บทความวิชาการ

บทความทั้งหมด 76 บทความ

จดหมายเหตุเสียงที่พิพิธภัณฑ์เขตหก: งานที่ต้องเดินหน้าต่อไป

22 มีนาคม 2556

แอฟริกาใต้เป็นประเทศที่มีลักษณะเฉพาะแตกต่างไปจากประเทศกำลังพัฒนาอื่นๆ เพราะเป็นประเทศที่มีทั้งโครงสร้างพื้นฐานที่ก้าวหน้า แต่ขณะเดียวกันปัญหาทางสังคมและเศรษฐกิจขยายเป็นวงกว้าง ช่องว่างของผู้รับความช่วยเหลือจากการพัฒนาและความชำนาญการในการทำงานยังคง มีอยู่ แต่ในจุดนี้ กลับเป็นทั้งข้อท้าทายและโอกาสในการอนุรักษ์ภาพและและเสียง(Audiovisual preservation)   โครงการจดหมายเหตุเสียงเริ่มต้นขึ้นจากการประชุมในปี1988 ใน การเริ่มต้นการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ ทั้งนี้รูปแบบการทำงานมาจากแนวทางของจดหมายเหตุเสียงสาธารณะและชาติพันธุ์ของสหรัฐอเมริกาและที่อื่นๆ รวมทั้งสาขาวิชาการที่เข้ามาเกี่ยวข้องสัมพันธ์กับการทำงานทางประวัติศาสตร์ ศิลปะ สังคมศาสตร์ และดนตรีชาติพันธุ์วิทยา   แม้หน่วยงานของเราเป็นหน่วยงานเล็กๆ ที่เพิ่งเริ่มต้นการทำงาน แต่เป็นงานที่เต็มไปด้วยพลังของคณะกรรมการที่มีความกระตือรือร้น และสายสัมพันธ์กับนักเคลื่อนไหวในชุมชน นักการเมือง และนักวิชาการ ด้วยเหตุนี้ งานพิพิธภัณฑ์ของเราจึงไม่มีลักษณะของชนชั้นการบริหาร(เน้นโดยผู้แปล) นอกไปจากนี้ การทำงานอนุรักษ์ยังต่อรองกับความเป็นไปต่างๆ ในชุมชนได้อย่างยิ่งยวด นอกจากข้อท้าทายในการพัฒนาสิ่งอำนวยความสะดวกในการวิจัยจดหมายเหตุภาพและ เสียง พิพิธภัณฑ์ยังต้องพัฒนาความชำนาญการและการจัดเก็บที่มีประสิทธิภาพไปพร้อมๆ กัน อนึ่ง พิพิธภัณฑ์เขตหกได้กลายเป็นต้นแบบของการพัฒนาโครงการที่สร้างโอกาสความร่วม มือของคนในชุมชน   จดหมายเหตุเสียงในฐานะหน่วยย่อยความทรงจำ ในปี1994 มีการจัดนิทรรศการ "ถนน : รอยทางในเขตหก" ในขั้นตอนของการทำงาน เราได้เชิญผู้ที่เคยอาศัยอยู่ในเขตหกมาชี้ตำแหน่งของอาคาร ถนนหนทาง เพื่อนบ้านที่เคยพำนักอาศัยอยู่ในพื้นที่ หรือผู้ที่เกี่ยวข้องให้เข้ามาสร้างความทรงจำร่วมกัน (Public memory) นิทรรศการพยายามทำหน้าที่ของ "พาหนะแห่งการตีความ" (Interpretative vehicle) ที่จะนำพาความทรงจำส่งทอดไปยังคนรุ่นต่อไปในแอฟริกาใต้ เพ็กกี้ เดลพอร์ต (Peggy Delport) ภัณฑารักษ์ได้อธิบายไว้ว่ารูปแบบของนิทรรศการจะเน้นการออกแบบให้เกิดปฏิสัมพันธ์ พรมแดนของนิทรรศการเปิดออกสู่ผู้ชม และให้เข้ามามีส่วนร่วมในการจัดแสดง… สิ่งที่สำคัญที่สุดคือ การสร้างความทรงจำใหม่จะเกิดขึ้นทุกเมื่อเชื่อวัน   นิทรรศการตรึงจินตภาพของผู้คน โดยเฉพาะผู้ที่เคยพำนักอาศัยในเขตหก พวกเขานำสิ่งที่กระตุ้นเตือนความทรงจำมากมายมาให้ผู้จัดงาน ภาพถ่ายครอบครัว ขวด ของเล่น และชิ้นส่วนของเครื่องเรือนและประตู อย่างไรก็ตาม พิพิธภัณฑ์ไม่สามารถจัดเก็บวัตถุไว้ในคลังสะสมไดทั้งหมดด้วยปริมาณวัตถุที่เอ่อล้น แต่เรายังคงให้วัตถุเข้ามาฝากไว้ เพื่อสานสัมพันธ์อันดีต่อสมาชิกของชุมชน   กระบวนการจัดนิทรรศการกลายเป็นกุญแจสำคัญ ของที่ฝากไว้ได้มาโดยมิได้คาดหวัง หากสามารถใช้ประโยชน์ได้อย่างมหาศาล เช่น การให้ผู้เป็นเจ้าของบอกเล่าถึงคุณค่าของวัตถุเหล่านั้น แต่กิจกรรมเช่นนี้เป็นเรื่องในอนาคตที่รอการวางแผนและดำเนินการจัดเก็บอย่างเป็นระบบต่อไป ดังที่กล่าวไปแล้วว่านิทรรศการพยายามสร้างความทรงจำร่วม เราอาจนิยามพื้นที่นิทรรศการในลักษณะ"จุดประเด็น" เพราะความทรงจำเหล่านั้นสามารถนำไปสู่การอภิปรายในวงกว้างภายใต้แนวคิดพลเมือง   ในขณะนี้ ปัญหาที่จะต้องพูดคุยอยู่ที่ว่าพิพิธภัณฑ์จะจัดการจำแนก และลำดับวัตถุที่เกี่ยวโยงกับความทรงจำในการจัดแสดงอย่างไร และเราจะมีวิธีการจัดการต่อความทรงจำของผู้เคยพำนักอาศัยไปในลักษณะใด เพราะความทรงจำอาจเป็นการบรรยายให้เห็นถึงตำแหน่งแห่งที่ของถนน หรือภาพของตลาดในอดีต หรือสุนทรพจน์ของบุคคลสำคัญ กาซี กูลส์(Cassie Cools) หรือการร่ายรำ diba ขณะเดียวกัน ยังมีความเจ็บปวดของการสูญเสีย เรือนพักถูกทำลาย ความยากจน กำลังใจในการอาศัยอยู่ในเขตชานเมือง   แซนดรา โปรซาเลนดิส์(Sandra Prosalendis) หัวหน้าโครงการกล่าวถึงนิทรรศการ ถนน… ว่าเปรียบเสมือนกระชอนที่ร่อนความทรงจำให้สถิตในพื้นที่นิทรรศการเพื่อยุวชนรุ่นหลัง พื้นที่เช่นนี้จะดูดดึงผู้ชมให้เข้ามาถ่ายทอดและบันทึกความทรงจำในรูปของ เสียง จดหมายเหตุเสียงจึงเชื่อมต่อภาพที่ลางเลือน ฉะนั้น หากถามว่านิทรรศการ ถนน… ควรหยุดเมื่อใด คำตอบง่ายๆ คือ เมื่อเรารู้ว่าจะทำอะไรต่อไป   จดหมายเหตุเสียงในฐานะแหล่งกำเนิดความรู้ ความสำคัญอีกประการหนึ่งของจดหมายเหตุเสียงคือ การทำงานเชิงรุก ด้วยการกระตุ้นการผลิตองค์ความรู้ ฉะนั้น จดหมายเหตุจะเป็นจักรกลหลักของการจัดเก็บเอกสาร และเมื่อนั้นจะนำไปสู่ประวัติศาสตร์ของมหาชนที่เป็นจริงขึ้นได้ จดหมายเหตุเสียงอาจจัดเก็บเรื่องราวงานเทศกาลklopse หรือวงดนตรีประเภท marimba ในเมืองเคปทาวน์ หรือการบอกเล่า "ความเป็นผิวสี" ใน เรื่องราวที่แตกต่างออกไป เช่น เรื่องราวของคนแอฟริกันในเคปทาวน์ หรือส่วนอื่นๆ ของคาบสมุทร หรืออีกที่ เราสามารถบันทึกอิทธิพลทางดนตรีที่ส่งข้ามไป-มาระหว่างปลายคาบสมุทรและพื้นที่ส่วนอื่น ไม่ว่าจะเป็น Kimberly, Namaqualand, Mozambique เป็นต้น หรือกระทั่งการบันทึกความเคลื่อนไหวทางการเมืองของสาธารณชน โครงการที่สามารถดำเนินการได้เหล่านี้ สามารถดำเนินการด้วยการบันทึกภาพ-เสียงและการจัดเก็บที่สมบูรณ์ขึ้นอีก   ข้อท้าทายหนึ่งในการทำงานประเภทนี้คือ การสร้างความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับสถาบันการศึกษามืออาชีพและผู้เชี่ยวชาญAnthony Seeger นัก จดหมายเหตุเสียงผู้คร่ำหวอด เตือนเราถึงความสำคัญของการบันทึกจากสนาม การบันทึกเสียงเป็นทรัพยากรที่ประเมินค่าไม่ได้ไม่ว่าจะมาจากส่วนไหนของโลกก็ตาม การบันทึกจากสนามเพื่องานวิชาการมีคุณค่าที่เป็นเอกลักษณ์ และโดยส่วนใหญ่ มีการจัดเก็บอย่างเป็นระบบ เนื้อหาของการบันทึกไม่ได้ตอบสนองต่อความต้องการของตลาดหรือใส่ใจต่อผู้ฟัง การใช้งานไม่ได้เป็นไปตามกฏหมายลิขสิทธิ์ระหว่างประเทศ และโดยมากจะใช้เพื่อการวิจัย   อย่างไรก็ตาม หากเราจะดำเนินโครงการผลิตความรู้ที่เกี่ยวข้องกับการบันทึกเสียงใดๆ เราต้องระวังตนเองไม่ให้ตกอยู่ภายใต้กับดักของอดีตจักรวรรดินิยมและการล่าอาณานิคม จดหมายเหตุเสียงที่เคยเป็นมามีความใกล้ชิดกับการทำงานของมานุษยวิทยาการดนตรี(ethnomusicology) การบันทึกเสียงเป็นวิธีการที่ดีในการสร้างความรู้ แต่ก็มีอันตรายอย่างที่ประวัติศาสตร์นิพนธ์ ชาติพันธุ์วิทยา ชาติพันธุ์วรรณนา และมานุษยวิทยา ได้กระทำไว้ในช่วงการล่าอาณานิคม การบันทึกเสียงในห้วงเวลานั้นก่อตัวเป็นจักรวรรดิทางปัญญาและวัฒนธรรม การบันทึกเสียงกลายเป็นเครื่องมืออันดีเยี่ยมของเหล่านักมานุษยวิทยาและนักมานุษยวิทยาการดนตรี เพื่อเดินทัพและเข้าครอบครองวัฒนธรรมที่ไม่ใช่ลายลักษณ์ของสถานที่ที่แปลกตา แต่กลับงดงาม (exotic places)   ในโลกหลังอาณานิคมอย่างทุกวันนี้ การบันทึกเสียงพยายามดิ้นร้นให้พ้นจากอดีตอาณานิคม การบันทึกเข้ามารับใช้ต่อชุมชนท้องถิ่น ด้วยวิธีการอันทรงพลังของกระบวนการชาติพันธุ์วรรณา ประวัติศาสตร์บอกเล่าและมานุษยวิทยาการดนตรีที่ได้มอบไว้ให้ จดหมายเหตุเสียงอาจกลายเป็นเครื่องมือทรงพลังสำหรับนักวิชาการ นักเคลื่อนไหว หรืออาสาสมัครของพิพิธภัณฑ์ นอกจากนี้ ยังช่วยให้ชุมชนมีความเข้มแข็งด้วยการสร้างมรดกภาพ-เสียงของตนเอง หรือแม้แต่การช่วยให้ชุมชนในโลกที่ 3 ต่อ รองในสิทธิการครอบครองมรดกวัตถุ จดหมายเหตุเสียงจำเป็นต่อการปกป้องผลประโยชน์ของชุมชนตามกฏหมายลิขสิทธิ์ ระหว่างประเทศ รวมถึงการส่งคืนมรดกวัตถุวัฒนธรรม   จดหมายเหตุเสียงกลายเป็นธนาคารของความทรงจำที่จะทำให้ชุมชนที่เคยถูกกดขี่และเบียด ขับออกไปจากสังคมให้กลับมามีความสำคัญ การจัดตั้งพิพิธภัณฑ์เขตหกเปรียบเหมือนกับการเรียกร้องสิทธิของผู้คน และผลักดันให้ชนชั้นล่างได้มีฐานะทางการเมืองและวัฒนธรรมในความเป็นเมืองเคปทาวน์ ผู้ที่เกี่ยวข้องกับพิพิธภัณฑ์ประกาศอย่างแรงกล้าที่จะช่วงชิงการจัดประเภท และการนำเสนอภาพเกี่ยวกับตนเอง คณะกรรมการพิพิธภัณฑ์กล่าวไว้อย่างชัดเจนว่า สมาชิกของเขตหกมีสิทธิที่จะควบคุมวิถีทางที่กล่าวถึงตนเอง นั่นหมายถึงเขาสามารถพูดได้"ด้วยตัวเขาเอง" ความทรงจำของทุกคนเกี่ยวกับเขตหก ตั้งแต่นักประวัติศาสตร์ที่ค้นคว้าเอง นักประพันธ์ ช่างทาสี หรือบุคคลธรรมดาทั้งชายและหญิงล้วนมีค่ายิ่งนัก ด้วยเหตุนี้ การบันทึกเสียงจากปัจเจกบุคคลหรือกลุ่มได้สถาปนาหนทางใหม่ในการจัดการความ รู้ทางวัฒนธรรม   คลังสะสมมรดกภาพ-เสียงสะท้อนความเป็นอยู่ของเมืองในยุคแรกๆ นั่นคือภาพของเคปตะวันตก (West Cape) เช่น เขตหกมีความสำคัญเปรียบเหมือนสัญลักษณ์ของวรรณกรรมชนผิวดำแอฟริกาใต้และการแสดง ชื่อซึ่งเป็นรู้จัก ไม่ว่า ริชาร์ด ริฟ (Richard Rive) อเล็กซ์ ลา กูมู (Alex La Guma) อับดุลลาห์ อิบราฮิม (Abdullah Ibrahim) เบซิล โกเอซี (Basil Coetzee) โมเซส โกตาเน (Moses Kotane) และเกอร์ฮาร์ด เซโกโต (Gerhard Sekoto) ล้วน แต่มีความเกี่ยวข้องทั้งสิ้น เขตหกยังพ้องกับงานเทศกาล การเต้นรำ ศาสนดนตรี การแสดงหลากรูปแบบ การเมืองภาคประชาชน และนักคิดที่เป็นที่รู้จัก เขตหกจะเชื่อมโยงความเป็นอยู่ชีวิตคนงานในเมือง การต่อสู้กับเชื้อชาตินิยม (racism) ใน เมืองเคป ทาวน์ และการปลดปล่อยความทรงจำของการกดขี่หรือชีวิตเกย์ และอื่นๆ อีกมากมาย เรียกได้ว่าเป็นขุมประสบการณ์มนุษย์ให้เราได้สำรวจกันต่อไป   แม้ว่าการสืบค้นเริ่มต้นที่ชีวิตความเป็นอยู่ของชนชั้นแรงงาน แต่ความสนใจขยายเพิ่มออกไปเกี่ยวกับคนและสถานที่ที่หลากหลายมากขึ้น แน่นอนว่าสถานที่บางแห่งสัมพันธ์กับการแบ่งแยกสีผิว หรือการแบ่งแยกที่มาจากสาเหตุอื่น นิกาย ความเชื่อ ศาสนา หรือภาษา ด้วยเหตุนี้ จดหมายเหตุเสียงสามารถบันทึกเรื่องเล่าที่แตกต่างเกี่ยวกับอดีต และยังสามารถพัฒนาเป็นคลังความรู้สาธารณะเกี่ยวกับอดีตและปัจจุบันได้เป็น อย่างดี   จดหมายเหตุเสียงและชุมชน จดหมายเหตุเสียงทำหน้าที่เป็นธนาคารความทรงจำให้กับชุมชน การเก็บบันทึกมุ่งไปที่ประสบการณ์และแง่มุมของชนชั้นล่างและคนชายขอบ เพื่อเป็นกระจกสะท้อนรูปแบบของอำนาจทั้งที่เปิดเผยและปกปิดในเมือง ภารกิจหลักคือจัดเก็บและบันทึกประสบการณ์จากชีวิตของชุมชน ทั้งรากเดิมและความเปลี่ยนแปลง ทั้งชีวิตการทำงาน และชีวิตความเป็นอยู่ของชนชั้นแรงงาน เครื่องมือนี้จะเชื้อเชิญให้ผู้คนเข้ามามีส่วนร่วมในการแสดงออกและนำเสนอตน เอง   พิพิธภัณฑ์เขตหกมีทั้งเรื่องที่สรรเสริญและวิจารณ์ เช่นการจัดแสดงที่ทำขึ้นอย่างหยาบๆ ภาพครอบครัว และเทคนิคที่มีต้นทุนต่ำ อาทิ การใช้เอกสารสำเนาในฉากจำลอง และการจัดวางวัตถุ แผนที่ และเสื้อผ้าอย่างเรียบง่าย นิทรรศการ"ถนน" ที่ศิลปินอย่าง ทินา สมิธ (Tina Smith) และเพ็กกี้ เดล พอร์ต (Peggy Delport) เข้า ร่วม ได้แสดงถึงลักษณะเฉพาะของชุมชน อย่างไรก็ตาม โครงการจดหมายเหตุเสียงกลายเป็นข้อท้าทายใหม่ในการทำงานของโลกยุคดิจิตอล เพราะจุดประสงค์สำคัญคือ การจัดเก็บมรดกเสียงและเปิดโอกาสให้สมาชิกของชุมชนได้ใช้ประโยชน์ เราเปิดโอกาสให้กระบวนการทำงานมาจากทุกฝ่าย และอาศัยเทคโนโลยีระบบดิจิตอลเช่น แผ่นซีดี ซีดี-รอม หรือแผ่นดีวีดี   จดหมายเหตุเสียงของชุมชนมีบทบาทในระยะยาวและพัฒนาเคียงคู่ไปกับผู้คนที่บันทึกความทรงจำ จดหมายเหตุเสียงทำหน้าที่เป็น"รับฝาก" ความ ทรงจำเพื่อการใช้งานในอนาคต ดังกรณีในออสเตรเลีย จดหมายเหตุเสียงใช้ในกระบวนการตั้งถิ่นฐานและเรียกร้องที่ดินของชาวอะบอริจิ น เจ้าของวัฒนธรรมผู้แสดงบทเพลงที่เนื้อหาบอกเล่าประวัติของพื้นที่ ย่อมมีสิทธิเหนือดินแดนอันเป็นที่มาของบทเพลง   จดหมายเหตุเสียงของชุมชนจะช่วยเผยแพร่แหล่งทรัพยากรวัฒนธรรมไปในวงกว้าง การริเริ่มโครงการจดหมายเหตุใหม่ๆ ทำให้เกิดแรงผลักดันในการทำงาน ทั้งในแอฟริกาตะวันตกและในพื้นที่อีกหลายแห่งเช่นแซมเบีย(Zambia) ดังตัวอย่างของการทำงานของพิพิธภัณฑ์นายุมมิ (Nayume Province) ในจังหวัดตะวันตกของแซมเบีย ที่บันทึกดนตรีพื้นถิ่นในเขตชนบทของแซมเบีย นอกจากนี้ ความสนใจในดนตรีพื้นถิ่นหรือ world music ได้ ผลักดันเงินทุนและการสนับสนุนจากยุโรปและสหรัฐอเมริกา ล่าสุดเมื่อข้าพเจ้าเข้าชมหอจดหมายเหตุดนตรีพื้นถิ่นในบลุมิงตัน รัฐอินเดียนา (Bloomington, Indiana) ข้าพเจ้าได้ทำความรู้จักกับนักวิชาการชาวเซเนกัล (Senegal) เขาได้กลับมาที่มหาวิทยาลัย หลังจากที่ได้จบการศึกษา 20 ปี เขาได้สำเนาบันทึกภาคสนามในขณะเป็นนักศึกษาสาขามานุษยวิทยาการดนตรี เพื่อนำกลับไปยังประเทศของตน ลองคิดดูว่าเซเนกัลมีจดหมายเหตุเสียงที่ควรค่าแก่การอนุรักษ์   อย่างไรก็ตาม มีเรื่องที่ควรระวังอยู่ไม่น้อย จดหมายเหตุของชุมชนควรตอบสนองต่อความต้องการของชุมชนในในการใช้ประโยชน์ด้วย เช่นกัน สถานการณ์ดังกล่าวสะท้อนได้จากภาพยนตร์เรื่องWatermelon Woman ผู้กำกับ เชอริล ดันนี (Cheryl Dunye) แสดงเป็นนักรณรงค์หญิงรักหญิง (lesbian activist) และผู้สร้างภาพยนตร์ เธอค้นหาชีวประวัติของนักแสดงหญิงชาวแอฟริกันอเมริกันในช่วงทศวรรษ 1940 จากภาพยนตร์ที่มีชื่อเดียวกัน Watermelon Woman ช่วงหนึ่งของภาพยนตร์กล่าวถึงตัวละครเอกที่เข้าไปค้นหาข้อมูลจดหมายเหตุของชุมชนหญิงรักหญิง (หรือในนามย่อ CLIT) นัก จดหมายเหตุได้โยนกล่องที่บรรจุภาพถ่ายและกระดาษลงพื้น แล้วเดินจากไป ปล่อยให้ตัวละครเอกค้นหาเอกสารต่างๆ และหลุดลอยไปกับข้อมูลในกล่องนั้น   ฉากที่หยิบยกมานี้พยายามสะท้อนถึงความสำคัญในการเข้าถึงข้อมูล ว่าอาจจะมีความสำคัญในอันดับต้นนอกเหนือไปจากการอนุรักษ์ ฉากได้ตั้งคำถามถึงความสมดุลย์ของความต้องการของชุมชนในระยะสั้นและการเก็บ รักษาในระยะยาว และแน่นอนว่าจดหมายเหตุของเขตหกเองไม่ได้เผชิญกับปัญหาดังกล่าวเป็นคนแรกๆ   อย่างไรก็ตาม จดหมายเหตุของชุมชนไม่ได้หมายถึงการปล่อยให้ความรับผิดชอบทุกอย่างตกอยู่กับเจ้าของวัฒนธรรม เราใช้เวลา18 เดือน ในการเตรียมการและพัฒนาความรู้พื้นฐานและระบบตามโครงการจดหมายเหตุที่ได้ริ เริ่มขึ้น รวมไปถึงการวางแผนและแนวทางปฏิบัติเชิงสถาบัน การดำเนินงานอย่างจริงจังทั้งการสืบค้นและจัดเก็บ การให้บริการและการอนุรักษ์จะเริ่มต้นในปี 2000 เมื่อจดหมายเหตุเปิดให้บริการกับสาธารณชน   เราจะจัดลำดับการทำงานและเชื่อมโยงกับหอจดหมายเหตุแห่งชาติ(National Archives) และหอภาพยนตร์ วีดิทัศน์ และจดหมายเหตุเสียงแห่งชาติ (National Film, Video and Sound Archives) เรา เชื่อว่าการทำงานจดหมายเหตุเสียงจะต้องอยู่ในลักษณะความร่วมมือเชิงนโยบาย และกลยุทธ์ เพื่อป้องกันความซ้ำซ้อนในการทำงาน เรายังมีหน่วยงานย่อยที่รับผิดชอบงานในลักษณะคล้ายคลึงกัน ทั้งศูนย์มายีบูย (Mayibuye Center) โครงการประวัติศาสตร์บอกเล่าของเคปตะวันตก (Western Cape Oral History Project) และซี เอ เอ็ม เอ (CAMA)   ท้ายนี้ เราเห็นว่างานจดหมายเหตุเสียงเป็นงานที่ต้องดำเนินการอย่างต่อเนื่อง ลักษณะเด่นของโครงการอยู่ที่การอภิปรายและถกเกียงถึงเนื้อหาและรูปแบบการทำ งานอย่างไม่สิ้นสุดไปด้วยเช่นกัน คำถามที่ข้าพเจ้าปรารถนาจะทิ้งท้ายไว้คือ เราจะจัดสัดส่วนการทำงานเช่นใด ทั้งการจัดเก็บบันทึกความทรงจำ การสร้างองค์ความรู้ และการให้บริการ เพื่อตอบสนองความต้องการของชุมชนและเอื้อประโยชน์ต่อสาธารณชนในระดับที่กว้างมากขึ้น?   แปลและเก็บความจาก Valmont Layne, "the Sound Archives at the District Six Museum: a work in progress" Archives for future, Global Perspectives on Audiovisual Archives in the 21st Century. Anthony Seeger and Shubha Chaudhuri (ed.). Calcutta: Seagull Books, 2004, pp. 183 - 195.  

บทสะท้อนความเปลี่ยนแปลงในพิพิธภัณฑ์และการอนุรักษ์วัตถุสะสมของกลุ่มชนพื้นถิ่น

22 มีนาคม 2556

    บทคัดย่อ - พิพิธภัณฑ์ที่เก็บรักษาวัตถุจากกลุ่มชนพื้นถิ่นกำลังเปลี่ยนบทบาทและทิศทางไปพร้อมกับชุมชนที่เป็นเจ้าของวัตถุทางวัฒนธรรม ความเปลี่ยนแปลงดังกล่าวหมายถึงวิถีการทำงานใหม่ในพิพิธภัณฑ์ และหมายถึงข้อเรียกร้องใหม่ที่เข้ามาเกี่ยวข้องกับวัตถุสะสม ผู้เขียนได้วิเคราะห์เหตุผลความเปลี่ยนแปลงเหล่านั้นว่าเป็นสิ่งที่สะท้อนข้อท้าทายใหม่ๆ ในจริยธรรม การปฏิบัติ คุณค่าของการอนุรักษ์ และข้อท้าทายเช่นนี้ยังส่งผลต่อความเป็นจริงของการปฏิบัติงานในพิพิธภัณฑ์ ผู้เขียนได้สรุปว่า ข้อท้าทายส่งอิทธิพลต่อบทบาทและทัศนะของนักอนุรักษ์วัตถุทางชาติพันธุ์ การมองว่าสิ่งใดสำคัญต่อการอนุรักษ์ ใครควรเข้ามาเกี่ยวข้องกับการอนุรักษ์ และจะปฏิบัติการอย่างไร     ทิศทางใหม่ในพิพิธภัณฑ์     ในประเทศต่างๆ เช่น แคนาดา สหรัฐอเมริกา นิวซีแลนด์ และออสเตรเลีย บริบทพิพิธภัณฑ์ที่มีนักอนุรักษ์วัตถุชาติพันธุ์กำลังเปลี่ยนแปลงไปอย่างมากมาย โดยเฉพาะอย่างยิ่งพิพิธภัณฑ์ที่เก็บสะสมวัตถุจากชุมชนคนพื้นถิ่นในบริเวณพื้นที่ที่สัมพันธ์กับพิพิธภัณฑ์ พิพิธภัณฑ์เหล่านี้กำลังเปลี่ยนแปลงตัวเองจากการนำเสนอวัฒนธรรมทางวัตถุเป็นสถานที่ของการนำเสนอวัฒนธรรมที่มีชีวิต ความเปลี่ยนแปลงส่วนใหญ่เป็นการเอื้อให้เกิดการนำเสนอวัฒนธรรมโดยเจ้าของวัฒนธรรมทางวัตถุเอง     เป็นที่ทราบกันดีว่า พิพิธภัณฑ์มานุษยวิทยาทำหน้าที่ในการอนุรักษ์และจัดแสดงวัฒนธรรม แต่สิ่งที่เรียกได้ว่าเป็นสิ่งใหม่มากในงานพิพิธภัณฑ์คือ บทบาทของกลุ่มเจ้าของวัฒนธรรมที่มีต่อโครงสร้างอำนาจเดิมซึ่งพิพิธภัณฑ์เคยมี แต่ความเคลื่อนไหวดังกล่าวอยู่ในการทำงานระดับโครงการเฉพาะ เช่น การจัดนิทรรศการหรือการส่งวัตถุทางวัฒนธรรมคืนต่อชุมชน มากกว่าที่จะเป็นการปฏิบัติงานในพิพิธภัณฑ์ในภาพรวม อย่างไรก็ตาม ชนพื้นถิ่นมีโอกาสทำงานร่วมกับพิพิธภัณฑ์ และกลายเป็นคนในระบบงานพิพิธภัณฑ์ ทั้งในเรื่องของการตัดสินใจและการควบคุมการนำเสนอเรื่องราวของพวกเขาในขบวนการทำงานพิพิธภัณฑ์ นอกจากนี้ ชนพื้นถิ่น (First Nations) กลายเป็นเจ้าหน้าที่ปฏิบัติงานในพิพิธภัณฑ์มากขึ้นเรื่อยๆ ทั้งสถาบันที่เกี่ยวข้องโดยตรง เช่น พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ชนอเมริกันอินเดียน และสถาบันอื่นๆ ที่เก่าแก่ไปกว่านั้นทั่วอเมริกาเหนือและนิวซีแลนด์ ฉะนั้น ผู้เข้าชมพิพิธภัณฑ์มีโอกาสมากขึ้นที่จะสัมผัสเสียงของสมาชิกของวัฒนธรรมพื้นถิ่นหนึ่งๆ มิใช่การรับรู้เพียงเสียงจากอดีตหรือจากความรู้วิชาการของภัณฑารักษ์ที่มิใช่ชนพื้นถิ่น     เมื่อพิจารณาจำนวนที่เพิ่มมากขึ้นของพิพิธภัณฑ์มานุษยวิทยาในประเทศหนึ่ง (หรือระดับจังหวัด รัฐ หรือภาค) ในลักษณะที่ชนพื้นถิ่นเป็นผู้เก็บรวบรวมวัตถุเอง เราควรทบทวนขนบในการมองพิพิธภัณฑ์ได้แก่ "พิพิธภัณฑ์ วัตถุ และการเก็บสะสม" (Pearce 1992) มาเป็นการมองเจ้าของวัฒนธรรมวัตถุเหล่านั้นด้วย (originators of the object) (Ames 1992) ในขณะเดียวกัน แนวทางการทำงานใหม่เริ่มก่อตัวในพิพิธภัณฑ์ ข้อเรียกร้องหรือความต้องการใหม่ๆ เข้ามาสัมพันธ์กับวัตถุสะสมของพิพิธภัณฑ์ ตัวอย่างเช่น การปรึกษาหารือหรือการต่อรองกับตัวแทนของชุมชนเจ้าของวัฒนธรรม หรือการขอคำแนะนำจากคณะกรรมการหรือกลุ่มผู้สูงวัยเพื่อนำมาเป็นส่วนหนึ่งในการตัดสินใจของพิพิธภัณฑ์ ข้อเรียกร้องทางวัฒนธรรมที่เกี่ยวข้องกับงานสะสมที่หมายรวมถึงการส่งสมบัติทางวัฒนธรรมคืน การยืมสิ่งของเพื่องานพิธีกรรม การจัดเก็บหรือการจัดแสดงที่คำนึงถึงความรู้สึกทางวัฒนธรรม การจัดพิธีกรรมในพิพิธภัณฑ์ และการปฏิบัติต่อวัตถุศักดิ์สิทธิ์ซึ่งเชื่อมโยงทางจิตใจด้วยธรรมเนียมอันเหมาะสม และการจับต้องวัตถุสะสมที่เพิ่มมากขึ้น ความเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นในพิพิธภัณฑ์เหล่านี้มาจากประเด็นสิทธิชนพื้นถิ่นและความเป็นเจ้าของ และการควบคุมว่าสิ่งใดเป็นหรือเคยเป็นของพวกเขา เรียกได้ว่าเป็นประเด็นที่ได้รับการพิจารณาใหม่ในศาลและความคิดเห็นสาธารณะในหลายประเทศ     ทิศทางใหม่ของพิพิธภัณฑ์ส่งผลต่องานอนุรักษ์ในพิพิธภัณฑสถานต่างๆ ความเปลี่ยนแปลงบางประการกระทบต่อความคิดพื้นฐานงานอนุรักษ์ ที่ได้พัฒนาและสืบทอดงานพิพิธภัณฑ์วิทยาเดิม บทความนี้จะเน้นข้อท้าทายสำหรับนักอนุรักษ์วัตถุทางชาติพันธุ์ เมื่อข้อคำนึงทางวัฒนธรรมเกี่ยวข้องกับการอนุรักษ์เชิงกายภาพของวัตถุสะสมของพิพิธภัณฑ์ที่พวกเขาทำงานอยู่     ความเปลี่ยนแปลงในฐานะความท้าทายต่อการอนุรักษ์     งานอนุรักษ์พัฒนาเป็นสายงานเฉพาะ โดยเน้นไปที่การอนุรักษ์ลักษณะทางกายภาพของวัฒนธรรมทางวัตถุ ลักษณะหนึ่งของสายงานคือ ผู้ปฏิบัติจะยึดมั่นในงานที่ทำและ "ลูกค้า" ที่เขาจะต้องให้บริการ การยึดมั่นต่อความคิดดังกล่าวบางครั้งส่งผลต่อการเปลี่ยนผู้ปฏิบัติงาน นักอนุรักษ์บางคนเห็นว่าวัตถุเป็นเสมือนลูกค้าคนสำคัญ ดังคำกล่าวที่ว่า "ความซื่อสัตย์ของเราไม่ได้เป็นของสถาบัน องค์กร หรือเพื่อร่วมงาน แต่เป็นของวัตถุที่เฉพาะและไม่สามารถหาทดแทน วัตถุซึ่งกุมเรื่องราวประวัติศาสตร์ วัฒนธรรม และความต้องการ (Pearce 1992, 2) สำหรับพิพิธภัณฑ์แล้ว แนวคิดพื้นฐานที่มองความสำคัญของการอนุรักษ์ของชนพื้นถิ่น ด้วยการสนับสนุนต่อการแสดงความหมายที่มีชีวิต (living expression) มากกว่าการมองไปที่การอนุรักษ์วัฒนธรรมทางวัตถุ แนวคิดดังกล่าวถือเป็นความเปลี่ยนแปลงแนวคิดอย่างลุ่มลึก นักอนุรักษ์บางคนที่มีประสบการณ์อาจมองว่า เป็นความเสี่ยงต่อวัตถุเพื่อจะรับใช้คนในปัจจุบัน     ทิศทางใหม่ในพิพิธภัณฑ์เหล่านี้แสดงให้เห็นข้อท้าทายต่อการอนุรักษ์ตามประเพณี ซึ่งพอจะแบ่งเป็นประเด็นดังนี้     1.วิธีการและข้อสรุปทางวิทยาศาสตร์ในฐานะการปฏิบัติเริ่มต้นของพิพิธภัณฑ์แห่งหนึ่งๆ ตัวอย่างเช่น ในพื้นที่ตะวันตกเฉียงใต้ของอเมริกา การสร้างคลังที่คำนึงถึงเงื่อนไขทางวัฒนธรรมหมายถึงการมีพื้นที่ที่อากาศจากภายนอกและแสงธรรมชาติเข้ามาในพื้นที่ดังกล่าว พิพิธภัณฑ์ส่วนใหญ่ในนิวซีแลนด์ เจ้าหน้าที่ชาวเมารีจะนำใบไม้สดวางบนวัตถุหรือแท่นจัดแสดงสำหรับเหตุผลทางวัฒนธรรรมที่เกี่ยวโยงกับการรำลึกถึง     2. จริยธรรมของการอนุรักษ์ จะเป็นความถูกต้องหรือไม่ที่งานสายอาชีพอนุรักษ์ที่จะต้องยึดมั่นต่อจรรยาบรรณ จะต้องเสี่ยงต่อความเสียหายของวัตถุเพื่อเอื้อต่อการอนุรักษ์ความหมายเชิงวัฒนธรรม เช่น ที่มหาวิทยาลัยบริติชโคลัมเบีย เจ้าหน้าที่อนุรักษ์ของพิพิธภัณฑ์มานุษยวิทยาช่วยสนับสนุนในขบวนการสร้างข้อตกลงสำหรับการยืมหน้ากากและตระกร้าที่ใช้ในพิพิธภัณฑ์ที่เหมาะสมกับพิพิธภัณฑ์และเจ้าของวัฒนธรรม จุดประสงค์สำคัญเป็นไปเพื่อให้การยืมเป็นข้อคำนึงสูงสุด แม้ว่าการยืมนั้นจะรวมถึงความเสี่ยงต่อความเสียหายที่จะเกิดขึ้นจากการสวมใส่ หยิบจับ หรือการขนส่งภายใต้สภาพการขนส่งและสิ่งแวดล้อมที่ย่ำแย่ก็ตาม     3. สิทธิอำนาจของนักอนุรักษ์ในฐานะผู้เชี่ยวชาญในคลัง การครอบครอง และการดูแลกายภาพวัตถุของพิพิธภัณฑ์ สิทธิอำนาจของชนพื้นถิ่นมีมากขึ้นและส่งอิทธิพลต่อประเด็นที่กล่าวมา ข้อท้าทายนี้เป็นหนึ่งในข้อท้าทายสิทธิอำนาจของพิพิธภัณฑ์โดยองค์รวม     4. วิถีการทำงานของนักอนุรักษ์ นักอนุรักษ์ในอเมริกาเหนือ ซึ่งต่างไปจากนักอนุรักษ์นิวซีแลนด์ โดยปกติแล้วจะไม่เริ่มต้นการอนุรักษ์โดยปราศจากวิธีการที่เหมาะสม และคำปรึกษาของเจ้าของวัฒนธรรม โดยเฉพาะอย่างยิ่งวัตถุที่มีความศักดิ์สิทธิหรือมีข้อคำนึงทางวัฒนธรรม     ประเด็นทั้งสี่ประเด็นนี้ส่งผลต่อการปฏิบัติของนักอนุรักษ์ แต่สิ่งที่สำคัญไปกว่านั้นคือ ส่งผลต่อกรอบการมองงานอนุรักษ์ ข้อเรียกร้องจากชนพื้นถิ่น และพัฒนาการของพิพิธภัณฑ์ในฐานะที่เป็นสถานที่รับใช้ต่อชุมชนหรือเจ้าของวัฒนธรรม ท้าทายต่อกรอบความคิดเดิมที่วางเอาไว้ว่า พิพิธภัณฑ์คืออะไร กรอบความคิดเหล่านี้เน้นถึงสมมติฐานพื้นฐานของงานอนุรักษ์ เช่น คุณค่าของการอนุรักษ์วัตถุในลักษณะที่ออกไปจากวัฒนธรรมเดิม คุณค่าของการอนุรักษ์วัตถุโดยมองว่าเป็นองค์รวมของสิ่งของมากกว่าที่จะเป็นองค์รวมทางวัฒนธรรม ความสำคัญของการย้อนกลับมามองการผนวกระหว่างสิ่งต่างๆ เข้าด้วยกัน การให้คุณค่ากับวิทยาศาสตร์ในฐานะหนทางแรกของการหาคำตอบเกี่ยวกับการเก็บ การดูแลรักษา และในบางกรณีการปฏิบัติการต่อวัตถุ หรือกล่าวอีกนัยหนึ่ง ข้อท้าทายต่อพิพิธภัณฑ์เหล่านี้เป็นบททดสอบกรอบความรู้งานอนุรักษ์ "ซึ่งเคยฝังแน่นอยู่ในผู้ปฏิบัติ" คำถามเหล่านี้จะทำให้เราเห็นว่าสิ่งใดสำคัญ ชอบธรรม และมีเหตุมีผล และสิ่งใดที่ผู้ปฏิบัติจะต้องทำต่อไป     คำถามต่อไปนี้จะแสดงให้เห็นข้อขัดแย้งทางคุณค่าที่ปรากฏในพิพิธภัณฑ์ทุกวันนี้         สิ่งใดที่ควรอนุรักษ์เมื่อมีเพียงลักษณะทางกายภาพของวัตถุที่ควรได้รับการอนุรักษ์เท่านั้น         ความสำคัญของวัตถุเป็นสิ่งที่ปรากฏอยู่ตลอดในกรอบการทำงาน ไม่ใช่เป็นเพียงรูปลักษณ์ทางกายภาพ แนวคิดนี้ได้รับการขยายความโดยปรัชญา Mabel McKay ที่กล่าวไว้ว่า คนจักสานตระกร้าของชนเผ่า Pomo "ไม่สามารถแบ่งแยกทำความเข้าใจเรื่องราวเกี่ยวกับวัสดุที่เธอใช้จักสานออกไปจากการพูดถึงความฝัน การเยียวยา การทำนายทายทัก และกฎของเครื่องจักสานจากอดีต ด้วยเหตุนี้ สำหรับ Mabel แล้ว สิ่งที่กล่าวถึงจึงไม่สามารถที่จะแยกประเด็นทำความเข้าใจได้แต่อย่างใด" (Sarris 1993, 51)         ระบบคุณค่าของใครมีความสำคัญมากกว่ากัน         โดยปกติแล้ว พิพิธภัณฑ์นิยาม "ความสำคัญและลักษณะเฉพาะ" (AIC 1995, 23) ของวัตถุตามความหมายที่มาจากการวิจัยของภัณฑารักษ์สำหรับวัตถุที่บริบทต่างๆ ในระบบค่านิยมของพิพิธภัณฑ์ (หายาก สภาพ ของจริง ความสำคัญ และอื่นๆ) พิพิธภัณฑ์ "ชีวิต" ในช่วงหลังสมัยใหม่พยายามอย่างยิ่งในการให้ความสำคัญกับระบบคุณค่าทางวัฒนธรรมของกลุ่มวัฒนธรรมเจ้าของวัตถุ (หรือเรียกได้ว่า เป็นไปตามข้อประนีประนอมทางวัฒนธรรมสำหรับวัตถุศักดิ์สิทธิ์หรือมีเงื่อนไขทางวัฒนธรรมบางประการ) ดังนั้น ในพิพิธภัณฑ์เช่นที่กล่าวมา ความต้องการทางวัฒนธรรมที่ต้องการใช้วัตถุสักชิ้น และการดูแลวัตถุด้วยความเหมาะสมทางวัฒนธรรมกลายเป็นสิ่งที่ต้องคำนึงเป็นลำดับต้นๆ มากกว่ากระบวนการมาตรฐานงานอนุรักษ์ของพิพิธภัณฑ์ นักอนุรักษ์ควรจะให้ความเคารพต่อความหมายทางวัฒนธรรม ด้วยการปรับเปลี่ยนการทำงาน และเรียนรู้วิธีการที่ Mabel McKay ดูแลเครื่องจักสานของเธอในลักษณะ "เธอบอกกับฉันถึงวิธีการหล่อเลี้ยงเครื่องจักสานด้วยการให้น้ำ 1 ครั้งต่อเดือน และเธอยังบอกกับฉันด้วยว่าจะต้องมีการสวด และเพลงใดบ้างที่จะต้องร้อง" (Sarris 1993, 61)? วิธีการปฏิบัติเช่นนี้ควรได้รับการบันทึกหรือเป็นความเหมาะสมทางวัฒนธรรมหรือไม่?         ควรตั้งข้อสังเกตเพิ่มเติมด้วยว่า นักอนุรักษ์ในที่นี้ต้องเผชิญกับสถานการณ์อันซับซ้อน ไม่ว่าจะเป็นงานสะสมที่มาจากหลายหลากชาติและเงื่อนไขในเรื่องเวลา งบประมาณ และระยะทาง เหล่านี้คือเงื่อนไขที่อาจจะไปด้วยกันได้ไม่ดีนัก พิพิธภัณฑ์จำเป็นต้องพิจารณางานพิพิธภัณฑ์ที่เชื่อมโยงกับชนพื้นถิ่น ในขณะเดียวกันกับการทำความเข้าใจต่อความต้องการและการตัดสินใจของชนพื้นถิ่น ที่ไม่ใช่เฉพาะความต้องการของพิพิธภัณฑ์ ควรเข้ามาอยู่ในกระบวนการทำงานโครงการต่างๆ นอกจากนี้ การพิจารณาถึงนัยสำคัญของเครื่องจักสานมิได้มองเพียงแต่ว่าวัตถุนั้นเป็นของศักดิ์สิทธิ์หรือมีเรื่องที่ควรระวังทางวัฒนธรรมเท่านั้น แต่จะต้องพิจารณาไปถึงพิธีกรรมที่เข้ามาเกี่ยวข้อง ไม่ว่านักอนุรักษ์จะตัดสินโดยอยู่บนพื้นฐานทางทฤษฎีหรือการปฏิบัติไปในลักษณะใด การตัดสินและกระบวนการจะสะท้อนว่านักอนุรักษ์สามารถผนวก "ความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของแนวคิด" ได้หรือไม่ นั่นคือ คุณค่าของวัฒนธรรมโปโมที่นักอนุรักษ์ได้รับทราบ พร้อมไปกับการอนุรักษ์ลักษณะทางกายภาพ ที่เป็นคุณค่าพื้นฐานของงานอนุรักษ์ที่นักอนุรักษ์ได้รับการถ่ายทอดมา         คุณภาพของวัตถุที่นักอนุรักษ์ต้องการรักษาและทำนุบำรุงมีความสอดคล้องต่อวัตถุนั้นหรือความสำคัญในคุณค่าทางวัฒนธรรมนั้นหรือไม่         จรรยาบรรณสำหรับนักอนุรักษ์ของรัฐในประเทศแคนาดากล่าวไว้ว่า "ทุกอย่างที่นักอนุรักษ์ทำต้องเป็นไปตามการเคารพต่อองค์รวมของสิ่งนั้น ทั้งลักษณะทางกายภาพ ประวัติศาสตร์ กรอบความคิด และความงาม (IIC-CG and CAPC 1989, 5) Guidance for Conservation Practice (1981) ซึ่งจัดพิมพ์โดยสถาบันเพื่อการอนุรักษ์แห่งสหราชอาณาจักรกล่าวว่า "การอนุรักษ์เป็นวิธีการที่ใช้เพื่อการอนุรักษ์ธรรมชาติที่แท้จริงของวัตถุนั้น" (UKIC 1981, 1) ในกระบวนการคิดทางวิทยาศาสตร์ องค์รวมที่แสดงให้เห็นความจริงเกี่ยวกับวัตถุเป็นการคำนึงถึงสภาพปัจจุบันและวัสดุที่ใช้ทำ และรวมถึงเวลาและเครื่องหมายบางอย่าง โดยปกติ การให้เหตุผลของภัณฑารักษ์เกี่ยวกับองค์รวมจะเน้นที่หลักฐานทางกายภาพที่ปรากฏในหรือบนวัตถุพอๆ กับงานบันทึก แต่มีคนจำนวนไม่น้อยเชื่อว่าองค์รวมสาระสำคัญอยู่ที่การตีความมากกว่าคุณลักษณะที่ยึดติดกับตัววัตถุ ตัวอย่างเช่นข้อเท็จจริงที่มีการพิสูจน์ถึงเวลาและร่องรอยไม่ใช่ความจริงที่สำคัญกับตัววัตถุ ความหมายของวัตถุจึงไม่ปรากฏหากปราศจากการตีความ (Handler 1992; Pearce 1992) การตีความหมายถึงการเพิ่มเติมคุณค่าทางวัฒนธรรม และผลของการตีความปรากฏในฐานะของความจริง         ตัวอย่างต่อไปนี้จะสะท้อนให้เห็นความคิดดังกล่าว ในปี 1993 พิพิธภัณฑ์มานุษยวิทยาของมหาวิทยาลัย บริติชโคลัมเบีย (MOA) ยินยอมให้ครอบครัวของชนพื้นถิ่นครอบครัวหนึ่งยืมหน้ากากเพื่อใช้ในพิธีพอทแลท์ช เพราะวัตถุนั้นๆ มีความแข็งแรงและมีอายุตั้งแต่กลางศตวรรษที่แล้ว อย่างไรก็ตาม หากเป็นกลุ่มวัตถุที่มาจากพื้นที่ตะวันตกเฉียงเหนือเดียวกัน และมีสภาพที่ใช้การได้ดีเช่นเดียวกัน แต่กลับเป็นวัตถุที่สร้างขึ้นในช่วง 1825 หรือ 1790 วัตถุนั้นจะถูกมองเป็นสิ่งหายากที่เหลือรอดมาจนถึงปัจจุบัน ตรงนี้ คงเป็นเรื่องอาจตั้งข้อสงสัยได้ว่า พิพิธภัณฑ์จะยินยอมให้ยืมวัตถุเหล่านั้นเพื่อการร่ายรำ เวลาในกรณีที่ยกตัวอย่างมานี้แสดงให้เห็นคุณค่าที่สัมพัทธ์มากกว่าการยึดติดที่ข้อเท็จจริง         คำถามเกี่ยวกับธรรมชาติของ "องค์รวม" สะท้อนให้เห็นถึงคำถามที่ใหญ่ไปกว่านั้นว่านักอนุรักษ์ควรทำอย่างไรต่อวัตถุชิ้นหนึ่งที่มาจากวัฒนธรรมอื่น ขณะที่คุณที่ผูกโยงกับวัตถุตัวนั้นขัดกับค่านิยมบางประการในงานอนุรักษ์         แล้วนักอนุรักษ์ในสายอาชีพจะยอมรับการเปลี่ยนแปลงไปในลักษณะใด     จุดหมายใหม่สำหรับงานพิพิธภัณฑ์หมายถึงการเปลี่ยนแปลง ซึ่งบางทีเป็นการเพิ่มความยากลำบากที่ต้องยอมรับมากขึ้นในวิชาชีพการอนุรักษ์ โดยภารกิจสำคัญคือการอนุรักษ์ที่ต้านทานการเปลี่ยนแปลง ("การอนุรักษ์ที่ต้านทางการเปลี่ยนแปลง" เป็นคุณค่าพื้นฐานของขนบพิพิธภัณฑ์วิทยา การอนุรักษ์ดังกล่าวนำเสนอวัฒนธรรมในกรอบเวลาหนึ่งและสัมพันธ์กับ "การปรากฏตัวของข้อมูลทางชาติพันธุ์" ซึ่งแสดงให้เห็นวัฒนธรรมที่ "แท้จริง")     อย่างไรก็ตาม ความหมายทางวัฒนธรรมนั้นเปลี่ยนแปลงไป และควรให้คุณค่าต่อองค์รวมทางวัฒนธรรมที่หมายรวมถึงการยอบรับต่อ "ความจริง" ซึ่งแตกต่างกันในเวลาที่เปลี่ยนไป ตัวอย่างเช่นเรือแคนนูที่สร้างขึ้นเพื่อประโยชน์การใช้งาน แต่ในปัจจุบัน คุณค่าและความหมายเปลี่ยนไปเรือกลายเป็นสิ่งตกทอดที่เหลืออยู่ (Phillips 1991, อ้างใน Clavir 1992 และ Feest 1995)     ด้วยการยอมรับความหมายทางวัฒนธรรมที่เปลี่ยนไป นักอนุรักษ์กำลังถูกตั้งคำถาม ไม่ใช่เพียงคุณค่าที่จับต้องได้ยากของวัตถุ แต่ยังต้องตระหนักและยอมรับกระบวนการที่ต่อเนื่อง และสิ่งที่เป็นนามธรรมมากกว่า อันหมายถึงการคำนึงถึงบริบทที่เปลี่ยนแปลงมากกว่าที่คุ้นเคยในงานอนุรักษ์ แนวคิดใหม่นี้ส่งผลต่อนักอนุรักษ์ในหลายๆ ทาง ทั้งธรรมชาติที่เปลี่ยนไปของงานพิพิธภัณฑ์ และบทบาทของงานสะสมในพิพิธภัณฑ์     การสังเกตการณ์     บริบทที่ท้าทายสำหรับจริยธรรมและการปฏิบัติในงานอนุรักษ์นำไปสู่คำถามพื้นฐาน ได้แก่ การอนุรักษ์วัตถุทางชาติพันธุ์ ปัจจัยที่กำหนดเหมาะหรือไม่เหมาะสำหรับงานสะสมในทุกวันนี้ ไม่ว่าวัตถุเหล่านั้นจะได้รับการเก็บรักษาในพิพิธภัณฑ์ทั่วไป หรือหลังสมัยใหม่ หรือพิพิธภัณฑ์จัดแสดงวิถีชีวิต? คำตอบจะปรากฏอยู่กับการทำงานที่จะยอมรับหรือปฏิเสธพัฒนาการเหล่านี้ และการประยุกต์ใช้จริง     ข้อท้าทายต่อกรอบการทำงานพื้นฐานมักออกมาในลักษณะที่ขัดแย้งต่อคนที่เชื่อในคุณค่าตามกรอบการทำงาน อันที่จริงแล้ว นักอนุรักษ์ควรทำตัวเป็นผู้ท้าทายต่อระบบ การถกเถียงทั้งด้วยอารมณ์ ความเชื่อ และเหตุผลเป็นสิ่งที่จะต้องการขึ้นกับผู้ปฏิบัติงานทุกคน นี่เป็นเหตุผลประการหนึ่งที่ว่านักอนุรักษ์ควรเผชิญหน้ากับชนพื้นถิ่นเจ้าของวัฒนธรรมที่แตกต่างกัน เพื่อถกเถียงในประเด็นการอนุรักษ์ คนเข้ามาเกี่ยวข้อง ทัศนะเป็นสิ่งสำคัญต่อการสร้างความเข้าใจร่วมกัน     ทางออกหรือจรรยาบรรณที่เหมาะสมเปลี่ยนแปลงไปอย่างช้าๆ และปรับเปลี่ยนไปต่อสถานการณ์ที่ต่างกัน นอกจากนี้ การลงมือกระทำขึ้นอยู่กับการพัฒนาด้านอื่นๆ ไปพร้อมกัน เช่นในด้านกฏหมายและข้อเรียกร้องเชิงศีลธรรมที่เกี่ยวข้องกับความเป็นเจ้าของ และการพัฒนากฎหมายที่เกี่ยวข้องกับสิทธิของชนพื้นถิ่นอย่างในแคนาดา นอกจากความซับซ้อนที่กล่าวถึง และการหาทางออกจากข้อกังขาเกี่ยวกับจรรยาบรรณ ข้อสังเกตที่กล่าวถึงนี้จะสะท้อนให้เห็นถึงสถานการณ์ปัจจุบันและที่กำลังเปลี่ยนแปลงไป         การสังเกตการณ์ประการแรก : การตัดสินใจของพิพิธภัณฑ์         ในความเป็นจริง พิพิธภัณฑ์ต้องตัดสินใจทุกวันเกี่ยวกับความปลอดภัยของวัตถุสะสม เราต้องพึงระลึกเสมอว่าประโยชน์จะเกิดขึ้นได้ไม่ใช่เพียงการใส่ใจเฉพาะวัตถุของวัฒนธรรมพื้นถิ่นที่เราจะต้องปฏิบัติการด้วยเท่านั้น แต่ข้อท้าทายนี้ยังผลต่อการทำงานอนุรักษ์โดยรวม ตัวอย่างเช่น เราอาจจะมีวัตถุที่สามารถแตะต้องได้ในพิพิธภัณฑ์ การให้ยืมวัตถุบางชิ้นไปในสถานที่ที่มีสภาพแวดล้อมไม่เหมาะสม การเปิดพื้นที่ให้เช่าที่สามารถนำอาหาร เครื่องดื่ม หรือดอกไม้เข้าในไปส่วนนิทรรศการ หรือแม้แต่การขาดแคลนเงินทุนหรือการริเริ่มที่จะจัดสภาพคลังวัตถุในลักษณะที่เหมาะสม จากความเป็นมา ไม่มีพิพิธภัณฑ์ใดในทวีปอเมริกาเหนือที่สามารถเป็นตัวอย่างของมาตรฐานการดูแลที่สอดคล้องกับวัตถุวัฒนธรรมของชนอเมริกันและแคนาเดียนพื้นถิ่น         อนึ่ง การอนุญาตให้มีการใช้วัตถุของพิพิธภัณฑ์มิใช่ปรากฏการณ์ใหม่ที่เกิดมาจากการเรียกร้องของชนพื้นถิ่นที่เป็นเจ้าของวัฒนธรรมเท่านั้น พิพิธภัณฑ์มากมายได้รับการเรียกร้อง "การสัมผัส" วัตถุที่กลายเป็นเรื่องที่เกิดขึ้นอย่างทั่วไป ตัวอย่างเช่น พิพิธภัณฑ์วิคเตอเรียแอนด์อัลเบริต์ที่จัดแสดงแจกันราชวงศ์หมิง ศตวรรษที่ 16 ที่ผู้ชมสามารถสัมผัสได้ในนิทรรศการที่ได้รับการออกแบบเป็นอย่างดี และแจกันเองกลับไม่ได้รับความเสียหายแต่อย่างใด (Kerr 1995) หากให้ยกตัวอย่างอื่นเพิ่มเติม นักอนุรักษ์ยอมรับการใช้กลุ่มหนังสือเก่าและจดหมายเหตุในหอสมุด หรือการที่พิพิธภัณฑ์ให้ยืมวัตถุในการประกอบพิธีกรรม ในลักษณะเช่นนี้ มีการอนุญาตให้ใช้ประโยชน์ในอาคารและอยู่ภายใต้ข้อแนะนำเพื่อการอนุรักษ์         นักอนุรักษ์ผลงานศิลปะร่วมสมัยยอมรับการจัดแสดงผลงานของศิลปินที่มีชีวิตอยู่ในลักษณะที่เสี่ยงต่อความเสียหาย ระหว่างการจัดแสดงนิทรรศการ ซึ่งถือเป็นความจงใจของศิลปินเอง และกฎหมายลิขสิทธิ์ในหลายๆ ประเทศยอมรับการกระทำดังกล่าว นักอนุรักษ์งานสถาปัตยกรรมยอมรับความเปลี่ยนแปลงใหญ่ๆ ที่เกิดขึ้นต่อองค์รวมของอาคารเพื่อให้สอดคล้องกับระเบียบและแบบแผนการใช้งานใหม่ พิพิธภัณฑ์ทางการทหารเป็นตัวอย่างที่ดีแต่อาจไม่เป็นที่รู้จักกันมากนัก ในอังกฤษและแคนาดา มีตัวอย่างการให้ยืมใช้วัตถุชั่วคราว เช่นเหรียญที่ระลึกให้ยืมชั่วคราวในพิธีรำลึกถึงอดีต ถือได้ว่าเป็นเรื่องปกติสำหรับพิพิธภัณฑ์ที่จะให้ยืมข้าวของในการประกอบพิธีกรรมเกี่ยวกับการสู้รบประจำปี         คำสำคัญในที่นี้ ได้แก่ พิธีกรรม การใช้ การให้ยืมเพื่อใช้งาน การต่อรองกับผู้สร้างสรรค์งาน ผู้สร้างสรรค์ (เจ้าของ) มีสิทธิ์ไม่ใช่มีส่วนร่วมในการตัดสินใจ แต่ตัดสินใจในขณะที่เข้าไปใช้ประโยชน์จากวัตถุ         การสังเกตการณ์ประการที่สอง : ปฏิบัติการพิพิธภัณฑ์         หลักฐานที่เห็นได้จากการปฏิบัติงานได้แก่ ฐานการคิดที่ปรับเปลี่ยนเนื่องจากการท้าทายชนพื้นถิ่นต่อพิพิธภัณฑ์ ณ วันนี้ เฉกเช่นในอดีต ปฏิบัติการในพิพิธภัณฑ์ยังคงมีลักษณะที่แตกต่างจากทฤษฎีงานพิพิธภัณฑ์ คำถามง่ายที่สามารถยกขึ้นมาเช่น ทำไมห้องคลังจึงมีสภาพที่แน่นมากเกินไป ทำไมชื่อชนพื้นถิ่นที่ใช้เรียกบ้านเกิดหรือผู้คนจึงไม่ปรากฎในนิทรรศการถาวรหรือทะเบียนวัตถุ ทำไมแมลงที่เข้ามาเป็นเหลือบไรต่อวัตถุยังคงมีอยู่ แม้จะมีกระบวนการป้องกันที่เหมาะสม ทำไมพิพิธภัณฑ์ที่รู้จักกันดีและมีชื่อเสียงจึงยังไม่สามารถรักษาสภาพที่ดีสำหรับวัตถุสะสม หรือไม่สามารถสร้างมาตรการที่จะลดผลกระทบของแผ่นดินไหวในบริเวณที่จำเป็น หากพิพิธภัณฑ์ยังไม่สามารถใช้ความรู้ความชำนาญการจากความรู้ที่ตนเองสะสมตลอดหลายปี ทำไมใครสักคนจะต้องเชื่อการเติบโตขององค์กรพิพิธภัณฑ์ เมื่อชนพื้นถิ่นจากชุมชนแห่งหนึ่งเข้ามาชมวัตถุในพิพิธภัณฑ์ที่มาจากมรดกของชุมชน เขาอาจมีโอกาสพบข้อผิดพลาดในสิ่งที่พิพิธภัณฑ์ปฏิบัติต่อวัตถุนั้นๆ         การสังเกตการณ์ประการที่สาม : ฐานร่วมกัน         แม้ว่าเป้าหมายของพิพิธภัณฑ์หรือนักอนุรักษ์จะแตกต่างจากเป้าหมายของชุมชนคนพื้นถิ่นหรือปัจเจกชน แต่ฐานที่ร่วมกันสามารถเกิดขึ้นได้เช่นกัน เราไม่ควรสรุปความไม่ลงรอยโดยการวางการอนุรักษ์วัตถุไว้ตรงข้ามกับการอนุรักษ์วัฒนธรรม         Deborah Doxtator ชาวแคนาเดียนพื้นถิ่นแสดงความคิดเห็นว่า จุดร่วมระหว่างชนพื้นถิ่นและพิพิธภัณฑ์แคนาเดียนที่ไม่ใช่ของชนพื้นถิ่นไม่สามารถเกิดขึ้นได้ เนื่องมาจาก "ความจริงที่ว่าแต่ละฝ่ายมีจุดหมายที่ต่างกัน นั่นคือ จุดหมายที่คู่ขนานกันไป" (Doxtator 1994, 22) จริงๆ แล้ว แม้จุดหมายจะเดินทางคู่ขนานกันไป แต่ผลกลับเป็นบวกได้ หากผลนั้นตอบสนองต่อผู้ที่เกี่ยวข้องแตกต่างกันไป ตัวอย่างเช่น การใช้อุปกรณ์ป้องกันฝุ่นในห้องคลังสำหรับวัตถุที่มีเงื่อนไขเชิงวัฒนธรรมในพิพิธภัณฑ์นิวเม็กซิโก แสดงให้เห็นความเคารพต่อวัตถุและผู้ชม ขณะที่ยังสามารถสะท้อนค่านิยมของงานอนุรักษ์ หรืออย่างศูนย์วัฒนธรรม U’mista อัลเบริต์ เบย์ ในบริติช โคลัมเบีย จัดแบ่งเครื่องประกอบพิธีกรรมพอทแลท์ชเป็น 2 ส่วน ได้แก่ กลุ่มวัตถุอายุเก่าและกลุ่มวัตถุร่วมสมัยที่สมาชิกในชุมชนสามารถยืมไปใช้ในพิธีกรรมได้ นักอนุรักษ์เห็นด้วยกับแนวทางการปฏิบัติดังกล่าว         สุดท้าย ชนพื้นถิ่นยอมรับต่อมาตรฐานการดูแลและอนุรักษ์วัตถุที่อยู่พิพิธภัณฑ์ (Matlas 1993) ในจุดนี้ นักอนุรักษ์ยินยอมพร้อมใจ ลีโอนา สปาร์โร ที่ปรึกษากลุ่ม Masqueam ซึ่งเป็นพื้นที่ศึกษาของพิพิธภัณฑ์มานุษยวิทยา มหาวิทยาลัยบริติช โคลัมเบีย เห็นด้วยกับข้อตกลงดังกล่าว และได้เพิ่มเติมข้อพึงปฏิบัติด้วยว่า มาตรการใดๆ ที่ใช้ดำเนินการอนุรักษ์จะต้องไม่ขัดต่อองค์รวมทางวัฒนธรรมของวัตถุ หรือความต้องการของชุมชนที่จะเข้าไปใช้วัตถุ (Sparrow 1995)         การสังเกตการณ์ประการที่สี่ : กฎจรรยาบรรณ     อย่างน้อยที่สุด หนึ่งในกฎจรรยาบรรณของนักอนุรักษ์กล่าวไว้ว่า ชนพื้นถิ่นมีสิทธิ์ตัดสินใจต่อมรดกวัฒนธรรมของตนเอง แม้ว่าเขาจะมิได้มีสิทธิ์ครอบครองตามกฎหมาย ข้อความที่จะยกมาต่อไปนี้มาจากการอนุญาตของสภาอนุสรณ์สถานและแหล่งมรดกระหว่างประเทศ (International Council on Monuments and Sites - ICOMOS) ตามกฎบัตรนิวซีแลนด์สำหรับการอนุรักษ์สถานที่และคุณค่ามรดกทางวัฒนธรรม     "มรดกของชนพื้นถิ่นเมารีและเมาริโอริ…ไม่สามารถแยกออกได้จากตัวตนและความรุ่งเรือง และกอปรขึ้นเป็นความหมายทางวัฒนธรรมจำเพาะ     ข้อตกลงไวแทนกิเป็นเอกสารก่อร่างชาติของเรา และเป็นฐานรองรับการคุ้มครองชนพื้นถิ่นในลักษณะที่ชนพื้นถิ่นมีส่วนรับผิดชอบต่อสมบัติ สถานที่สำคัญ และศักดิ์สิทธิ์ของตนเอง เนื้อหาขยายขอบเขตความเป็นเจ้าของตามกฎหมายที่มีอยู่ ความรู้ในคุณค่าของมรดกเฉพาะเป็นปัจจัยในการเลือกผู้ที่ดูแลรักษา การอนุรักษ์สถานที่ที่กอปรด้วยคุณค่ามรดกทางวัฒนธรรมมีลักษณะที่เชื่อมโยงกับการตัดสินใจของชุมชนคนพื้นถิ่น และควรที่จะเป็นไปในบริบทเช่นนี้เท่านั้น ข้อพึงระลึกในงานอนุรักษ์ที่เกี่ยวข้องกับชนพื้นถิ่นเลื่อนไหลและปรับเปลี่ยนไปตามความสืบเนื่องของชีวิต และความต้องการตามแต่ละปัจจุบันขณะ พร้อมไปกับความรับผิดชอบของการคุ้มครอง และความสัมพันธ์กับผู้คนที่จากไป โดยเฉพาะอย่างยิ่ง หากกล่าวถึงข้อปฏิบัติต่อการเข้าถึง สิทธิอำนาจ และพิธีกรรมที่ยังคงปฏิบัติกันอยู่ในระดับท้องถิ่น หลักพื้นฐานโดยทั่วไปของจรรยาบรรณและความเคารพทางสังคมย้ำให้เห็นว่าการปฏิบัติดังกล่าวเป็นสิ่งที่เราจะต้องใส่ใจอยู่เสมอ (ICOMOS 1993, Sec. 2)"     สรุป สิ่งที่จะได้กล่าวต่อไปนี้สะท้อนทัศนะต่อการทำงานอนุรักษ์แบบที่เคยปฏิบัติกันมา และไม่ต้องสงสัยเลยว่าความคิดเช่นนี้เป็นที่ยอมรับของนักอนุรักษ์วิชาชีพในช่วงเวลาที่ได้รับการบัญญัติขึ้นในปี 1986 "หน้าที่ของนักอนุรักษ์คือการทำทุกวิถีทางที่จะลดหรือเลี่ยงอันตรายที่จะเกิดกับงานสะสม และต้านทานต่อทุกสถานการณ์ที่อาจเป็นสาเหตุหรือนำไปสู่การเสื่อมหรือทำลาย ไม่ว่าจะเป็นทั้งเชิงรุกหรือตั้งรับ สภาพที่ดีของวัตถุเป็นข้อคำนึงเบื้องต้นเหนือการพิจารณาประเด็นอื่นใด (Ward 1986, 9) ในช่วงทศวรรษสั้นๆ จากนั้น สายอาชีพงานอนุรักษ์ในพิพิธภัณฑ์ที่จะต้องปฏิบัติตามข้อตกลงที่คำนึงถึงบริบททางวัฒนธรรม ข้อตกลงที่สร้างขึ้นร่วมกับเจ้าของวัตถุทางวัฒนธรรม "หน้าที่ของนักอนุรักษ์คือการทำทุกวิถีทางที่จะเลี่ยงหรือลดอันตรายที่จะเกิดขึ้นกับวัตถุสะสมในบางสถานการณ์ หน้าที่ของนักอนุรักษ์ได้แก่การให้ข้อมูล (เช่น ความเลี่ยง ทางเลือกในการปฏิบัติ จรรยาบรรณการอนุรักษ์ และกระบวนการ) และเสนอการปฏิบัติต่อสถานการณ์ที่อาจจะเสี่ยงต่อความเสียหายของวัตถุ ไม่ว่าเชิงรุกหรือรับ ขณะที่ข้อมูลและปฏิบัติการอนุรักษ์ดำเนินไปด้วยการพิจารณาสภาพของวัตถุที่เหมาะสมและเป็นการปฏิบัติการเชิงวิทยาศาสตร์ สิ่งที่ควรดำเนินการคู่ขนานกันไปคือ การคำนึงถึงบริบทที่ใหญ่กว่าซึ่งเจ้าของวัตถุทางวัฒนธรรมหรือผู้สืบทอดควรเข้ามามีบทบาทหลักในการทำงานดังกล่าวด้วย" กรอบความคิดข้างต้นไม่ใช่การลบล้างกระบวนการทำงานของนักอนุรักษ์ที่เห็นว่าสิ่งใดสำคัญในการตัดสินใจอนุรักษ์ แต่เป็นการพยายามเปลี่ยนจุดเน้นไปที่บริบทที่ใหญ่กว่า ความคิดเช่นนี้ยอมรับคณะทำงานที่ควรมาจากหลายสาขาเพื่อเข้ามามีส่วนร่วมในการตัดสินใจในการอนุรักษ์ คณะทำงานที่กล่าวถึงควรประกอบด้วยตัวแทนจากกลุ่มเจ้าของวัฒนธรรมและวิชาชีพอื่นๆ กรอบความคิดที่ว่านี้พยายามจัดวางวิชาชีพนักอนุรักษ์ในฐานะผู้เชี่ยวชาญในวิทยาศาสตร์และเทคนิควิทยาในการอนุรักษ์สมบัติทางวัฒนธรรม แต่ความรับชอบของเขาและเธอควรเป็นการใช้ความรู้เพื่อคำนึงถึงบริบทแวดล้อมอื่นในแต่ละกรณี มากกว่าจะเป็นการใช้ความรู้จัดการทุกอย่างด้วยความเชื่อที่ว่าเป็นวิธีที่เหมาะสมที่สุด

กิจกรรมของพิพิธภัณฑ์กับความพยายามของภัณฑารักษ์

22 มีนาคม 2556

พิพิธภัณฑ์ หรือ พิพิธภัณฑสถาน เป็นองค์กรที่มีบทบาทหน้าที่ในการรวบรวมองค์ความรู้ในด้านต่างๆ มาเก็บและจัดแสดงอย่างเป็นระบบ ซึ่งแต่ละแห่งแต่ละที่ ต่างก็มีแนวทางของตนเอง ตามปัจจัยทางด้านวัตถุและบทบาทหน้าที่ของแต่ละหน่วยงาน ดังในกรณีของพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ที่จะกล่าวถึงต่อไปนี้ เป็นหน่วยงานหนึ่งในสังกัดกรมศิลปากร กระทรวงวัฒนธรรม มีบทบาทหน้าที่ในการอนุรักษ์มรดกทางศิลปวัฒนธรรมของชาติเป็นภารกิจหลัก ดังนั้นรูปแบบของพิพิธภัณฑ์ แต่เดิมจึงมุ่งที่จะรวบรวมหลักฐานทางด้านโบราณวัตถุ ศิลปวัตถุ ที่ได้จากการขุดค้น ขุดแต่งโบราณสถานและแหล่งโบราณคดีเป็นหลัก เพื่อเก็บรักษาไว้เป็นมรดกของชาติสืบไป นอกจากนี้ ยังได้วิเคราะห์วิจัยวัตถุเหล่านั้น และนำผลการศึกษาที่ได้ เผยแพร่ในลักษณะของการจัดแสดงนิทรรศการถาวร ตามหลักการของพิพิธภัณฑสถานวิทยา อันเป็นลักษณะเฉพาะของพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ กรมศิลปากร พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ อู่ทอง เป็นพิพิธภัณฑสถานแห่งหนึ่งในสังกัดกรมศิลปากร ตั้งอยู่ในส่วนภูมิภาค ภายในเขตเมืองโบราณท้าวอู่ทอง อันเป็นเมืองโบราณในวัฒนธรรมทวารวดีที่มีความสำคัญร่วมสมัยกับเมืองโบราณนครปฐม เมืองโบราณคูบัว จังหวัดราชบุรี เมืองศรีมโหสถ จังหวัดปราจีนบุรี ฯลฯ มีอายุของแหล่งมากว่า 1,500 ปีล่วงมาแล้ว พิพิธภัณฑสถานฯ อู่ทองจัดตั้งขึ้นจากผลการขุดค้นทางโบราณคดีในเขตภาคกลางฝั่งตะวันตกและภาคตะวันตก ตั้งแต่ปี 2500 เป็นต้นมา และเปิดให้บริการอย่างเป็นทางการเมื่อปี 2509 วัตถุจัดแสดงส่วนใหญ่ของพิพิธภัณฑ์ เป็นโบราณวัตถุที่มีอายุเก่าแก่ จัดอยู่ในรูปแบบศิลปะทวารวดี ที่เจริญขึ้นในภาคกลางและภาคตะวันตกของประเทศไทย กลุ่มศิลปะดังกล่าวมีอายุราวพุทธศตวรรษที่ 11 – 16 โบราณวัตถุ ที่จัดแสดงและเก็บรักษาภายในความรับผิดชอบของพิพิธภัณฑ์ มีมากกว่า 3,000 รายการ ซึ่งล้วนแล้วแต่เป็นโบราณวัตถุที่มีคุณค่าทางด้านประวัติศาสตร์และโบราณคดี ในฐานะตัวแทนวัฒนธรรมยุคแรกเริ่มบนผืนแผ่นดินไทย และยังเป็นที่รู้จักกันดีของบรรดานักศึกษาและนักวิชาการทางด้านประวัติศาสตร์โบราณคดีที่จะต้องเดินทางเข้ามาศึกษาเยี่ยมชมวัตถุเหล่านี้ เป็นประจำทุกปี ทว่าพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ อู่ทอง กลับประสบปัญหามีจำนวนผู้เข้าชมน้อย อันเป็นปัญหาเดียวกับพิพิธภัณฑสถานอื่นๆ ในประเทศไทย แนวทางที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ อู่ทอง เลือกใช้ในการแก้ไขปัญหานี้ คือ การจัดกิจกรรมเชิงรุก ทั้งภายในและภายนอกพิพิธภัณฑ์ มุ่งสร้างสรรค์ให้พิพิธภัณฑ์เป็นแหล่งเรียนรู้ตลอดชีวิต กระตุ้นให้ประชาชนเห็นความสำคัญของรากฐานทางวัฒนธรรมที่เป็นพื้นฐานของการพัฒนาประเทศ โดยมุ่งเน้นที่เยาวชนไทยเป็นหลัก เนื่องจากเห็นความสำคัญของการจัดทำพิพิธภัณฑ์ทางด้านประวัติศาสตร์และโบราณคดีว่ามีส่วนช่วยเสริมสร้างความรู้ความเข้าใจในรากฐานทางวัฒนธรรม และความเข้มแข็งของสังคม ดังคำกล่าวว่า "การรักษาวัฒนธรรมไทย คือการรักษาชาติ ผู้ทำงานทางด้านศิลปวัฒนธรรมทุกคนก็มีหน้าที่เช่นเดียวกับทหาร คือการรักษาความเป็นชาติ ในที่นี้ก็คือวัฒนธรรมประจำชาติ อันเป็นเอกลักษณ์หนึ่งในการบ่งบอกถึงพัฒนาการทางสังคมและวัฒนธรรมที่มีมาอย่างยาวนาน และเยาวชนในฐานะผู้สืบทอด จึงควรได้มีความรู้ความเข้าใจทางด้านประวัติศาสตร์ โบราณคดีรวมถึงวัฒนธรรมประจำชาติไว้เป็นพื้นฐานก่อนที่จะรับเทคโนโลยีจากภายนอกซึ่งหลีกเลี่ยงไม่ได้ต่อไป ในช่วงต้นปีการศึกษาของแต่ละปี ประมาณเดือนพฤษภาคม พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ อู่ทอง จะจัดทำหนังสือเชิญชวนให้คณะครูและนักเรียนภายในจังหวัดสุพรรณบุรี ได้มีโอกาสเข้ามาศึกษาความรู้เกี่ยวกับวัฒนธรรมทวารวดีที่จัดแสดงอยู่ภายในพิพิธภัณฑ์ โดยไม่มีค่าใช้จ่าย และในแต่ละช่วงของปีงบประมาณยังได้จัดกิจกรรมต่างๆ เพื่อกระตุ้นให้เยาวชนกลุ่มหนึ่ง ที่มีความสนใจทางด้านประวัติศาสตร์และโบราณคดี รวมทั้งวัฒนธรรมในด้านอื่นๆ ได้เข้ามาทำกิจกรรมร่วมกับพิพิธภัณฑ์หลายโครงการ ทั้งนี้เพื่อให้เยาวชนเกิดความคุ้นเคยและกล้าที่จะเข้ามาใช้บริการภายในพิพิธภัณฑ์ ตัวอย่างโครงการต่างๆ เช่น     - การจัดกิจกรรมวันเด็กแห่งชาติ ในเดือนมกราคม     - กิจกรรมเนื่องในวันอนุรักษ์มรดกไทย เดือนเมษายน     - กิจกรรมวันไทยทรงดำ เดือนเมษายน     - กิจกรรมวันเยาวชนแห่งชาติและวันพิพิธภัณฑ์ไทย(จัดเป็นกิจกรรมเดียวกันเนื่องจากเป็นวันที่ต่อเนื่อง)     - การจัดบรรยายและจัดทำเอกสารประกอบการบรรยายทางด้านโบราณคดีสมัยทวารวดี     - โครงการเสริมสร้างความรู้ทางด้านประวัติศาสตร์และโบราณคดีแก่ครูสังคมศึกษา     - การจัดทำนิทรรศการพิเศษในวันสำคัญต่างๆ     - โครงการยุวชนพิพิธภัณฑ์ ให้ความรู้แก่นักเรียนที่สมัครเข้าร่วมโครงการ     - โครงการอบรมศิลปะภาคฤดูร้อน (แตกต่างกันในแต่ละปี เช่น ฝึกการทำเครื่องจักสาน ฝึกสอนดนตรีไทย ฯลฯ)     - พิพิธภัณฑ์สัญจรสู่สถานศึกษาและชุมชน ภัณฑารักษ์ผู้รับผิดชอบงานด้านวิชาการและการศึกษา เป็นผู้กำหนดกิจกรรมและโครงการเหล่านี้ขึ้นโดยความเห็นชอบจากผู้อำนวยการสำนักพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ และได้รับการจัดสรรงบประมาณมาดำเนินการจำนวนหนึ่ง ในขณะที่หลายกิจกรรมมุ่งเน้นให้เยาวชนมาร่วมกิจกรรมภายในพิพิธภัณฑ์ แต่กิจกรรมบางโครงการ มุ่งเผยแพร่ความรู้และสานต่อความรู้เหล่านั้นสู่สังคม เช่น การให้ความรู้แก่ครูผู้สอนสังคมศึกษาและผู้นำเยาวชน โดยได้รับความร่วมมือจากนักวิชาการผู้มีความรู้ความสามารถ และปราชญ์ชุมชนหลายท่านหลายหน่วยงาน อาทิ คณะโบราณคดี มหาวิทยาลัยศิลปากร สำนักงานศิลปากรที่ 2 สุพรรณบุรี รวมไปถึงศิลปินอาวุโสของจังหวัด ในจำนวนกิจกรรมเหล่านี้ กิจกรรมหนึ่งที่จัดภายนอกเขตพิพิธภัณฑ์ นั่นคือโครงการพิพิธภัณฑ์สัญจร รูปแบบการดำเนินงานเป็นการนำนิทรรศการพิเศษและนิทรรศการเกี่ยวกับการแนะนำการให้บริการของพิพิธภัณฑ์ไปจัดแสดงยังโรงเรียนต่างๆ ทั้งภายในจังหวัดสุพรรณบุรี และจังหวัดใกล้เคียง โดยมุ่งที่จะปลูกจิตสำนึกในการรักษามรดกทางวัฒนธรรมและเผยแพร่ความสำคัญของแหล่งโบราณคดี โบราณสถานและโบราณวัตถุให้เป็นที่ทราบโดยทั่วไป เพื่อให้เยาวชนเห็นความสำคัญของพื้นที่ตนที่มีต่อประวัติศาสตร์อารยธรรมของชาติ และรู้จักพิพิธภัณฑ์ในฐานะแหล่งข้อมูลทางด้านประวัติศาสตร์และโบราณคดีมากขึ้น กิจกรรมภายในโครงการจะแบ่งออกเป็นสองช่วงเวลา ใช้ระยะเวลา 1 - 2 สัปดาห์ ช่วงแรกเป็นกิจกรรมให้ความรู้เกี่ยวกับประวัติศาสตร์และโบราณคดีในแต่ละท้องถิ่น เป็นการแนะนำแหล่งโบราณคดีและความสำคัญของแหล่งต่างๆ ที่มีอยู่ภายในจังหวัดอย่างคร่าวๆ ประกอบนิทรรศการที่นำไปจัดแสดง และทิ้งป้ายนิทรรศการเหล่านั้นไว้ที่โรงเรียนเพื่อให้ครูผู้สอนทำกิจกรรมกับนักเรียนในช่วงระยะเวลาหนึ่ง หลังจากนั้นอีก 1 - 2 สัปดาห์จะกลับไปเก็บนิทรรศการ เป็นช่วงเวลาของการประเมินผลการติดตั้งป้ายนิทรรศการว่านักเรียนได้เข้ามาศึกษามากน้อยเพียงใด โดยการแบ่งกลุ่มตอบคำถาม และออกมานำเสนอหน้าชั้นเรียน นอกจากการประเมินดังกล่าวจะเป็นการทดสอบความรู้แล้ว ยังเป็นการสร้างความกล้าแสดงออกให้กับเยาวชนและเพิ่มความสนิทสนมระหว่างภัณฑารักษ์และกลุ่มเป้าหมายได้อีกด้วย หลังจากกิจกรรมตอบคำถามผ่านไป จะเป็นการประมวลความรู้ เพื่อนำไปใช้ได้จริง เช่นการแนะนำสถานที่ต่างๆ ให้กับเพื่อนต่างถิ่น เป็นต้น โดยได้รับความอนุเคราะห์จาก รองศาสตราจารย์ชนัญ วงษ์วิภาค ผู้ช่วยศาสตราจารย์สว่าง เลิศฤทธิ์ และ อาจารย์อมรชัย คหกิจโกศล จากคณะโบราณคดี ร่วมให้ความรู้กับเยาวชนเหล่านี้ด้วย ทั้งนี้ เนื้อหาจะแตกต่างกันไปในแต่ละจังหวัดที่พิพิธภัณฑ์ไปทำกิจกรรม เช่น ถ้าทำกิจกรรมในจังหวัดสุพรรณบุรี ก็จะมีเนื้อหาการบรรยายที่เน้นเรื่องราวเกี่ยวกับจังหวัดสุพรรณบุรีในด้านต่างๆ คือ โบราณคดี ประวัติศาสตร์ ศิลปะ กลุ่มชาติพันธุ์ วัฒนธรรมประเพณีท้องถิ่น ภาษาและวรรณกรรม ปีที่ผ่านมา พิพิธภัณฑ์ได้จัดกิจกรรมที่โรงเรียนต่างๆ ทั้งในเขตจังหวัดสุพรรณบุรี และต่างจังหวัด ได้แก่ โรงเรียนบรรหาร-แจ่มใสวิทยา 1 อำเภอดอนเจดีย์, โรงเรียนสระยายโสมวิทยา อำเภออู่ทอง, โรงเรียนสงวนหญิง อำเภอเมืองสุพรรณบุรี,โรงเรียนสวนแตงวิทยา อำเภอเมืองสุพรรณบุรี, โรงเรียนสรวงสุทธาวิทยา อำเภอศรีประจันต์, โรงเรียนทุ่งคลีโคกช้างวิทยา อำเภอเดิมบางนางบวช, โรงเรียนสายธรรมจันทร์ จังหวัดราชบุรี และโรงเรียนศรัทธาสมุทร จังหวัดสมุทรสงคราม ผลที่ได้จากการจัดกิจกรรมนิทรรศการสัญจร คือ เยาวชนในแต่ละท้องถิ่นมีความเข้าใจในประวัติศาสตร์ท้องถิ่นสามารถเชื่อมโยงข้อมูลเข้ากับเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์โดยรวมได้ดีขึ้น นอกจากนี้ยังได้รู้จักพิพิธภัณฑ์และการใช้ประโยชน์จากพิพิธภัณฑ์มากขึ้น นักเรียนที่ได้เข้าร่วมกิจกรรมหลายคนติดต่อกับพิพิธภัณฑ์เมื่อต้องการค้นคว้าข้อมูลทางด้านประวัติศาสตร์ ขณะที่นักเรียนอีกกลุ่มหนึ่งให้ความสนใจที่จะสมัครเข้าศึกษาต่อทางด้านประวัติศาสตร์และโบราณคดี และจะได้ทำหน้าที่เป็นผู้สืบสานวัฒนธรรมของชาติต่อไป แนวทางการจัดกิจกรรมของพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ อู่ทอง ที่กล่าวมาแล้วนี้ เป็นแนวทางหนึ่งของการนำเสนอพิพิธภัณฑ์ออกสู่สายตาชุมชน ที่นอกจากจะกระตุ้นให้จำนวนผู้ใช้บริการของพิพิธภัณฑ์มีมากขึ้นแล้ว จุดประสงค์หลักของการดำเนินโครงการที่ภัณฑารักษ์หวังไว้ ยังต้องการที่จะเสริมสร้างความรู้และต้องการแนวร่วมในการปกป้องคุ้มครองศิลปโบราณวัตถุของชาติ ที่อยู่ภายในท้องถิ่น เมื่อเยาวชนผู้เข้าร่วมโครงการซึ่งเป็นคนในท้องถิ่นได้พบเห็น จะได้รู้ถึงคุณค่าทางวัฒนธรรมและร่วมกันอนุรักษ์ให้คงอยู่สืบไป จึงจะถือว่า ภัณฑารักษ์และพิพิธภัณฑ์ได้ทำหน้าที่ในบทบาทของตนเองอย่างสมบูรณ์ * ลักษมณ์ บุญเรือง ภัณฑารักษ์ 4 พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ อู่ทอง สุพรรณบุรี

"ภาพลักษณ์" เกย์-เลสเบี้ยน ในพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์สังคมของอังกฤษ

25 มีนาคม 2556

หากมีพิพิธภัณฑ์เกี่ยวกับเกย์-เลสเบี้ยนเกิดขึ้น คงมีไม่กี่แห่งที่นำเสนอชีวิตของเกย์-เลสเบี้ยนได้อย่างถูกต้องตามที่พวกเขาเป็นอยู่ในสังคม เหตุผลประการหนึ่ง คือ สังคมยังคงเกลียดและหวาดกลัวคนเหล่านี้ บทความนี้จะชี้ให้เห็นตัวอย่างการนำนิทรรศการที่เสนอภาพลักษณ์ของเกย์และเลสเบี้ยนในเชิงบวก รวมทั้งชี้ให้เห็นว่าการทำงานของภัณฑารักษ์ยุ่งยากมากแค่ไหนต่อการเก็บข้อมูล และประชาชนมีปฏิกิริยาต่อนิทรรศการเกี่ยวกับเกย์-เลสเบี้ยนอย่างไรบ้าง บทความนี้จะมุ่งศึกษาวิธีการของการเก็บสะสมข้อมูลหลักฐานต่างๆจากเกย์และเลสเบี้ยน ซึ่งทำให้พวกเขามีโอกาสควบคุมการนำเสนอภาพลักษณ์ของพวกเขาเอง   วัตถุหลักฐานของเกย์และเลสเบี้ยนในพิพิธภัณฑ์   ในปี ค.ศ. 1994 เกเบรียล เบิร์นได้ติดต่อไปยังพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์สังคมของอังกฤษ และถามว่าพิพิธภัณฑ์มีวัตถุหลักฐานอะไรที่เกี่ยวข้องกับเกย์และเลสเบี้ยนเก็บไว้บ้าง เกเบรียลพบว่าพิพิธภัณฑ์ที่ไลเซสเตอร์มีหน้ากากของโจ ออร์ตัน และพิพิธภัณฑ์บางแห่งก็มีตราสัญลักษณ์ของชาวเกย์เลสเบี้ยน นอกจากนั้น ที่พิพิธภัณฑ์วิคตอเรียและอัลเบิร์ตมีเสื้อผ้าแนว "แฟชั่นท้องถนน" (street style) เก็บไว้หลายชุดเพื่อจัดทำนิทรรศการ และมีพิพิธภัณฑ์อีก 5 แห่งที่เก็บสะสมวัตถุในทำนองเดียวกันนี้ คือ กลาสโกว์, สโตค ออน เทร็น, แฮ็คนีย์, อีสลิงตัน และ เอ็นฟีลด์   6 ปี ต่อมา ผู้เขียนได้ติดต่อไปยังพิพิธภัณฑ์ที่กล่าวมาแล้วข้างตน และพบว่าข้อมูลหลักฐานและวัตถุเกี่ยวกับเกย์ เลสเบี้ยนยังคงมีอยู่เท่าเดิม ยกเว้นที่พิพิธภัณฑ์แห่งลอนดอนจะมีของสะสมเกี่ยวกับเกย์เลสเบี้ยนประมาณ 50 รายการซึ่งถูกจัดแสดงในนิทรรศการเรื่อง Pride and Prejudice พิพิธภัณฑ์ทีนและแวร์ คือพิพิธภัณฑ์แห่งเดียวที่มีการเก็บสะสมวัตถุหลักฐานเพิ่มมากขึ้น ทั้งนี้เนื่องจากมีโครงการที่ชื่อว่า "สร้างประวัติศาสตร์" (Making History) จึงทำให้มีการเก็บหลักฐานเกี่ยวกับเกย์เลสเบี้ยนร่วมด้วย โครงการดังกล่าวนี้ใช้เวลาหลายปีและมีคนเข้ามาร่วมประมาณ 200 คน แต่ละคนจะถูกขอให้บริจาคสิ่งของคนละ 5 อย่าง และสิ่งนั้นจะต้องสื่อความหมายหรือเป็นตัวแทนชีวิตของพวกเขา ในกลุ่มคนจำนวนนี้ จะมี 20 คนที่เป็นเกย์ เลสเบี้ยน ไบเซ็กช่วล คนแปลงเพศ และคนที่แสดงออกทางเพศไม่ตรงกับเพศตามธรรมชาติ   เมื่อย่างเข้าสู่ศตวรรษที่ 21 ของสะสมทางประวัติศาสตร์สังคมของอังกฤษส่วนใหญ่ยังไม่ใช่สิ่งที่เป็นตัวแทนของชาวเกย์และเลสเบี้ยนมากนั้น มีภัณฑารักษ์ไม่กี่คนที่จะช่วยเก็บสิ่งของเหล่านี้ ภัณฑารักษ์มักจะอ้างเหตุผลที่แตกต่างกันไป บางคนมีความต้องการที่จะขอยืมวัตถุสิ่งเหล่านี้มาจากสมาคมและชมรมเกย์เลสเบี้ยนในท้องถิ่น อย่างไรก็ตาม ผู้ที่ทำหน้าที่เก็บรวบรวมวัตถุเหล่านี้จะเป็นอาสาสมัครที่ขาดแคลนงบประมาณในการดำเนินงาน แม้แต่ในกลุ่มอาสาสมัครที่ใหญ่ที่สุดก็ยังมีอนาคตที่หล่อแหลม การยืมวัตถุสิ่งของในลักษณะนี้ต้องการผู้เชี่ยวชาญทางด้านเกย์และเลสเบี้ยน เพื่อที่จะคอยชี้นำว่าอะไรคือสิ่งสำคัญ แต่กลุ่มอาสาสมัครส่วนใหญ่ยังขาดความเข้าใจต่อการเก็บสะสมวัตถุเหล่านั้น คำถามที่ตามมาก็คือ ใครคือคนที่เหมาะสมสำหรับการทำหน้าที่จัดระเบียบวัตถุหลักฐานเหล่านี้   เจ้าหน้าที่ประจำพิพิธภัณฑ์ในที่อื่นๆ เคยบอกว่าในพิพิธภัณฑ์ที่เขาทำงานอยู่มีวัตถุสิ่งของที่เกี่ยวข้องกับเกย์และเลสเบี้ยน แต่สิ่งของเหล่านี้จะไม่ถูกจัดให้อยู่ในกลุ่มเกย์เลสเบี้ยน ภัณฑารักษ์รุ่นใหม่จะไม่มีความรู้เกี่ยวกับการจำแนกวัตถุที่เป็นของเกย์และเลสเบี้ยน ในปี ค.ศ.1994 พิพิธภัณฑ์เอ็นฟีลด์ คือพิพิธภัณฑ์ที่มีการเก็บรวบรวมวัตถุที่มีประสิทธิภาพที่สุดแห่งหนึ่ง แต่เจ้าหน้าที่ของพิพิธภัณฑ์ยังขาดความรู้เกี่ยวกับเกย์ พวกเขารู้จักแต่เพียงเสื้อผ้าและกางเกงยีนส์ของเกย์เท่านั้น วัตถุสิ่งของเกี่ยวกับเกย์และเลสเบี้ยนที่อยู่ในพิพิธภัณฑ์จึงขาดข้อมูลและคำอธิบาย จึงทำให้ตัวตนของเกย์และเลสเบี้ยนขาดหายไปหรือกลายเป็นคนที่สาบสูญ   ผู้ดูแลพิพิธภัณฑ์บางคนให้ความเห็นว่าสิ่งของหลายอย่างในพิพิธภัณฑ์เป็นสิ่งของธรรมดาๆ ที่พบเห็นได้ในชีวิตประจำวันของเกย์และเลสเบี้ยน ซึ่งไม่ต่างไปจากสิ่งของที่ผู้ชายผู้หญิงใช้กันทั่วไป ทัศนคตินี้อาจจะเป็นจริง เนื่องจากสิ่งของต่างๆเป็นสิ่งที่พูดไม่ได้ และไม่มีเครื่องหมายทางเพศคอยกำกับ อย่างไรก็ตามหากจะกล่าวว่าผู้ใช้สิ่งของเหล่านั้นน่าจะเป็นผู้ชายหรือผู้หญิงก็ได้ แต่ถ้าของสิ่งนั้นบ่งบอกถึงความเป็นเกย์และเลสเบี้ยนอย่างเปิดเผย เช่น สัญลักษณ์ของเกย์ไพรด์ (Gay Pride Badges) สิ่งของเหล่านี้ก็จะไม่มีเรื่องราวความเป็นมา หรือขาดความหมายในตัวมันเอง   ภัณฑารักษ์บางคนอธิบายว่าวัตถุบางชิ้นในพิพิธภัณฑ์อาจจะถูกตีความว่าเกี่ยวข้องกับเกย์และเลสเบี้ยน และยกตัวอย่างวัตถุ เช่น เครื่องประดับที่ใช้กับคนที่ชอบเจาะหู เจาะจมูก เจาะลิ้น หรือโปสเตอร์เกี่ยวกับโรคเอดส์ วัตถุเหล่านี้จะถูกอธิบายว่าเป็นของเกย์และเลสเบี้ยน เพราะความหมายของการเป็นเกย์และเลสเบี้ยนอยู่ที่เพศรสและความปรารถนา แต่วัตถุสิ่งของเหล่านี้จะถูกอธิบายจากมิติทางเพศเพียงอย่างเดียว โดยมองข้ามมิติอื่นๆ ที่เกี่ยวข้องกับวัฒนธรรมเกย์และเลสเบี้ยน ในขณะที่เกย์และเลสเบี้ยนมีส่วนที่เหมือนกับคนทั่วไปหลายอย่าง เช่น เกย์ส่วนใหญ่นิยมใช้เตารีดไอน้ำมากกว่าสวมห่วงไว้ที่อวัยวะเพศ แต่ชาวเกย์ก็มีการแต่งกายและพื้นที่พบปะสังสรรค์ต่างไปจากคนทั่วไป ชาวเกย์มีรสนิยมในการฟังเพลง และอ่านนิยายต่างไปจากคนอื่นๆ   อาจกล่าวได้ว่า เจ้าหน้าที่ในพิพิธภัณฑ์หลายแห่งค่อนข้างสับสนว่าใครควรจะเป็นผู้ที่เก็บรวบรวม วัตถุหลักฐานที่เกี่ยวข้องกับเกย์และเลสเบี้ยน จะจดบันทึกวัตถุเหล่านี้อย่างไร และเรื่องอะไรบ้างที่ควรบันทึกไว้   การเก็บสะสมวัตถุของเกย์-เลสเบี้ยนในครอยดอน   ในปี ค.ศ 1995 พิพิธภัณฑ์ครอยดอนซึ่งอยู่ในความดูแลขององค์กรบริหารส่วนท้องถิ่น ได้เปิดนิทรรศการเรื่อง Lifetimes นิทรรศการเรื่องนี้ เป็นเรื่องเกี่ยวกับชีวิตของคนท้องถิ่นในช่วงปี ค.ศ.1830 จนถึงปัจจุบัน ในนิทรรศการนี้มีวัตถุประสงค์เพื่อต้องการนำเสนอชีวิตคนกลุ่มต่างๆ ในเขตครอยดอนซึ่งเต็มไปด้วยเรื่องราวที่น่าประทับใจในอดีต คนกลุ่มต่างๆเหล่านี้เคยจ่ายเงินค่าบำรุงรักษาพิพิธภัณฑ์ ช่วยให้พิพิธภัณฑ์มีลมหายใจต่อไปได้ ดังนั้นพิพิธภัณฑ์ก็ยินดีที่จะนำเสนอชีวิตของพวกเขาตอบแทน ไม่ว่าพวกเขาจะกลับมาใช้บริการของพิพิธภัณฑ์หรือไม่ก็ตาม นิทรรศการส่วนใหญ่ของพิพิธภัณฑ์ครอยดอนมักจะมาจากเรื่องราวและสิ่งของของชาวบ้าน เจ้าหน้าที่พิพิธภัณฑ์จะลงไปสอบถาม พูดคุยกับชาวบ้านเพื่อนำข้อมูลเกี่ยวกับวัตถุสิ่งของต่างๆมาจัดแสดงนิทรรศการ คำสัมภาษณ์ชาวบ้านจะถูกถ่ายทอดเป็นเรื่องเล่าสั้นๆ เพื่อเป็นคำอธิบายบนจอคอมพิวเตอร์ (touch screens) ใช้ประกอบนิทรรศการ อย่างไรก็ตาม ชาวบ้านบางคนที่บอกว่าตัวเองเป็นเกย์และเลสเบี้ยนจะไม่มีการนำข้อมูลมาแสดงในนิทรรศการด้วย   ในขณะที่มีการเก็บข้อมูลต่างๆ เพื่อนำมาทำนิทรรศการ นโยบายของพิพิธภัณฑ์ครอยดอยได้ตัดทิ้งข้อมูลของคนที่เป็นเกย์และเลสเบี้ยนออกไป หลักฐานจากคำสัมภาษณ์บอกให้รู้ว่าพิพิธภัณฑ์ครอยดอนมีความรังเกียจเกย์และเลสเบี้ยน อย่างไรก็ตาม เมื่อมีการเปิดนิทรรศการแล้ว สภาแรงงานแห่งครอยดอนก็พยายามที่จะนำเรื่องราวของเกย์และเลสเบี้ยนเข้ามาอยู่ในนิทรรศการด้วย เมื่อมีการเก็บข้อมูลเพิ่มเติมเพื่อให้นิทรรศการสมบูรณ์ขึ้น จึงมีการเริ่มโครงการพิเศษเพื่อเก็บข้อมูลจากคนที่เป็นเกย์และเลสเบี้ยน ทั้งนี้เนื่องจากในเมืองครอยดอนมีประชากรที่เป็นเกย์และเลสเบี้ยนประมาณ 12 เปอร์เซ็นต์ หรือประมาณ 4 หมื่นคน ซึ่งมีจำนวนมากกว่ากลุ่มชาติพันธุ์ที่อาศัยอยู่ในท้องถิ่น อย่างไรก็ตามประเด็นนี้ก็มีผู้ที่วิจารณ์กลับมา   กลุ่มเกย์ที่รณรงค์เรียกร้องความเท่าเทียมในทศวรรษที่ 70 มีพลังเข้มแข็งมากในลอนดอน และมีกิจกรรมเคลื่อนไหวต่อเนื่องผมรู้สึกชอบนิทรรศการเรื่องนี้ แสดงความคิดนิทรรศการที่ครอยดอนไม่มีเรื่องราวเกี่ยวกับชุมชนเกย์และเลสเบี้ยปรากฎอยู่เลย ทำให้เกย์และเลสเบี้ยนกลายเป็นพวกไร้ตัวตน   เจ้าหน้าที่พิพิธภัณฑ์ชื่อ จอห์น บราวน์ ตัดสินใจที่จะสัมภาษณ์เกย์ ส่วนราเชล เฮสเตด หัวหน้าฝ่ายบริการของพิพิธภัณฑ์เลือกที่จะสัมภาษณ์เลสเบี้ยน พิพิธภัณฑ์มีนโยบายที่จะใช้คนที่เป็นเกย์และเลสเบี้ยนเก็บข้อมูลและสัมภาษณ์ เนื่องจากคนกลุ่มเดียวกันจะมีความรู้สึกเป็นมิตรกันมากกว่า จอห์น บราวน์ กล่าวว่าถ้าคนไม่มีความรู้สึกว่าเป็นพวกเดียวกัน คนๆนั้นก็จะไม่กล้าพูดเรื่องส่วนตัว ดังนั้นบราวน์จึงพยายามปรับหัวข้อสัมภาษณ์ให้สอดคล้องกับประสบการณ์ชีวิตของคนกลุ่มนี้ ตัวอย่างคำถามเช่นเรื่องทางเพศอาจจะต้องปรับให้เหมาะสมกับคนแต่ละคน ราเชล เฮสเตดรู้สึกว่าการที่คนสัมภาษณ์และผู้ถูกสัมภาษณ์เป็นพวกเดียวกัน พวกเขาจะรู้สึกว่าเป็นเพื่อนกันและมีอะไรเหมือนกัน ถ้าใช้คนสัมภาษณ์เป็นผู้ชายหรือผู้หญิง อาจทำให้คนๆนั้นไม่กล้าเปิดเผยความเป็นเกย์และเลสเบี้ยนออกมา   อย่างไรก็ตาม ราเชลได้ตั้งข้อสังเกตว่า ไม่ใช่เรื่องจำเป็นที่เธอต้องมีอัตลักษณ์หรือค่านิยมเหมือนกับผู้ถูกสัมภาษณ์ ตัวอย่างเช่น หญิงชราบางคนที่ถูกราเชลสัมภาษณ์ค่อนข้างยึดถือแม่แบบของเลสเบี้ยนเป็น 2 แบบคือ แบบชายชาตรีและแบบสตรีอ่อนหวาน นักวิจัยลงไปสัมภาษณ์เกย์และเลสเบี้ยน18 คน และพบว่าผู้ที่ถูกสัมภาษณ์ส่วนหนึ่งอยู่ในสมาคมเกย์เลสเบี้ยนแห่งเมืองครอยดอน อีกส่วนหนึ่งมาจากภายนอก ผู้ที่ถูกสัมภาษณ์มีอายุตั้งแต่ 18-85 ปี ในจำนวนนี้มี 4 คนเป็นผู้พิการ และมีหลายเชื้อชาติ ไม่ว่าจะเป็นไอริช จาไมกา และอินเดีย ผู้หญิงที่ถูกสัมภาษณ์ครึ่งหนึ่งมีบุตร ถึงแม้ว่าพวกเขาอยากจะนำเสนอเรื่องราวของตัวเองในนิทรรศการแต่ก็ยังกังวลเกี่ยวกับรูปแบบของการนำเสนอ เพราะพวกเขากลัวจะกลายเป็น "สูตรสำเร็จ" ของผู้ที่เป็นเกย์และเลสเบี้ยน เกย์บางคนออกมาเตือนว่าพวกเขามิใช่พวกที่ชอบล่อลวงเด็กมาปลดปล่อยอารมณ์ทางเพศ บางคนก็ไม่ต้องการเปิดเผยตัวเอง ในกลุ่มเลสเบี้ยนที่ทำงานช่วยเหลือเด็กที่ถูกล่วงละเมิดทางเพศก็ออกมาเตือนว่าประชาชนอาจโจมตีพวกเธอ เมื่อรู้ว่าเธอเป็นเลสเบี้ยน เกย์บางคนก็อาจไม่กล้าเปิดเผยตัวเองเพราะว่าพ่อแม่ของเขายังไม่เข้าใจเพศสภาพที่เขาเป็น   จอน คือคนที่มองโลกในแง่ดีเมื่อเริ่มต้นโครงการนี้ใหม่ๆ แต่เมื่อโครงการได้ดำเนินไปสักระยะหนึ่ง เขาก็เริ่มหดหู่เมื่อได้ทราบข้อมูลว่าเกย์ถูกกดขี่ข่มเหง และมีชีวิตที่ย่ำแย่ เกย์คนหนึ่งอายุประมาณ 80 ปี ยังคงรู้สึกเจ็บปวดทางใจตลอดเวลาเนื่องจากถูกสังคมรังเกียจมาตั้งแต่เด็ก จอนกล่าวว่าเขาไม่ค่อยรู้สึกเจ็บปวดจากการถูกสังคมรังเกียจเท่าไรนัก แต่เกย์สูงอายุผู้นี้ยังคงมีความทรงจำที่ปวดร้าว ในขณะที่ ราเชลรู้สึกว่าเรื่องราวของเลสเบี้ยนค่อนข้างมีความสุข ถึงแม้ว่าบางคนอาจจะรู้สึกกลัวต่อการถูกกีดกันจากสังคมบ้าง เลสเบี้ยนผู้หนึ่งเคยเข้าไปรักษาสุขภาพจิตในโรงพยาบาลในช่วงทศวรรษที่ 70 เนื่องจากเธอเป็นเลสเบี้ยน อย่างไรก็ตามเลสเบี้ยนยังคงเล่าเรื่องราวเกี่ยวกับการต่อต้านการถูกกดขี่ข่มเหง และการทำงานเพื่อสนับสนุนให้เกิดเครือข่ายของเลสเบี้ยน เพื่อให้พวกเธอมีชีวิตรอดในสังคมได้   ทั้งราเชลและจอนได้ใช้เรื่องราวชีวิตของเกย์และเลสเบี้ยนเพื่อรื้อฟื้นความทรงจำของผู้ให้สัมภาษณ์ คำถามที่ใช้ถามเกย์และเลสเบี้ยนเป็นคำถามเกี่ยวกับลำดับเหตุการณ์ในช่วงชีวิตตั้งแต่วัยเด็กจนถึงวัยผู้ใหญ่ และแต่ละช่วงอายุจะมีสิ่งใดบ้างที่บ่งบอกถึงความทรงจำและนำมาแสดงในนิทรรศการ จะไม่มีการถามถึงเรื่องราวที่เป็นส่วนตัว เพื่อทำให้ผู้ถูกสัมภาษณ์สบายใจต่อการเล่าเรื่องชีวิตของตัวเอง ผู้หญิงคนหนึ่งเลือกที่จะใช้วัตถุบางชิ้นเพื่อแสดงชีวิตวัยเด็กของเธอในประเทศจาไมก้า ช่วงชีวิตวัยรุ่นของเธอเป็นช่วงที่เธอจะได้เป็นแม่ชี แต่เธอต้องประสบเคราะห์กรรมและต่อสู้กับโรคร้าย   วัตถุส่วนใหญ่ที่มาจากความทรงจำของเกย์และเลสเบี้ยน เป็นวัตถุที่เกิดขึ้นในช่วงสิ้นสุดสงครามโลกครั้งที่สองแล้ว อย่างไรก็ตาม ยังมีวัตถุบางชิ้นที่มาจากยุคก่อนสงคราม วัตถุเหล่านี้จะถูกนำมาจัดแสดงเพื่อชี้ให้เห็นประวัติศาสตร์ที่ยาวนานของเกย์และเลสเบี้ยน และทำให้สังคมรู้ว่าคนกลุ่มนี้มีตัวตนมาช้านานแล้ว มิใช่เพียงปรากฏการณ์ในยุคสมัยใหม่ หนังสือของ Havelock Ellis เรื่อง Sexual Inversion ในปี ค.ศ.1896 ได้ช่วยให้ข้อมูลเพิ่มเติมเพราะเป็นหนังสือภาษาอังกฤษเล่มแรก ที่อธิบายว่าโฮโมเซ็กช่วลมิใช่อาชญากรรมหรือเป็นโรค เอลลิสเชื่อว่ามนุษย์ทุกคนเกิดมาเป็นโฮโมเซ็กช่วล เอลลิสเคยอาศัยอยู่ในเมืองครอยดอนในช่วงวัยหนุ่ม และรู้จักกับอีดิธ ลีส์ ซึ่งเป็นแม่แบบให้เอลลิสอธิบายบุคลิกลักษณะของผู้ที่เป็นเลสเบี้ยน   ความสัมพันธ์ระหว่างวัตถุสิ่งของกับชีวิตของเกย์เลสเบี้ยนจะถูกสื่อสารออกมา ในเรื่องเล่าบนจอคอมพิวเตอร์แบบใช้นิ้วสัมผัส หรือ Touch Screens เรื่องราวต่างๆ จะมาจากความทรงจำของผู้เป็นเจ้าของวัตถุ ถึงแม้ว่าผู้วิจัยจะเลือกเรื่องราวบางตอนมานำเสนอ แต่เจ้าของเรื่องเล่านั้นจะมีส่วนปรับปรุงแก้ไขให้เหมาะสมก่อนนำมาแสดงจริง เจ้าของเรื่องจึงเป็นผู้มีส่วนควบคุมในการแสดงนิทรรศการ   เรื่องเล่าในนิทรรศการ จะชี้ให้เห็นประสบการณ์ชีวิตที่หลากหลายของผู้ที่เป็นเกย์และเลสเบี้ยน เช่น เลสเบี้ยนบางคนพูดถึงการเป็นนางพยาบาล เช่นเดียวกับพูดถึงการมีบุตรโดยการทำเด็กหลอดแก้ว เกย์บางคนพูดถึงการฝังเข็ม และการทำกิจกรรมเคลื่อนไหวทางสังคม อาจกล่าวได้ว่าตัวตนทางเพศของเกย์และเลสเบี้ยนเป็นเพียงแง่มุมหนึ่ง แต่ยังมีเรื่องอื่นๆ เกิดขึ้นในชีวิตของเกย์และเลสเบี้ยน เรื่องราวในนิทรรศการจึงเป็นเพียงเรื่องที่ถูกหยิบยกขึ้นมาตามที่เจ้าของเรื่องคิดว่าสำคัญ ตัวอย่างเช่น เรื่องราวเกี่ยวกับประสบการณ์การทำงานของเลสเบี้ยนคนหนึ่ง   เม็ก วิลเลียมส์ ที่ชุมชนธอร์นตัน ฮีธ เธอเกิดและเติบโตในเขตเวลส์ เล่าว่า "พ่อของฉันสร้างบ้านขึ้นมาหลังหนึ่ง ฉันช่วยพ่อสร้างมันขึ้นมาและเป็นจุดเริ่มต้นที่ทำให้ฉันสนใจงานก่อสร้าง" เมื่อเม็กออกจากโรงเรียนในปี ค.ศ.1969 เธอเข้าไปทำงานในร้านขายของแห่งหนึ่ง "ไม่ใช่เรื่องยากที่ผู้หญิงจะเข้าไปทำงานก่อสร้าง ฉันเคยฝึกงานด้านนี้มาก่อน แต่ตัวเลือกที่ทำได้ก็คือการเป็นช่างทำผม การเป็นคนงานก่อสร้าง หรือว่าเป็นลูกจ้างในร้านค้า" หลังจากที่เม็กย้ายมาอยู่ลอนดอนในปี ค.ศ.1981 "องค์กรแลมเบ็ธแนะนำให้ฉันฝึกงานเป็นผู้ช่วยก่อสร้าง ซึ่งมีผู้หญิงทำงานอยู่ด้วย ฉันจึงสมัครเข้าไปเป็นช่างก่อสร้าง มันค่อนข้างยากมากเพราะว่าฉันเป็นผู้หญิงคนเดียวเข้ามาเรียนเรื่องช่างไฟฟ้า ทั้งๆ ที่มีผู้หญิงคนอื่นเรียนการเป็นช่างไม้และช่างทาสีอยู่แล้ว คนงานผู้ชายบางคนก็เข้าใจดี แต่บางคนก็นิสัยไม่ดี ผู้ชายประเภทนี้มักจะไม่ชอบเรียกเราว่า "เธอ" แต่พวกเขาคิดว่าผู้หญิงที่ทำงานก่อสร้าง คือพวกที่ต้องการเป็นผู้ชาย ดังนั้นเขาจึงเรียกฉันว่า "นาย" ตลอดเวลา" พวกเราสามคนที่เป็นผู้หญิงจึงถูกลวนลามทางเพศ ถึงแม้ว่าจะถูกฟ้องแต่ผู้ชายเหล่านั้นก็ไม่ได้รับการลงโทษ ศาลสั่งให้พวกเราย้ายไปอยู่ที่เมืองโคเว็นทรี สองปีสุดท้ายของการฝึกงานของเม็กเป็นช่วงเวลาที่เลวร้าย มีผู้หญิง 2 คนที่ยกเลิกการฝึกงานก่อสร้าง เหลือเพียง 6 คนเท่านั้นที่ยังคงทำต่อไป เม็กเกือบจะยอมแพ้หลายครั้งเพราะความเครียด แต่ในที่สุดเม็กก็ได้รับประกาศนียบัตรและได้เป็นช่างไฟฟ้า   สิ่งของที่นำมาจัดแสดงในนิทรรศการบางอย่าง เช่น เอกสารรณรงค์เรื่องความเท่าเทียมของโฮโมเซ็กช่วล คือสิ่งของที่เป็นรูปธรรมที่ชี้ให้เห็นถึงตัวตนทางเพศของเกย์และเลสเบี้ยน ในขณะที่สิ่งของอื่นๆอาจไม่ได้บ่งบอกตัวตนทางเพศของพวกเขา เช่น ใบผ่านการฝึกงานเป็นช่างไฟฟ้า สิ่งที่ตามมาก็คือ นิทรรศการนี้อาจจะทำลายตัวตนของผู้ที่เป็นเกย์และเลสเบี้ยน พิพิธภัณฑ์พยายามหลีกเลี่ยงปัญหานี้โดยการเก็บข้อมูลส่วนตัว ของเกย์เลสเบี้ยนไว้ในคอมพิวเตอร์เพื่อให้ประชาชนเข้ามาค้นคว้า พร้อมกับทำเอกสารประกอบนิทรรศการเพื่ออธิบายถึงชีวิตของเกย์และเลสเบี้ยน   พิพิธภัณฑ์หวังไว้ว่านิทรรศการเกี่ยวกับเรื่องราวชีวิตของเกย์และเลสเบี้ยนจะเป็นเครื่องมือ ที่มีประสิทธิภาพสำหรับการรณรงค์เรียกร้องความเท่าเทียมและลดอคติ ซึ่งสังคมเคยกีดกันพวกเขาออกไป ราเชล เฮสเตดกล่าวถึงนิทรรศการนี้ว่า   ผู้มาชมนิทรรศการอาจต้องทบทวนสิ่งที่ตนเองเคยเชื่อและเคยมีอคติ เพราะพวกเขาจะได้พบเห็นชีวิตของคนในฐานะมนุษย์คนหนึ่ง พวกเขาจะรู้ว่าเกย์เลสเบี้ยนมิใช่หุ่นแต่เป็นมนุษย์ที่กล้าพูด มีอารมณ์ขัน มีอารมณ์เศร้า และมีความรู้สึกโกรธเมื่อต้องเผชิญกับสภาวะกดดัน เสียงพูดของเกย์และเลสเบี้ยนกว่า 300 ชีวิตในนิทรรศการนี้ได้สะท้อนเรื่องราวในอดีตที่พวกเขาเคยพบเจอมา และเรื่องราวของพวกเขาก็เป็นเรื่องราวปกติธรรมดาเหมือนกับคนอื่นๆ เพียงแต่ว่าพวกเขาต้องเผชิญกับความยุ่งยากซับซ้อนมากกว่าคนทั่วไป   การนำชีวิตของเกย์และเลสเบี้ยนมาไว้ในประวัติศาสตร์ทางสังคม จำเป็นจะต้องอธิบายถึง "เพศวิถี" (Sexuality) ในมิติทางสังคมด้วย   วัตถุสิ่งของเกี่ยวกับเกย์และเลสเบี้ยนในนิทรรศการถาวรและชั่วคราว   ในปี ค.ศ.1994 แกเบรียล บอร์น ตั้งคำถามว่าช่วง 10 ปีที่ผ่านมา พิพิธภัณฑ์มีการจัดแสดงนิทรรศการชั่วคราวเกี่ยวกับเกย์และเลสเบี้ยนบ้างไหม คำตอบคือมีนิทรรศการประเภทนี้อยู่ 8 ครั้ง ได้แก่ นิทรรศการเรื่อง Vera the Visible Lesbian ฐานข้อมูลของ The Hall Carpenter Archives ที่พิพิธภัณฑ์บรูซ แคสเซิล นิทรรศการเกี่ยวกับโจ ออร์ตันที่เมืองไลเซสเตอร์ นิทรรศการเรื่อง Street Style ที่พิพิธภัณฑ์วิคตอเรียและอัลเบิร์ต นิทรรศการเรื่อง Love Stories และเรื่อง Fighters and Thinkers ในเมืองอีสลิงตัน นิทรรศการเรื่อง Glasgay ในเมืองกลาสโกว์ และนิทรรศการเรื่อง Positive Lives ในเมืองแบรดฟอร์ด   หลังจากปี ค.ศ. 1994 เป็นต้นมา มีนิทรรศการเกี่ยวกับเกย์และเลสเบี้ยนอีก 13 ครั้ง นิทรรศการส่วนใหญ่จะเป็นเรื่องกว้างๆ ซึ่งมีเรื่องราวเกี่ยวกับเกย์และเลสเบี้ยนเพียงเล็กน้อย ได้แก่นิทรรศการเรื่อง Dressing the Male ที่พิพิธภัณฑ์วิคตอเรียและอัลเบิร์ต เรื่อง Surrealism และ Fetishism ที่เมืองบริจตัน นิทรรศการเรื่อง North East Communities นิทรรศการสัญจรของไทน์และแวร์ นิทรรศการเกี่ยวกับหน้ากากของโจ ออร์ตันในเมืองไลเซสเตอร์ และนิทรรศการเรื่อง Every Object Tells a Story ที่พิพิธภัณฑ์น็อตติงแฮม แคสเซิล ซึ่งเป็นนิทรรศการเกี่ยวกับความรักของเกย์   ในนิทรรศการบางเรื่อง เรื่องราวของเกย์จะเกี่ยวข้องกับโรคเอดส์ เช่น นิทรรศการเกี่ยวกับสุขภาพที่พิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์ งานเทศกาลรำลึกโรคเอดส์ที่เมืองไลเซสเตอร์ นิทรรศการเรื่อง Brenda and Other Stories ที่พิพิธภัณฑ์วัลซัล และพิพิธภัณฑ์น็อตติงแฮม แคสเซิล นิทรรศการเรื่อง Graphic Responses ที่พิพิธภัณฑ์วิคตอเรียและอัลเบิร์ต อาจมีการโต้แย้งว่าพิพิธภัณฑ์ทั้งหลายต้องการทำให้เกย์เป็นเหยื่อของสังคม เพื่อที่จะทำให้นโยบายสุขภาพของชุมชนประสบความสำเร็จ อย่างไรก็ตามอันตรายที่แท้จริง ก็คือเมื่อเรื่องราวในแง่ลบของเกย์ถูกเผยแพร่ออกไปสู่สังคมแล้ว ผู้ที่เป็นเกย์จะถูกมองว่าคือผู้ป่วย และสังคมก็จะตีตราว่าเพราะความเป็นเกย์จึงทำให้พวกเขาเป็นโรคเอดส์   มีนิทรรศการชั่วคราว 3 เรื่องที่เกี่ยวข้องกับชีวิตของเกย์และเลสเบี้ยนโดยตรง ได้แก่ นิทรรศการเรื่อง Pride Scotland ในเมืองกลาสโกว์ นิทรรศการภาพถ่ายเรื่อง London Pride ที่พิพิธภัณฑ์แห่งลอนดอน และนิทรรศการเรื่อง Pride and Prejudice ในปี ค.ศ.1999 ซึ่งเป็นนิทรรศการเกี่ยวกับประวัติศาสตร์เกย์เลสเบี้ยนในสังคมอังกฤษที่เต็มรูปแบบ ในนิทรรศการเรื่อง Capital Concerns ในพิพิธภัณฑ์แห่งลอนดอน เป็นนิทรรศการที่จัดแสดงอยู่บริเวณประตูทางเข้าพิพิธภัณฑ์ ซึ่งมีคนเดินผ่านอยู่ตลอดเวลา นิทรรศการนี้เป็นเรื่องเกี่ยวกับประวัติศาสตร์โรมันตั้งแต่อดีตจนถึงปัจจุบัน ในนิทรรศการนี้มีอุปกรณ์ให้ความรู้แก่ประชาชน เช่นยกหูโทรศัพท์เพื่อฟังเสียงบรรยาย ประชาชนเข้าไปค้นหาข้อมูลได้ในคอมพิวเตอร์ ซึ่งอาจมีการถามว่า "คุณคิดอย่างไร" "คุณคิดว่าเกย์และผู้ชายมีสิทธิเท่าเทียมกันทางกฎหมายหรือไม่"   ในนิทรรศการเรื่อง Pride and Prejudice มีเกย์หรือเลสเบี้ยนเข้าไปช่วยจัดการ อย่างไรก็ตาม การใช้บุคคลที่เป็นเกย์และเลสเบี้ยนเพื่อทำหน้าที่เพียงเก็บข้อมูลเป็นสิ่งที่ไม่ดีนัก ถ้าเจ้าหน้าที่ที่เป็นเกย์และเลสเบี้ยนมีอำนาจตัดสินใจมากขึ้นในนิทรรศการนี้ พวกเขาอาจต้องพบกับความกดดันมหาศาล เจ้าหน้าที่ที่เป็นเกย์คนหนึ่งไม่พอใจนิทรรศการเกี่ยวกับนักเขียนที่เป็นเกย์ เพราะการพูดถึงตัวตนทางเพศของนักเขียนในนิทรรศการเป็นการพูดเพียงมิติเดียว เพราะนักเขียนที่เป็นเกย์ยังเขียนนิยายแนวอื่นๆ ด้วย เจ้าหน้าที่พิพิธภัณฑ์รู้สึกว่าตนเองทำงานอยู่ในเมืองที่เต็มไปด้วยคนที่มีจิตใจคับแคบ เพราะชาวบ้านคิดว่านิทรรศการเรื่องนี้เป็นออกมาเรียกร้องของชาวเกย์ เจ้าหน้าที่พิพิธภัณฑ์คิดเรื่องนี้อย่างรอบคอบ แต่ก็รู้สึกถึงอันตรายที่อาจเกิดขึ้นได้ ซึ่งทำให้ตระหนักว่าสังคมยังไม่มีกฎหมายคุ้มครองผู้ที่เป็นเกย์และเลสเบี้ยน จากการถูกทำร้ายอย่างรัดกุมและเข้มงวด   ปราการและขวากหนาม   วัตถุสิ่งของเกี่ยวกับเกย์และเลสเบี้ยนที่ถูกจัดแสดงในช่วง 6 ปีที่ผ่านมา มีปริมาณมากกว่าก่อนช่วงหน้านั้น แต่พิพิธภัณฑ์ทางประวัติศาสตร์สังคมส่วนใหญ่ยังคงสนใจจัดแสดงชีวิตของเกย์เลสเบี้ยนน้อยเกินไป หรือติดทิ้งเรื่องราวของเกย์และเลสเบี้ยนไปจากนิทรรศการ พิพิธภัณฑ์บางแห่งถูกนักการเมืองท้องถิ่นแทรกแซงจนทำให้ไม่กล้าจัดนิทรรศการเกี่ยวกับเกย์และเลสเบี้ยน ประมาณ 2-3 ของพิพิธภัณฑ์ทั้งหมดในอังกฤษและเวลส์ต่างได้รับงบประมาณสนับสนุนจากรัฐบาลท้องถิ่น มาตรา 28 ที่ระบุในกฎหมายรัฐบาลท้องถิ่นในปี ค.ศ.1988 ได้บัญญัติไว้ว่าห้ามมิให้รัฐบาลท้องถิ่นส่งเสริมโฮโมเซ็กช่วล หรือจัดการเรียนการสอนเกี่ยวกับโฮโมเซ็กช่วล ถึงแม้ว่าจะไม่มีพิพิธภัณฑ์ใดถูกฟ้องร้องตามกฎหมายนี้ แต่กฎหมายนี้ก็เป็นเครื่องมือของรัฐบาลที่รังเกียจเกย์และเลสเบี้ยน   อย่างไรก็ตาม เจ้าหน้าที่พิพิธภัณฑ์ส่วนใหญ่ก็ยังไม่สนใจที่จะทำนิทรรศการเกี่ยวกับชีวิตของเกย์และเลสเบี้ยน ในมาตรา 28 ระบุว่าเจ้าหน้าที่พิพิธภัณฑ์จะต้องไม่ยุ่งเกี่ยวกับกับเรื่องราวของเกย์และเลสเบี้ยน เจ้าหน้าที่บางคนบอกว่าถ้ามีการจัดนิทรรศการเกี่ยวกับเกย์เลสเบี้ยนแล้ว พวกเขาก็อาจตกงาน หรือไม่ได้รับงบประมาณ แต่เจ้าหน้าที่หลายคนก็ไม่สนใจเรื่องประเภทนี้เลย บางคนเชื่อว่าพวกเขาไม่สามารถจัดนิทรรศการประเภทนี้ได้เนื่องจากไม่มีวัตถุสิ่งของเกี่ยวกับเกย์และเลสเบี้ยนเก็บไว้ การพูดแบบนี้แสดงว่าไม่มีพิพิธภัณฑ์ใดเลยที่จะสนใจเก็บรวบรวมวัตถุเกี่ยวกับเกย์และเลสเบี้ยนไว้ศึกษา พิพิธภัณฑ์บางแห่งหวาดกลัวว่าสังคมจะตำหนิ และคิดว่าเรื่องเพศเป็นเรื่องที่ไม่เหมาะสมสำหรับจัดนิทรรศการที่มีผู้ชมเป็นสมาชิกในครอบครัว นอกจากนั้น พิพิธภัณฑ์ยังคุ้นเคยที่จะจัดนิทรรศการเกี่ยวกับเรื่องความรักหรือการแต่งงานมากกว่าจะพูดถึงเกย์และเลสเบี้ยน แต่ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา เริ่มมีความสนใจจากพิพิธภัณฑ์ต่อการจัดแสดงวัตถุที่เกี่ยวข้องกับเพศโดยตรง อย่างไรก็ตาม การจัดแสดงวัตถุทางเพศก็ยังเป็นเรื่องของผู้หญิงและผู้ชายทั่วไป   พิพิธภัณฑ์บางแห่งไม่เคยสนใจประเด็นเรื่องเพศ หรืออาจปกปิดความจริงเกี่ยวกับเพศที่ปรากฏอยู่ในนิทรรศการนั้น ในปี ค.ศ.1990 ที่ชิบเด็น ฮอลล์ ในเมืองฮาลิแฟ็ก มีการจัดแสดงนิทรรศการเกี่ยวกับชีวิตของแอนน์ ลิสเตอร์ซึ่งเป็นเจ้าของพิพิธภัณฑ์ นิทรรศการนี้มีการเปิดเผยชีวิตทางเพศของลิสเตอร์เป็นครั้งแรก หลังจากนั้นที่เมืองเคนซิงตันบ้านเกิดของลอร์ด ลีห์ตัน ก็มีการจัดนิทรรศการเกี่ยวกับตัวเขา โดยมีการเปิดเผยว่าเขาไม่เคยแต่งงาน เพราะเขาอุทิศชีวิตให้กับงานศิลปะ นิทรรศการนี้สะท้อนให้เห็นว่ายังไม่มีการเปิดเผยตัวตนทางเพศของลอร์ด ลีห์ตัน ในเมืองครอยดอน มีการอธิบายเรื่องราวเกี่ยวกับชีวิตของเลสเบี้ยนที่เป็นแม่ชี ซึ่งถูกกล่าวหาว่ามีบาปเพราะเป็นเลสเบี้ยน แต่ในความจริงแล้วเธอถูกไล่ออกเพราะรู้ว่าคนรักของเธอที่เป็นแม่ชีคนหนึ่งแอบไปนอนกับบาทหลวง อย่างไรก็ตาม เมื่อเข้าไปสอบถามความจริงกับหัวหน้าพิพิธภัณฑ์ ก็ไม่ได้รับคำอธิบายใดๆ เจ้าหน้าที่ของพิพิธภัณฑ์จึงเป็นพวกรังเกียจเกย์และเลสเบี้ยน และพยายามใช้อำนาจของตัวเองบิดเบือนซ่อนเร้น หรือทำลายความจริงเกี่ยวกับโฮโมเซ็กช่วล ถึงแม้ว่าจะเป็นการทำไปโดยไม่เจตนาก็ตาม   สิ่งที่น่าหวาดกลัวคืออะไร พิพิธภัณฑ์ทั้งหลายที่พยายามจัดนิทรรศการที่มีเรื่องราวของเกย์และเลสเบี้ยนรวมอยู่ด้วย ยังไม่ถูกลงโทษทางกฎหมาย และหวังว่ามาตรา 28 จะถูกแก้ไข นอกจากนั้น นิทรรศการเกี่ยวกับเกย์และเลสเบี้ยนต่างได้รับความสนใจจากผู้ชมจำนวนมาก ที่พิพิธภัณฑ์แห่งลอนดอน จำนวนผู้ตอบแบบสอบถาม 95 เปอร์เซ็นต์เห็นด้วยที่มีการจัดนิทรรศการเรื่อง Pride and Prejudice อีกประมาณ 87 เปอร์เซ็นต์คิดว่าพิพิธภัณฑ์ควรจัดนิทรรศการถาวรเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของเกย์และเลสเบี้ยน   พิพิธภัณฑ์หลายแห่ง เชื่อว่าตัวเองเป็นสถาบันที่สร้างและเผยแพร่ความรู้ทางประวัติศาสตร์ให้กับสังคม ดังนั้นพิพิธภัณฑ์จึงแสดงบทบาทเป็นตัวแทนของสังคมรักต่างเพศ แต่ในกรณีของเกย์และเลสเบี้ยน พิพิธภัณฑ์คิดว่าคนกลุ่มนี้เป็น "คนอื่น" ที่แตกต่าง ผู้ชมที่ได้ชมนิทรรศการเรื่อง Pride and Prejudice ตั้งข้อสังเกตว่า นิทรรศการนี้ควรทำให้ชีวิตของเกย์และเลสเบี้ยนเป็นส่วนหนึ่งของสังคม หรือเป็นมนุษย์คนหนึ่งในโลกนี้   นิทรรศการเกย์และเลสเบี้ยน บทเรียนจากครอยดอน   การยากในการแก้ไขข้อมูลในคอมพิวเตอร์ทัชสกรีนที่ใช้ประกอบนิทรรศการเรื่อง Lifetime เป็นผลเนื่องมาจากความล้าช้าในการวางแผนงานที่จำนำเรื่องราวของเกย์และเลสเบี้ยนไปแสดงในนิทรรศการ ดังนั้นเพื่อมิให้เจ้าของเรื่องและวัตถุสิ่งของเกิดความไม่พอใจ พิพิธภัณฑ์จึงต้องจัดนิทรรศการชั่วคราวเกี่ยวกับศิลปะทั้งหมด 3 เรื่อง คือ เรื่อง Communion ถ่ายภาพโดยโรติมี ฟานี คาโยดี นิทรรศการเรื่องนี้เป็นการนำเสนอชีวิตของชาวไนจีเรียที่เป็นโฮโมเซ็กช่วลในโลกตะวันตก นิทรรศการเรื่องที่สอง คือ Ain’t Ya Hungary? เป็นผลงานภาพถ่ายของเลสเบี้ยน ที่นำเสนอภาพลักษณ์ของเลสเบี้ยนในชุดคาวเกิร์ล ไปจนถึงเสื้อผ้าแบบดาราฮอลลีวู้ด นิทรรศการเรื่องที่สาม คือ Dyke’s Delight เป็นภาพเขียนฝีมือของเลสเบี้ยนในเมืองครอยดอน หัวหน้าพิพิธภัณฑ์สนับสนุนให้จัดนิทรรศการเหล่านี้ แต่ต้องขออนุญาตจากรัฐบาลท้องถิ่นเสียก่อน   เมื่อมีการเปิดนิทรรศการ เจ้าหน้าที่รัฐบางคนพอใจ แต่บางคนไม่เห็นด้วยที่ให้มีการจัดนิทรรศการเรื่องนี้ พิพิธภัณฑ์จะต้องส่งเนื้อหาของนิทรรศการ ไปให้เจ้าหน้าที่ของรัฐตรวจสอบก่อนที่จะมีการเปิดนิทรรศการหลายเดือน หลังจากนั้นอีกหลายเดือน นักกฎหมายของรัฐออกมาเสนอว่านิทรรศการดังกล่าวนี้ขัดต่อมาตรา 28 ซึ่งบัญญัติไว้ในกฎหมายท้องถิ่นตั้งแต่ปี ค.ศ.1988 ดังนั้นรัฐจึงสั่งให้ยกเลิกนิทรรศการนี้ อย่างไรก็ตาม ตัวแทนของเกย์และเลสเบี้ยนจากยูนิสัน ซึ่งเป็นองค์กรให้บริการเชิงพาณิชย์แก่สาธารณะก็ออกมาต่อต้านเพราะกฎหมายไม่เป็นธรรม และขอพบเจ้าหน้าที่ชั้นสูงของรัฐบาล ตัวแทนชี้แจงว่ากฎหมายฉบับนี้ไม่เคยนำมาปฏิบัติ และทัศนคติของรัฐบาลต่อกฎหมายนี้ก็เชื่อว่าเป็นการแบ่งแยกกีดกัน ซึ่งควรจะยกเลิกกฎหมายนี้ เจ้าหน้าที่ของรัฐเสนอ  

พิพิธภัณฑ์เซ็กซ์ในจีน

25 มีนาคม 2556

พิพิธภัณฑ์แห่งนี้จัดแสดงเรื่องราวเกี่ยวกับเพศ อาทิเรื่องเพศที่ปรากฏอยู่บนสิ่งของเครื่องใช้ไม่ว่าจะเป็นพัด เครื่องสัมฤทธิ์ และเซรามิกที่วิจิตรงดงาม นอกจากนี้ยังมีลึงค์ที่แกะสลักบนแท่งหินและหยก สถานที่แห่งนี้แสดงเรื่องเพศวิถีที่มีประวัติศาสตร์ยาวนานกว่า 6 ,000 ปี ของประเทศที่ได้ชื่อว่ามีประชากรมากที่สุดในโลก หลิว ต้าหลิน อายุ 71 ปี ผู้ก่อตั้งและภัณฑารักษ์ของพิพิธภัณฑ์วัฒนธรรมทางเพศของจีน บอกว่าเขาต้องการนำเสนอ วัฒนธรรมที่เก่าแก่ของประเทศเกี่ยวกับเพศให้คนรุ่นหลังได้ศึกษา ในห้วงเวลาที่จีนอยู่ภายใต้การปกครองแบบคอมมิวนิสต์ที่เข้มงวด หลังจากที่หลิวได้ต่อสู้เป็นแรมปีเพื่อให้พิพิธภัณฑ์เอกชนของเขาอยู่รอด หลิวจำต้องเก็บคอลเล็กชั่นของเขาทั้งหมด กว่า 3,700 ชิ้น ทั้งตุ๊กตาอีโรติก รูปภาพ และของกระจุกระจิกต่าง ๆ และย้ายตัวเองออกไปนอกเมือง หลิว เป็นนักสังคมวิทยาที่มีชื่อเสียงคนหนึ่ง และเกษียณอายุจากการเป็นอาจารย์ในมหาวิทยาลัยเซี่ยงไฮ้ เขากล่าวว่า สิ่งที่เขาทำไปทั้งหมดนี้ไม่ได้รับการสนับสนุนจากภาครัฐเลย "กว่า 15 ปีที่ผ่านมา เรามีผู้เข้าชมกว่า 100,000 คน ไม่เคยมีผู้ชมคนใดบอกว่ามันเลวร้าย ไม่มีใครเลยจริง ๆ พวกเขาเห็นว่ามันน่าภาคภูมิใจและยอมรับมัน แต่เจ้าหน้าที่รัฐบางคนกลัวว่าเรื่องเพศเป็นสิ่งอันตราย" หลิวให้สัมภาษณ์ในพิพิธภัณฑ์ของเขา ที่ตั้งอยู่ห่างไกลแหล่งท่องเที่ยวและช๊อปปิ้งนอกเมืองเซี่ยงไฮ้ แม้เซี่ยงไฮ้จะขึ้นชื่อลือชาว่าเป็นเมืองแห่งแสงสีและชีวิตกลางคืน เรื่องโป้เปลือยออนไลน์ สามารถเข้าถึงได้โดยไม่ยากเย็นอะไร แต่จินตนาการเรื่องการมีพิพิธภัณฑ์เกี่ยวกับเซ็กซ์กลับดูเป็นสิ่งแปลกปลอม หรือช็อคระบบคุณค่าของที่นี่ ทั้ง ๆ ที่เรื่องเซ็กซ์เห็นได้ทั่วไปในเมืองนี้ เช่น แผ่นป้ายโฆษณาของเสื้อผ้ายี่ห้อดังบนถนนนานจิง เป็นภาพวัยรุ่นสองคนใส่เสื้อผ้าโชว์เนื้อหนังมังสาและทำกริยาสวมกอดที่ดูเร่าร้อน หรือร้านเซ็กซ์ช๊อปที่เรียงรายไปด้วยผลิตภัณฑ์อย่างว่าบนถนนชานสี กล่าวได้ว่าเพียงแค่เดินบนถนนก็สามารถเรียนรู้เรื่องเซ็กซ์ได้แล้ว และเมื่อฤดูใบไม้ผลิที่ผ่านมาสถานีโทรทัศน์ในเซี่ยงไฮ้ก็ยังออกอากาศภาพยนตร์ซี่รี่ส์ที่เลียนแบบ "เซ็กซ์และเดอะซิตี้" ซี่รี่ส์ยอดฮิตของอเมริกา ธุรกิจการค้าบริการทางเพศในจีนรุ่งเรืองอย่างที่ไม่เคยเป็นมาก่อน เช่นเดียวกับประเทศอื่น ๆ ในแถบเอเชีย การที่พวกผู้ชายมองหาร้านตัดผมเพียงเพื่อต้องการจะตัดผมจริง ๆ เพียงอย่างเดียว มากกว่าจะสนใจเรื่องการให้บริการเรื่องอย่างอื่นควบคู่กันไปด้วยคงเป็นเรื่องที่หาได้ยากไปซะแล้ว ปัญหาการมีเพศสัมพันธ์ก่อนวัยอันควร รวมถึงการตั้งครรภ์โดยไม่ได้ตั้งใจ จึงเพิ่มขึ้นตามมาเช่นเดียวกัน เพศวิถี : ทั้งรักทั้งชัง แม้การรณรงค์ต่อต้านเกี่ยวกับสิ่งพิมพ์ หรือการพูดคุยเกี่ยวกับเรื่องเพศ เกิดขึ้นมาเป็นเวลาหลายสิบปีแล้ว ปัจจุบันเรื่องเพศวิถีในจีนยังมีความเห็นที่ขัดแย้งกันอย่างกว้างขวางในเรื่องนี้ เดือนที่ผ่านมานิทรรศการ "วัฒนธรรมทางเพศ" จัดขึ้นครั้งแรกที่ปักกิ่งถูกสั่งปิดหลังจากเปิดการแสดงได้เพียงวันเดียว เจ้าหน้าที่รัฐบอกให้ผู้จัดคือ หม่า เซี่ยวเหนี่ยน (Ma Xiaonian) ซึ่งเป็นนักบำบัดทางเพศ(sexual therapist) ให้นำวัตถุที่แสดงออกในเรื่องเพศอย่างโจ่งแจ้ง ออกไปจากนิทรรศการและห้ามไม่ให้เยาวชนอายุต่ำกว่า 18 ปี เข้าชม เจ้าหน้าที่รัฐให้เหตุผลในเชิงความปลอดภัย โดยบอกว่าอาจเกิดสถานการณ์ที่สุ่มเสี่ยง หากผู้เข้าชมมีจำนวนมาก แต่สื่อของรัฐได้อ้างคำพูดของเจ้าหน้าที่ในหน่วยงานการวางแผนครอบครัวของรัฐบาลที่บอกว่า เจ้าหน้าที่ระดับสูงเกรงว่าผู้ชมบางคนอาจจะ "เข้าใจผิด" ต่อการจัดการแสดงแบบนั้น "ในจีน เซ็กซ์ยังคงถูกมองว่าเป็นเรื่องลามกสกปรก" นี่เป็นข้อเขียนในเว็บไซต์ของหนังสือพิมพ์พีเพิ่ลเดลี่ส์ หนังสือพิมพ์ของรัฐบาลคอมมิวนิสต์จีน สำหรับหลิว การเคลื่อนไหวของเขาครั้งนี้เป็นครั้งที่สองแล้ว เขาเคยตั้งพิพิธภัณฑ์เกี่ยวกับเพศขึ้นในปี 1999 บริเวณย่านการค้าสำคัญบนนถนนนานจิง ซึ่งถือเป็นตลาดระดับบนในเซี่ยงไฮ้ แต่เขาต้องย้ายออกไปในสองปีต่อมา เมื่อเจ้าหน้าที่ท้องถิ่นห้ามไม่ให้เขาใช้สัญลักษณ์เกี่ยวกับเรื่อง "เพศ" "พวกเขาบอกว่าสัญลักษณ์ที่ปรากฏเกี่ยวกับเพศมันน่าเกลียด" หลิวกล่าว ปัจจุบันในสถานที่แห่งใหม่ที่อยู่ห่างไกลออกไปนอกเมือง หลิวสามารถใช้สัญลักษณ์เกี่ยวกับเพศได้ โดยเขานำคำว่า "ซิ่ง" (xing) ที่หมายถึง "เซ็กซ์" ในภาษาจีนมาใช้ โดยความหมายของคำนี้ลึกซึ้งมาก ซิ่งหมายความถึงการประสานกันระหว่าง "หัวใจ" และ "ชีวิต" เข้าไว้ด้วยกัน อย่างไรก็ดี ในที่ใหม่มีผู้เข้าชมเพียงไม่กี่สิบคนเท่านั้นในแต่ละวัน ในขณะที่หลิวต้องจ่ายค่าเช่าเดือนละกว่า 4,000 เหรียญสหรัฐฯ นอกจากนี้หลิวยังบอกอีกว่า เจ้าหน้าที่รัฐนอกจากจะไม่ช่วยเหลือแล้ว ยังขัดขวางไม่ให้พิพิธภัณฑ์ของเขาได้รับการรับรองให้เป็นสถานที่ท่องเที่ยวอีกด้วย เจ้าหน้าที่ของเมืองได้ปฏิเสธคำขอของหลิว โดยให้เหตุผลว่าพิพิธภัณฑ์นี้เป็นเรื่องของ "ปัจเจกบุคคล" ก้าวใหม่ที่สดใส? หลิวใช้ชีวิตกว่า 20 ปี ในกองทัพจีน และอีก 12 ปี ในฐานะคนงานในโรงงาน ก่อนที่จะกลายเป็น นักสะสมและนักวิจัยเรื่องเพศ เขากล่าวว่าเขามองไปถึงการเริ่มต้นใหม่ที่สดใสเมื่อพิพิธภัณฑ์ของเขาจะเปิดตัวอีกครั้งในเดือนเมษายนนี้ในเมืองถงลี่(Tongli) เมืองที่มีแม่น้ำลำคลองและทิวทัศน์ที่งดงาม ห่างจากเซี่ยงไฮ้ไปทางตะวันตกเฉียงเหนือประมาณ 60 ไมล์ รัฐบาลท้องถิ่นได้ให้พื้นที่จัดแสดงแก่เขาในอาคารเก่าอายุกว่าร้อยปีที่ประกอบไปด้วย ลานโล่งเพื่อการจัดแสดงอีกด้วย ซึ่งต้องใช้เงินหลายพันเหรียญสหรัฐฯในการบูรณะ "ผมจะไม่ต้องอยู่อย่างลำบากอีกต่อไป จากนี้ไปจะต้องเป็นการปลดเปลื้องที่ยิ่งใหญ่" หลิวกล่าว "ผมจะสามารถแสดงคอลเล็กชั่นทั้งหมดของผมได้ และยังมีสวนที่จะ ใช้เป็นพื้นที่แสดงปฏิมากรรมต่าง ๆ ด้วย" หลิวบอกว่าทางเมืองคาดหวังให้พิพิธภัณฑ์เป็นแหล่งดึงดูดนักท่องเที่ยว แต่เจ้าหน้าที่เมืองถงลี่ ดูจะอึดอัด เมื่อพูดถึงเรื่องนี้ "พิพิธภัณฑ์ก็คือพิพิธภัณฑ์ ทิวทัศน์ที่งดงามก็คือทิวทัศน์ที่งดวาม" เลขาธิการนายกเทศมนตรีที่บอกเพียงว่าแซ่ลี่ กล่าวว่า "เมืองถงลี่ไม่ต้องการให้พิพิธภัณฑ์เซ็กซ์เป็นสถานที่ดึงดูด นักท่องเที่ยวให้มาเมืองถงลี่อย่างแน่นอน" แปลและเรียบเรียง และภาพถ่าย จาก "6,000 Years of Sex at Chinese Museum" ใน http://msnbc.msn.com/id/3717283/

สนุกสนานบนแผ่นกระดาษ: เรียนรู้จากพิพิธภัณฑ์ วิคตอเรีย แอนด์ อัลเบิร์ต และงานเทศกาลวิถีชีวิตชาวบ้าน สถาบันสมิธโซเนียน

09 พฤษภาคม 2556

พิพิธภัณฑ์ ดูจะมีความหมายในเชิงลบสำหรับบุคคลทั่วไป เพราะพิพิธภัณฑ์ เป็นเพียงสถานที่จัดแสดงวัตถุ ไม่ว่าจะเป็นงานศิลปะ โบราณวัตถุ หรืออื่นๆ เพื่อการศึกษาในพื้นที่จำกัด ซึ่งอาจจะกว้างมาก เช่นพิพิธภัณฑ์ในต่างประเทศ และไม่กว้างมากเช่นพิพิธภัณฑ์ในประเทศไทย พื้นที่จัดแสดงนี้ประกอบไปด้วยรายละเอียดหรือที่มาของวัตถุนั้นๆ ทั้งหมดจัดวางแบบนิ่งๆ รอให้คนทั่วไปเข้ามาชมวัตถุ สิ่งของเหล่านี้ ความที่พิพิธภัณฑ์ ดูเป็น "ของนิ่ง" จึงทำให้ภาพลักษณ์ของพิพิธภัณฑ์กลายเป็นสิ่งน่าเบื่อ ล้าสมัย ไม่ตื่นเต้นเร้าใจ เท่ากับการได้ไปชมภาพยนตร์ หรือการละเล่นอื่นๆ ในขณะที่เป้าหมายของพิพิธภัณฑ์หลายแห่ง ต้องการให้เยาวชนได้รับความรู้จากพิพิธภัณฑ์ดังกล่าว การดำเนินการเพียงแค่จัดให้เยาวชนเข้าชมพิพิธภัณฑ์ จึงเป็นการให้เยาวชนเข้าไปพบกับความน่าเบื่อหน่ายในห้องสี่เหลี่ยม ด้วยเหตุนี้ เป้าหมายของพิพิธภัณฑ์หลายแห่งจึงไม่สัมฤทธิ์ผล ทุกคนคงทราบว่าการเรียนรู้ที่ช่วยให้เกิดความเข้าใจมากที่สุดก็คือ การเรียนรู้โดยการลงมือทำ ดังนั้นถ้าต้องการให้เยาวชนได้รับความรู้ด้วยความเข้าใจจากพิพิธภัณฑ์ ก็คงต้องให้เยาวชนได้ลงมือทำอะไรสักอย่างเพื่อให้เกิดการเรียนรู้อย่างที่เราตั้งเป้าหมายไว้ และการลงมือทำในครั้งนี้ควรมีรูปแบบของความสนุกสนาน กลมกลืนกับสาระที่ต้องการให้เยาวชนได้รู้ หรืออาจกล่าวได้ว่า ต้องใช้กลอุบายในการผสมผสานความรู้ลงไปในกิจกรรมที่เยาวชนจะได้ทำในการชมพิพิธภัณฑ์ นั่นเอง วิธีการอย่างง่ายที่สุด ที่ทุกพิพิธภัณฑ์สามารถทำได้ก็คือ การพัฒนาแผ่นพับเยี่ยมชมพิพิธภัณฑ์ ให้กลายเป็น แผ่นพับแสนสนุก เพราะธรรมชาติของเด็ก คือการค้นคว้า อยากรู้อยากเห็น การผจญภัย และการเอาชนะในเกม เช่น แผ่นพับเยี่ยมชมของพิพิธภัณฑ์ วิคตอเรีย แอนด์ อัลเบิร์ต (Victoria and Albert Museum) ในประเทศอังกฤษ ซึ่งเป็นพิพิธภัณฑ์ที่รวบรวมสิ่งของต่างๆ ในแต่ละยุคสมัย ด้วยวัตถุประสงค์ที่ชัดเจนของพิพิธภัณฑ์ คือต้องการให้ทุกคนที่มาชมพิพิธภัณฑ์ได้รับความสนุกสนานจากการสำรวจ พร้อมกับชมสิ่งของต่างๆ ในพิพิธภัณฑ์ ซึ่งทาง วิคตอเรีย แอนด์ อัลเบิร์ต คาดหวังว่าการดำเนินการตามแนวทางดังกล่าวจะทำให้ผู้ชมเกิดแรงบันดาลใจ และแนวความคิดใหม่ๆ ที่ร่วมสมัย แผ่นพับที่ออกแบบมามีลักษณะ 3 - 4 ตอน และพิมพ์ด้วยสีสองสีบนกระดาษแข็ง ห้องแสดง 1 ห้องจะมีแผ่นพับ 1 ชุด เนื้อหาภายในจะไม่บอกรายละเอียดใดๆ มากมาย มีเพียงข้อความแนะนำว่าห้องพิพิธภัณฑ์นี้นำเสนออะไร แต่ที่น่าสนใจคือเนื้อหาภายในแผ่นพับเป็นเกมให้เด็กได้คิดและเขียนจากความรู้ของตน ในขณะเดียวกันได้เนื้อหาความรู้จากห้องพิพิธภัณฑ์ไปพร้อมกัน เช่น การเติมคำ การหาคำศัพท์ในตารางตัวอักษร การวาดรูปบนพื้นที่ว่าง กิจกรรมต่างๆบนแผ่นพับนี้เป็นอุบายเพื่อให้เด็กได้สนใจในเนื้อหาสาระของพิพิธภัณฑ์ เป็นการเพิ่มความน่าสนใจและน่าสนุกให้กับพิพิธภัณฑ์ที่มีอยู่เดิมให้มากขึ้น เช่นเดียวกับหนังสือนำชมงานเทศกาลวิถีชีวิตชาวบ้าน สถาบันสมิธโซเนียน ประเทศสหรัฐอเมริกา (Smithsonian Folklife Festival) ที่จัดเป็นประจำทุกปี เช่น ในปี 2005 นำเสนอเนื้อหาเป็น 3 กลุ่ม คือ วัฒนธรรมอาหารของสหรัฐอเมริกา (Food Culture USA) โอมาน: ทะเลทราย แหล่งน้ำ และทะเล (Oman : Desert, Oasis and Sea) และงานป่าไม้ วัฒนธรรม และชุมชน (Forest Service : Culture and Community) หนังสือนำชมในงานออกแบบมาเพื่อการเข้าชมสำหรับครอบครัว ขนาดเท่าฝ่ามือ ใช้สีแบ่งแยกแต่ละ Theme ในการนำเสนอ สีที่ปรากฏในหนังสือนำชมอาจไม่ฉูดฉาด แต่ก็เด่นชัดพอที่จะทำให้ผู้ชมทราบว่ากำลังอยู่ในส่วนใดของงานเทศกาล เนื้อหาในหนังสือนำชมคือการค้นหาคำตอบจากการเดินชมงาน เช่น การเติมคำ จับคู่ หาคำปริศนา พร้อมกับแทรกเนื้อหาสำคัญที่น่าจะเป็นประโยชน์แก่ผู้ชมงาน เพียงเท่านี้การเดินชมงานที่กว้างใหญ่ก็ไม่ใช่สิ่งที่น่าเบื่อหน่ายอีกต่อไป สิ่งที่โดดเด่นของแผ่นพับของพิพิธภัณฑ์ วิคตอเรีย แอนด์ อัลเบิร์ต และหนังสือชมงานเทศกาลวิถีชีวิตชาวบ้านไม่ได้อยู่ที่กระดาษพิมพ์เนื้อดี หรือภาพกราฟิกที่ชวนมอง แต่เป็นการนำเนื้อหาความรู้จากห้องพิพิธภัณฑ์ หรือจากงานเทศกาลมาปรับให้เป็นเกม ที่ชวนให้คิดค้นหาคำตอบ โจทย์หลายข้อในแผ่นพับ ก็คือ กลอุบาย เพื่อให้เยาวชนได้อ่านเนื้อหาในพิพิธภัณฑ์ โจทย์บางข้อให้เยาวชนวาดภาพลายเครื่องปั้นดินเผาลงบนลายเส้นภาชนะที่ว่างเปล่า ด้วยคาดหวังว่าการวาดลวดลายจะทำให้เยาวชนเกิดการจดจำจากการกระทำ (วาดลายเส้น) และโจทย์บางข้อ ก็เป็นเกมส์ลากเส้นตามตัวเลข ซึ่งภาพที่ได้สุดท้ายก็คือภาพวัตถุชิ้นหนึ่งในห้องพิพิธภัณฑ์นั้นๆ หากจะมองว่าการกระทำแบบนี้เยาวชนจะได้ประโยชน์อะไร แต่ถ้าเทียบกับการให้เด็กเข้ามาชมพิพิธภัณฑ์ แล้วครูสั่งให้หาข้อมูลในเรื่องที่กำหนด กับการให้เยาวชนเรียนรู้ด้วยตัวเองด้วยความสุขและสบายใจ การกระทำแบบใดที่เยาวชนจะให้ความสนใจมากกว่ากัน? ความสนุกสนานที่พวกเขาได้รับจากพิพิธภัณฑ์ใดๆ ก็ตาม จะเป็นตัวจุดประกายให้เยาวชนเหล่านี้ได้รักในการศึกษาหาความรู้จากพิพิธภัณฑ์ แล้ววันหนึ่ง มุมมองของเยาวชนที่มีต่อ พิพิธภัณฑ์ จะเปลี่ยนไป ข้อมูลอ้างอิง www.vam.ac.uk www.folklife.si.edu

มานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถาน

09 พฤษภาคม 2556

มานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถานอาจเรียกได้ว่าเป็นงานมานุษยวิทยาที่ปฏิบัติในพิพิธภัณฑ์ หรือมานุษยวิทยาของพิพิธภัณฑ์ แต่ละชื่อเรียกมีประวัติความเป็นมาที่แตกต่างกัน และมาจากความแตกต่างของทฤษฎีและการปฏิบัติ   นานมาแล้วที่มานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถานหมายถึงนักมานุษยวิทยาที่ทำงานในพิพิธภัณฑ์ และเกี่ยวข้องกับสาขาวิชาย่อยของมานุษยวิทยา อันได้แก่ นักมานุษยวิทยาวัฒนธรรม (นักชาติพันธุ์วิทยาและนักชาติพันธุ์วรรณา) นักโบราณคดี นักมานุษยวิทยากายภาพ และนักภาษาศาสตร์ บุคลากรเหล่านี้ส่วนใหญ่ทำงานในพิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยา   วัฒนธรรมวัตถุเป็นวัตถุพิพิธภัณฑ์ ซึ่งไม่ว่าจะเรียกว่า "ศิลปะวัตถุ" หรือ "วัตถุ" โดยทั่วไป ทั้งสองคำย่อมสื่อถึงความหมายว่า เป็นสิ่งของที่ประดิษฐ์หรือใช้โดยมนุษย์ และแสดงออกถึงความหมายและการใช้ประโยชน์เช่นไร กระแสการศึกษาในปัจจุบันคือ การตรวจสอบว่าวัตถุเหล่านั้นนำเสนอวัฒนธรรมอย่างไร ในต้นทศวรรษ 1970 นักวิชาการในวิทยาลัยและมหาวิทยาลัยพยายามคิดค้นทฤษฎีและวิธีการวิเคราะห์ที่อธิบายการสื่อความหมายของวัฒนธรรม (วัตถุและการตีความที่เกี่ยวข้อง) จุดนี้เองเป็นแนวทางการศึกษาที่แตกต่างจากงานที่นักมานุษยวิทยาปฏิบัติกันมาในพิพิธภัณฑ์ ในช่วงทศวรรษ 1980 การศึกษายิ่งแตกต่างมากขึ้น รวมทั้งความสนใจที่มีต่อกลุ่มผู้ชมของพิพิธภัณฑ์เป็นประเด็นการศึกษาเช่นกัน   การประชุมเพื่ออภิปรายในประเด็นดังกล่าวจัดขึ้นโดยสภาการมานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถาน (the Council for Museum Anthropology - CMA) พร้อมการจัดนิทรรศการที่เนื้อหาบางส่วนมาจากวารสาร American Anthropologists การประชุมดังกล่าวนำเสนอข้อมูลใหม่ๆในการทำความเข้าใจกับมานุษยวิทยาที่ปฏิบัติในพิพิธภัณฑ์ และมานุษยวิทยาที่เกี่ยวข้องกับพิพิธภัณฑสถาน อย่างไรก็ดี สมาคมการพิพิธภัณฑ์อเมริกาสนใจต่อประเด็นดังกล่าวตั้งแต่กลางทศวรรษ 1970   มานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถานในสหรัฐอเมริกาและยุโรปมีลักษณะการพัฒนาคู่ขนานกัน อย่างไรก็ดี งานพิพิธภัณฑ์ของทั้งสองทวีปขยายตัวสูงสุดในช่วงศตวรรษที่ 19 อันเป็นช่วงเวลาของกระแสลัทธิทุนนิยมและการล่าอาณานิคม ด้วยสภาวการ์ณเช่นนี้จึงนำไปสู่การวิพากษ์พิพิธภัณฑ์และมานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถาน ภายใต้แนวคิด "การแก้ไขข้อผิดพลาดทางการเมือง" ในสหรัฐอเมริกาและแคนาดา อันถือว่าเป็นการตอบโต้แนวคิดชาติพันธุ์นิยมและลัทธิการล่าเมืองขึ้น   พิพิธภัณฑ์ในฐานะที่เป็นสถาบันทางสังคมที่ได้รับการจัดตั้งในประเทศที่สถาปนาขึ้นใหม่ พิพิธภัณฑ์ในประเทศเหล่านั้นได้สร้างนิยามและความหมายของงานพิพิธภัณฑ์ในบริบทของตนเอง นอกจากนี้ยังเปิดมิติการทำงานพิพิธภัณฑ์ไปสู่เรื่องของสาธารณสุขเฉกเช่นเดียวกับศิลปะ ประวัติศาสตร์ และโบราณคดี มรดกจึงกลายเป็นเครื่องหลอมรวมความรู้สึก อัตลักษณ์กลุ่ม และความเป็นชาติที่นอกเหนือไปจากความต้องการใหม่ๆ บ้างประดิษฐ์ธรรมเนียมประเพณี บ้างรวบรวมเรื่องเล่าและเสียงผู้คนไว้ในนิทรรศการของพิพิธภัณฑ์   การวิพากษ์งานพิพิธภัณฑ์เป็นข้อที่สร้างความตระหนักประเด็นการเมืองร่วมสมัย ทั้งการแบ่งแยกดินแดนของชุมชนชาติพันธุ์ การสร้างความชอบธรรมให้กลุ่มชนดั้งเดิมของอเมริกา เช่นข้อกฎหมาย NAGPRA - Native American Grave Protection and Repatriation Act ในปี 1990 George H.J. Abrams ได้ทำการศึกษากรณีการส่งวัตถุแทนเงินของอินเดียนในอเมริกาเหนือจากพิพิธภัณฑ์อินเดียนในกรุงนิวยอร์ก กลับคืนให้แก่กลุ่มสมาพันธ์หกชาติ (Six Nations Confederacy) ใน Brantford Ontario Canada หรือกรณีการส่งวัตถุคืนถิ่นข้ามประเทศในแอฟริกาโดย Ekpo Eyo ตามสนธิสัญญายูเนสโกฉบับเดิม (1970) ทั้งสองกรณีนำเราไปสู่ข้อสรุปที่ว่าการแก้ปัญหาไม่ควรจะคำนึงเฉพาะข้อกฎหมาย แต่ต้องพิจารณาเรื่องศีลธรรมและจริยธรรม   การส่งวัตถุคืนถิ่นยังเป็นประเด็นการถกเถียงต่อไป W. Richard West, Jr. (1990) ในฐานะผู้อำนวยการของพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ อเมริกันอินเดียน วอชิงตัน ดี.ซี. วางนโยบายที่เกี่ยวข้องอย่างจริงจัง William C. Sturtevant ภัณฑารักษ์ของพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ธรรมชาติวิทยา ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของสถาบันสมิธโซเนียน นิยามปรากฏการณ์ดังกล่าว ว่าเป็นการหลุดพ้นจาก "หลักปรัชญาพิพิธภัณฑ์ การจัดการวัตถุ และการบริหารที่เคยยอมรับกัน" และนำไปสู่ข้อนิยามใหม่   ประวัติพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติ (ธรรมชาติวิทยา)   สมาคมและพิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยาแรกๆ ที่จัดตั้งขึ้นในศตวรรษที่ 18 ประกอบด้วย Charleston Museum ใน South Calorina (1783) Peale’s Museum ใน Philadelphia (1785) และ East India Marine Society ซึ่งในปัจจุบันคือ Peabody Museum of Salem (1799) จากนั้น พิพิธภัณฑ์เพิ่มจำนวนมากขึ้นในสหรัฐอเมริกาในช่วงศตวรรษที่ 19 และ 20 ตามลำดับ อย่างไรก็ดี งานพิพิธภัณฑ์ในยุโรปขยายตัวและพัฒนาก่อนหน้านั้นมาก ในประเทศอังกฤษ พิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยาแห่งแรก หรือ Ashmolean Museum ตั้งขึ้นในปี 1683 ณ มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอรด์ ห้องสมุดและวัตถุสะสมหลายประเภทที่เป็นของราชบัณฑิตนักฟิสิกส์และนักธรรมชาติวิทยา เซอร์ ฮานส์ ซโลแอน (Sir Hans Sloane) ในช่วงกลางศตวรรษที่ 18 เป็นต้นกำเนิดของ บริติช มิวเซียม (1753) และก่อนหน้านั้น งานสะสมและ "ห้องแห่งความอยากรู้อยากเห็น" (cabinet of curiosities) ของนักวิชาการมือสมัครเล่นและพวกมนุษย์นิยมในศตวรรษที่ 15 อาจเรียกได้ว่าเป็นจุดเริ่มต้นงานพิพิธภัณฑสถาน   พิพิธภัณฑ์เคยเป็นผลผลิตของการหาความรู้และข้อมูล เนื่องจากการสำรวจ การค้า การประดิษฐ์คิดค้น การพิมพ์ ของศตวรรษที่ 15 และความหลากหลายทางวัฒนธรรม ที่มาพร้อมกับการเปลี่ยนแปลงทางการเมือง เศรษฐกิจ และสังคมในยุโรป รวมทั้งความเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นในประเทศอาณานิคมบางแห่งในทวีปแอฟริกา เอเชีย และอเมริกา งานมานุษยวิทยาและโบราณคดีในงานพิพิธภัณฑ์ของทั้งสองทวีปสามารถอ่านได้จากรายงานและสิ่งพิมพ์ของสถาบันต่างๆ ในอเมริกา เช่น Bureau of Ethnology, the Smithsonian Institution, the American Museum of Natural History, the Peabody Museum of Salem, the Peabody Museum at Harvard University, the University of Pennsylvania Museum, the Academy of Natural Sciences of Philadelphia, the Brooklyn Museum และสถาบันอื่นๆ อีกเป็นจำนวนมากในทวีปอเมริกาและยุโรป   George W. Stocking, Jr. (1985) เสนอข้อมูลความเป็นมาของมานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถาน และยังแสดงให้เห็นความสำคัญ รวมทั้งตั้งคำถามสำหรับอนาคต จากปี 1980 งานศึกษาเกี่ยวกับประวัติศาสตร์พิพิธภัณฑ์ งานสะสม นักสะสม งานจัดแสดงระดับนานาชาติ และเรื่องราวเกี่ยวกับวัตถุ โดยนักมานุษยวิทยา นักโบราณคดี และนักประวัติศาสตร์ มีจำนวนมากขึ้น และนำไปสู่การศึกษาเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์และการจัดแสดงอย่างจริงจัง รวมทั้งยังสร้างความสนใจใหม่ๆ ที่เกี่ยวกับวัตถุ ให้แก่นักมานุษยวิทยา (Appadurai 1986)   งานเขียนของ Susan Pearce (1989) แสดงให้เห็นถึงประวัติของมานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถาน โบราณคดีพิพิธภัณฑสถาน (Museum Archaeology) ในประเทศอังกฤษ และขบวนการเปลี่ยนแปลงทางความคิดเกิดขึ้นบนทวีปทั้งสองแห่งของมหาสมุทรแอตแลนติค นอกจากนี้ งานศึกษาของ Ian Hodder, Christopher Tilley, Michael Shanks และนักโบราณคดีคนอื่นๆ เพิ่มความตระหนักว่า นักโบราณคดีและมานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถานควรแลกเปลี่ยนข้อคิดเห็นและเชื่อมต่อข้อมูลระหว่างมหาวิทยาลัย และ สาธารณชนทั่วไป เพื่อการสนับสนุนทางวิชาการในคริสต์ศตวรรษที่ 21 อนึ่ง ในการจัดประชุมประจำปีครั้งที่ 59 ของสมาคมโบราณคดีอเมริกา The Plenary Session of the American Society for Conservation Archaeology (1994) เน้นถึงการเชื่อมโยงข้อมูล เพื่อเป็นเส้นทางที่มองไปสู่อนาคตร่วมกัน   ประเด็นวิจารณ์ใหม่ๆ เกี่ยวกับการจัดแสดงในพิพิธภัณฑสถาน กลายเป็นแนวทางการศึกษาของมานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถาน และปรากฎงานวิเคราะห์อย่างเป็นรูปธรรมในปี 1991 ในหนังสือ "จัดแสดงวัฒนธรรม" (Exhibiting Cultures) บรรณาธิการโดย Ivan Karp และ S. D. Lavine ด้วยเหตุนี้ หลังจากที่วัตถุเป็นแก่นแกนของงานศึกษาของนักโบราณคดีและนักประวัติศาสตร์ศิลปะตะวันตกมาช้านาน ตอนนี้ทั้งนักมานุษยวิทยาวัฒนธรรม นักประวัติศาสตร์ นักวิชาการด้านวรรณคดีเปรียบเทียบ นักรัฐศาสตร์ และผู้สนใจจากสาขาอื่นๆ ให้ความสนใจกับการศึกษาวัตถุเช่นกัน Eilean Hooper-Greenhill ศึกษาธรรมชาติของนิทรรศการและการสื่อสารร่วมกับผู้เขียนบทความ 25 คนในหนังสือ พิพิธภัณฑสถาน สื่อ สาร (Museum, Media, Message - 1994)   Anna Laura Jones ได้แสดงข้อคิดเห็นของเธอในงานเขียน "กัมปนาทปืนใหญ่: มานุษยวิทยาของพิพิธภัณฑสถาน" (Exploding Canons: The Anthropology of Museums) ในวารสาร Annual Review of Anthropology (1993) เป็นการวิเคราะห์ข้อวิพากษ์วิจารณ์และการถกเถียงเกี่ยวกับมานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถาน โดยเฉพาะอย่างยิ่งการจัดแสดงวัตถุ Jones ได้ศึกษามานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถานอย่างเป็นศาสตร์เฉพาะ และอภิปรายการจัดแสดงศิลปะและวัตถุวัฒนธรรมของสังคมที่มิใช่ตะวันตกในพิพิธภัณฑสถาน ประเด็นการวิจารณ์ยังเกี่ยวข้องกับจริยธรรมและความชอบธรรมของมานุษยวิทยาและผู้ปฏิบัติงานในพิพิธภัณฑ์ ในฐานะผู้ตีความวัฒนธรรมในพิพิธภัณฑสถานและในสายงานวิชาการ   Jones ได้กะเทาะปัญหาการยึดติดกับการตีความจากรูปทรงภายนอก (formalism’s persistence in interpretation) และชี้ให้เห็นปัญหาของการปฏิบัติต่อวัตถุที่ซับซ้อนอย่างง่ายๆ ในนิทรรศการ โดยเลือกงานของ Susan Vogel, Center for African Art (ปัจจุบันคือ the Museum for African Art) เป็นตัวอย่าง เธอกล่าวถึงความสัมพันธ์ระหว่างการเมืองและการวิเคราะห์ของสิ่งจัดแสดงในพิพิธภัณฑสถานในสหรัฐอเมริกา ทั้งนี้ทั้งนั้น วัตถุประสงค์ของเธอคือ การสร้างความตระหนักถึงความเปลี่ยนแปลงที่ควรเกิดขึ้นกับมานุษยวิทยาที่ปฏิบัติในพิพิธภัณฑ์ โดยเฉพาะในสหรัฐอเมริกา ทั้งนี้ พิพิธภัณฑ์หลายแห่งในแคนนาดา และหลายประเทศในยุโรป ได้ตระหนักถึงผลพวงที่เกิดขึ้นในมุมมองเกี่ยวกับประเทศอาณานิคม สำนึกชาติพันธุ์ และ ชนชั้น   Michael Amies ในบทความ "ทวิวัฒนธรรมนิยมในนิทรรศการ" (Biculturalism in Exhibitions in Museum Anthropology - May 1991) ได้ทดลองวิเคราะห์นิทรรศการในประเทศแคนนาดาโดยใช้มุมมองมานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถาน เขาพยายามนำเสนอความคิดต่างๆ ที่ว่าด้วยเรื่องของความหลากหลายในโลกปัจจุบัน และย้ำถึงความร่วมมือเพื่อหลีกเลี่ยงความขัดแย้งอันเกิดจากสิ่งที่นำเสนอ (representing) และสิ่งที่ถูกนำเสนอ (represented) Aimes ขยายความคิดของสิ่งที่เขาเรียกว่า "การขโมยเสียง" (theft of voice) ของนักมานุษยวิทยาและนักประวัติศาสตร์ศิลปะ Aimes ยังชี้ให้เห็นประเด็นการเมืองในการเรียกร้องดินแดนกับรัฐบาลแคนานาดา และเชื่อมโยงกับเวลาที่ใช้ในการจัดนิทรรศการ ซึ่งตรงกับการแข่งขันกีฬาโอลิมปิคฤดูหนาว ที่ Glenbow Museum ใน Calgary   เฉกเช่นเดียวกับนิทรรศการเรื่อง "สู่ใจกลางแอฟริกา" ของ the Royal Ontario Museum ที่หยิบยกประเด็นประวัติศาสตร์การล่าเมืองขึ้นของแคนนาดา นิทรรศการนำไปสู่ข้อถกเถียงมากมาย ในกลุ่มบางกลุ่มของชุมชนแอโฟร-แคนานดา และนักวิชาการบางคน คำอธิบายของภัณฑารักษ์ว่า ใคร อะไร อย่างไร เกี่ยวกับนิทรรศการ กลายเป็นประโยชน์อย่างมหาศาลสำหรับการศึกษามานุษยวิทยาพิพิธภัณฑสถานร่วมสมัย   การวิเคราะห์พิพิธภัณฑ์ในเชิงวิชาการและทั่วไป เป็นทั้งบทสะท้อนและความตระหนักต่อผลกระทบของประวัติศาสตร์ความคิด ต่อการศึกษาข้ามสาขาวิทยาการ และต่อการรับรู้สาธารณะ นอกจากนี้ ยังเป็นเสียงที่เรียกร้องให้พึงระวังการนำเสนอวัฒนธรรมที่บอกเล่าโดย "ผู้อื่น"   ความจริงที่ปฏิเสธไม่ได้อีกประการคือ ผู้หญิงจำนวนมากที่ทำงานในพิพิธภัณฑ์ และบุกเบิกการศึกษาวัฒนธรรมวัตถุ และวิธีวิทยาต่างๆ การศึกษาในประเด็นนี้เป็นส่วนหนึ่งของการทำความเข้าใจประวัติศาสตร์มานุษยวิทยา อย่างในกรณี Margot Blum Schevill ที่ทำการศึกษาชีวิตและผลงานของ Lila M. O’Neale ในบทความที่ลงใน Museum Anthropology (มิถุนายน 1993) หรือบทความต่างๆ ของ Kroeber Anthropological Society, University of California at Berkeley (1986) และในบางบทตอนของหนังสือ The Early Years of Native American Art History: the Politics of Scholarship and Collecting, บรรณาธิการโดย J.C. Berlo (1992)   นอกจากนี้ ยังมีตัวอย่างงานวิชาการที่ว่าด้วยชีวประวัติของ Isabell Kelly เขียนโดย Grace W. Buzalijko ใน Museum Anthropology (มิถุนายน 1993) งานดังกล่าวแสดงให้เห็นถึงความสำคัญของวัฒนธรรมวัตถุในพิพิธภัณฑสถาน และกลายเป็นสนามการศึกษาทางมานุษยวิทยาที่ขยายตัวมากขึ้นในช่วงทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 การวิเคราะห์ยังสร้างความตระหนักในบทบาทของเพศสภาวะในสายงานโบราณคดีและพิพิธภัณฑสถานในช่วงเริ่มแรกเป็นอย่างดี อย่างไรก็ตาม เรื่องที่น่ายินดีคือ เรื่องราวของผู้หญิงที่ได้รับการมองข้ามในงานพิพิธภัณฑ์กลับได้รับการศึกษา (Babcock and Parezo 1988) และบอกเล่าชีวประวัติ (Glaser and Zenetou 1994)   ความเปลี่ยนแปลงทางภูมิศาสตร์การเมืองเป็นเชื้อไฟให้เกิดการทบทวนบทบาทของนักมานุษยวิทยา และการนำเสนอภาพแทนของ "ผู้อื่น" ที่หลากหลายในพิพิธภัณฑ์ (ทั้งประเด็นเชื้อชาติ ชนชั้น สำนึกชาติพันธุ์ กลุ่ม และเพศสภาวะ) แนวการศึกษาที่กล่าวมานี้ ยังผลให้มานุษยวิทยาของพิพิธภัณฑสถาน และทฤษฎีเกี่ยวกับพิพิธภัณฑสถานในฐานะที่เป็นสถาบันทางสังคมและวัฒนธรรมที่เติบโตในสังคมตะวันตกมีความตื่นตัวมากขึ้น พิพิธภัณฑ์ศึกษาและพิพิธภัณฑ์วิทยากลายมาเป็นสาขาวิชาใหม่ หรือเป็นสาขาวิชาย่อยของสังคมศาสตร์ และ/หรือ มนุษยศาสตร์ เฉกเช่น มานุษยวิทยา (พิพิธภัณฑสถาน) สังคมวิทยา ประวัติศาสตร์ และประวัติศาสตร์ศิลปะ และเป็นสะพานเชื่อมระหว่างสาขาวิชา อย่างที่ปรากฎในมหาวิทยาลัยและพิพิธภัณฑ์ (Kaplan 1992)   แปลและเรียบเรียงจาก Kaplan, Flora Edouwaye S. "Museum Anthropology", in David Levinson and Melvin Ember. Encyclopedia of Cultural Anthropology.Vol.3 (New York: Henry Helt and Company, 1996), pp. 813 - 816.

เด็ก ๆ เพลินใจในพิพิธภัณฑ์ได้อย่างไร?

15 พฤษภาคม 2556

พิพิธภัณฑ์ ตามความหมายของราชบัณฑิตยสถาน หมายถึง "สถานที่เก็บรวบรวมและแสดงสิ่งต่างๆที่มีความสำคัญด้านวัฒนธรรมหรือวิทยาศาสตร์โดยมีความมุ่งหมายเพื่อให้เป็นประโยชน์ต่อการศึกษา และก่อให้เกิดความเพลิดเพลินใจ" จากความหมายที่บัญญัติ พิพิธภัณฑ์จึงน่าจะเป็นสถานที่ที่เหมาะสมสำหรับเยาวชนเป็นอย่างยิ่ง เพราะนอกจากเยาวชนจะได้รับความรู้จากพิพิธภัณฑ์แล้ว พวกเขาควรจะได้รับความเพลิดเพลินใจจากการชมพิพิธภัณฑ์กลับไปด้วย แต่สิ่งที่ปรากฏในความเป็นจริง โดยเฉพาะพิพิธภัณฑ์ในเมืองไทย ได้ทำหน้าที่ให้ความรู้แก่เยาวชนอย่างสมบูรณ์ แต่สำหรับความเพลิดเพลินใจ พิพิธภัณฑ์ได้ทำหน้าที่ตรงนี้ครบถ้วนแล้วหรือไม่? ความหมายของพิพิธภัณฑ์ อาจเป็นแนวทางให้พิพิธภัณฑ์โดยทั่วไปได้คิด และทบทวนว่า พิพิธภัณฑ์ได้ทำหน้าของตนเองดีแล้วหรือยัง ภัณฑารักษ์ อาจกำลังคิด และหาแนวทางสำหรับการนำเสนอวัตถุทางวัฒนธรรมที่แปลกใหม่ หรือกำลังคิดจัดทำนิทรรศการชั่วคราวในเรื่องต่อไป แต่ความเพลิดเพลินใจที่เยาวชนควรได้รับก็น่าจะเป็นหน้าที่ที่ภัณฑารักษ์ควรพัฒนาด้วยเช่นกัน ในพิพิธภัณฑ์ Australian Museum ซึ่งเป็นพิพิธภัณฑ์ทางด้านประวัติศาสตร์ธรรมชาติ และการศึกษาเรื่องคนพื้นถิ่นที่มีชื่อเสียงของประเทศออสเตรเลีย ได้จัดให้มีโปรแกรมการเรียนรู้สำหรับเด็กขึ้นในทุกๆ สุดสัปดาห์และในทุกๆวันหยุด โดยจัดเป็นเหตุการณ์พิเศษ กิจกรรมพิเศษ และ กิจกรรมเชิงปฏิบัติการ (Workshop) เช่นกิจกรรมในวันครอบครัว (Family Day) ที่พิพิธภัณฑ์เป็นผู้จัด เป็นกิจกรรมฝึกการทำผลงานหัตถกรรม เกมปริศนา และการเล่นเกม โดยกิจกรรมดังกล่าวจะมีความแตกต่างกันตามส่วนต่างๆของพิพิธภัณฑ์ และ Theme เนื้อเรื่องของพิพิธภัณฑ์ การดำเนินกิจกรรม Family Day ของพิพิธภัณฑ์ Australian Museum ไม่มีการเก็บค่าธรรมเนียมในการเข้าร่วมกิจกรรม แต่อาศัยลักษณะการเข้าร่วมกิจกรรมแบบ "ใครมาก่อนได้ก่อน" และมีการกำหนดอายุเยาวชนในการเข้าร่วมกิจกรรม คืออายุไม่เกิน 5ปี อีกตัวอย่างสำหรับ พิพิธภัณฑ์ Australian Museum คือ การสร้าง "เกาะสวรรค์ของเด็กๆ" (Kids Island) สำหรับเด็กที่มีอายุไม่เกิน 5 ปี ซึ่งเปิดเมื่อกลางปี ค.ศ.1999 "เกาะสวรรค์ของเด็กๆ" เป็นสวนสนุกแห่งการเรียนรู้เกี่ยวกับสิ่งแวดล้อม แบบ Interactive ที่เด็กๆ จะได้เรียนรู้ทุกอย่างจากการปฏิบัติ การก่อสร้าง "เกาะสวรรค์ของเด็กๆ" นี้ เป็นการระดมความคิดจากทีมงานพิพิธภัณฑ์ นักการศึกษา นักนิเวศวิทยา และสถาปนิก ทั้งหมดได้ประชุมและหารือเพื่อสร้างและออกแบบ ภายใน "เกาะสวรรค์ของเด็กๆ" เด็กๆ จะได้ทำกิจกรรมมากมาย เช่นการล่องเรือจำลองเพื่อใช้เครื่องมือจำลองในการจับปลาของเล่น การไต่ ขึ้นลงทางลัดชันภายในบอลลูนจำลอง กิจกรรมการสำรวจชีวิตของตัววอมแบท (Wombat) ในโพรงไม้ เป็นต้น ความรู้ที่เด็กได้รับจากสถานที่นี้ทำให้เกิดการเรียนรู้ในเรื่องสิ่งแวดล้อม และเปิดโอกาสแห่งความสนุกสนานให้กับเด็กไปพร้อมกัน กิจกรรมตัวอย่างที่กล่าวมานี้ สามารถตอบโจทย์ของงานพิพิธภัณฑ์ได้อย่างดีว่า พิพิธภัณฑ์สามารถเป็นแหล่งเรียนรู้ที่ก่อให้เกิดความเพลิดเพลินใจได้อย่างไร การกำหนดกรอบเนื้อเรื่อง และเนื้อหาคือสิ่งแรกที่พิพิธภัณฑ์ต้องคิดออกมาให้ได้ว่าจะนำเสนอเรื่องใดที่เหมาะสมกับเด็ก เช่นเดียวกับที่พิพิธภัณฑ์วิคตอเรีย แอนด์ อัลเบิร์ท (Victoria and Albert Museum) ประเทศอังกฤษ โปรแกรมสำหรับกิจกรรมเยาวชนเริ่มต้นที่ช่วงอายุ 11-18 ปี โดยแบ่งเป็นสองส่วน คือ ส่วนที่เป็นการสร้างสรรค์ (Create Workshop) และส่วนที่เป็นการแข่งขัน (Competitions) ส่วนที่เป็นการสร้างสรรค์จะจัดเป็นกิจกรรม Workshop ในช่วงเวลาประมาณ 3 เดือน โดยในช่วงเวลานี้พิพิธภัณฑ์จะกำหนดโปรแกรมกิจกรรมภายใต้หัวเรื่องใดเรื่องหนึ่งที่น่าสนใจ หรืออาจจัดกิจกรรมที่เชื่อมโยงไปสู่นิทรรศการที่จัดขึ้นในช่วงเวลานั้นๆ เช่นในช่วงตุลาคม - ธันวาคม 2006 พิพิธภัณฑ์วิคตอเรีย แอนด์ อัลเบิร์ท ได้จัดนิทรรศการ ลีโอนาโด ดาร์วินชี : การทดลอง และประสบการณ์จากการออกแบบ (Leonardo da Vinci : Experience, Eeperiment and Design) การจัดกิจกรรมสำหรับเด็ก จึงมีการเชื่อมโยงเนื้อหาจากนิทรรศการออกมาดังนี้     กิจกรรมช่างคิดช่างประดิษฐ์ เป็นกิจกรรมที่ประยุกต์เทคโนโลยีมาผสานกับเนื้อหาที่ต้องการถ่ายทอดให้กับเด็ก โดยให้เด็กได้ออกแบบประดิษฐ์สิ่งของต่างๆ โดยให้ได้แรงบันดาลใจจาก ลีโอนาร์โด ดาร์วินชี เป็นตัวกระตุ้นที่ทำให้เกิดแรงบันดาลใจ เมื่อออกแบบได้แล้วเด็กๆจะนำผลงานนั้นสแกนลงเครื่องคอมพิวเตอร์และออกแบบอีกครั้งด้วยโปรแกรม Phototoshop เมื่อได้ผลงานมาแล้วจะนำผลงานนั้นสกรีนลงเสื้อยืด หรือสิ่งของอื่นๆ เช่นแก้วน้ำ กล่องดินสอ เป็นต้น     - กิจกรรมสร้างการ์ตูนลีโอนาร์โด ดาร์วินชี โดยเด็กจะสร้างตัวการ์ตูนโดยเรียนรู้ลักษณะนิสัย การดำเนินชีวิตของ ลีโอนาร์โด ดาร์วินชี เพื่อสร้างเป็นตัวการ์ตูน ตามจินตนาการของเด็กแต่ละคน โดยการวาดลงบนกระดาษแล้วจึงเปลี่ยนภาพที่ได้ให้อยู่ในรูปแบบดิจิตัล และตกแต่งด้วยโปรแกรม Photoshop อีกครั้ง กิจกรรมดังกล่าว ได้เชื่อมโยงเนื้อหาที่พิพิธภัณฑ์ต้องการถ่ายทอดไปสู่เด็ก ผ่านกิจกรรมที่หลากหลาย และน่าสังเกตว่ากิจกรรมทั้งหลายได้ผสมผสานระหว่างการทำงานด้วยมือ และกิจกรรมที่ทำด้วยเครื่องมืออิเล็กทรอนิกส์ เข้ากันอย่างลงตัวและ ผลงานที่ได้จากกิจกรรมยังสามารถนำไปแสดงในนิทรรศการดังกล่าวได้อีกด้วย สำหรับในส่วนของการแข่งขัน พิพิธภัณฑ์อาจกำหนดหัวข้อในการแข่งขัน เพื่อให้เด็กได้ลงมือทำกิจกรรมสร้างผลงาน และการแข่งขัน จะเป็นตัวกระตุ้นให้เกิดแรงบันดาลใจ เกิดความตื่นตัวที่จะสร้างผลงานให้ออกมาดีที่สุด เช่นการแข่งขันการออกแบบเสื้อผ้า ที่ให้เด็กวัยรุ่นอายุระหว่าง 11 - 18 ปี มาแข่งขันออกแบบเสื้อผ้า และผู้ชนะเลิศยังสามารถตัดเย็บและจัดงานแฟชั่นที่เป็น Collection ของตัวเองได้อีกด้วย การแข่งขันอาจไม่ใช่แนวทางที่ถูกต้องนักในทางมานุษยวิทยา เพราะการแข่งขันทำให้เกิดการเอาชนะ และเป็นเหตุที่ทำให้เกิดการแบ่งแยก แต่ในชีวิตจริงเด็กๆเหล่านี้ก็ต้องพบกับสภาพการแข่งขันที่รุนแรงกว่ากิจกรรมในพิพิธภัณฑ์หลายเท่านัก การเลือกเอาส่วนดีของกิจกรรมการแข่งขันมาใช้จึงน่าจะเกิดประโยชน์ต่อเด็กบ้างไม่มากก็น้อย สำหรับพิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์ (Science Museum) ที่กรุงลอนดอน ประเทศอังกฤษ ซึ่งเป็นพิพิธภัณฑ์ที่จัดแสดงผลงานและเทคโนโลยีทางวิทยาศาสตร์ มีโปรแกรมสำหรับเด็กและเยาวชนมากมาย นอกเหนือจากกิจกรรมในรูปแบบครอบครัวซึ่งทางพิพิธภัณฑ์ให้ความสำคัญเป็นตัวหลักในการจัดกิจกรรมแล้ว ทางพิพิธภัณฑ์ได้จัดโปรแกรม "ค่ำคืนแห่งวิทยาศาสตร์" (Science Night) ซึ่งเป็นกิจกรรมเข้าค่ายวิทยาศาสตร์ สำหรับเด็กอายุ 8 - 11 ปี โดยใช้เวลา1วัน1 คืนที่พิพิธภัณฑ์ เพื่อเรียนรู้ในเรื่องวิทยาศาสตร์ด้วยกิจกรรมที่สนุกสนาน เช่นกิจกรรม Workshop การสาธิตทางวิทยาศาสตร์ การสะกดรอยแนวทางนักสืบภายในพิพิธภัณฑ์ตอนกลางคืน ซึ่งเป็นช่วงเวลาที่เด็กๆไม่เคยได้พบเห็นในเวลากลางวัน การอยู่รวมกัน และการได้พบเห็นสิ่งที่แปลกใหม่ทั้งเพื่อน และสิ่งรอบกาย จะช่วยสร้างบรรยากาศการเรียนรู้อย่างมากมายแก่เด็ก เพียงหนึ่งคืนสำหรับกิจกรรม "ค่ำคืนแห่งวิทยาศาสตร์" จึงเป็นค่ำคืนที่น่าประทับใจไม่น้อย ไม่เพียงแค่ที่พิพิธภัณฑ์เท่านั้นที่เด็กๆจะสามารถทำกิจกรรมได้ การให้เด็กๆ ได้เรียนรู้ภายในพิพิธภัณฑ์ แล้วกลับไปทำแบบฝึกที่บ้านผ่านทางเทคโนโลยีเครือข่าย ก็เป็นแนวทางกิจกรรมที่น่าสนใจ เช่นเดียวกับที่ พิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์ (Science Museum) ที่กรุงลอนดอน ประเทศอังกฤษ ก็ได้ดำเนินกิจกรรมนี้เช่นกัน โดยเนื้อหาภายในเวบไซต์ ของ พิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์ (www.sciencemuseum.org.uk/education) จะมีส่วนของกิจกรรมที่ให้เด็กทำที่บ้าน จากตัวอย่างนี้แสดงให้เห็นว่า กิจกรรมที่ให้เด็กได้ทำคือการเป็นนักสืบโดยดูวัตถุสิ่งของในเวบไซต์ แล้วเขียนบอกรายละเอียด โดยวัตถุเหล่านี้ล้วนปรากฏอยู่ในพิพิธภัณฑ์แล้วทั้งสิ้น การดำเนินการเช่นนี้อาจมีการเตรียมตัวจากผู้ปกครอง หรือ ครู ไว้ก่อนว่าเด็กควรจะสนใจในเรื่องใดเป็นพิเศษ เพราะจะมีแบบฝึกหัดให้เด็กๆ ได้ทำในเวบไซต์ หรืออาจให้เด็กได้ดูภาพจากเวบไซต์ก่อน แล้วจึงให้เด็กไปค้นคว้ารายละเอียดเพิ่มตามจากพิพิธภัณฑ์อีกทีก็ได้ กิจกรรมที่กล่าวมาทั้งหมดเป็นเพียงส่วนหนึ่งของกิจกรรมที่เกิดขึ้นและสามารถทำได้ในพิพิธภัณฑ์ การศึกษาเรียนรู้กิจกรรมจากพิพิธภัณฑ์อื่นๆ จึงเป็นแนวทางให้ภัณฑารักษ์ และผู้ที่ทำกิจกรรมสำหรับเด็กพัฒนากิจกรรมให้มีความเหมาะสมกับสถานการณ์ต่างๆ และระดับอายุของเด็ก เพราะถึงอย่างไร การเรียนรู้สำหรับเด็กที่ดีที่สุดก็คือ การปฏิบัติกับสิ่งของที่อยู่รอบตัว สิ่งที่ผู้ใหญ่จะทำได้ก็คือ การกำหนดกรอบ ขอบเขต และเนื้อหาของกิจกรรมเพื่อเป็นตัวจุดประกายให้กับเด็กในการศึกษาเรียนรู้ด้วยตัวเองต่อไป แล้วพิพิธภัณฑ์ก็สามารถทำหน้าที่ของตัวเองได้อย่างครบถ้วนบริบูรณ์ ข้อมูลประกอบการเขียน www.austmus.gov.au www.vam.ac.uk และ http://www.sciencemuseum.org.uk

การก่อตัวของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นไทย ในบริบทของนโยบายรัฐ

24 มิถุนายน 2556

การพิจารณาถึงประวัติการก่อตัวพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในประเทศไทย พยายามที่จะสื่อให้เห็นถึงเงื่อนไข และบริบทบางประการที่เกี่ยวข้องกับกระบวนการก่อเกิดพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่มีอยู่ด้วยกันหลายรูปลักษณ์ ซึ่งไม่อาจที่จะแบ่งช่วงเวลาได้อย่างชัดเจน เนื่องจากมีการเหลื่อมซ้อนในเรื่องของเวลาอยู่มาก แต่ก็พยายามที่จะลำดับภาพให้เห็นหลักเขตเด่น ๆ ในเชิงโครงสร้างว่า ในห้วงเวลาประมาณหนึ่งศตวรรษที่ผ่านมานั้น “นโยบายของรัฐ” ผ่านหน่วยงานราชการและกลไกทางการต่าง ๆ ได้ให้ความสนใจแก่การเก็บรวบรวมวัตถุสิ่งของในท้องถิ่น และสนับสนุนให้เกิดพื้นที่ทางวัฒนธรรมใหม่ ๆ อย่างเช่น พิพิธภัณฑ์ ศูนย์วัฒนธรรม ศูนย์การเรียนรู้ ขึ้นตามหัวเมืองต่าง ๆ ในภูมิภาค และในระดับชุมชนในท้องถิ่นอย่างไร  วัตถุประสงค์ของการนำเสนอก็เพื่อให้เป็นภูมิหลังทางประวัติศาสตร์ระดับมหภาค ซึ่งจะเชื่อมต่อกับรายละเอียดเฉพาะกรณีที่จะนำเสนอในส่วนต่อไป   การก่อตัวของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในระยะเริ่มแรก: พิพิธภัณฑสถานในวังและวัด เป็นการยากที่จะระบุอย่างชัดเจนว่าพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในไทยเกิดขึ้นตั้งแต่เมื่อใด หากเป็นพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในความหมายที่เกี่ยวพันกับมิติของพื้นที่ ซึ่งหมายถึงพิพิธภัณฑ์ที่ตั้งอยู่นอกเขตกรุงเทพฯ แล้ว มีประวัติย้อนไปในสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว โดยหัวเมืองมณฑลอยุธยาได้มีความเคลื่อนไหวในเรื่องพิพิธภัณฑสถานกล่าวคือ พระยาโบราณราชธานินทร์ สมุหเทศาภิบาลมณฑลอยุธยา ผู้ซึ่งได้รับแนวคิดในเรื่องการสะสมอนุรักษ์สมบัติทางศิลปวัฒนธรรมของชาติให้คงไว้ในแผ่นดินมิให้สูญสลายหายไป จากสมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพซึ่งดำรงตำแหน่งเสนาบดีกระทรวงมหาดไทยในสมัยนั้น พระยาโบราณราชธานินทร์เป็นผู้หนึ่งที่สนใจด้านประวัติศาสตร์และโบราณคดี และเป็นผู้ที่ได้รวบรวมเก็บรักษาศิลปวัตถุและโบราณวัตถุในพื้นที่ไว้เป็นจำนวนมาก และจัดตั้งเป็นพิพิธภัณฑสถานขึ้นมา ณ พระราชวังจันทรเกษม เรียกว่า “โบราณพิพิธภัณฑ” เมื่อปี พ.ศ. 2445 28 ปี หลังก่อตั้ง “มิวเซียม” ณ ศาลาสหทัยสมาคม ต่อมาเมื่อวันที่ 23กุมภาพันธ์ 2447 พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 5 ทรงเสด็จทอดพระเนตร และพระราชทานพระบรมราชานุญาตให้ย้ายสิ่งของมาจากโรงม้าพระที่นั่งไปจัดแสดงที่พลับพลาจตุรมุข และสร้างระเบียงตามแนวกำแพงด้านทิศเหนือและตะวันออก สำหรับจัดตั้งศิลาจารึกและประติมากรรมศิลาตั้งเป็นพิพิธภัณฑ์ชื่อว่า “อยุธยาพิพิธภัณฑ”[1] พิพิธภัณฑสถานประจำท้องถิ่นที่เกิดขึ้นแห่งแรกนี้ กลายเป็นแบบอย่างของการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ให้กับสมุหเทศาภิบาลอื่น ๆ ในเวลาต่อมา[2] การรับรู้ความหมายและแนวคิดของพิพิธภัณฑ์ในยุคนั้น จึงเป็นเรื่องของการเก็บรวบรวมโบราณวัตถุและศิลปวัตถุที่เป็น “ของมีค่าและของแปลก” เพื่อนำมาจัดแสดง การจะก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ได้ต้องมี “ของ” ก่อน ซึ่งแหล่งที่มีของมีค่าหรือโบราณวัตถุมากที่สุดในท้องถิ่นก็คือวัด เพราะวัดเป็นศูนย์กลางของชุมชนมาแต่อดีต พุทธศาสนิกชนไทยมักจะบริจาคของให้วัด วัดจึงเป็นที่รวมของศิลปวัตถุและโบราณวัตถุในท้องถิ่น สิ่งของเครื่องใช้ ศิลปหัตถกรรมท้องถิ่น สมุหเทศาภิบาลจึงไปหาวัดสำคัญที่มีการเก็บสะสมของมีค่าไว้แล้วสนับสนุนให้จัดตั้งเป็นพิพิธภัณฑ์ อาทิ วัดพระปฐมเจดีย์ วัดพระธาตุหริภุญไชย เป็นต้น[3] นอกจากนี้เป็นได้มากว่าการก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ในหัวเมืองต่าง ๆ อีกนัยหนึ่งเป็นเครื่องมือสนับสนุนความพยายามของผู้ปกครองไทย ที่ต้องการแสดงถึงการเป็นชาติที่มีอารยะในยุคที่กำลังเผชิญหน้ากับลัทธิจักรวรรดินิยม เมื่อส่วนกลางส่งต่อแนวคิดและวิธีการจัดการพิพิธภัณฑ์ผ่านผู้ปกครองในท้องถิ่นเข้ามายังวัดสำคัญ ๆ ที่มีของมีค่าสะสม การก่อตัวและแพร่กระจายของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในไทยในระยะแรกจึงเกิดขึ้นในวัด และได้แพร่ขยายต่อไปทั่วประเทศ อาทิ พระปฐมเจดีย์พิพิธภัณฑสถาน จังหวัดนครปฐม (พ.ศ. 2454)[4] พิพิธภัณฑสถานวัดพระธาตุหริภุญไชย จังหวัดลำพูน (พ.ศ. 2470)[5] พิพิธภัณฑสถานวัดมหาธาตุวรวิหาร จังหวัดเพชรบุรี (พ.ศ. 2472)[6] พิพิธภัณฑ์วัดพระบรมธาตุไชยา จังหวัดสุราษฎร์ธานี (พ.ศ. 2478)[7]  ศรีธรรมราชพิพิธภัณฑสถาน จังหวัดนครศรีธรรมราช (พ.ศ. 2480)[8] พิพิธภัณฑ์วัดพระพุทธชินราช จังหวัดพิษณุโลก (พ.ศ. 2480)[9] พิพิธภัณฑ์วัดโบสถ์ จังหวัดสิงห์บุรี (พ.ศ. 2482)[10] พิพิธภัณฑ์วัดมัชฌิมาวาส จังหวัดสงขลา (พ.ศ. 2483)[11] พิพิธภัณฑ์วัดสุทธจินดา จังหวัดนครราชสีมา (พ.ศ. 2497)[12] เป็นต้น ซึ่งพิพิธภัณฑ์วัดเหล่านี้ ต่อมาได้ถูกประกาศเป็นพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ในปี พ.ศ. 2504 ตามพระราชบัญญัติโบราณสถาน โบราณวัตถุ ศิลปวัตถุ และพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ตั้งแต่ประมาณ พ.ศ. 2500 เป็นต้นมา ด้วยเหตุผลต่าง ๆ ด้านสังคมวัฒนธรรมและเงื่อนไขทางการเมือง ซึ่งซับซ้อนเกินกว่าที่จะบรรยายในที่นี้ ทำให้เกิดนโยบายพัฒนาจากหน่วยงานของรัฐหลายหน่วยงาน ที่เกี่ยวข้องกับการเกิดพิพิธภัณฑ์ หรือศูนย์วัฒนธรรมขึ้นในท้องถิ่น นโยบายการพัฒนาวัดของกรมศาสนาก็เป็นนโยบายหนึ่ง โดยการประกาศใช้ปี พ.ศ.2507 และปรับปรุงร่างโครงการอีกครั้งในปี พ.ศ. 2513 ความหมายของการพัฒนาวัดคือ การปรับปรุงสภาพวัดและการดำเนินกิจกรรมต่าง ๆ ของวัด เพื่อสนับสนุนให้วัดมีความเจริญรุ่งเรืองและเป็นศูนย์รวมจิตใจของประชาชน เกณฑ์การจัดวัดเข้าสู่ทำเนียบ “วัดพัฒนาตัวอย่าง” การพัฒนาด้านศาสนวัตถุเป็นหนึ่งในหน้าที่ของวัดที่ต้องทำ พันธกิจหนึ่งก็คือ การพัฒนาเขตสาธารณสงเคราะห์ ซึ่งเป็นบริเวณที่วัดกันไว้เพื่อสงเคราะห์แก่ประชาชน  การสร้างแหล่งเรียนรู้ของชุมชนนอกเหนือจากโรงเรียนพระปริยัติธรรมและห้องสมุดแล้ว พิพิธภัณฑ์ก็อยู่ในขอบข่ายงานนี้[13] จากนั้นในปี พ.ศ. 2525 กรมการศาสนาได้ประกาศโครงการพัฒนาวัดให้เป็นศูนย์กลางวัฒนธรรมของท้องถิ่น โดยให้เริ่มเปิดดำเนินการภูมิภาคละหนึ่งแห่ง จำนวน 4 แห่งทั่วประเทศ ศูนย์ฯ แห่งแรกคือ ที่วัดมหาชัย จังหวัดมหาสารคาม[14] ชื่อว่า “ศูนย์วัฒนธรรมท้องถิ่นภาคตะวันออกเฉียงเหนือ” ซึ่งวัดมหาชัยก็มีความพร้อมอยู่ในระดับหนึ่งอยู่แล้ว เนื่องจากเจ้าอาวาสได้เก็บรวบรวมโบราณวัตถุและตั้งเป็นศูนย์วัฒนธรรมภาคตะวันออกเฉียงเหนืออยู่ก่อนแล้วตั้งแต่ปี พ.ศ.2513[15]   พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในสถานศึกษา ราวต้นทศวรรษที่ 2520 เกิดปรากฏการณ์การเกิดขึ้นของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นระลอกใหม่ นั่นคือ พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในสถาบันการศึกษา สืบเนื่องมาจากนโยบายของสำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ (สวช.) โดยหลังจากที่ได้มีการจัดตั้งสวช. ตามพระราชบัญญัติสำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ พ.ศ. 2522 แล้ว ได้จัดให้มีการก่อตั้ง “ศูนย์ส่งเสริมและพัฒนาวัฒนธรรม” ขึ้นในสถานศึกษาทั่วประเทศ เพื่อให้การปฏิบัติงานด้านการอนุรักษ์ส่งเสริมเผยแพร่และพัฒนาวัฒนธรรมของชาติดำเนินไปได้อย่างกว้างขวางและมีประสิทธิภาพ โดยให้พิจารณาจัดตั้งขึ้นในสถาบันที่มีความพร้อมโดยเฉพาะควรเป็นสถาบันการศึกษา และมีบุคลากรพร้อมที่จะปฏิบัติงานได้[16] ต่อมาในปี 2524 ได้มีการยกเลิกระเบียบกระทรวงศึกษาธิการว่าด้วยศูนย์ส่งเสริมและพัฒนาวัฒนธรรม พ.ศ. 2523 และประกาศใช้ระเบียบกระทรวงศึกษาธิการว่าด้วยศูนย์วัฒนธรรม พ.ศ. 2524 แทน เมื่อวันที่ 27 กุมภาพันธ์ 2524 ซึ่งตามระเบียบนี้มีผลให้ศูนย์ส่งเสริมและพัฒนาวัฒนธรรมเปลี่ยนชื่อเป็น “ศูนย์วัฒนธรรม” และเพื่อให้ทราบว่าศูนย์วัฒนธรรมนั้น ๆ ตั้งอยู่ที่ใด การเขียนชื่อศูนย์วัฒนธรรม จึงใช้คำว่า ศูนย์วัฒนธรรมขึ้นต้น ตามด้วยจังหวัดหรืออำเภอ แล้วตามด้วยชื่อสถานศึกษาที่จัดตั้งเป็นศูนย์ฯ นั้น ๆ เช่น ศูนย์วัฒนธรรมจังหวัดกาญจนบุรี วิทยาลัยครูกาญจนบุรี เป็นต้น[17] ที่มาของการใช้คำว่า “ศูนย์วัฒนธรรม” เนื่องมาจากสวช.พยายามจะนิยามความหมายและหน้าที่ของศูนย์วัฒนธรรมให้แตกต่างจากความหมายพิพิธภัณฑ์ และสภาพของพิพิธภัณฑ์ที่เป็นอยู่ในตอนนั้นที่เป็นสถานที่หรือเป็นคลังสะสมวัตถุสิ่งของ ละเลยการเชื่อมโยงกับวิถีชีวิตของประชาชน มุ่งรับใช้นักวิชาการมากกว่าคนทั่วไปที่ไม่ได้มีความรู้ลึกซึ้ง โดยศูนย์วัฒนธรรมนอกจากจะจัดแสดงของ ซึ่งไม่จำเป็นต้องเป็นของจริงแต่อาจจะจำลองมา ทำให้ไม่ต้องผูกพันกับการมีคลังสะสมของและงานอนุรักษ์ และยังมีกิจกรรมต่าง ๆ เพื่อให้ประชาชนสามารถเข้าถึงสารที่ทางศูนย์วัฒนธรรมต้องการจะสื่อ[18] ในปี พ.ศ.2531 ได้มีการประกาศใช้ระเบียบกระทรวงศึกษาธิการว่าด้วยศูนย์วัฒนธรรม พ.ศ. 2531 ซึ่งประกาศใช้ตั้งแต่วันที่ 20กันยายน พ.ศ. 2531 โดยมีการจัดตั้งศูนย์วัฒนธรรมอำเภอขึ้นด้วยในอำเภอต่าง ๆ ที่มีความพร้อมและเหมาะสม[19] ส่วนใหญ่จัดตั้งที่โรงเรียนมัธยมประจำอำเภอ เพื่อทำหน้าที่ทางด้านวิชาการในการเก็บข้อมูล วิจัย ศึกษา พัฒนา ส่งเสริมและเผยแพร่วัฒนธรรมของท้องถิ่นต่าง ๆ ในอำเภอ[20] ศูนย์วัฒนธรรมมีหน้าที่ตามที่กำหนดไว้ในระเบียบกระทรวงศึกษาธิการว่าด้วยศูนย์วัฒนธรรม พ.ศ. 2531 ดังนี้ 1)  ศึกษา ค้นคว้า วิจัย และรวบรวมข้อมูลวัฒนธรรม 2)  อนุรักษ์ ส่งเสริม พัฒนา และเผยแพร่วัฒนธรรม 3)  ฝึกอบรมและสนับสนุนการฝึกอบรมวิทยากรและบุคลากรวัฒนธรรม 4)  จัดนิทรรศการด้านวัฒนธรรมและหรือจัดดำเนินการหอวัฒนธรรม 5)  ประสานงานและสนับสนุนการดำเนินงานวัฒนธรรมกับหน่วยงานที่เกี่ยวข้องในท้องถิ่นทั้งภาครัฐและเอกชน 6)  หน้าที่อื่น ๆ ที่ได้รับมอบหมายจาก สวช. คณะอนุกรรมการวัฒนธรรมจังหวัด หรือคณะกรรมการวัฒนธรรมอำเภอแล้วแต่กรณี[21] แม้ว่าสำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติจะพยายามส่งเสริมและพัฒนาศูนย์วัฒนธรรมมาโดยตลอด โดยมีการปรับปรุงแก้ไขระเบียบว่าด้วยศูนย์วัฒนธรรมหลายครั้ง และมีการจัดตั้งศูนย์วัฒนธรรมจังหวัดเพิ่มขึ้นเรื่อย ๆ ขณะนี้มี 77 ศูนย์ครบทุกจังหวัด[22] แต่ศูนย์วัฒนธรรมกลับไม่สามารถดำเนินการได้อย่างราบรื่นและมีประสิทธิภาพ ด้วยเงื่อนไขหลายประการ ศูนย์วัฒนธรรมกลายเป็น “งานฝาก” ของสถาบันการศึกษา บุคลากรที่จะมารับผิดชอบโดยตรงไม่มี มีงบประมาณสนับสนุนน้อยมาก[23] สถานที่ที่จะจัดเป็นศูนย์วัฒนธรรมต้องอาศัยห้องเรียน ซึ่งบางแห่งมีปัญหาเนื่องจากจำนวนห้องเรียนไม่เพียงพอต่อการเรียนการสอนอยู่ก่อนแล้ว รวมถึงโครงสร้างของระบบราชการที่ไม่เอื้ออำนวยต่อการบริหารจัดการ[24] แม้ตอนก่อตั้งเริ่มแรก ศูนย์วัฒนธรรมพยายามจะนิยามความหมายของตนให้แตกต่างไปจากพิพิธภัณฑสถานของรัฐที่เป็นเสมือนคลังสะสมของ เป็นพิพิธภัณฑ์ที่หยุดนิ่ง ไม่มีชีวิต มีคนไปใช้บริการค่อนข้างน้อย แต่กาลต่อมาปรากฏว่าศูนย์วัฒนธรรมไม่สามารถพัฒนาตัวเองได้อย่างเต็มที่เพื่อให้สามารถทำหน้าที่ตามวัตถุประสงค์ที่วางเอาไว้   พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น : ปฏิกิริยาต่อกระแสโลกาภิวัตน์ พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นเริ่มได้รับการกล่าวถึงขึ้นมาอีกครั้งในช่วงกลางปี พ.ศ. 2530 โดยความเคลื่อนไหวงานด้านพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในครั้งนี้ไม่ได้มาจากกลไกภาครัฐ แต่เป็นกลไกนอกภาครัฐคือ ชาวบ้านและนักวิชาการ ปัญญาชนชั้นนำ กลุ่มของอาจารย์ศรีศักร วัลลิโภดม และมูลนิธิประไพ วิริยะพันธุ์ ซึ่งเข้าไปมีส่วนกระตุ้นและช่วยเหลือชาวบ้านในการตั้งพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น เพื่อให้คนในท้องถิ่นได้รู้จักตนเอง โดยมีแนวคิดว่าพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นมิใช่เรื่องของอาคารสถานที่และบรรดาโบราณวัตถุแต่เพียงอย่างเดียวใด หากจะต้องสัมพันธ์กับเนื้อหาทั้งในด้านประวัติศาสตร์ทางวัฒนธรรม ประวัติศาสตร์สังคม และชีวิตวัฒนธรรมของผู้คนที่อยู่ตามชุมชนต่าง ๆ ในพื้นที่หรือท้องถิ่นเดียวกัน ทั้งนี้เรื่องราวทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรม ประวัติศาสตร์สังคมและชีวิตวัฒนธรรมของผู้คนในท้องถิ่นจะเป็นตัวตั้งหรือเป็นสิ่งกำหนดว่า จะนำโบราณวัตถุชนิดใดมาแสดง ทิศทางและหัวข้อในการแสดง และเป็นสิ่งที่แสดงลักษณะเฉพาะที่มักเรียกกันว่า “เอกลักษณ์ท้องถิ่น” ซึ่งสิ่งนี้จะนำไปสู่การแลเห็นความหลากหลายทางวัฒนธรรมและสภาพแวดล้อม เมื่อมีการนำเอาเนื้อหาของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นแต่ละแห่งมาเปรียบเทียบกัน[25] โดยเนื้อหาจะเน้นองค์รวม คือมองเห็นชุมชนเชื่อมโยงกันหลาย ๆ ส่วน กลายมาเป็นท้องถิ่น ซึ่งท้องถิ่นคืออาณาบริเวณแห่งหนึ่งที่มีมนุษย์ พืช สัตว์ ดำรงชีวิตอยู่ร่วมกัน ทำให้มนุษย์ต้องปรับตัวเองกับสภาพแวดล้อมเพื่อมีชีวิตอยู่ร่วมกัน กระบวนการปรับตัวให้เข้ากับสิ่งแวดล้อมดังกล่าว ทำให้เกิดรูปแบบทางวัฒนธรรมแตกต่างไปจากท้องถิ่นอื่นที่มีสภาพแวดล้อมธรรมชาติแตกต่างกันออกไป ซึ่งผู้ที่จะเข้าใจรูปแบบวัฒนธรรมดังกล่าวได้อย่างถูกต้องและลุ่มลึก คงไม่มีใครดีไปกว่าคนในท้องถิ่นนั้น การดำเนินการจัดพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในรูปแบบนี้ จึงยึดความต้องการจากคนในท้องถิ่นมาก่อน และการได้มาซึ่งเนื้อหาในเรื่องที่จะแสดงนั้นนับเป็นการเรียนรู้ร่วมกัน ระหว่างชาวบ้านและนักวิชาการ ในขณะเดียวกันก็ไม่ได้มองวัฒนธรรมอย่างหยุดนิ่งว่าจะต้องอนุรักษ์ แต่มองในลักษณะเป็นการเคลื่อนไหว พิพิธภัณฑ์จะต้องเล่าเรื่องอดีต ปัจจุบัน และสิ่งที่จะเปลี่ยนแปลงในอนาคตด้วย เพื่อให้เห็นพัฒนาการของชุมชนในท้องถิ่นนั้น ๆ ว่ามีความเป็นมาอย่างไร มีชีวิตความเป็นอยู่อย่างไร และในอนาคตจะเปลี่ยนแปลงไปอย่างไร[26] แนวคิดดังกล่าวเป็นการหวนหาความแตกต่างหลากหลายทางวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ ส่วนหนึ่งเป็นผลมาจากการตอบโต้ต่อกระแสโลกาภิวัตน์ ที่พยายามเปลี่ยนให้โลกเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันในทุก ๆ ด้านไม่ว่าจะเป็นเศรษฐกิจ การเมือง และวัฒนธรรม  พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นจึงเป็นการเปิดพื้นที่ใหม่ให้กับท้องถิ่นในการสร้างความมีตัวตนของตนเองขึ้นผ่านพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น  ซึ่งก็ได้รับการตอบสนองจากชาวบ้านและนักวิชาการในท้องถิ่น ที่ต้องการแสดงอัตลักษณ์ของตนเอง ที่แตกต่างไปจากภาพของประวัติศาสตร์วัฒนธรรมท้องถิ่นฉบับทางการที่ผลิตมาจากศูนย์กลาง ตัวอย่างของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นตามแนวคิดนี้ ได้แก่ พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดม่วง จังหวัดราชบุรี ที่ก่อตั้งในปี พ.ศ. 2535 โดยการสนับสนุนของมหาวิทยาลัยศิลปากร[27] เป็นตัวอย่างแรก ๆ ของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นตามแนวคิดดังกล่าว และกลายเป็นแบบอย่างการดำเนินงานของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นตามแนวคิดนี้ที่เกิดขึ้นตามมา อาทิ พิพิธภัณฑ์วัดจันเสน จังหวัดนครสวรรค์ (พ.ศ. 2538)[28] พิพิธภัณฑ์บ้านเขายี่สาร จังหวัดสมุทรสงคราม (พ.ศ. 2539)[29] พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นบ้านหนองขาว จังหวัดกาญจนบุรี (อยู่ในระหว่างดำเนินการ) เป็นต้น เป็นที่น่าสังเกตว่าพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่เกิดขึ้นเวลานี้ยังไม่พ้นที่จะเกิดขึ้นจากพระสงฆ์และวัด ในขณะที่สังคมมักเชื่อกันว่าวัดได้ถูกลดทอดบทบาทจากการเป็นศูนย์กลางในการสร้าง แลกเปลี่ยน และพัฒนาชีวิตทางวัฒนธรรมของท้องถิ่นมากว่าศตวรรษแล้ว ในขณะเดียวกันการจัดประชุมสัมมนาเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นของหน่วยงานต่าง ๆ ก็มีส่วนทำให้บรรยากาศของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นเริ่มมีความคึกคักมากขึ้น อาทิ งานสัมมนาทางวิชาการเรื่อง “พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในประเทศไทย” จัดโดยศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (พ.ศ. 2539) “สัมมนาเชิงปฏิบัติการพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น” จัดโดยมูลนิธิประไพ วิริยะพันธุ์ (พ.ศ. 2539) “สัมมนาพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในเขตภาคเหนือตอนบน” จัดโดยมูลนิธิประไพ วิริยะพันธุ์ (พ.ศ. 2540) “สัมมนาพิพิธภัณฑ์ไทยในศตวรรษใหม่” จัดโดยศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธรร่วมกับสถาบันวิจัยภาษาและวัฒนธรรมเพื่อพัฒนาชนบท มหาวิทยาลัยมหิดล (พ.ศ. 2544) เป็นต้น การสัมมนาดังกล่าวก่อให้เกิดบรรยากาศที่จะกระตุ้นให้นักวิชาการทั้งในส่วนกลาง นักวิชาการท้องถิ่น สถาบันการศึกษา รวมถึงชุมชน มีความตื่นตัวและสนใจงานด้านพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นมากขึ้น   อำนาจของท้องถิ่นในการจัดการพิพิธภัณฑ์ พลังของภาคประชาชนเริ่มเข้ามามีบทบาทสำคัญต่องานพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นมากขึ้น เมื่อสังคมไทยมีการปฏิรูปกฎหมายครั้งสำคัญที่ยอมรับสิทธิของชุมชนมากขึ้น ทั้งพระราชบัญญัติสภาตำบล และองค์การบริหารส่วนตำบลที่ประกาศใช้ในปี พ.ศ. 2537 สาระสำคัญคือการกระจายอำนาจลงสู่ท้องถิ่น โดยหน้าที่ขององค์การบริหารส่วนท้องถิ่นข้อหนึ่งระบุไว้คือ บำรุงรักษาศิลปะ จารีตประเพณี ภูมิปัญญาท้องถิ่น และวัฒนธรรมอันดีของท้องถิ่น และรัฐธรรมนูญฉบับใหม่ที่ประกาศใช้ในปี พ.ศ. 2540 ตามมาตรา 46 ที่ให้สิทธิแก่ท้องถิ่นในการจัดการอนุรักษ์และฟื้นฟูจารีตประเพณีท้องถิ่นด้วยตนเอง บริบทที่เปลี่ยนไปนี้เปิดช่องทางให้กับการสร้างแหล่งเรียนรู้ทางวัฒนธรรมในรูปของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นได้สะดวกขึ้น พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นกลายเป็นองค์กรที่ต้องเกิดขึ้นตามเงื่อนไขและบริบทของสังคมที่เปลี่ยนแปรไป ความอยากมีพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นรวมทั้งสำนึกร่วมของชุมชนที่อยากเป็นตัวของตัวเองนั้นมีมากจนกลายเป็นปรากฏการณ์อย่างหนึ่งในสังคมไทย ณ ปัจจุบัน พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นหลายแห่งเกิดขึ้นจากการได้รับงบสนับสนุนจากองค์การบริหารส่วนตำบล ทั้งนี้การให้งบประมาณสนับสนุนโครงการกิจกรรมต่าง ๆ องค์การปกครองส่วนท้องถิ่นจะมีงบประมาณหมวดที่เรียกว่าเงินอุดหนุน โดยการตั้งงบประมาณหมวดเงินอุดหนุนนี้ ไม่ได้มีการกำหนดวงเงินเอาไว้ แต่คำนึงถึงฐานะการคลังขององค์การบริหารส่วนท้องถิ่น และโครงการกิจกรรมดังกล่าวสอดคล้องกับนโยบายประจำปี[30] พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่ได้รับเงินสนับสนุนจากเทศบาลตำบล เช่น ศูนย์อนุรักษ์มรดกท้องถิ่นกะทู้ จังหวัดภูเก็ต ได้รับงบประมาณอุดหนุนการดำเนินงานจากเทศบาลตำบลกะทู้ พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านละงู จังหวัดสตูล ได้รับเงินสนับสนุนการก่อสร้างอาคารจัดแสดงจากเทศบาลตำบลกำแพง อำเภอละงู พิพิธภัณฑ์พธำมะรงค์ จังหวัดสงขลา ที่ดำเนินงานและบริหารจัดการโดยเทศบาลนครสงขลา[31] ในขณะเดียวกันพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นบางแห่งที่เกิดขึ้นจากการสนับสนุนขององค์การบริหารส่วนท้องถิ่น นอกจากจะการสร้างให้เป็นแหล่งเรียนรู้ของคนในท้องถิ่นแล้ว ยังคำนึงถึงผลประโยชน์จากการท่องเที่ยวตามกระแสส่งเสริมการท่องเที่ยว ซึ่งเป็นกระแสหลักของสังคมไทยในเวลานี้ อาทิเช่น พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านละงู ชั้นล่างของอาคารทำเป็นศูนย์บริการท่องเที่ยวเทศบาลตำบลกำแพง  พิพิธภัณฑ์พธำมะรงค์เป็นศูนย์บริการข้อมูลการท่องเที่ยวของจังหวัดสงขลา เหตุผลหนึ่งที่อธิบายได้คือ หน้าที่ข้อหนึ่งในบทบัญญัติตามกฎหมายของเทศบาลนคร คือการส่งเสริมกิจการการท่องเที่ยว พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นจึงถูกผนวกรวมเข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของแผนส่งเสริมการท่องเที่ยวของเทศบาล หน้าที่อีกประการหนึ่งขององค์การบริหารส่วนตำบล (อบต.) ที่ระบุไว้ในพระราชบัญญัติสภาตำบลและองค์การบริหารส่วนตำบลข้อหนึ่งคือ ส่งเสริมการศึกษา ศาสนา และวัฒนธรรม ทำให้อบต.เข้าไปผูกพันกับงานด้านสร้างแหล่งเรียนรู้ให้กับชุมชนด้วย นั่นคือการจัดให้มีศูนย์การเรียนรู้ชุมชน (ศรช.) ตามพระราชบัญญัติการปฏิรูปการศึกษา พ.ศ. 2542  “ศรช.” ถือเป็นพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นอีกลักษณะหนึ่ง โดยมี อบต.เป็นผู้กำกับดูแล และมีศูนย์การศึกษานอกโรงเรียนเป็นผู้สนับสนุนส่งเสริม วัตถุประสงค์หลักคือเพื่อเป็นศูนย์กลางจัดการศึกษาเพื่อการเรียนรู้ตลอดชีวิตสำหรับประชาชนในชุมชน เป็นสถานที่เสริมสร้างโอกาสการเรียนรู้ ถ่ายทอด และแลกเปลี่ยนประสบการณ์ วิทยาการ ตลอดจนภูมิปัญญาของชุมชน นอกจากนี้ยังมีกลไกใหม่ ๆ ที่เกิดขึ้นจากความร่วมมือของภาครัฐและนอกภาครัฐ เข้ามาเป็นเฟืองจักรที่สำคัญในการขับเคลื่อนการสร้างแหล่งเรียนรู้ในรูปของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นให้แพร่กระจายลงสู่ท้องถิ่น อาทิ โครงการปฏิบัติการชุมชนและเมืองน่าอยู่ ที่เกิดขึ้นในปี พ.ศ. 2545 อันเป็นโครงการที่เกิดจากความร่วมมือของสำนักงานคณะกรรมการพัฒนาการเศรษฐกิจและสังคมแห่งชาติ สถาบันพัฒนาองค์กรชุมชน (พอช.) มูลนิธิชุมชนไท สำนักงานกองทุนสนับสนุนการสร้างเสริมสุขภาพ (สสส.) และเครือข่ายองค์กรชุมชนเมือง โดยเมืองน่าอยู่นั้นจะต้องมีลักษณะเป็นองค์รวมที่หลากหลาย ทั้งด้านเศรษฐกิจ สังคม สิ่งแวดล้อม และกายภาพ[32]  ซึ่งพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นก็ถือเป็นองค์ประกอบหนึ่งของ “เมืองน่าอยู่” พิพิธภัณฑ์ที่ได้รับการสนับสนุนจากโครงการนี้ อาทิ พิพิธภัณฑ์วัดเกตุการาม จังหวัดเชียงใหม่ พิพิธภัณฑ์ชุมชน อำเภอสามชุก จังหวัดสุพรรณบุรี เป็นต้น[33] นอกจากนี้สำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ (สวช.) ซึ่งเคยมีบทบาทสำคัญในการส่งเสริมการสร้างแหล่งเรียนรู้ทางวัฒนธรรมในท้องถิ่น ได้มีแนวนโนบายเกี่ยวกับการส่งเสริมการสร้างแหล่งเรียนรู้ทางวัฒนธรรมออกมา ซึ่งก็สอดรับกับนโยบายในการกระจายอำนาจสู่ท้องถิ่นของรัฐ โดยส่วนไทยนิทัศน์ สำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ ได้จัดตั้ง “หอวัฒนธรรมนิทัศน์” ขึ้นในภูมิภาคต่าง ๆ ทั่วประเทศ ในปี พ.ศ. 2537 เพื่อสนองตอบนโยบายการกระจายอำนาจการบริหารงานวัฒนธรรม การขยายเครือข่ายการดำเนินงานวัฒนธรรมให้แพร่หลาย[34] โดยสวช. พยายามให้ท้องถิ่นเข้ามามีส่วนร่วมมากขึ้น ดังนโยบายที่ว่า “…มีแนวนโยบายในการสนับสนุนส่งเสริมการดำเนินงานวัฒนธรรมในรูปแบบต่างๆ รวมไปถึงการส่งเสริมสนับสนุนให้มีการจัดตั้งหอวัฒนธรรมนิทัศน์ในส่วนภูมิภาค ซึ่งต้องเกิดจากการรวมตัวของประชาชนที่เป็นเจ้าของท้องถิ่นนั้นๆ และให้ท้องถิ่นได้รับผิดชอบการศึกษา การจัดตั้งและบริหารงานต่าง ๆ ด้วยตนเอง เพื่อเป็นแหล่งกลางในการเรียนรู้วิถีชีวิตและภูมิปัญญาชาวบ้านอย่างเป็นรูปธรรม….”[35] สวช.พยายามสร้างให้หอวัฒนธรรมนิทัศน์ เป็นศูนย์กลางในการศึกษา ค้นคว้า รวบรวมและถ่ายทอดวิถีชีวิตของคนในชุมชนท้องถิ่น โดยการสร้างความมั่นใจให้คนในชุมชนท้องถิ่นนั้น ๆ ให้รวมตัวกันทำการศึกษาค้นคว้า เก็บข้อมูล และนำเสนอเรื่องราววิถีชีวิตของตน ซึ่งจะก่อให้เกิดการเรียนรู้ เกิดความเข้าใจในการดำเนินชีวิตของท้องถิ่นมากยิ่งขึ้น[36] พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในรูปแบบของหอวัฒนธรรมนิทัศน์ จึงเป็น “แหล่งเรียนรู้ตลอดชีวิต” อันสอดคล้องกับนโยบายการปฏิรูปการศึกษา ตามพระราชบัญญัติการศึกษาแห่งชาติ พ.ศ. 2542 มาตราที่ 25 ที่รัฐต้องส่งเสริมการดำเนินงานและการจัดตั้งแหล่งเรียนรู้ตลอดชีวิตทุกรูปแบบ ได้แก่ ห้องสมุดประชาชน พิพิธภัณฑ์ หอศิลป์ สวนสัตว์ สวนสาธารณะ สวนพฤกษศาสตร์ อุทยาน วิทยาศาสตร์และเทคโนโลยี ศูนย์การกีฬา และนันทนาการ แหล่งข้อมูลและแหล่งเรียนรู้อย่างพอเพียงและมีประสิทธิภาพ[37] ข้อมูล ณ ปี พ.ศ. 2544 เครือข่ายหอวัฒนธรรมนิทัศน์ทั่วประเทศมีทั้งสิ้น 44 แห่ง มีทั้งที่จัดตั้งขึ้นใหม่ เช่น หอวัฒนธรรมนิทัศน์วัดศรีโคมคำ จังหวัดพะเยา หอวัฒนธรรมนิทัศน์เฉลิมพระเกียรติกาญจนาภิเษก จังหวัดเชียงราย หอวัฒนธรรมนิทัศน์ลุ่มน้ำโขง จังหวัดนครพนม เป็นต้น บางแห่งเป็นศูนย์วัฒนธรรมจังหวัด หรือเป็นพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นอยู่แล้ว แต่เมื่อมาเข้าร่วมโครงการอบรมผู้บริหารหอไทยนิทัศน์ จึงถือเป็นเครือข่ายหอวัฒนธรรมนิทัศน์ด้วย เช่น ศูนย์วัฒนธรรมจังหวัดตราด โรงเรียนสตรีประเสริฐศิลป์ ศูนย์วัฒนธรรมโรงเรียนบางพลีราษฎร์บำรุง จังหวัดสมุทรปราการ พิพิธภัณฑ์วัดคลองท่อม จังหวัดกระบี่ หอวัฒนธรรมบ้านละไม เกาะสมุย จังหวัดสุราษฎร์ธานี พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดฝั่งคลอง (ไทยพวน) จังหวัดนครนายก เป็นต้น[38] ศูนย์บูรณาการวัฒนธรรมไทยสายใยชุมชม เป็นอีกโครงการของสวช. ที่เชื่อมโยงกับงานพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น โครงการดังกล่าวออกมาในปี พ.ศ. 2546 มีวัตถุประสงค์เพื่อส่งเสริม สนับสนุน การสืบค้น การถ่ายทอด การเรียนรู้ภูมิปัญญาท้องถิ่นและการนำมาประยุกต์ใช้ในชีวิตประจำวัน เพื่อเสริมสร้างความเข้มแข็งของชุมชนด้วยวัฒนธรรม โดยการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นเป็นองค์ประกอบหนึ่งในหกส่วนของศูนย์บูรณาการวัฒนธรรมสายใยชุมชนนี้ สวช.ได้ตั้งเป้าไว้ว่าหลังจากที่ตั้งศูนย์บูรณาการวัฒนธรรมไทยสายใยชุมชนครบทุกจังหวัดแล้ว จะเตรียมขยายศูนย์ให้ครบทุกอำเภอ ซึ่งขณะนี้ได้เริ่มจัดตั้งแล้ว 5 ศูนย์ ใน 5 อำเภอของจังหวัดนครปฐม สุพรรณบุรี กาญจนบุรี ลพบุรี และเชียงใหม่ ในปี พ.ศ. 2548 เตรียมขยายไปทุกตำบล[39] ซึ่งถ้าเป็นไปตามแผนงานที่สวช.ตั้งไว้ พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่กำลังจะเกิดขึ้นมาเป็นจำนวนมากนี้จะกลายเป็นปรากฏการณ์ใหม่ของสังคมไทย   [1] กรมศิลปากร กองพิพิธภัณฑ์สถาน, พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติในประเทศไทย, (กรุงเทพฯ: กรมศิลปากร, 2532), หน้า 132. [2] สมลักษณ์  เจริญพจน์, “พัฒนาการพิพิธภัณฑสถานตามแนวพระราชดำริ”, ใน พระมหากษัตริย์ไทยกับการพิพิธภัณฑ์, (กรุงเทพฯ: บริษัทกราฟิคฟอร์แมท(ประเทศไทย) จำกัด, 2539), หน้า 58. [3] กรมศิลปากร กองพิพิธภัณฑ์สถาน, เรื่องเดิม, หน้า 147,174. [4] เรื่องเดียวกัน, หน้า 147. [5] เรื่องเดียวกัน, หน้า 174. [6] สมลักษณ์  เจริญพจน์, เรื่องเดิม, หน้า 78. [7] กรมศิลปากร กองพิพิธภัณฑ์สถาน, เรื่องเดิม, หน้า 209. [8] พระสุทธิสารสุธี ศรีสงคราม, วัดพระมหาธาตุวรมหาวิหาร จังหวัดนครศรีธรรมราช, (มปพ.มปป.). [9] สมลักษณ์  เจริญพจน์, เรื่องเดิม, หน้า 85. [10] กรมศิลปากร กองพิพิธภัณฑ์สถาน, เรื่องเดิม, หน้า 138. [11] กรมศิลปากร, ประวัติวัดมัชฌิมาวาสและนำชมพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ มัชฌิมาวาส(ภัทรศีลสังวร), (เอกสารประกอบเนื่องในโอกาสสมเด็จพระนางเจ้าฯพระบรมราชินีนาถ เสด็จพระราชดำเนินพระราชทานเพลิงศพ พระเทพวิสุทธิคุณ(เลี่ยม อลีนเถร) และพระราชศีลสังวร(ช่วง อตฺถเวที) อดีตเจ้าอาวาสวัดมัชฌิมาวาส วันที่ 28 สิงหาคม 2525). [12] กรมศิลปากร กองพิพิธภัณฑ์สถาน, เรื่องเดิม, หน้า 195. [13] กรมการศาสนา กองพุทธศาสนสถาน, วัดพัฒนา ’26, ( กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์การศาสนา, 2526), หน้า 191–192. [14] กรมการศาสนา กองพุทธศาสนสถาน, เรื่องเดียวกัน, หน้า 40–41. [15] ข้อมูลจากการประชุมเครือข่ายเพื่อการวิจัยและพัฒนาพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น (ภาคตะวันออกเฉียงเหนือ) จัดโดยศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร  ระหว่างวันที่ 27–28ธันวาคม 2546 ณ จังหวัดมหาสารคาม. [16] ดำรง ทองสม, “ศูนย์วัฒนธรรม”, ใน สู่โฉมหน้าใหม่ของวัฒนธรรมกับการพัฒนา, (กรุงเทพฯ: สำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ กระทรวงศึกษาธิการ, 2532), หน้า 91–92. [17] เรื่องเดียวกัน, หน้า 91. [18] หน่วยศึกษานิเทศก์ กรมการฝึกหัดครู, รายงานผลการสัมมนาเรื่อง ศูนย์ศิลปวัฒนธรรมในฐานะพิพิธภัณฑ์เมือง, (หอประชุมศูนย์ศิลปวัฒนธรรมอีสานใต้ สถาบันราชภัฏบุรีรัมย์ วันที่ 18–20 สิงหาคม 2536), หน้า 15–17. [19] ดำรง  ทองสม, เรื่องเดิม, หน้า 92. [20] พยุงศักดิ์  จันทรสุรินทร์, วิสัยทัศน์การดำเนินงานวัฒนธรรม, (กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์คุรุสภา, 2539), หน้า 27. [21] ดำรง  ทองสม, เรื่องเดิม, หน้า 92. [22] พยุงศักดิ์  จันทรสุรินทร์, เรื่องเดิม, หน้า 26. [23] หน่วยศึกษานิเทศก์ กรมการฝึกหัดครู, เรื่องเดิม, หน้า 12–13. [24] ข้อมูลจากการประชุมเครือข่ายเพื่อการวิจัยและพัฒนาพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น (ภาคใต้) จัดโดยศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร ระหว่างวันที่ 7-8 กุมภาพันธุ์ 2547 ณ จังหวัดนครศรีธรรมราช. [25] ศรีศักร  วัลลิโภดม, “พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น: กระบวนการเรียนรู้ร่วมกัน”, ใน เอกสารประกอบการสัมมนา พิพิธภัณฑ์ไทยในศตวรรษใหม่, (กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร, 2544), หน้า 2. [26] ศรีศักร  วัลลิโภดม. เอกสารรายงานการสัมมนาเชิงปฏิบัติการพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น. (วันที่ 7-9 กันยายน 2539  จัดโดยมูลนิธิประไพ วิริยะพันธุ์, 2539), หน้า 4. [27] มหาวิทยาลัยศิลปากร, พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดม่วง เฉลิมพระเกียรติสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถเจริญพระชนมพรรษา 5 รอบ, (กรุงเทพฯ:มหาวิทยาลัยศิลปากร, 2535). [28] ข้อมูลจากการสัมมนาเนื่องในวาระขึ้นรอบปีที่ 5 พิพิธภัณฑ์จันเสน เรื่อง ความรู้และความเข้าใจใหม่จากการดำเนินงานพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ณ ศาลาประชาชนวัดจันเสน อ.ตาคลี จ.นครสวรรค์ วันที่ 28 ตุลาคม 2543 ณ ศาลาประชาชนวัดจันเสน อ.ตาคลี จ.นครสวรรค์. [29] ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร(องค์การมหาชน), สังคมและวัฒนธรรมชุมชนคนยี่สาร, (กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร, 2545), หน้า 45. [30] ว.สุวรรณ (นามแฝง), ไขปัญหาอบต, (ก

การเชื่อมโยงอดีตและอนาคต ท่ามกลางวัฒนธรรมที่เปลี่ยนแปลงและการแลกเปลี่ยนทางวัฒนธรรมของพิพิธภัณฑ์เอเชีย 4 แห่ง(บทความแปล)

23 สิงหาคม 2556

แปลจากบทความ Caroline Turner. "Linking Past and Future: Cultural Exchanges and Cross-Cultural Engagement in Four Asian Museums" . Humanities Research. Vol.IX. No.1,2002. โดยวรวรรณ  กัลยาณมิตร ช่วงท้ายของศตวรรษที่ 20 เอเชียเกิดการเปลี่ยนแปลงในทุกด้านไม่ว่าจะเป็น ภูมิศาสตร์การเมือง เศรษฐกิจ และวัฒนธรรม ในหัวข้อนี้เราจะมาดูกันว่าพิพิธภัณฑ์ในเอเชียทั้ง 4 แห่ง (2 แห่งในญี่ปุ่นและ 2 แห่งในจีน) จะนำกระแสการเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรมและการแลกเปลี่ยนวัฒนธรรมเข้ามาใช้ในงานนิทรรศการและการจัดการงานพิพิธภัณฑ์ได้อย่างไร ในขณะเดียวกันพิพิธภัณฑ์ไม่ละทิ้งการเชื่อมโยงระหว่างอดีตกับอนาคตเพื่อการเรียนรู้ภายในชุมชนด้วย นอกจากนี้พิพิธภัณฑ์ในศตวรรษที่ 21 จะเลือกนำเสนอประวัติศาสตร์อย่างไร และพิพิธภัณฑ์จะสามารถผลิตผลงานอันเกี่ยวข้องกับวัฒนธรรมที่เป็นสากล รวมทั้งกลุ่มชาติพันธุ์ภายในประเทศในลักษณะที่ไม่มีอคติได้อย่างไร ในเวลานี้พิพิธภัณฑ์ทั้งตะวันออกและตะวันตกกำลังเผชิญอยู่กับกระแสอัตลักษณ์ทางชาติพันธุ์ แนวคิดเกี่ยวกับความเป็นชาติและบางครั้งยังรวมถึงเรื่องสังคมและวัฒนธรรมของคนในชาติที่จะต้องเหมือน ๆ กันอย่างเลี่ยงไม่ได้ Enshrined กล่าวว่าวัฒนธรรมกระแสหลักและมุมมองด้านชาติพันธุ์ที่เอาแต่มุ่งไปสู่เรื่อง “ความเป็นอื่น” โดยเฉพาะที่เกี่ยวข้องกับเรื่องวัฒนธรรมของกลุ่มชาติพันธุ์โดยมากแล้วเป็นปัจจัยที่ร่างภาพของวัฒนธรรมในปัจจุบัน รวมทั้งก่อให้เกิดการเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรมทั้งภายในและภายนอกด้วย ยกตัวอย่างเช่น ปัญหายุ่งยากของพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ออสเตรเลีย คือเรื่องการผสมผสานกลุ่มชนดั้งเดิมเข้าด้วยกัน ภายในกรอบแนวคิดเรื่องสังคมวัฒนธรรมที่หลากหลาย แม้ว่าแนวคิดนี้จะได้รับการตระหนักมากว่า 20 ปีแล้วก็ตาม สำหรับพิพิธภัณฑ์ในเอเชียซึ่งเป็นจุดหลักของบทความนี้ เราจะพูดถึงการมุ่งเน้นที่การเชื่อมโยงอดีตกับอนาคตเพื่อการเรียนรู้ของชุมชน และยังเปรียบเสมือนตัวแบบของการพัฒนาในด้านการจัดนิทรรศการที่คำนึงถึงวัฒนธรรมอื่น ๆ ในระดับสากล หรือวัฒนธรรมของกลุ่มชาติพันธุ์ภายในประเทศ พิพิธภัณฑ์จะต้องเปรียบดั่งบริบทหนึ่งที่จะแปรรูปประวัติศาสตร์ให้ออกมาเป็นวัตถุที่จัดแสดงอยู่ได้ส่วนบทบาทของรัฐและชุมชนคือตัวชี้วัดที่จะบ่งถึงความเข้าใจในประวัติศาสตร์ของพวกเขาผ่านพิพิธภัณฑ์ พิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้ ที่ก่อตั้งขึ้นครั้งแรกในปี 1952 เปรียบเหมือนผลิตผลของระบอบคอมมิวนิสต์ในจีนแต่ในปัจจุบันพิพิธภัณฑ์แห่งนี้ได้กลายเป็นหนึ่งในพิพิธภัณฑ์ที่มีชื่อเสียงที่สุดแห่งหนึ่งของโลก พิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้ได้ถูกก่อสร้างใหม่อีกครั้งในปี 1996 และแน่นอนว่าพิพิธภัณฑ์ได้กลายเป็นสัญลักษณ์แห่งอำนาจทางวัฒนธรรมสากลของจีนในอนาคต พิพิธภัณฑ์ศิลปะเซี่ยงไฮ้มีบทบาทที่เกี่ยวข้องกับความเป็นสากล โดยเฉพาะประเด็นสำคัญที่ว่าจะให้พิพิธภัณฑ์แห่งนี้เป็นผู้นำของพิพิธภัณฑ์ศิลปะในจีนในศตวรรษที่ 21 ดีหรือไม่ พิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วิทยาแห่งญี่ปุ่น (Minpaku) โอซาก้า ประเทศญี่ปุ่น สร้างขึ้นในปี 1974 ในสมัยที่ญี่ปุ่นกำลังรุ่งเรืองทางเศรษฐกิจและมีความมั่นใจที่จะก้าวเข้าสู่ชุมชนเศรษฐกิจระดับโลก และการท้าทายตะวัน ตกต่อประเด็นที่ว่าเอเชียนั้นด้อยทางวัฒนธรรมและเศรษฐกิจ พิพิธภัณฑ์แห่งนี้ถือเป็นสถานที่เก็บรวบรวมวัตถุ ทางวัฒนธรรมของกลุ่มชาติพันธุ์ต่างๆ ในช่วงเวลากว่าครึ่งศตวรรษที่ 20 จากพิพิธภัณฑ์ต่าง ๆ ทั่วโลก และยัง พัฒนานโยบายที่จะเป็นพิพิธภัณฑ์ในการนำเสนอเรื่องราวธรรมชาติและวิถีชีวิตของกลุ่มชาติพันธุ์ด้วย พิพิธภัณฑ์ศิลปะเอเชียแห่งฟูกูโอกะแห่งใหม่ที่เปิดเมื่อปี 1990 ถือเป็นผลิตผลในยุคหลังสมัยใหม่ของญี่ปุ่น โดยเป็นพิพิธภัณฑ์แรกๆ ที่บุกเบิกการให้ความรู้เรื่องประวัติศาสตร์ร่วมสมัยของเอเชียอย่างเป็นสากล รวมทั้งการพัฒนาศิลปะเอเชียใหม่ๆ ด้วย พิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้ : นกหงส์ไฟแห่งเอเชีย หากพูดถึงเอเชียในศตวรรษที่ 21 แล้วคงไม่มีที่ใดเปลี่ยนแปลงมากไปกว่าเซี่ยงไฮ้ เมืองที่มีประชากร 19 ล้านคนซึ่งถือว่าเป็นเมืองใหญ่ที่สุดของจีน บ้างก็ว่าเมืองนี้เปรียบได้กับไข่มุกแห่งเอเชีย และนอกจากการเปลี่ยนแปลงต่าง ๆ แล้ว พิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้ที่เปิดเมื่อปี 1996 ถือเป็นสัญลักษณ์อีกอย่างหนึ่งที่เหมาะสมยิ่งของเซี่ยงไฮ้ พิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้นี้ก่อสร้างขึ้นโดยความเห็นชอบของนายกเทศมนตรีเชนหยีในปี 1952 โดย Jason Kaufman ผู้เขียนบทความเกี่ยวกับการเปิดพิพิธภัณฑ์อย่างเป็นทางการในปี 1996 ลงใน Art Newspaper ได้ระบุว่าสิ่งของที่จัดแสดงอยู่ในพิพิธภัณฑ์จำนวนมากมาจากต่างประเทศ เนื่องจากวัตถุหลายชิ้นถูกขายออกนอกประเทศไปในราคาถูกๆ วัตถุทางวัฒนธรรมส่วนใหญ่เคลื่อนย้ายไปที่ไต้หวัน ต่อมาเมื่อมีการค้นพบทางโบราณคดีจึงทำให้เกิดการประสานงานระหว่างพิพิธภัณฑ์ในจีนพิพิธภัณฑ์ในฮ่องกงและแม้แต่พิพิธภัณฑ์ของตะวันตก อาคารของพิพิธภัณฑ์ได้รับการออกแบบโดยสถาบันสถาปัตยกรรมเซี่ยงไฮ้ โดยเงินลงทุนในการก่อสร้างส่วนใหญ่มาจากการสนับสนุนของภาครัฐ หากพิจารณาตัวอาคารแล้วจะพบว่าเป็นอาคารสัณฐานกลมตั้งอยู่บนฐานรูป สี่เหลี่ยม อันสะท้อนให้เห็นถึงหลักปรัชญาของชาวจีนที่เชื่อว่าโลกของเราเป็นสี่เหลี่ยมและอยู่ใต้สวรรค์ที่เป็นวงกลม ในปี 1990 พิพิธภัณฑ์มีความเป็นอิสระมากขึ้นในการทำงานร่วมกับต่างชาติ นอกจากนี้ วัตถุที่เก็บไว้ในพิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้มีความเป็นสากลและมีส่วนในการขยายงานวิจัยและงานทางวิชาการอันจะนำไปสู่การอธิบายถึงตัววัตถุนั้นๆ ได้ หากเดินเข้าไปในพิพิธภัณฑ์ก่อนที่จะมีการปรับปรุง ผู้ชมพบแต่ความเสื่อมโทรมและสกปรก ซึ่งถือเป็นลักษณะทั่วไปขององค์กรอยู่ในความดูแลของรัฐ นอกจากนี้การนำเสนอเรื่องราวที่มีคุณภาพหรืองานในแวดวงวิชาการออกสู่สาธารณชนก็ยังไม่ได้รับความสนใจจากภัณฑารักษ์หรือเจ้าหน้าที่มากนัก ดร. หม่าเชงหยวน ผู้ดำรงตำแหน่งภัณฑารักษ์ประจำพิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้เมื่อปี 1984 และเป็นบุคคลที่ผลักดันให้เกิดการปรับปรุงพิพิธภัณฑ์ขึ้นในเวลาต่อมา บอกกับเราว่า ในระยะของการปฏิวัติวัฒนธรรมในจีน เขาถูกกลุ่ม Red Guards จับตัวไปและกักขังไว้ในพิพิธภัณฑ์นานหลายเดือนเนื่องจากถูกต้องสงสัยว่าจะเป็นฝ่ายศัตรู อย่างไรก็ตาม กลุ่มRed Guards ไม่ต้องการที่จะทำลายวัตถุทางวัฒนธรรมทั้งหมดในพิพิธภัณฑ์ จากเหตุการณ์ดังกล่าวแสดงว่าพิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้ต้องพบกับความผันผวนทางการเมืองมาอย่างมาก อย่างไรก็ตาม ดร.หม่าคงเริ่มวางแผนการปรับปรุงและเปิดพิพิธภัณฑ์อีกครั้งในปี 1996 เนื่องมาจากที่เขาได้มีโอกาสดูแลการค้นพบทางโบราณคดี และกระแสการแลกเปลี่ยนทางวัฒนธรรม พิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้ในปัจจุบันได้รับการพิจารณาว่ามีการเปลี่ยนแปลงสูงและเติบโตขึ้นมาในช่วงยุ่งยากอย่างสูง เพราะอิทธิพลของงานพิพิธภัณฑ์ในระดับโลกที่มุ่งเน้นความเป็นสากลผ่านการจัดนิทรรศการมาตั้งแต่ปี 1980 ในปัจจุบันพิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้มีวัตถุที่จัดแสดงกว่า 120,000 ชิ้น โดยแบ่งออกเป็น 11 ห้องจัดแสดงถาวร ซึ่งแต่ละห้องก็ล้วนแล้วแต่มีของที่น่าสนใจ รวมทั้งยังมีการใช้เทคนิคและการจัดแสงไฟที่ยอดเยี่ยมไม่แพ้พิพิธภัณฑ์อื่นๆ ในโลก แต่ทว่าพิพิธภัณฑ์ศิลปะในเอเชียยังคงสลัดภาพลักษณ์ที่แข็งทื่อและโบราณออกไป ไม่ได้เสียทีเดียว ดังจะเห็นได้ว่าแม้วัตถุที่นำมาจัดแสดงจะทรงคุณค่า แต่นำไปใช้ในการตีความหรือต่อยอดไปสู่การทำงานวิจัยได้เพียงเล็กน้อยเท่า นั้น ด้วยเหตุนี้พิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้จึงแก้ไขปัญหาด้วยการจัดสถานที่สำหรับเป็น ห้องสมุด และพื้นที่สำหรับงานวิจัย อันประกอบด้วยข้าวของเครื่องใช้ที่จำเป็นสำหรับงานวิจัยครบครัน นอกจากนี้ยังถือว่าการให้ความรู้และฝึกอบรมเป็นภารกิจสำคัญของพิพิธภัณฑ์ ตั้งแต่ปี 1980 เป็นต้นมา พิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้ได้ส่งผลงานนิทรรศการไปร่วมแสดงยังต่างประเทศ อันถือเป็นความพยายามที่จะเรียนรู้เกี่ยวกับการแลกเปลี่ยนทางวัฒนธรรมจากพิพิธภัณฑ์แห่งอื่นๆ เพื่อนำไปสู่ความก้าวหน้าในวงวิชาการได้ การดำเนินงานดังกล่าวถือเป็นภารกิจหลักของพิพิธภัณฑ์มาตั้งแต่ปี 1980 ด้วย อย่างไรก็ตามการจัดแสดงในต่างประเทศต้องคำนึงถึงปัจจัยที่เกี่ยวข้องกับการเมืองและกรอบแนวคิดเรื่องชาติ ยกตัวอย่างเช่น การใช้สีขาวและดำเพื่อแสดงพรมแดนแผนที่ของจีนกับไต้หวันแทนการใช้สีที่แตกต่าง เพื่อจะได้ไม่ต้องระบุว่าไต้หวันเป็นส่วนหนึ่งของจีนหรือไม่ เป็นต้น ส่วนหนึ่งของพิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้ที่ได้รับความสนใจมากคือ พื้นที่ในการจัดแสดงศิลปะของกลุ่มชาติพันธุ์ซึ่งไม่อาจจัดแยกออกมาเป็นเอกเทศ แต่มักจะรวมอยู่ในการจัดแสดงเรื่องอื่นๆ โดยเฉพาะในห้องที่นำเสนอเกี่ยวกับยุคสำริด ดร.หม่าเป็นผู้ริเริ่มนโยบายการจัดแสดงนิทรรศการเรื่องศิลปะและวัฒนธรรมของกลุ่มชาติพันธุ์ รวมทั้งแว่นแคว้นที่เป็นอิสระและอยู่รายล้อมจีนอย่างเช่น ซินเจียง มองโกเลียและธิเบต โดยมุ่งเน้นที่การนำเสนอความเป็นจริงทางวัฒนธรรม หรือนำเสนอภาพเพื่อจะนำไปสู่ความปรองดองกันในทางวัฒนธรรมเป็นสำคัญ ดังนั้นจึงอาจกล่าวได้ว่าพิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้เป็นผู้นำในด้านการเปิดมุมมองที่มีต่อกลุ่มชาติพันธุ์อิสระต่างๆ ให้กับพิพิธภัณฑ์อื่นๆ ในจีน โดยเฉพาะกลุ่มชาติพันธุ์ทางภาคตะวันตกของจีนที่ยังไม่เป็นที่รู้จักกันในกลุ่มชนที่อยู่ภาคตะวันออกอย่างเซี่ยงไฮ้มากนัก โดยรวมแล้วพิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้มุ่งจุดสนใจไปที่การแลกเปลี่ยนอย่างมีพลวัตตลอดยุคสมัยทางประวัติศาสตร์วัฒนธรรมของจีน เนื้อหาสาระในพิพิธภัณฑ์กล่าวถึงบริบททางวัฒนธรรมของจีนกว่า 4,000 ปี อันเป็นการให้ความสำคัญกับอดีตที่สามารถเชื่อมโยงกับปัจจุบันและอนาคตได้ ดังคำกล่าวที่ว่า “ใครก็ตามที่รู้จักอดีตเขาคนนั้นก็จะกำหนดอนาคตได้” นอกจากนี้ยังมีประเด็นของการกระตุ้นให้เกิดแรงบันดาลใจในการวิจัยและค้นคว้า ทาวิชาการ ทำให้พิพิธภัณฑ์แห่งนี้เป็นส่วนหนึ่งของการดำรงอยู่ของวิชาการ อันหมายถึงการดำรงอยู่ของพิพิธภัณฑ์ทั้งหลายด้วย พิพิธภัณฑ์ศิลปะเซี่ยงไฮ้และงานแสดงศิลปะ : ณ ทางแยก ถ้าหากว่าพิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้คือการผสมผสานกันระหว่างอดีตและอนาคต พิพิธภัณฑ์ศิลปะเซี่ยงไฮ้ก็ถือเป็นการนำเสนอเรื่องราวเกี่ยวกับงานศิลปะร่วมสมัยที่เต็มไปด้วยความแตกต่างและหลากหลายภายใต้สังคมที่เปลี่ยนแปลงไปอย่างรวดเร็ว ด้วยเหตุนี้จึงทำให้เกิดความคิดที่จะรวบรวมศิลปินในยุคปัจจุบันเพื่อแสวงหาแนวทางร่วมกันในการนำเสนอความซับซ้อนของงานศิลปะร่วมสมัย นอกจากนี้การแสดงงานศิลปะแห่งเซี่ยงไฮ้ครั้งที่ 3 เมื่อวันที่ 6 พฤศจิกายน 2006 ทำให้พิพิธภัณฑ์แห่งนี้ถูกมองว่าเป็นหนึ่งในพิพิธภัณฑ์ที่นำเสนอแนวทางแห่งศิลปะจีนยุคใหม่ ถึงแม้ว่าจีนจะไม่เคยตกเป็นเมืองขึ้นของชาติใดอย่างสมบูรณ์ แต่ความเจ็บปวดจากการสงครามที่เกิดขึ้นจากญี่ปุ่นและชาติตะวันตกนั้นเป็นสิ่งที่ไม่อาจลบเลือนไปได้ นับแต่นั้นเซี่ยงไฮ้จัดว่าเป็นเมืองหนึ่งที่เป็นศูนย์กลางของชาวต่างชาติ โดยเฉพาะอิทธิพลทางการค้าของตะวันตกและญี่ปุ่นที่แผ่กระจายเข้ามาจนสิ้นสุดลงเมื่อสงครามโลกครั้งที่ 2 ยุติลง แม้แต่การเปิดแสดงงานศิลปะ 2000 ซึ่งนับว่าเป็นการนำเสนอแนวทางการจัดแสดงศิลปะแนวใหม่ให้กับพิพิธภัณฑ์นั้น ก็ยังจัดขึ้นในพื้นที่ของห้องสมุดศิลปะที่ก่อสร้างมาตั้งแต่ทศวรรษที่ 1930 ซึ่งเป็นยุคอิทธิพลต่างประเทศ พิพิธภัณฑ์ศิลปะเซี่ยงไฮ้ก่อตั้งขึ้นเมื่อกว่า 40 ปีมาแล้ว ดังนั้นจึงอาจกล่าวได้ว่าเป็นองค์กรที่เกิดขึ้นมาหลังยุคอาณานิคมพิพิธภัณฑ์แห่งนี้รวบรวมงานศิลปะของจีน อีกทั้งยังเป็นตัวแทนของงานศิลปะแบบเซี่ยงไฮ้ในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 อีกด้วย ส่วนการแสดงศิลปะเซี่ยงไฮ้ครั้งที่ 3 ยังได้รวบรวมการนำเสนอผลงานผ่านดาวเทียม เพื่อตอบสนองกระแสโลกาภิวัตน์รวมทั้งการแสดงอัตลักษณ์ท้องถิ่นในโลกสมัยหลังอาณานิคม ด้วยเหตุนี้ การแสดงในครั้งดังกล่าวเป็นที่รู้จักของภัณฑารักษ์ชาวต่างประเทศอย่างรวดเร็ว และยังทำให้เซี่ยงไฮ้กลายเป็นเมืองสำคัญในสายตาของพวกเขาด้วย การจัดนิทรรศการของพิพิธภัณฑ์แต่ละครั้งมักจะเป็นการร่วมงานกันของภัณฑารักษ์จากหลายประเทศรวมทั้งจากเซี่ยงไฮ้เองด้วย อย่างไรก็ตามหัวหน้าทีมงานยังคงเป็น ฟางเซงเสียน ภัณฑารักษ์ชาวจีน โดยมีผู้ร่วมทีมเป็นชาวญี่ปุ่นรวมทั้งภัณฑารักษ์ชาวจีนที่ไปอาศัยอยู่ในฝรั่งเศสอย่าง หัวฮั่นหลู ร่วมงานด้วย ลักษณะการทำงานเช่นนี้เท่ากับเป็นการลบล้างความคิดเกี่ยวกับว่า ใครคือผู้ครอบครองและมีอิทธิพลต่องานศิลปะจีนเพราะทุกชาติต่างก็มีส่วนร่วมในการจัดแสดงศิลปะจีนได้เท่าๆ กัน แม้กระนั้นก็เป็นที่น่าสนใจว่า ศิลปินส่วนมากที่มีผลงานจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์เป็นชาวจีน รองลงมาคือญี่ปุ่น แม้ว่าจะมีศิลปินจากชาติอื่นในเอเชียบ้าง แต่ก็ไม่มากนัก ด้วยความพยายามดึงชาวต่างประเทศเข้ามาร่วมงานนี้เอง ทำให้เกิดปัญหาขึ้นในการเปิดพิพิธภัณฑ์แสดงศิลปะ 2000 อย่างเป็นทางการ กล่าวคือ มีการกีดกันไม่ให้ชาวจีนบางส่วนเข้าร่วมงาน ทำให้เกิดการตั้งคำถามเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์แห่งนี้มากมาย แต่จากรายละเอียดในบทความ “พิพิธภัณฑ์ศิลปะเซี่ยงไฮ้จะต้องไม่กลายเป็นตลาดแสดงศิลปะจีนโดยการนำของชาวตะวันตก” ของ วังหนานหมิง ระบุว่า โลกตะวันตกอาจจะกดดันงานศิลปะของจีนเพื่อให้ยอมตามภาพลักษณ์ที่พวกเขาวาดไว้ให้ อย่างที่แสดงให้เห็นแล้วในงานเปิดพิพิธภัณฑ์ ทำให้สิ่งแรกที่ต้องตระหนักคืองานศิลปะของจีนจะต้องไม่ใช่สินค้าในตลาดของชาวตะวันตก ดังนั้นการจัดแสดงศิลปะการหลุดพ้นจากการยึดตะวันตกเป็นศูนย์กลาง รวมทั้งการพยายามเข้าหากระแสชาตินิยมให้มากขึ้นด้วยอย่างที่หัวฮั่นหลูได้แสดงความเห็นสำคัญไว้ว่า “ในโลกยุคหลังสมัยใหม่อย่างปัจจุบัน เซี่ยงไฮ้ถูกมองว่ามีหน้าที่ในการผสมผสานทางวัฒนธรรมระหว่างวัฒนธรรมโลกและวัฒนธรรมท้องถิ่นเข้าด้วยกัน โดยไม่มีสังคมแบบตะวันตกเข้ามาเกี่ยวข้อง ดังนั้นกระแสความเป็นตะวันออกที่ทันสมัยจึงเป็นบริบทที่การแสดงศิลปะเซี่ยงไฮ้ต้องเลือกมาใช้ ทำให้หลายคนมองว่าการแสดงงานศิลปะนี้มีความน่าสนใจและแตกต่างจากการแสดงศิลปะร่วมสมัยของนานาประเทศ หรือแม้แต่การแสดงงานศิลปะของจีนเองก็ตาม อ้ายเหว่ยเหว่ย ศิลปินคนหนึ่งที่เข้าร่วมการจัดแสดงงานศิลปะดังกล่าว ระบุไว้ในงานเขียนของเขาเมื่อปี 1997 ว่า ประวัติศาสตร์งานศิลปะสมัยใหม่ของจีน เป็นงานที่แสดงออกถึงการถูกทำลายตัวตนและจิตวิญญาณของตนเองอย่างเห็นได้ชัด เพราะการกลืนกลายทางวัฒนธรรมไปมาก โดยเฉพาะในยุคสงครามโลกครั้งที่ 2 ดังนั้นอ้ายเหว่ยเหว่ยจึงเป็นตัวแทนของศิลปินคนหนึ่งที่พยายามแก้ไขความคิดเกี่ยวกับคุณค่าที่ทางจิตใจของงานศิลปะที่ตกต่ำ ด้วยการเปิดพื้นที่ให้กับความอิสระและการแสดงแนวทางแบบชาตินิยมที่มีอยู่ในงานศิลปะจีน ด้วยเหตุนี้จึงไม่น่าแปลกใจที่งานแสดงศิลปะของเซี่ยงไฮ้จะเป็นงานที่มีอิทธิพลต่องานแสดงศิลปะทั่วโลก รวมทั้งยังเป็นนิมิตหมายใหม่แห่งการแสดงงานศิลปะร่วมสมัยในปัจจุบันด้วย ก้าวเข้าสู่กระแสโลก : พิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วิทยาแห่งชาติ (Minpaku) โอซาก้า ประเทศญี่ปุ่น พิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วิทยาแห่งประเทศญี่ปุ่นก่อตั้งขึ้นเมื่อปี 1974บนพื้นที่ซึ่งเคยจัดงานโอซาก้า 1970 เวิลด์เอกซ์โปมาก่อน และเปิดอย่างเป็นทางการในปี 1977 ด้วยการมุ่งเน้นนำเสนอเรื่องราวในมุมมองด้านมานุษยวิทยาท้องถิ่นและชาติพันธุ์วิทยาเป็นสำคัญ พิพิธภัณฑ์แห่งนี้ไม่ได้แตกต่างจากพิพิธภัณฑ์ร่วมสมัยอื่นๆ ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 ที่มีงานสถาปัตยกรรมอันน่าสนใจ อาคารของพิพิธภัณฑ์ออกแบบโดย คิโชะคุโรคาวะ ที่จัดสร้างหลังคาให้เป็นแนวราบตามลักษณะหลังคาของสถาปัตยกรรมเฉพาะแบบญี่ปุ่น พิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วิทยาแห่งนี้มีความแตกต่างจากพิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้ที่นำเสนอแต่เรื่องราวของประเทศจีนในส่วนนิทรรศการถาวร และพิพิธภัณฑ์แห่งชาติของญี่ปุ่นหรือที่รู้จักกันดีในชื่อ Tohaku ที่ก่อตั้งขึ้นในศตวรรษที่ 19 พิพิธภัณฑ์ดังกล่าวนำเสนองานศิลปะตะวันออกรวมทั้งพระราชวังโบราณแบบต่างๆ Minpaku จัดแสดงผลงานที่เกี่ยวข้องกับสังคมวัฒนธรรมทั่วโลก โดยมีจุดมุ่งหมายเพื่อให้ประชาชนเกิดความรู้และมีความตระหนักถึงความสำคัญในวัฒนธรรมอันแตกต่าง อย่างไรก็ตามพิพิธภัณฑ์แห่งนี้ก็ไม่ได้เหมือนกับพิพิธภัณฑ์ด้านชาติพันธุ์ทั่วไปที่นิยมจัดแบ่งการแสดงเรื่องราวทางชาติพันธุ์ออกเป็นลำดับชั้นแต่จะเน้นที่การนำเสนอเรื่องราวเกี่ยวกับชาติพันธุ์วิทยาทั้งในโลกตะวันออกและตะวันตก รวมทั้งให้ความสำคัญกับวัฒนธรรมท้องถิ่นมากกว่าวัฒนธรรมเมือแบบสมัยใหม่ อีกทั้งยังพยายามลดความขัดแย้งทางวัฒนธรรมอันสืบเนื่องมาจากเรื่องราวทาง ประวัติศาสตร์ด้วยโดยเฉพาะอย่างยิ่งสงครามโลกครั้งที่ 2 อันเป็นเหตุการณ์ที่น่าเศร้าของชาวญี่ปุ่น นอกจากนี้ภารกิจที่สำคัญประการหนึ่งของพิพิธภัณฑ์คือการให้ความรู้กับประชาชนในทุกถิ่นที่ของญี่ปุ่น ทำให้การจัดการประชุมทางวิชาการเป็นกิจกรรมสำคัญของพิพิธภัณฑ์ รวมทั้งยังเป็นศูนย์กลางการวิจัยทั้งในระดับโรงเรียนและมหาวิทยาลัยด้วย อย่างไรก็ตาม เจ้าหน้าที่ของพิพิธภัณฑ์ได้ปรารภถึงบทบาทของสารคดีทางโทรทัศน์ที่มีมากขึ้น อันถือเป็นข้อยุ่งยากประการสำคัญของงานพิพิธภัณฑ์ แต่กระนั้นพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วิทยาแห่งญี่ปุ่นได้เปลี่ยนทิศทางการดำเนินงานด้วยการมุ่งเน้นที่สถานการณ์ปัจจุบันเป็นสำคัญ ยกตัวอย่างเช่น การจัดนิทรรศการเกี่ยวกับประเทศเกาหลีและวิถีชีวิตของชาวเกาหลีเมื่อครั้งที่เกาหลีและญี่ปุ่นร่วมกันเป็นเจ้าภาพในการจัดฟุตบอลโลก ซึ่งการจัดนิทรรศการเช่นนี้ทำให้ชาวญี่ปุ่นส่วนหนึ่งได้ตระหนักถึงเหตุการณ์ในประวัติศาสตร์ที่เกาหลีต้องตกเป็นเมืองขึ้นของญี่ปุ่นอยู่ระยะหนึ่ง รวมทั้งกระตุ้นเตือนให้เกิดการส่งเสริมความเท่าเทียมกันให้แก่คนเกาหลีส่วนหนึ่งที่ยังอยู่ในญี่ปุ่นด้วยจากตัวอย่างนี้คงพอทำให้เราเห็นภาพได้บ้างว่าการจัดนิทรรศการและการดำเนินงานของพิพิธภัณฑ์แห่งนี้มีความท้าทายต่อการบันทึกและบอกเล่าเหตุการณ์ในประวัติศาสตร์ได้อย่างไร เราพอทราบกันแล้วว่าการผูกติดอยู่กับกระแสแนวคิดชาติ ที่พยายามให้สังคมมีวัฒนธรรมเหมือน ๆ กันหมด ประกอบกับการให้คุณค่าในวัฒนธรรมกระแสหลักและวัฒนธรรมของกลุ่มชาติพันธุ์ที่มักจะถูกมองว่าเป็น “คนอื่น” นั้นมีอิทธิพลต่องานพิพิธภัณฑ์ที่มีเนื้อหาเกี่ยวกับการแสดงวัฒนธรรมในปัจจุบันบ้างไม่มากก็น้อย พิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วิทยาแห่งญี่ปุ่นพยายามให้ความสำคัญกับประเด็นนี้เช่นกัน ยกตัวอย่างเช่น ในการจัดแสดงเรื่องราวเกี่ยวกับชาวไอนุ ซึ่งเป็นชนพื้นเมืองที่มีจำนวนไม่มากนักในประเทศญี่ปุ่น ทางพิพิธภัณฑ์ได้เชิญชาวไอนุจำนวนหนึ่งที่เป็นทั้งศิลปินและนักกิจกรรมเข้ามามีส่วนร่วมในการดำเนินงานด้วย ไม่ได้เป็นเพียงแค่การดำเนินงานกันเฉพาะภัณฑารักษ์ชาวญี่ปุ่นเท่านั้น การดำเนินงานเช่นนี้เท่ากับเป็นการเปลี่ยนแปลงการดำเนินงานพิพิธภัณฑ์แบบเดิม ๆ รวมทั้งทำให้พิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วิทยาแห่งญี่ปุ่นมีความก้าวหน้าเชิงนโยบายมากกว่าพิพิธภัณฑ์ส่วนใหญ่ในโลก พิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วิทยาแห่งญี่ปุ่นยังตั้งคำถามเกี่ยวกับความแตกต่างระหว่างศิลปะและงานชาติพันธุ์ รวมทั้งความหมายของงานชาติพันธุ์วิทยาและชาติพันธุ์วรรณนาในบริบทของศตวรรษที่ 21 ด้วย เนื่องจากพิพิธภัณฑ์บางแห่งในศตวรรษที่ 19 ยังคงมีลักษณะของแนวคิดแบบอาณานิคมแฝงอยู่ อย่างไรก็ตามแม้แต่ชาวญี่ปุ่นส่วนใหญ่เองกลับมีความคิดแบบชาวตะวันตกที่มักจะมองคนชาติอื่นว่าล้าหลังและแปลกประหลาด ดังนั้นพิพิธภัณฑ์แห่งนี้จึงพยายามที่จะเชื่อมโยงวัฒนธรรมต่างๆ เข้าด้วยกัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งลักษณะแบบญี่ปุ่นกับลักษณะแบบตะวันตกรวมทั้งการแสดงภาพที่มีพลวัตไม่หยุดนิ่งตายตัวของวัฒนธรรมด้วยด้วยเหตุนี้ความรู้สึกเมื่อได้เข้าชมพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วิทยาแห่งญี่ปุ่นคือ การเปิดมุมมองที่สามารถสัมผัสวัฒนธรรมอันหลากหลายได้ ด้วยเจ้าหน้าที่ที่มากความสามารถของพิพิธภัณฑ์ และมุ่งเน้นการให้ความรู้แก่ชุมชนเป็นสำคัญ สายลมแห่งการเปลี่ยนแปลง : พิพิธภัณฑ์ศิลปะเอเชียแห่งฟูกุโอกะและการแสดงศิลปะฟูกุโอกะ พิพิธภัณฑ์ศิลปะเอเชียแห่งฟูกุโอกะเปิดอย่างเป็นทางการเมื่อปี 1999 โดยเป็นสาขาหนึ่งของพิพิธภัณฑ์แห่งฟูกุโอกะ ตั้งอยู่บนชั้นที่ 7 และ 8 ของอาคาร Hakata Riverain Complex ในย่านธุรกิจที่มีชื่อเสียงของคาวาบาตะ พิพิธภัณฑ์รวบรวมเรื่องราวเกี่ยวกับศิลปะร่วมสมัยของเอเชียจากการแสดงงานศิลปะเอเชียที่มีชื่อเสียงซึ่งเริ่มก่อตั้งมาตั้งแต่ปี 1970 – 1980 งานศิลปะที่เก็บอยู่ในพิพิธภัณฑ์ใช้เวลาในการรวบรวมมากว่า 20 ปี โดยจัดเป็นงานศิลปะเอเชียที่มีคุณค่าในระดับโลกเลยทีเดียวพิพิธภัณฑ์แห่งนี้ยังมีห้องสมุดที่ทันสมัย สื่อโสตทัศนศึกษาและศูนย์การวิจัย อันนับเป็นภารกิจหนึ่งที่มุ่งจะให้ศิลปินเอเชียมีความชำนาญในงานศิลปะของตนมากขึ้น นอกจากนี้ยังให้ความสำคัญกับการส่งเสริมความรู้ความสามารถด้านศิลปะให้กับชุมชน โรงเรียนและเด็กๆ ด้วย การจัดแสดงงานศิลปะแห่งฟูกุโอกะที่จัดขึ้นทุก 3 ปีได้รับการสนับสนุนจากหลายองค์กร โดยเฉพาะการสนับสนุนจากภาครัฐ รวมทั้งกองทุนญี่ปุ่นที่ภายหลังกลายมาเป็น กองทุนญี่ปุ่นแห่งเอเชียที่ก่อตั้งขึ้นในเมืองโตเกียวเมื่อ 10 ปีที่ผ่านมา การก่อตั้งกองทุนนี้เท่ากับเป็นการเปลี่ยนทัศนคติของชาวญี่ปุ่นจากที่เคยมองว่าตนเองเหนือกว่าชาติอื่นในเอเชีย ตามแบบที่อังกฤษมองชาติอื่นในยุโรป มาเป็นการมองว่าญี่ปุ่นก็เป็นส่วนหนึ่งของเอเชีย ทำให้กองทุนแห่งนี้พร้อมที่จะให้การสนับสนุนงานศิลปะทั้งในด้านการจัดนิทรรศการและการประชุมของประเทศต่างๆ ในเอเชียอย่างเต็มใจ ดังนั้นการจัดแสดงงานศิลปะแห่งฟูกุโอกะจึงเป็นเวทีหนึ่งในการแสดงออกว่าญี่ปุ่นเป็นส่วนหนึ่งของเอเชียและการผสมผสานกับศิลปะเอเชียอื่น ๆ เพื่อให้เกิดความสมัครสมานปรองดองกันมากขึ้น มาซาฮิโร โยชิโรซึจิ หัวหน้าภัณฑารักษ์ของพิพิธภัณฑ์ศิลปะเอเชียแห่งฟูกุโอกะ ผู้ซึ่งเป็นบุคคลหนึ่งที่กระตุ้นให้เกิดการแสดงศิลปะเอเชียแนวใหม่ ได้มุ่งเน้นว่าศิลปะเอเชียมีความจำเป็นที่จะต้องทำให้ตนเองหลุดออกมาจากกรอบความคิดแบบเดิมๆ ที่รับมาจากยุโรป โดยสิ่งสำคัญคือการกลับไปตั้งคำถามเกี่ยวกับการพยายามทำให้ยุโรปเป็นศูนย์กลางของระบบคุณค่าที่มีอิทธิพลต่อระบบคุณค่าของงานศิลปะในเอเชียไปด้วย อย่างไรก็ตามแนวคิดนี้คงจะต้องใช้เวลาสักระยะหนึ่งเพื่อปรับให้เข้ากับระบบสังคมและการเมืองของญี่ปุ่น แม้ว่าการจัดแสดงของพิพิธภัณฑ์ศิลปะเอเชียแห่งฟูกุโอกะจะยังไม่มีข้อสรุปที่แน่ชัดนัก แต่วัตถุประสงค์ประการหนึ่งที่มีพิพิธภัณฑ์แห่งนี้คือ พิพิธภัณฑ์แห่งอนาคตที่เชื่อมโยงสังคมเพื่อการร่างภาพในอนาคตของชุมชนที่เต็มไปด้วยลักษณะความหลากหลายทางวัฒนธรรม กล่าวโดยสรุปแล้วพิพิธภัณฑ์ทั้ง 4 แห่งมุ่งให้ความสำคัญกับแนวคิดการจัดการพิพิธภัณฑ์แบบตะวันออกทั้งในส่วนของการทำให้ความเป็นตะวันออกได้รับการพัฒนา รวมทั้งการศึกษาข้ามวัฒนธรรม พิพิธภัณฑ์ทั้งหมดพยายามเชื่อมโยงลักษณะแบบเอเชียเข้ากับแนวทางการจัดพิพิธภัณฑ์สากลที่ให้ ความสำคัญมากไปกว่าการยึดติดกับพื้นที่ทางกายภาพ พิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้ถือเป็นศูนย์กลางของการนำเสนอเรื่องราวเกี่ยวกับวัฒนธรรมที่ถาวร รวมทั้งการวิจัยและจัดแสดงวัฒนธรรมในอดีตที่มีความเชื่อมโยงกับปัจจุบัน ตลอดจนการนำเสนอเกี่ยวกับกลุ่มชาติพันธุ์ โดยมุ่งเน้นที่การปฏิสัมพันธ์อันเท่าเทียมกัน พิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วิทยาแห่งญี่ปุ่นพยายามลบภาพวัฒนธรรมที่ม่เปลี่ยนแปลงไปสู่วัฒนธรรมที่มีชีวิตโดยผ่านกระบวนการของการตัดสินร่วมกันของชนทุกกลุ่มในวัฒนธรรมนั้น ส่วนพิพิธภัณฑ์ศิลปะเซี่ยงไฮ้ ได้ให้ความสำคัญระหว่างความเป็นสากลกับความเป็นท้องถิ่นแบบจีนอันเป็นสิ่งที่เกิดขึ้นมาอย่างยาวนาน ทำให้พิพิธภัณฑ์แห่งนี้เป็นผู้นำของพิพิธภัณฑ์ศิลปะทั้งในจีนและในระดับสากล ด้วยการร่วมงานกันของศิลปินจากนานาประเทศในการจัดนิทรรศการ สำหรับพิพิธภัณฑ์ศิลปะเอเชียแห่งฟูกุโอกะ ให้ความสำคัญกับลักษณะแบบสากลนิยมที่เข้ามามีอิทธิพลและควบคุมการดำเนินนโยบายทางการเมืองที่มุ่งความโดดเดี่ยวของญี่ปุ่น ในการที่จะให้ความสนใจต่องานศิลปะของญี่ปุ่นในมุมมองแบบตะวันออกให้มากขึ้น หมายเหตุ ภาพประกอบจาก http://www.pbase.com/al309/museum http://www.minpaku.ac.jp http://faam.city.fukuoka.lg.jp/home