และกล้าเสี่ยง พร้อมไปกับนักแสดง ศิลปินออกแบบฉาก และผู้กำกับ ในแต่ละโครงการ ข้าพเจ้าเชื่อว่า งานแสดงก็ปราศจากข้อจำกัด ภายใต้เงื่อนไขที่ว่า มีผู้ให้การสนับสนุนไม่ว่าจะมาจากภาครัฐ หรือเอกชนที่เสริมให้การทดลองนี้เกิดขึ้นได้       ผู้ชมเป็นอีกสิ่งที่มองข้ามไม่ได้เช่นกัน เพราะงานสร้างสรรค์ข้างต้นที่ยกเป็นตัวอย่างในบรรดาผลงานอื่นๆ อีกมากได้รับการต้อนรับ และทำหน้าที่ดึงดูดกลุ่มผู้ชมใหม่ๆ ในพิพิธภัณฑ์ งานแสดง ผู้รู้และการปฏิวัติ มีผู้ชมนับแสนคน และผู้ชมจำนวนใกล้เรือนล้านในงานนิทรรศการ อุปรากรว่าด้วยพัสตราภรณ์ และผู้ชมที่เพิ่มมากขึ้นร้อยละ 120จากงานชุด พิพิธภัณฑ์สิ่งประดิษฐ์ในงานแสดง และ ชัยชนะแห่งศีลธรรม จากที่กล่าวมานี้ เรื่องราวในงานแสดง ไม่ว่าจะเป็นงานสร้างสรรค์เพื่อการรำลึกถึงเหตุการณ์บางเหตุการณ์ หรือเป็นงานสร้างสรรค์ร่วมสมัย ในอีกทางหนึ่งคือ งานแสดง-การจัดแสดง หรือ การจัดแสดง-งานแสดง เหล่านี้ล้วนสะท้อนความเป็นจริงที่ว่างานสร้างสรรค์ที่เกิดขึ้น เป็นการทำลายพรมแดนระหว่างระบำ ละคร อุปรากร ศิลปกรรม วิทยาศาสตร์ และงานพิพิธภัณฑ์ แปลและเรียบเรียงจากAlain Germain, “les mus?es en spectacle”, la lettre de l’OCIM No. 65, 1999, pp. 22 - 26.

ถอดรหัสงานอนุรักษ์

22 มีนาคม 2556

บทบาทของนักอนุรักษ์กำลังเปลี่ยนไปอย่างรวดเร็ว จากนักอนุรักษ์ที่อยู่หลังห้องก้าวมาเป็นนักเคลื่อนไหวที่กล้ามีปากมีเสียง เรียกร้องในเรื่องการปกป้องคุ้มครองและอนุรักษ์มรดกวัตถุของมนุษยชาติ ขณะเดียวกันก็เป็นนักสืบผู้ไขข้อมูลด้านใหม่ๆ ของชนิดวัสดุและความหมายของวัตถุ   แม้ว่าพิพิธภัณฑ์จะเป็นจุดหมายลำดับท้ายๆ ในวิถีการดำเนินชีวิต แต่ผู้คนก็ยังคงไปพิพิธภัณฑ์ด้วยเพียงเหตุผลง่ายๆ อย่างเดียวคือเพื่อศึกษาเรียนรู้ เมื่อใดก็ตามที่ผู้ชมได้เห็นนิทรรศการก็มักชื่นชมทึ่งกับความชาญฉลาดในการ สรรสร้างวัตถุและความสวยงามของการจัดแสดง น้อยคนนักที่จะตระหนักถึงทีมงานมืออาชีพทั้งหมดที่ร่วมกันทำงานอย่างพิถี พิถันเพื่อสร้างสรรค์ประสบการณ์ที่น่ารื่นรมย์ให้แก่ผู้ชม   นอกจากภัณฑารักษ์แล้ว นักออกแบบภาพกราฟฟิคและนิทรรศการยังเป็นผู้มีบทบาทสำคัญในการสร้างอารมณ์ ความรู้สึกและดึงความงามจากวัตถุให้เผยออกมา มีนักออกแบบแสงและช่างเทคนิครวมทั้งนักการศึกษาเป็นผู้สร้างชีวิตชีวาให้กับ นิทรรศการผ่านงานสื่อสิ่งพิมพ์ โปรแกรมและกิจกรรมต่างๆ ท้ายที่สุดคือนักอนุรักษ์ที่มีบทบาทสำคัญมิใช่น้อย ทั้งนี้ไม่เพียงแต่เป็นผู้ออกมายืนยันรับรองสถานภาพของวัตถุว่าอยู่ในสภาพดี เท่านั้น หากแต่ยังต้องให้คำแนะนำแก่ผู้ร่วมทีมที่เหลือทั้งหมดถึงวิธีการที่ดีที่สุด ในการจัดวางและแสดงวัตถุ ปัจจุบันนักอนุรักษ์แสดงบทบาทสำคัญเป็นนักสืบผู้ช่วยภัณฑารักษ์ในการไข ปริศนาเจาะลึกเรื่องวัสดุและความหมายของการสร้างวัตถุ บทบาทที่เพิ่มขึ้นของนักอนุรักษ์ช่วยเปิดโอกาสใหม่ๆ ให้เหล่าภัณฑารักษ์และนักวิชาการได้ศึกษาค้นคว้าหาข้อมูลสืบต่อจากงานวิจัย ที่มีอยู่เดิม   โดยสามัญสำนึกแล้ว งานอนุรักษ์เป็นงานที่ต้องอุทิศตนอย่างอดทนในการสร้างความมั่นใจว่าวัตถุ มรดกทางวัฒนธรรมได้รับการปกป้องอย่างดีเพื่อเป็นประโยชน์แก่คนรุ่นต่อไปใน อนาคตซึ่งวัตถุเหล่านี้มีมากหลากประเภท ได้แก่ ภาพเขียนจิตรกรรม เอกสารสิ่งพิมพ์หรือต้นฉบับลายมือเขียน ผ้าทอ เครื่องแต่งกาย วัตถุชาติพันธุ์ วัตถุจากการขุดค้นทางโบราณคดี ชิ้นส่วนโครงสร้างสถาปัตยกรรม สถานที่ทางประวัติศาสตร์ และอื่นๆ อีกมากมาย   งานป้องกันมรดกและวัตถุทางวัฒนธรรมทั้งหมดเริ่มต้นจากการทำความเข้าใจคุ้นเคย กับปัจจัยสำคัญของการทำให้วัตถุต่างๆ เสื่อมสลายอันมีหลายเหตุปัจจัยบังคับ เช่น แสงสว่าง ความชื้น มลพิษ สัตว์แมลง และการหยิบจับ ซึ่งล้วนแล้วแต่เร่งให้วัสดุเกิดการชำรุดเสียหาย ในพิพิธภัณฑ์การควบคุมที่เหมาะสมและการหมุนเวียนวัตถุจัดแสดง ตลอดจนการจัดเก็บในห้องคลังเป็นตัวแปรเสริมที่สำคัญ กิจกรรมดังกล่าวเป็นงานในลักษณะป้องกันความเสื่อมสลายของวัตถุที่ผู้เยี่ยม ชมมักไม่เห็นหรือสังเกตได้ในทันที อีกนัยหนึ่งคือ “การทำให้มองไม่เห็น” เป็น ภารกิจงานหลังฉากที่ต้องปิดซ่อนทำให้มองไม่เห็นร่องรอยการบำรุงรักษาเพื่อ ซ่อมแซมหรือฟื้นฟูวัตถุที่ชำรุดเสียหาย และประเด็นปัญหาที่สามของงานอนุรักษ์ คือ การปลูกจิตสำนึกและตระหนักรู้ถึงหลักการป้องกันรักษาและงานอนุรักษ์ให้ขยาย วงกว้างออกไปอย่างไม่ย่อท้อแม้จะบรรลุผลช้าแต่มั่นคง อันเป็นจุดเริ่มต้นที่สำคัญของการอนุรักษ์ ทั้งนี้ด้วยมีความตระหนักมากขึ้นว่ามรดกทางวัฒนธรรมมิใช่แค่วัตถุที่มีอยู่ ในรั้วพิพิธภัณฑ์เพียงสองสามแห่งเท่านั้นแต่ยังหมายรวมถึงวัตถุที่เป็นมรดก สะสมส่วนบุคคลด้วย และในแง่มุมสุดท้ายนี้เองที่สร้างเวทีให้กับงานด้านอนุรักษ์ภายใต้กรอบการทำ งานที่กว้างและครอบคลุมงานทุกด้านของการสงวนรักษาเพื่อสรรหาวิธีการที่ดีและ เหมาะสมกลมกลืนที่สุดมาใช้ดูแลรักษาวัตถุ(รูปธรรม) เหล่า นั้นให้ดำรงคงอยู่ยาวนานขึ้นเพื่อบอกเล่าความหมายต่อให้กับคนรุ่นถัดไป งานสงวนรักษาจึงไม่เพียงเฉพาะการเสริมโครงสร้างกายภาพของวัตถุและการบำรุง ป้องกันซึ่งเป็นงานอนุรักษ์ หากแต่ยังรวมถึงงานด้านแผนนโยบาย ปรัชญาและการสนับสนุนส่งเสริมซึ่งเน้นย้ำและนำไปสู่พันธหน้าที่อันดับแรกของ นักอนุรักษ์   มีผู้คนและองค์กรที่เสียสละและใช้ความพยายามทั้งหมดในการปกป้องและ(แง่มุม)การ นำเสนอวัฒนธรรมและมรดกของเรามากขึ้นเรื่อยๆ ดังที่พวกเขาได้เสาะแสวงหาวัตถุทางประวัติศาสตร์ที่ครบสมบูรณ์ทั้งในฐานะ วัตถุสะสมส่วนบุคคลและส่วนรวม โดยมีความเข้าใจอย่างละเอียดถี่ถ้วนเกี่ยวกับหลักการอนุรักษ์ไม่ให้วัตถุ เกิดความเสียหาย นับเป็นพัฒนาการที่ดีในระยะยาวของการสงวนรักษาวัสดุที่เป็นมรดกทางวัฒนธรรม   การฉายแสงอินฟราเรดบนมรดกวัตถุ             ก่อนลงมือปฏิบัติการซ่อมสงวนเป็นเรื่องสำคัญมากที่นักอนุรักษ์และภัณฑารักษ์ต้อง เข้าใจลักษณะธรรมชาติและประวัติความเป็นมาของชนิดวัสดุที่ต้องการอนุรักษ์ เพื่อการจัดเก็บรักษาและจัดแสดงในระยะยาวซึ่งจำเป็นต้องใช้บุคลากร พิพิธภัณฑ์ที่มีประสาทสัมผัสไว โดยพวกเขาจะสนทนาแลกเปลี่ยน ถกเถียงและอภิปรายให้ได้มาซึ่งข้อมูลที่ผลลัพท์เป็นที่ยอมรับสำหรับแนวทาง ปฏิบัติที่เหมาะสมที่สุดในตอนท้าย               วิธีการทางตรงที่จะสกัดให้ได้ข้อมูลเกี่ยวกับมรดกวัตถุทางวัฒนธรรมคือการ วิเคราะห์รายละเอียดของเทคนิคและการพิสูจน์ทดสอบวัสดุนั้นๆ ซึ่งจะให้ข้อมูลเกี่ยวกับองค์ประกอบของชนิดวัสดุรวมทั้งลักษณะสภาพของวัตถุ ในทางกายภาพ นักอนุรักษ์และนักวิทยาศาสตร์ได้นำกระบวนการวิเคราะห์และแนวคิดนอกกรอบการ อนุรักษ์ที่หลากหลายมาพัฒนาประยุกต์เป็นผลสำเร็จเพื่อใช้ในการศึกษาและทำ ความเข้าใจวัตถุสะสมของพิพิธภัณฑ์             มีบางเทคนิคที่ปลอดภัยไม่เป็นอันตรายถูกนำมาใช้ทดสอบและวิเคราะห์วัตถุ ได้แก่ การส่องดูด้วยกล้องจุลทรรศน์ชนิดสเตอริโอ (Stereo-Microscopy) เทคนิคฉายเรืองแสงรังสีอัลตร้าไวโอเล็ต (Ultra-Violet Radiation Fluorescence) รังสีเอ็กซ์ (X-Radiography) การวัดค่าความยาวคลื่นรังสีอินฟราเรดของอะตอมในอนินทรีย์วัตถุ (in-situ Fourier-Transform Infra-Red Spectrometry) และการวัดค่าความยาวคลื่นรังสีเอ็กซ์ (X- Ray Fluorescence Spectrometry) ด้วยขนาดอนุภาคเล็กจิ๋วจากชิ้นส่วนของวัสดุสามารถใช้วิเคราะห์แสดงผลคุณลักษณะสีในแนวตัดขวาง(Paint cross-section analysis) วิเคราะห์อนุภาคเม็ดสี (Pigment particle analysis) และวิเคราะห์องค์ประกอบโครงสร้างพื้นฐาน (Fibre analysis) ยิ่ง ไปกว่านั้นยังสามารถขยายใหญ่ขึ้นได้ด้วย เราสามารถดูพื้นผิวในจุดที่เล็กขนาดเท่านาโนได้โดยการใช้กล้องสแกนอิเล็ค ตรอน และวิเคราะห์องค์ประกอบธาตุด้วยการใช้วิธีการวัดค่าคลื่นกระจายพลังงาน (Energy Dispersive Spectrometry) การวิเคราะห์ทางเคมีช่วยให้การระบุชนิดวัสดุของมรดกวัตถุทางวัฒนธรรมได้เป็นผลสำเร็จ ประกอบด้วยการแยกองค์ประกอบของสาร (Gas Chromatography) การแยกองค์ประกอบส่วนผสมทางเคมี (High Performance Liquid Chromatography) การวัดค่าอนุภาคมวลโมเลกุลจากอะตอมที่มีประจุไฟฟ้า (Mass Spectrometry) และการวัดหาค่าที่สองของอะตอมที่มีประจุไฟฟ้า (Second Ion Mass Spectrometry)                 ภัณฑารักษ์และนักประวัติศาสตร์ศิลปะจะเป็นผู้ใช้ข้อมูลในเรื่องรายละเอียดจากเครื่อง ตรวจจับความไวสูงรังสีอินฟราเรดบนแถบสเป็กตรัมแม่เหล็กไฟฟ้าซึ่งแทรกซึมผ่าน ชั้นสีได้มากกว่าลำแสงที่ตามองเห็น ขณะที่วัสดุต่างชนิดจะดูดซับ สะท้อนและเป็นสื่อตัวกลางให้ระดับค่ารังสีอินฟราเรดที่ผันแปร เครื่องตรวจจะจับภาพที่ไม่สามารถมองเห็นได้ด้วยตาเปล่าซึ่งเผยให้เห็นการ เปลี่ยนแปลงแก้ไขที่ศิลปินทำขึ้นก่อนหลายครั้งเพื่อจัดวางองค์ประกอบของภาพ เขียน               ข้อมูลที่ได้มานั้นทำให้ได้มุมมองใหม่ว่าการสร้างงานศิลปะค่อยๆ พัฒนาขึ้นอย่างไรทั้งยังเอื้อประโยชน์ให้แอบดูกระบวนการทางความคิดของศิลปิน ได้ด้วย นอกจากนี้เรายังได้ข้อมูลเกี่ยวกับสี เม็ดสีและเทคนิคที่ศิลปินใช้ซึ่งเป็นประโยชน์มากสำหรับกระบวนการอนุรักษ์ใน คราวต่อไป   ภาพเหมือนของศิลปิน กรณีศึกษาทางเทคนิคในประวัติศาสตร์ศิลปะ             ในปี ค.ศ. 2006 ศูนย์อนุรักษ์มรดก (Heritage Conservation Centre) ได้ทำการศึกษาภาพเขียนชุดหนึ่งของศิลปินชาวสิงคโปร์นามว่า ‘หว่อง ซิน โยว’ (Wong Shih Yaw) ด้วย เทคนิคฉายอินฟราเรดและเป็นส่วนหนึ่งของงานโครงการวิจัยการอนุรักษ์ การฉายอินฟราเรดเป็นเทคนิคที่เชื่อว่าเหมาะสมที่สุดด้วยเป็นเครื่องมือที่ ไม่ต้องใช้ชิ้นส่วน ตัวอย่างจากภาพเขียนดังนั้นจึงไม่เป็นการทำลายใดๆ ซึ่งจำเป็นต้องคำนึงถึงเป็นอย่างมากในงานอนุรักษ์เพื่อให้มั่นใจได้ว่าไม่ กระทำอันตรายต่อวัตถุที่นำมาทดสอบและปฏิบัติ   จาก การศึกษาภาพเขียนของหว่องด้วยการฉายอินฟราเรด ทำให้เราสามารถสรุปได้ว่าศิลปินนั้นค่อนข้างพิถีพิถันเป็นอย่างมากในการทำ ให้แน่ใจว่าภาพร่างองค์ประกอบของเขานั้นจัดวางได้อย่างเที่ยงตรงแม่นยำบนผืน ผ้าใบหรือแผ่นป้ายก่อนที่เขาจะลงสีต่อให้เสร็จ หลักฐานที่สำคัญคือหว่องใช้เส้นตีตาราง (Grid line) ในการสร้างรูปวัตถุทรงกลม ได้แก่ จาน ชาม ในงานชุดภาพเขียนหุ่นนิ่ง (Still life) ที่สวยงามละเอียดลออของเขา และผลงานชิ้นใหญ่ของเขาภายใต้ชื่อ ‘การฟื้นคืนชีพของพระคริสต์’ (The Resurrection of Christ) เราสามารถแยกแสดงให้เห็นความเปลี่ยนแปลง 2 แห่ง ที่แตกต่างกันในบริเวณที่มองเห็นได้ไม่ชัดเจนนักซึ่งทำขึ้นเพื่อสร้างองค์ ประกอบรวมของภาพ อีกทั้งยังสามารถค้นหาแยกพื้นผิวบนภาพเขียนที่ศิลปินใช้สีเข้มข้นเมื่อเรานำ อินฟราเรดไปส่องด้านหลังของผืนผ้าใบเพื่อฉายและถ่ายออกมาเป็นภาพอินฟราเรด   ภาพอินฟราเรดขององค์ประกอบภาพและผลความเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นจากการกระทำของ หว่องช่วยให้เราเข้าใจมากขึ้นในการลอกเลียนกระบวนการทำงานของเขาได้โดยตลอด ข้อมูลการสัมภาษณ์ศิลปินอย่างไม่เป็นทางการในช่วงต้นปี ค.ศ. 2007 ช่วย ยืนยันข้อค้นพบและทำให้เกิดการถกเถียงมากขึ้น ซึ่งการแลกเปลี่ยนนี้ยังเปิดวงกว้างให้กับการศึกษาโดยเฉพาะในประเด็นที่ ศิลปินตัดสินใจใช้ภาพแบบร่างและนำมาประกอบรวมกันเป็นภาพสุดท้ายเมื่อวาด เสร็จได้อย่างไร   ในส่วนข้อมูลวัสดุและโครงสร้างของภาพเขียนมีบทบาทสำคัญอย่างมากต่อการสืบเสาะ หาความหมายและตีความผลงานทางศิลปะของตัวศิลปิน เช่นเดียวกันกับเทคนิคการทดสอบและวิเคราะห์ที่เผยให้เห็นมูลค่าของข้อมูล อย่างมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งหากวัตถุนั้นมิได้อยู่ในความดูแลครอบครองของพิพิธภัณฑ์ การประสมประสานเทคนิคการทดสอบและระเบียบวิธีการวิเคราะห์ที่หลากหลายสามารถ นำเสนอมุมมองพิเศษที่ขยายเพิ่มองค์ความรู้ที่มีอยู่จากบันทึกหน้าประวัติ ศาสตร์ และเอื้อประโยชน์ให้เกิดการตีความสังคมและมรดกวัตถุได้สมบูรณ์ยิ่งขึ้น   หลักปฏิบัติของการอนุรักษ์ เทคนิคการทดสอบที่มีรายละเอียดสมบูรณ์อาจเพียงพอสำหรับการลงมือปฏิบัติงานอนุรักษ์ หากแต่นักอนุรักษ์นั้นหวังที่จะเข้าใจเกี่ยวกับตัววัตถุให้ได้มากที่สุดเท่า ที่จะทำได้จนกว่าจะตัดสินใจเลือกวิธีการและวัสดุใดที่นำมาใช้ป้องกันรักษา ให้ได้ผลอย่างเต็มที่ในระยะยาว   นักอนุรักษ์ยึดมั่นแนวทางหลักปฏิบัติ 3 ประการเพื่อที่จะลดผลกระทบความเสียหายใดๆ ในระยะยาวที่ก่อเกิดจากการกระทำของตน หลัก 3 ประการนี้ ได้แก่ 1)       เสริมเติมให้น้อยที่สุด 2)       แข็งแรงมั่นคง และ 3)       กลับคืนสู่สภาพเดิมได้   หลักปฏิบัติของการเสริมเติมให้น้อยที่สุดเป็นผลมาจากจิตสำนึกที่ว่างานอนุรักษ์ และฟื้นฟูนั้นสามารถปรับเปลี่ยนวิธีการมองและรู้สึกต่อวัตถุได้อย่างมีนัย สำคัญ ดังนั้นเพื่อที่จะคงไว้ซึ่งรูปร่างลักษณะและวัสดุดั้งเดิมของวัตถุไว้ให้ได้ มากที่สุดการสงวนบำรุงรักษาจึงลงมือปฏิบัติเฉพาะบริเวณที่ชำรุดเสียหายเท่า นั้น ไม่มากและไม่น้อยไปกว่านี้ ซึ่งสิ่งนี้เรียกได้ว่าเป็นการตัดสินที่บริสุทธิ์ยุติธรรมในการเลือกใช้ วัสดุและเทคนิคในสัดส่วนที่ถูกต้องและเหมาะสมที่สุดในการรับมือกับปัญหาตรง หน้า   การสงวนบำรุงรักษาและความพยายามทั้งหมดนั้นก็เพื่อแสวงหาผลสำเร็จสูงสุดในการปก ป้องวัตถุระยะยาว ดังนั้นวัสดุใหม่ชิ้นใดก็ตามที่เติมเสริมลงไปเพื่อซ่อมแซมหรือเสริมความแข็ง แรงให้กับวัตถุจะต้องมีลักษณะโครงสร้างทางกายภาพและทางเคมีคงที่ในระยะยาว เช่นเดียวกัน ทั้งยังไม่ควรมีความเสี่ยงต่อผลกระทบข้างเคียงที่ทำอันตรายซึ่งอาจจะเกิด ขึ้นได้จากการใช้วัสดุไม่คงที่หรือมีคุณสมบัติต่ำกว่าของเดิม หลักปฏิบัติในขั้นตอนสุดท้ายคือการทำให้กลับคืนสู่สภาพเดิมได้นั้นเป็นอีก หนึ่งข้อที่ต้องเข้มงวด ซึ่งแนวคิดนี้เป็นอุดมคติมากกว่าจะใช้ปฏิบัติได้จริง ทั้งนี้เป็นเพราะนักอนุรักษ์คาดหวังว่าวัสดุชนิดใดก็ตามที่ใช้เติมเพิ่ม เพื่อซ่อมแซมวัตถุจะต้องปรับเปลี่ยนได้หากในอนาคตมีวัสดุหรือเทคนิควิธีการ ที่ดีกว่า อย่างไรก็ตามนี่ไม่ใช่กรณีที่จะเกิดขึ้นเพราะเทคโนโลยีที่จำกัดเสมอไป จึงเป็นเหตุปัจจัยให้เกิดการปะทะกันระหว่างการหยุดยั้งเวลาไว้ด้วยการใช้ วัสดุซึ่งปกติคงที่อยู่แล้วแต่ลอกออกไม่ได้ง่ายกับความต้องการมั่นใจว่า งานอนุรักษ์ในวันนี้จะไม่เป็นอุปสรรคของการพยายามอนุรักษ์วัตถุชิ้นเดิมใน อนาคต   บทบาทของนักอนุรักษ์ในพิพิธภัณฑ์นั้นทั้งท้าทายและหลากหลายมากขึ้น ในอดีตพวกเขาทำงานอนุรักษ์ฟื้นฟูอยู่หลังห้องมาเป็นเวลานานโดยไม่มีใคร สังเกตเห็นเพื่อช่วยกอบกู้ความงดงามของวัตถุกลับคืนมา ปัจจุบันนักอนุรักษ์ถูกคาดหวังให้เป็นมากกว่านักเทคนิคผู้เชี่ยวชาญ ต้องค่อนข้างมีความมั่นใจกล้าพูดอธิบายความรู้ทางด้านวิทยาศาสตร์ได้อย่าง ชัดเจน มีทัศนคติที่เห็นความสำคัญทั้งกับผู้ที่ถือประโยชน์ร่วมกันและผู้ร่วมงานใน สาขาวิชา เดี๋ยวนี้นักอนุรักษ์ต้องเป็นผู้สนับสนุนงานป้องกันรักษาที่จำเป็นสำหรับ วัฒนธรรมและมรดกของเราในระยะยาวมากพอๆ กับที่นักอนุรักษ์พยายามที่จะบรรลุเป้าหมายกระตุ้นให้คนรุ่นหนุ่มสาวยุค ปัจจุบันมองเห็นความสำคัญและสนใจอดีตความเป็นมาของชาติเพิ่มมากขึ้น และเพื่อสิ่งที่ดีกว่าสำหรับทุกคนด้วยเช่นกัน   คำอธิบายเพิ่มโดยผู้แปล 1) รังสีอินฟราเรด (IR radiation)ดูด กลืนวัสดุสีดำได้เป็นอย่างดี เช่น ดินสอ สีชอล์ก หรือหมึกสีดำ และผ่านทะลุผ่านชั้นสีหรือชั้นเคลือบบางๆ ได้ จึงสามารถใช้ตรวจสอบภาพสเกตซ์ที่อยู่ภายใต้ภาพเขียนสีได้ โดยใช้กล้องอินฟราเรดช่วยจับภาพ 2) กล้องจุลทรรศน์ชนิดสเตริโอ เป็นกล้องที่ให้กำลังขยายต่ำกว่าปกติ 10-50 เท่า โดยสามารถใช้ทดสอบตัวอย่างที่เป็นสามมิติได้  3) รังสีอัลตราไวโอเลต (UV radiation)ใช้ ตรวจสอบและกำหนดอายุของวัสดุที่มีสารอินทรีย์เป็นองค์ประกอบ ทั้งนี้เพราะวัสดุหลายชนิดเรืองแสงภายใต้รังสียูวี ซึ่งลักษณะการเรืองแสงขึ้นอยู่กับชนิดและความเก่าแก่ของวัสดุนั้นๆ เช่น หินอ่อนโบราณเรืองแสงเป็นจุดสีเหลืองและฟ้า ขณะที่หินอ่อนยุคใหม่ปรากฏเป็นสีแดงอมม่วงภายใต้แสงยูวี หรือในภาพเขียนที่มีอายุนาน สารอินทรีย์ในภาพนั้นจะทำให้เห็นการเรืองแสงชัดเจน ในขณะที่สีที่ถูกระบายตกแต่งขึ้นใหม่นั้นจะไม่เกิดการเรืองแสง 4) รังสีเอ็กซ์ (X-radiography) เป็น รังสีที่สามารถทะลุผ่านวัสดุได้ดีที่สุดกับวัสดุที่ประกอบด้วยธาตุเบา ได้แก่ ไม้ กระดูก เครื่องปั้นดินเผา เป็นต้น เช่น การฉายรังสีเอกซ์กับตัวอย่างมัมมี่ทำให้เราเห็นภาพภายในได้โดยไม่ต้องแกะผ้า พันศพ 5) XRF (X-ray Fluorescence) เมื่ออะตอมของธาตุใดธาตุหนึ่งในวัสดุ (ยกเว้นธาตุที่เบาเกินไป เช่น ต่ำกว่าโซเดียม) ถูกกระตุ้น โดยการฉายรังสีเอ็กซ์ หรือการระดมยิงด้วยอิเล็กตรอนพลังงานสูงจะทำให้เกิดการปล่อยรังสีเอกซ์ที่มี ค่าความยาวคลื่นหรือพลังงานเฉพาะตัวออกมา โดยที่ความยาวคลื่นหรือพลังงานที่ปล่อยออกมาจากแต่ละธาตุจะไม่ตรงกัน ทำให้เราระบุได้ว่าในตัวอย่างมีธาตุอะไรอยู่บ้าง 6) Gas Chromatographyเป็น การแยกสารที่เป็นองค์ประกอบในตัวอย่างที่เป็นของเหลวหรือก๊าซ โดยอาศัยหลักการที่ว่า สารแต่ละชนิดเคลื่อนที่ผ่านตัวกลางในอัตราเร็วที่ไม่เท่ากัน ทำให้สามารถแยกออกจากกัน จากนั้นเมื่อเทียบกับสารมาตรฐานก็จะทราบว่าในตัวอย่างมีองค์ประกอบอะไรบ้าง ที่มา: คำบรรยายเรื่องการวิเคราะห์ทางวิทยาศาสตร์กับงานอนุรักษ์โบราณวัตถุ โดยมหาวิทยาลัยแม่ฟ้าหลวง ในการฝึกอบรมความรู้การ การอนุรักษ์เชิงป้องกัน จัดโดย สถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ ปี 2550   แปลและเรียบเรียง จาก Lawrence Chin . Behind The Scenes: Conservation Decoded. BeMUSE. Vol.01 Issue.02 (Jan-March 2008)   หมายเหตุ ลอว์เรน เฉิน ดำรงตำแหน่งหัวหน้างานอนุรักษ์ (ภาพเขียน) ศูนย์อนุรักษ์มรดกสิงคโปร์ (Heritage Conservation Centre, Singapore)