บทความวิชาการ

บทสะท้อนความเปลี่ยนแปลงในพิพิธภัณฑ์และการอนุรักษ์วัตถุสะสมของกลุ่มชนพื้นถิ่น

22 มีนาคม 2556

    บทคัดย่อ - พิพิธภัณฑ์ที่เก็บรักษาวัตถุจากกลุ่มชนพื้นถิ่นกำลังเปลี่ยนบทบาทและทิศทางไปพร้อมกับชุมชนที่เป็นเจ้าของวัตถุทางวัฒนธรรม ความเปลี่ยนแปลงดังกล่าวหมายถึงวิถีการทำงานใหม่ในพิพิธภัณฑ์ และหมายถึงข้อเรียกร้องใหม่ที่เข้ามาเกี่ยวข้องกับวัตถุสะสม ผู้เขียนได้วิเคราะห์เหตุผลความเปลี่ยนแปลงเหล่านั้นว่าเป็นสิ่งที่สะท้อนข้อท้าทายใหม่ๆ ในจริยธรรม การปฏิบัติ คุณค่าของการอนุรักษ์ และข้อท้าทายเช่นนี้ยังส่งผลต่อความเป็นจริงของการปฏิบัติงานในพิพิธภัณฑ์ ผู้เขียนได้สรุปว่า ข้อท้าทายส่งอิทธิพลต่อบทบาทและทัศนะของนักอนุรักษ์วัตถุทางชาติพันธุ์ การมองว่าสิ่งใดสำคัญต่อการอนุรักษ์ ใครควรเข้ามาเกี่ยวข้องกับการอนุรักษ์ และจะปฏิบัติการอย่างไร     ทิศทางใหม่ในพิพิธภัณฑ์     ในประเทศต่างๆ เช่น แคนาดา สหรัฐอเมริกา นิวซีแลนด์ และออสเตรเลีย บริบทพิพิธภัณฑ์ที่มีนักอนุรักษ์วัตถุชาติพันธุ์กำลังเปลี่ยนแปลงไปอย่างมากมาย โดยเฉพาะอย่างยิ่งพิพิธภัณฑ์ที่เก็บสะสมวัตถุจากชุมชนคนพื้นถิ่นในบริเวณพื้นที่ที่สัมพันธ์กับพิพิธภัณฑ์ พิพิธภัณฑ์เหล่านี้กำลังเปลี่ยนแปลงตัวเองจากการนำเสนอวัฒนธรรมทางวัตถุเป็นสถานที่ของการนำเสนอวัฒนธรรมที่มีชีวิต ความเปลี่ยนแปลงส่วนใหญ่เป็นการเอื้อให้เกิดการนำเสนอวัฒนธรรมโดยเจ้าของวัฒนธรรมทางวัตถุเอง     เป็นที่ทราบกันดีว่า พิพิธภัณฑ์มานุษยวิทยาทำหน้าที่ในการอนุรักษ์และจัดแสดงวัฒนธรรม แต่สิ่งที่เรียกได้ว่าเป็นสิ่งใหม่มากในงานพิพิธภัณฑ์คือ บทบาทของกลุ่มเจ้าของวัฒนธรรมที่มีต่อโครงสร้างอำนาจเดิมซึ่งพิพิธภัณฑ์เคยมี แต่ความเคลื่อนไหวดังกล่าวอยู่ในการทำงานระดับโครงการเฉพาะ เช่น การจัดนิทรรศการหรือการส่งวัตถุทางวัฒนธรรมคืนต่อชุมชน มากกว่าที่จะเป็นการปฏิบัติงานในพิพิธภัณฑ์ในภาพรวม อย่างไรก็ตาม ชนพื้นถิ่นมีโอกาสทำงานร่วมกับพิพิธภัณฑ์ และกลายเป็นคนในระบบงานพิพิธภัณฑ์ ทั้งในเรื่องของการตัดสินใจและการควบคุมการนำเสนอเรื่องราวของพวกเขาในขบวนการทำงานพิพิธภัณฑ์ นอกจากนี้ ชนพื้นถิ่น (First Nations) กลายเป็นเจ้าหน้าที่ปฏิบัติงานในพิพิธภัณฑ์มากขึ้นเรื่อยๆ ทั้งสถาบันที่เกี่ยวข้องโดยตรง เช่น พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ชนอเมริกันอินเดียน และสถาบันอื่นๆ ที่เก่าแก่ไปกว่านั้นทั่วอเมริกาเหนือและนิวซีแลนด์ ฉะนั้น ผู้เข้าชมพิพิธภัณฑ์มีโอกาสมากขึ้นที่จะสัมผัสเสียงของสมาชิกของวัฒนธรรมพื้นถิ่นหนึ่งๆ มิใช่การรับรู้เพียงเสียงจากอดีตหรือจากความรู้วิชาการของภัณฑารักษ์ที่มิใช่ชนพื้นถิ่น     เมื่อพิจารณาจำนวนที่เพิ่มมากขึ้นของพิพิธภัณฑ์มานุษยวิทยาในประเทศหนึ่ง (หรือระดับจังหวัด รัฐ หรือภาค) ในลักษณะที่ชนพื้นถิ่นเป็นผู้เก็บรวบรวมวัตถุเอง เราควรทบทวนขนบในการมองพิพิธภัณฑ์ได้แก่ "พิพิธภัณฑ์ วัตถุ และการเก็บสะสม" (Pearce 1992) มาเป็นการมองเจ้าของวัฒนธรรมวัตถุเหล่านั้นด้วย (originators of the object) (Ames 1992) ในขณะเดียวกัน แนวทางการทำงานใหม่เริ่มก่อตัวในพิพิธภัณฑ์ ข้อเรียกร้องหรือความต้องการใหม่ๆ เข้ามาสัมพันธ์กับวัตถุสะสมของพิพิธภัณฑ์ ตัวอย่างเช่น การปรึกษาหารือหรือการต่อรองกับตัวแทนของชุมชนเจ้าของวัฒนธรรม หรือการขอคำแนะนำจากคณะกรรมการหรือกลุ่มผู้สูงวัยเพื่อนำมาเป็นส่วนหนึ่งในการตัดสินใจของพิพิธภัณฑ์ ข้อเรียกร้องทางวัฒนธรรมที่เกี่ยวข้องกับงานสะสมที่หมายรวมถึงการส่งสมบัติทางวัฒนธรรมคืน การยืมสิ่งของเพื่องานพิธีกรรม การจัดเก็บหรือการจัดแสดงที่คำนึงถึงความรู้สึกทางวัฒนธรรม การจัดพิธีกรรมในพิพิธภัณฑ์ และการปฏิบัติต่อวัตถุศักดิ์สิทธิ์ซึ่งเชื่อมโยงทางจิตใจด้วยธรรมเนียมอันเหมาะสม และการจับต้องวัตถุสะสมที่เพิ่มมากขึ้น ความเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นในพิพิธภัณฑ์เหล่านี้มาจากประเด็นสิทธิชนพื้นถิ่นและความเป็นเจ้าของ และการควบคุมว่าสิ่งใดเป็นหรือเคยเป็นของพวกเขา เรียกได้ว่าเป็นประเด็นที่ได้รับการพิจารณาใหม่ในศาลและความคิดเห็นสาธารณะในหลายประเทศ     ทิศทางใหม่ของพิพิธภัณฑ์ส่งผลต่องานอนุรักษ์ในพิพิธภัณฑสถานต่างๆ ความเปลี่ยนแปลงบางประการกระทบต่อความคิดพื้นฐานงานอนุรักษ์ ที่ได้พัฒนาและสืบทอดงานพิพิธภัณฑ์วิทยาเดิม บทความนี้จะเน้นข้อท้าทายสำหรับนักอนุรักษ์วัตถุทางชาติพันธุ์ เมื่อข้อคำนึงทางวัฒนธรรมเกี่ยวข้องกับการอนุรักษ์เชิงกายภาพของวัตถุสะสมของพิพิธภัณฑ์ที่พวกเขาทำงานอยู่     ความเปลี่ยนแปลงในฐานะความท้าทายต่อการอนุรักษ์     งานอนุรักษ์พัฒนาเป็นสายงานเฉพาะ โดยเน้นไปที่การอนุรักษ์ลักษณะทางกายภาพของวัฒนธรรมทางวัตถุ ลักษณะหนึ่งของสายงานคือ ผู้ปฏิบัติจะยึดมั่นในงานที่ทำและ "ลูกค้า" ที่เขาจะต้องให้บริการ การยึดมั่นต่อความคิดดังกล่าวบางครั้งส่งผลต่อการเปลี่ยนผู้ปฏิบัติงาน นักอนุรักษ์บางคนเห็นว่าวัตถุเป็นเสมือนลูกค้าคนสำคัญ ดังคำกล่าวที่ว่า "ความซื่อสัตย์ของเราไม่ได้เป็นของสถาบัน องค์กร หรือเพื่อร่วมงาน แต่เป็นของวัตถุที่เฉพาะและไม่สามารถหาทดแทน วัตถุซึ่งกุมเรื่องราวประวัติศาสตร์ วัฒนธรรม และความต้องการ (Pearce 1992, 2) สำหรับพิพิธภัณฑ์แล้ว แนวคิดพื้นฐานที่มองความสำคัญของการอนุรักษ์ของชนพื้นถิ่น ด้วยการสนับสนุนต่อการแสดงความหมายที่มีชีวิต (living expression) มากกว่าการมองไปที่การอนุรักษ์วัฒนธรรมทางวัตถุ แนวคิดดังกล่าวถือเป็นความเปลี่ยนแปลงแนวคิดอย่างลุ่มลึก นักอนุรักษ์บางคนที่มีประสบการณ์อาจมองว่า เป็นความเสี่ยงต่อวัตถุเพื่อจะรับใช้คนในปัจจุบัน     ทิศทางใหม่ในพิพิธภัณฑ์เหล่านี้แสดงให้เห็นข้อท้าทายต่อการอนุรักษ์ตามประเพณี ซึ่งพอจะแบ่งเป็นประเด็นดังนี้     1.วิธีการและข้อสรุปทางวิทยาศาสตร์ในฐานะการปฏิบัติเริ่มต้นของพิพิธภัณฑ์แห่งหนึ่งๆ ตัวอย่างเช่น ในพื้นที่ตะวันตกเฉียงใต้ของอเมริกา การสร้างคลังที่คำนึงถึงเงื่อนไขทางวัฒนธรรมหมายถึงการมีพื้นที่ที่อากาศจากภายนอกและแสงธรรมชาติเข้ามาในพื้นที่ดังกล่าว พิพิธภัณฑ์ส่วนใหญ่ในนิวซีแลนด์ เจ้าหน้าที่ชาวเมารีจะนำใบไม้สดวางบนวัตถุหรือแท่นจัดแสดงสำหรับเหตุผลทางวัฒนธรรรมที่เกี่ยวโยงกับการรำลึกถึง     2. จริยธรรมของการอนุรักษ์ จะเป็นความถูกต้องหรือไม่ที่งานสายอาชีพอนุรักษ์ที่จะต้องยึดมั่นต่อจรรยาบรรณ จะต้องเสี่ยงต่อความเสียหายของวัตถุเพื่อเอื้อต่อการอนุรักษ์ความหมายเชิงวัฒนธรรม เช่น ที่มหาวิทยาลัยบริติชโคลัมเบีย เจ้าหน้าที่อนุรักษ์ของพิพิธภัณฑ์มานุษยวิทยาช่วยสนับสนุนในขบวนการสร้างข้อตกลงสำหรับการยืมหน้ากากและตระกร้าที่ใช้ในพิพิธภัณฑ์ที่เหมาะสมกับพิพิธภัณฑ์และเจ้าของวัฒนธรรม จุดประสงค์สำคัญเป็นไปเพื่อให้การยืมเป็นข้อคำนึงสูงสุด แม้ว่าการยืมนั้นจะรวมถึงความเสี่ยงต่อความเสียหายที่จะเกิดขึ้นจากการสวมใส่ หยิบจับ หรือการขนส่งภายใต้สภาพการขนส่งและสิ่งแวดล้อมที่ย่ำแย่ก็ตาม     3. สิทธิอำนาจของนักอนุรักษ์ในฐานะผู้เชี่ยวชาญในคลัง การครอบครอง และการดูแลกายภาพวัตถุของพิพิธภัณฑ์ สิทธิอำนาจของชนพื้นถิ่นมีมากขึ้นและส่งอิทธิพลต่อประเด็นที่กล่าวมา ข้อท้าทายนี้เป็นหนึ่งในข้อท้าทายสิทธิอำนาจของพิพิธภัณฑ์โดยองค์รวม     4. วิถีการทำงานของนักอนุรักษ์ นักอนุรักษ์ในอเมริกาเหนือ ซึ่งต่างไปจากนักอนุรักษ์นิวซีแลนด์ โดยปกติแล้วจะไม่เริ่มต้นการอนุรักษ์โดยปราศจากวิธีการที่เหมาะสม และคำปรึกษาของเจ้าของวัฒนธรรม โดยเฉพาะอย่างยิ่งวัตถุที่มีความศักดิ์สิทธิหรือมีข้อคำนึงทางวัฒนธรรม     ประเด็นทั้งสี่ประเด็นนี้ส่งผลต่อการปฏิบัติของนักอนุรักษ์ แต่สิ่งที่สำคัญไปกว่านั้นคือ ส่งผลต่อกรอบการมองงานอนุรักษ์ ข้อเรียกร้องจากชนพื้นถิ่น และพัฒนาการของพิพิธภัณฑ์ในฐานะที่เป็นสถานที่รับใช้ต่อชุมชนหรือเจ้าของวัฒนธรรม ท้าทายต่อกรอบความคิดเดิมที่วางเอาไว้ว่า พิพิธภัณฑ์คืออะไร กรอบความคิดเหล่านี้เน้นถึงสมมติฐานพื้นฐานของงานอนุรักษ์ เช่น คุณค่าของการอนุรักษ์วัตถุในลักษณะที่ออกไปจากวัฒนธรรมเดิม คุณค่าของการอนุรักษ์วัตถุโดยมองว่าเป็นองค์รวมของสิ่งของมากกว่าที่จะเป็นองค์รวมทางวัฒนธรรม ความสำคัญของการย้อนกลับมามองการผนวกระหว่างสิ่งต่างๆ เข้าด้วยกัน การให้คุณค่ากับวิทยาศาสตร์ในฐานะหนทางแรกของการหาคำตอบเกี่ยวกับการเก็บ การดูแลรักษา และในบางกรณีการปฏิบัติการต่อวัตถุ หรือกล่าวอีกนัยหนึ่ง ข้อท้าทายต่อพิพิธภัณฑ์เหล่านี้เป็นบททดสอบกรอบความรู้งานอนุรักษ์ "ซึ่งเคยฝังแน่นอยู่ในผู้ปฏิบัติ" คำถามเหล่านี้จะทำให้เราเห็นว่าสิ่งใดสำคัญ ชอบธรรม และมีเหตุมีผล และสิ่งใดที่ผู้ปฏิบัติจะต้องทำต่อไป     คำถามต่อไปนี้จะแสดงให้เห็นข้อขัดแย้งทางคุณค่าที่ปรากฏในพิพิธภัณฑ์ทุกวันนี้         สิ่งใดที่ควรอนุรักษ์เมื่อมีเพียงลักษณะทางกายภาพของวัตถุที่ควรได้รับการอนุรักษ์เท่านั้น         ความสำคัญของวัตถุเป็นสิ่งที่ปรากฏอยู่ตลอดในกรอบการทำงาน ไม่ใช่เป็นเพียงรูปลักษณ์ทางกายภาพ แนวคิดนี้ได้รับการขยายความโดยปรัชญา Mabel McKay ที่กล่าวไว้ว่า คนจักสานตระกร้าของชนเผ่า Pomo "ไม่สามารถแบ่งแยกทำความเข้าใจเรื่องราวเกี่ยวกับวัสดุที่เธอใช้จักสานออกไปจากการพูดถึงความฝัน การเยียวยา การทำนายทายทัก และกฎของเครื่องจักสานจากอดีต ด้วยเหตุนี้ สำหรับ Mabel แล้ว สิ่งที่กล่าวถึงจึงไม่สามารถที่จะแยกประเด็นทำความเข้าใจได้แต่อย่างใด" (Sarris 1993, 51)         ระบบคุณค่าของใครมีความสำคัญมากกว่ากัน         โดยปกติแล้ว พิพิธภัณฑ์นิยาม "ความสำคัญและลักษณะเฉพาะ" (AIC 1995, 23) ของวัตถุตามความหมายที่มาจากการวิจัยของภัณฑารักษ์สำหรับวัตถุที่บริบทต่างๆ ในระบบค่านิยมของพิพิธภัณฑ์ (หายาก สภาพ ของจริง ความสำคัญ และอื่นๆ) พิพิธภัณฑ์ "ชีวิต" ในช่วงหลังสมัยใหม่พยายามอย่างยิ่งในการให้ความสำคัญกับระบบคุณค่าทางวัฒนธรรมของกลุ่มวัฒนธรรมเจ้าของวัตถุ (หรือเรียกได้ว่า เป็นไปตามข้อประนีประนอมทางวัฒนธรรมสำหรับวัตถุศักดิ์สิทธิ์หรือมีเงื่อนไขทางวัฒนธรรมบางประการ) ดังนั้น ในพิพิธภัณฑ์เช่นที่กล่าวมา ความต้องการทางวัฒนธรรมที่ต้องการใช้วัตถุสักชิ้น และการดูแลวัตถุด้วยความเหมาะสมทางวัฒนธรรมกลายเป็นสิ่งที่ต้องคำนึงเป็นลำดับต้นๆ มากกว่ากระบวนการมาตรฐานงานอนุรักษ์ของพิพิธภัณฑ์ นักอนุรักษ์ควรจะให้ความเคารพต่อความหมายทางวัฒนธรรม ด้วยการปรับเปลี่ยนการทำงาน และเรียนรู้วิธีการที่ Mabel McKay ดูแลเครื่องจักสานของเธอในลักษณะ "เธอบอกกับฉันถึงวิธีการหล่อเลี้ยงเครื่องจักสานด้วยการให้น้ำ 1 ครั้งต่อเดือน และเธอยังบอกกับฉันด้วยว่าจะต้องมีการสวด และเพลงใดบ้างที่จะต้องร้อง" (Sarris 1993, 61)? วิธีการปฏิบัติเช่นนี้ควรได้รับการบันทึกหรือเป็นความเหมาะสมทางวัฒนธรรมหรือไม่?         ควรตั้งข้อสังเกตเพิ่มเติมด้วยว่า นักอนุรักษ์ในที่นี้ต้องเผชิญกับสถานการณ์อันซับซ้อน ไม่ว่าจะเป็นงานสะสมที่มาจากหลายหลากชาติและเงื่อนไขในเรื่องเวลา งบประมาณ และระยะทาง เหล่านี้คือเงื่อนไขที่อาจจะไปด้วยกันได้ไม่ดีนัก พิพิธภัณฑ์จำเป็นต้องพิจารณางานพิพิธภัณฑ์ที่เชื่อมโยงกับชนพื้นถิ่น ในขณะเดียวกันกับการทำความเข้าใจต่อความต้องการและการตัดสินใจของชนพื้นถิ่น ที่ไม่ใช่เฉพาะความต้องการของพิพิธภัณฑ์ ควรเข้ามาอยู่ในกระบวนการทำงานโครงการต่างๆ นอกจากนี้ การพิจารณาถึงนัยสำคัญของเครื่องจักสานมิได้มองเพียงแต่ว่าวัตถุนั้นเป็นของศักดิ์สิทธิ์หรือมีเรื่องที่ควรระวังทางวัฒนธรรมเท่านั้น แต่จะต้องพิจารณาไปถึงพิธีกรรมที่เข้ามาเกี่ยวข้อง ไม่ว่านักอนุรักษ์จะตัดสินโดยอยู่บนพื้นฐานทางทฤษฎีหรือการปฏิบัติไปในลักษณะใด การตัดสินและกระบวนการจะสะท้อนว่านักอนุรักษ์สามารถผนวก "ความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของแนวคิด" ได้หรือไม่ นั่นคือ คุณค่าของวัฒนธรรมโปโมที่นักอนุรักษ์ได้รับทราบ พร้อมไปกับการอนุรักษ์ลักษณะทางกายภาพ ที่เป็นคุณค่าพื้นฐานของงานอนุรักษ์ที่นักอนุรักษ์ได้รับการถ่ายทอดมา         คุณภาพของวัตถุที่นักอนุรักษ์ต้องการรักษาและทำนุบำรุงมีความสอดคล้องต่อวัตถุนั้นหรือความสำคัญในคุณค่าทางวัฒนธรรมนั้นหรือไม่         จรรยาบรรณสำหรับนักอนุรักษ์ของรัฐในประเทศแคนาดากล่าวไว้ว่า "ทุกอย่างที่นักอนุรักษ์ทำต้องเป็นไปตามการเคารพต่อองค์รวมของสิ่งนั้น ทั้งลักษณะทางกายภาพ ประวัติศาสตร์ กรอบความคิด และความงาม (IIC-CG and CAPC 1989, 5) Guidance for Conservation Practice (1981) ซึ่งจัดพิมพ์โดยสถาบันเพื่อการอนุรักษ์แห่งสหราชอาณาจักรกล่าวว่า "การอนุรักษ์เป็นวิธีการที่ใช้เพื่อการอนุรักษ์ธรรมชาติที่แท้จริงของวัตถุนั้น" (UKIC 1981, 1) ในกระบวนการคิดทางวิทยาศาสตร์ องค์รวมที่แสดงให้เห็นความจริงเกี่ยวกับวัตถุเป็นการคำนึงถึงสภาพปัจจุบันและวัสดุที่ใช้ทำ และรวมถึงเวลาและเครื่องหมายบางอย่าง โดยปกติ การให้เหตุผลของภัณฑารักษ์เกี่ยวกับองค์รวมจะเน้นที่หลักฐานทางกายภาพที่ปรากฏในหรือบนวัตถุพอๆ กับงานบันทึก แต่มีคนจำนวนไม่น้อยเชื่อว่าองค์รวมสาระสำคัญอยู่ที่การตีความมากกว่าคุณลักษณะที่ยึดติดกับตัววัตถุ ตัวอย่างเช่นข้อเท็จจริงที่มีการพิสูจน์ถึงเวลาและร่องรอยไม่ใช่ความจริงที่สำคัญกับตัววัตถุ ความหมายของวัตถุจึงไม่ปรากฏหากปราศจากการตีความ (Handler 1992; Pearce 1992) การตีความหมายถึงการเพิ่มเติมคุณค่าทางวัฒนธรรม และผลของการตีความปรากฏในฐานะของความจริง         ตัวอย่างต่อไปนี้จะสะท้อนให้เห็นความคิดดังกล่าว ในปี 1993 พิพิธภัณฑ์มานุษยวิทยาของมหาวิทยาลัย บริติชโคลัมเบีย (MOA) ยินยอมให้ครอบครัวของชนพื้นถิ่นครอบครัวหนึ่งยืมหน้ากากเพื่อใช้ในพิธีพอทแลท์ช เพราะวัตถุนั้นๆ มีความแข็งแรงและมีอายุตั้งแต่กลางศตวรรษที่แล้ว อย่างไรก็ตาม หากเป็นกลุ่มวัตถุที่มาจากพื้นที่ตะวันตกเฉียงเหนือเดียวกัน และมีสภาพที่ใช้การได้ดีเช่นเดียวกัน แต่กลับเป็นวัตถุที่สร้างขึ้นในช่วง 1825 หรือ 1790 วัตถุนั้นจะถูกมองเป็นสิ่งหายากที่เหลือรอดมาจนถึงปัจจุบัน ตรงนี้ คงเป็นเรื่องอาจตั้งข้อสงสัยได้ว่า พิพิธภัณฑ์จะยินยอมให้ยืมวัตถุเหล่านั้นเพื่อการร่ายรำ เวลาในกรณีที่ยกตัวอย่างมานี้แสดงให้เห็นคุณค่าที่สัมพัทธ์มากกว่าการยึดติดที่ข้อเท็จจริง         คำถามเกี่ยวกับธรรมชาติของ "องค์รวม" สะท้อนให้เห็นถึงคำถามที่ใหญ่ไปกว่านั้นว่านักอนุรักษ์ควรทำอย่างไรต่อวัตถุชิ้นหนึ่งที่มาจากวัฒนธรรมอื่น ขณะที่คุณที่ผูกโยงกับวัตถุตัวนั้นขัดกับค่านิยมบางประการในงานอนุรักษ์         แล้วนักอนุรักษ์ในสายอาชีพจะยอมรับการเปลี่ยนแปลงไปในลักษณะใด     จุดหมายใหม่สำหรับงานพิพิธภัณฑ์หมายถึงการเปลี่ยนแปลง ซึ่งบางทีเป็นการเพิ่มความยากลำบากที่ต้องยอมรับมากขึ้นในวิชาชีพการอนุรักษ์ โดยภารกิจสำคัญคือการอนุรักษ์ที่ต้านทานการเปลี่ยนแปลง ("การอนุรักษ์ที่ต้านทางการเปลี่ยนแปลง" เป็นคุณค่าพื้นฐานของขนบพิพิธภัณฑ์วิทยา การอนุรักษ์ดังกล่าวนำเสนอวัฒนธรรมในกรอบเวลาหนึ่งและสัมพันธ์กับ "การปรากฏตัวของข้อมูลทางชาติพันธุ์" ซึ่งแสดงให้เห็นวัฒนธรรมที่ "แท้จริง")     อย่างไรก็ตาม ความหมายทางวัฒนธรรมนั้นเปลี่ยนแปลงไป และควรให้คุณค่าต่อองค์รวมทางวัฒนธรรมที่หมายรวมถึงการยอบรับต่อ "ความจริง" ซึ่งแตกต่างกันในเวลาที่เปลี่ยนไป ตัวอย่างเช่นเรือแคนนูที่สร้างขึ้นเพื่อประโยชน์การใช้งาน แต่ในปัจจุบัน คุณค่าและความหมายเปลี่ยนไปเรือกลายเป็นสิ่งตกทอดที่เหลืออยู่ (Phillips 1991, อ้างใน Clavir 1992 และ Feest 1995)     ด้วยการยอมรับความหมายทางวัฒนธรรมที่เปลี่ยนไป นักอนุรักษ์กำลังถูกตั้งคำถาม ไม่ใช่เพียงคุณค่าที่จับต้องได้ยากของวัตถุ แต่ยังต้องตระหนักและยอมรับกระบวนการที่ต่อเนื่อง และสิ่งที่เป็นนามธรรมมากกว่า อันหมายถึงการคำนึงถึงบริบทที่เปลี่ยนแปลงมากกว่าที่คุ้นเคยในงานอนุรักษ์ แนวคิดใหม่นี้ส่งผลต่อนักอนุรักษ์ในหลายๆ ทาง ทั้งธรรมชาติที่เปลี่ยนไปของงานพิพิธภัณฑ์ และบทบาทของงานสะสมในพิพิธภัณฑ์     การสังเกตการณ์     บริบทที่ท้าทายสำหรับจริยธรรมและการปฏิบัติในงานอนุรักษ์นำไปสู่คำถามพื้นฐาน ได้แก่ การอนุรักษ์วัตถุทางชาติพันธุ์ ปัจจัยที่กำหนดเหมาะหรือไม่เหมาะสำหรับงานสะสมในทุกวันนี้ ไม่ว่าวัตถุเหล่านั้นจะได้รับการเก็บรักษาในพิพิธภัณฑ์ทั่วไป หรือหลังสมัยใหม่ หรือพิพิธภัณฑ์จัดแสดงวิถีชีวิต? คำตอบจะปรากฏอยู่กับการทำงานที่จะยอมรับหรือปฏิเสธพัฒนาการเหล่านี้ และการประยุกต์ใช้จริง     ข้อท้าทายต่อกรอบการทำงานพื้นฐานมักออกมาในลักษณะที่ขัดแย้งต่อคนที่เชื่อในคุณค่าตามกรอบการทำงาน อันที่จริงแล้ว นักอนุรักษ์ควรทำตัวเป็นผู้ท้าทายต่อระบบ การถกเถียงทั้งด้วยอารมณ์ ความเชื่อ และเหตุผลเป็นสิ่งที่จะต้องการขึ้นกับผู้ปฏิบัติงานทุกคน นี่เป็นเหตุผลประการหนึ่งที่ว่านักอนุรักษ์ควรเผชิญหน้ากับชนพื้นถิ่นเจ้าของวัฒนธรรมที่แตกต่างกัน เพื่อถกเถียงในประเด็นการอนุรักษ์ คนเข้ามาเกี่ยวข้อง ทัศนะเป็นสิ่งสำคัญต่อการสร้างความเข้าใจร่วมกัน     ทางออกหรือจรรยาบรรณที่เหมาะสมเปลี่ยนแปลงไปอย่างช้าๆ และปรับเปลี่ยนไปต่อสถานการณ์ที่ต่างกัน นอกจากนี้ การลงมือกระทำขึ้นอยู่กับการพัฒนาด้านอื่นๆ ไปพร้อมกัน เช่นในด้านกฏหมายและข้อเรียกร้องเชิงศีลธรรมที่เกี่ยวข้องกับความเป็นเจ้าของ และการพัฒนากฎหมายที่เกี่ยวข้องกับสิทธิของชนพื้นถิ่นอย่างในแคนาดา นอกจากความซับซ้อนที่กล่าวถึง และการหาทางออกจากข้อกังขาเกี่ยวกับจรรยาบรรณ ข้อสังเกตที่กล่าวถึงนี้จะสะท้อนให้เห็นถึงสถานการณ์ปัจจุบันและที่กำลังเปลี่ยนแปลงไป         การสังเกตการณ์ประการแรก : การตัดสินใจของพิพิธภัณฑ์         ในความเป็นจริง พิพิธภัณฑ์ต้องตัดสินใจทุกวันเกี่ยวกับความปลอดภัยของวัตถุสะสม เราต้องพึงระลึกเสมอว่าประโยชน์จะเกิดขึ้นได้ไม่ใช่เพียงการใส่ใจเฉพาะวัตถุของวัฒนธรรมพื้นถิ่นที่เราจะต้องปฏิบัติการด้วยเท่านั้น แต่ข้อท้าทายนี้ยังผลต่อการทำงานอนุรักษ์โดยรวม ตัวอย่างเช่น เราอาจจะมีวัตถุที่สามารถแตะต้องได้ในพิพิธภัณฑ์ การให้ยืมวัตถุบางชิ้นไปในสถานที่ที่มีสภาพแวดล้อมไม่เหมาะสม การเปิดพื้นที่ให้เช่าที่สามารถนำอาหาร เครื่องดื่ม หรือดอกไม้เข้าในไปส่วนนิทรรศการ หรือแม้แต่การขาดแคลนเงินทุนหรือการริเริ่มที่จะจัดสภาพคลังวัตถุในลักษณะที่เหมาะสม จากความเป็นมา ไม่มีพิพิธภัณฑ์ใดในทวีปอเมริกาเหนือที่สามารถเป็นตัวอย่างของมาตรฐานการดูแลที่สอดคล้องกับวัตถุวัฒนธรรมของชนอเมริกันและแคนาเดียนพื้นถิ่น         อนึ่ง การอนุญาตให้มีการใช้วัตถุของพิพิธภัณฑ์มิใช่ปรากฏการณ์ใหม่ที่เกิดมาจากการเรียกร้องของชนพื้นถิ่นที่เป็นเจ้าของวัฒนธรรมเท่านั้น พิพิธภัณฑ์มากมายได้รับการเรียกร้อง "การสัมผัส" วัตถุที่กลายเป็นเรื่องที่เกิดขึ้นอย่างทั่วไป ตัวอย่างเช่น พิพิธภัณฑ์วิคเตอเรียแอนด์อัลเบริต์ที่จัดแสดงแจกันราชวงศ์หมิง ศตวรรษที่ 16 ที่ผู้ชมสามารถสัมผัสได้ในนิทรรศการที่ได้รับการออกแบบเป็นอย่างดี และแจกันเองกลับไม่ได้รับความเสียหายแต่อย่างใด (Kerr 1995) หากให้ยกตัวอย่างอื่นเพิ่มเติม นักอนุรักษ์ยอมรับการใช้กลุ่มหนังสือเก่าและจดหมายเหตุในหอสมุด หรือการที่พิพิธภัณฑ์ให้ยืมวัตถุในการประกอบพิธีกรรม ในลักษณะเช่นนี้ มีการอนุญาตให้ใช้ประโยชน์ในอาคารและอยู่ภายใต้ข้อแนะนำเพื่อการอนุรักษ์         นักอนุรักษ์ผลงานศิลปะร่วมสมัยยอมรับการจัดแสดงผลงานของศิลปินที่มีชีวิตอยู่ในลักษณะที่เสี่ยงต่อความเสียหาย ระหว่างการจัดแสดงนิทรรศการ ซึ่งถือเป็นความจงใจของศิลปินเอง และกฎหมายลิขสิทธิ์ในหลายๆ ประเทศยอมรับการกระทำดังกล่าว นักอนุรักษ์งานสถาปัตยกรรมยอมรับความเปลี่ยนแปลงใหญ่ๆ ที่เกิดขึ้นต่อองค์รวมของอาคารเพื่อให้สอดคล้องกับระเบียบและแบบแผนการใช้งานใหม่ พิพิธภัณฑ์ทางการทหารเป็นตัวอย่างที่ดีแต่อาจไม่เป็นที่รู้จักกันมากนัก ในอังกฤษและแคนาดา มีตัวอย่างการให้ยืมใช้วัตถุชั่วคราว เช่นเหรียญที่ระลึกให้ยืมชั่วคราวในพิธีรำลึกถึงอดีต ถือได้ว่าเป็นเรื่องปกติสำหรับพิพิธภัณฑ์ที่จะให้ยืมข้าวของในการประกอบพิธีกรรมเกี่ยวกับการสู้รบประจำปี         คำสำคัญในที่นี้ ได้แก่ พิธีกรรม การใช้ การให้ยืมเพื่อใช้งาน การต่อรองกับผู้สร้างสรรค์งาน ผู้สร้างสรรค์ (เจ้าของ) มีสิทธิ์ไม่ใช่มีส่วนร่วมในการตัดสินใจ แต่ตัดสินใจในขณะที่เข้าไปใช้ประโยชน์จากวัตถุ         การสังเกตการณ์ประการที่สอง : ปฏิบัติการพิพิธภัณฑ์         หลักฐานที่เห็นได้จากการปฏิบัติงานได้แก่ ฐานการคิดที่ปรับเปลี่ยนเนื่องจากการท้าทายชนพื้นถิ่นต่อพิพิธภัณฑ์ ณ วันนี้ เฉกเช่นในอดีต ปฏิบัติการในพิพิธภัณฑ์ยังคงมีลักษณะที่แตกต่างจากทฤษฎีงานพิพิธภัณฑ์ คำถามง่ายที่สามารถยกขึ้นมาเช่น ทำไมห้องคลังจึงมีสภาพที่แน่นมากเกินไป ทำไมชื่อชนพื้นถิ่นที่ใช้เรียกบ้านเกิดหรือผู้คนจึงไม่ปรากฎในนิทรรศการถาวรหรือทะเบียนวัตถุ ทำไมแมลงที่เข้ามาเป็นเหลือบไรต่อวัตถุยังคงมีอยู่ แม้จะมีกระบวนการป้องกันที่เหมาะสม ทำไมพิพิธภัณฑ์ที่รู้จักกันดีและมีชื่อเสียงจึงยังไม่สามารถรักษาสภาพที่ดีสำหรับวัตถุสะสม หรือไม่สามารถสร้างมาตรการที่จะลดผลกระทบของแผ่นดินไหวในบริเวณที่จำเป็น หากพิพิธภัณฑ์ยังไม่สามารถใช้ความรู้ความชำนาญการจากความรู้ที่ตนเองสะสมตลอดหลายปี ทำไมใครสักคนจะต้องเชื่อการเติบโตขององค์กรพิพิธภัณฑ์ เมื่อชนพื้นถิ่นจากชุมชนแห่งหนึ่งเข้ามาชมวัตถุในพิพิธภัณฑ์ที่มาจากมรดกของชุมชน เขาอาจมีโอกาสพบข้อผิดพลาดในสิ่งที่พิพิธภัณฑ์ปฏิบัติต่อวัตถุนั้นๆ         การสังเกตการณ์ประการที่สาม : ฐานร่วมกัน         แม้ว่าเป้าหมายของพิพิธภัณฑ์หรือนักอนุรักษ์จะแตกต่างจากเป้าหมายของชุมชนคนพื้นถิ่นหรือปัจเจกชน แต่ฐานที่ร่วมกันสามารถเกิดขึ้นได้เช่นกัน เราไม่ควรสรุปความไม่ลงรอยโดยการวางการอนุรักษ์วัตถุไว้ตรงข้ามกับการอนุรักษ์วัฒนธรรม         Deborah Doxtator ชาวแคนาเดียนพื้นถิ่นแสดงความคิดเห็นว่า จุดร่วมระหว่างชนพื้นถิ่นและพิพิธภัณฑ์แคนาเดียนที่ไม่ใช่ของชนพื้นถิ่นไม่สามารถเกิดขึ้นได้ เนื่องมาจาก "ความจริงที่ว่าแต่ละฝ่ายมีจุดหมายที่ต่างกัน นั่นคือ จุดหมายที่คู่ขนานกันไป" (Doxtator 1994, 22) จริงๆ แล้ว แม้จุดหมายจะเดินทางคู่ขนานกันไป แต่ผลกลับเป็นบวกได้ หากผลนั้นตอบสนองต่อผู้ที่เกี่ยวข้องแตกต่างกันไป ตัวอย่างเช่น การใช้อุปกรณ์ป้องกันฝุ่นในห้องคลังสำหรับวัตถุที่มีเงื่อนไขเชิงวัฒนธรรมในพิพิธภัณฑ์นิวเม็กซิโก แสดงให้เห็นความเคารพต่อวัตถุและผู้ชม ขณะที่ยังสามารถสะท้อนค่านิยมของงานอนุรักษ์ หรืออย่างศูนย์วัฒนธรรม U’mista อัลเบริต์ เบย์ ในบริติช โคลัมเบีย จัดแบ่งเครื่องประกอบพิธีกรรมพอทแลท์ชเป็น 2 ส่วน ได้แก่ กลุ่มวัตถุอายุเก่าและกลุ่มวัตถุร่วมสมัยที่สมาชิกในชุมชนสามารถยืมไปใช้ในพิธีกรรมได้ นักอนุรักษ์เห็นด้วยกับแนวทางการปฏิบัติดังกล่าว         สุดท้าย ชนพื้นถิ่นยอมรับต่อมาตรฐานการดูแลและอนุรักษ์วัตถุที่อยู่พิพิธภัณฑ์ (Matlas 1993) ในจุดนี้ นักอนุรักษ์ยินยอมพร้อมใจ ลีโอนา สปาร์โร ที่ปรึกษากลุ่ม Masqueam ซึ่งเป็นพื้นที่ศึกษาของพิพิธภัณฑ์มานุษยวิทยา มหาวิทยาลัยบริติช โคลัมเบีย เห็นด้วยกับข้อตกลงดังกล่าว และได้เพิ่มเติมข้อพึงปฏิบัติด้วยว่า มาตรการใดๆ ที่ใช้ดำเนินการอนุรักษ์จะต้องไม่ขัดต่อองค์รวมทางวัฒนธรรมของวัตถุ หรือความต้องการของชุมชนที่จะเข้าไปใช้วัตถุ (Sparrow 1995)         การสังเกตการณ์ประการที่สี่ : กฎจรรยาบรรณ     อย่างน้อยที่สุด หนึ่งในกฎจรรยาบรรณของนักอนุรักษ์กล่าวไว้ว่า ชนพื้นถิ่นมีสิทธิ์ตัดสินใจต่อมรดกวัฒนธรรมของตนเอง แม้ว่าเขาจะมิได้มีสิทธิ์ครอบครองตามกฎหมาย ข้อความที่จะยกมาต่อไปนี้มาจากการอนุญาตของสภาอนุสรณ์สถานและแหล่งมรดกระหว่างประเทศ (International Council on Monuments and Sites - ICOMOS) ตามกฎบัตรนิวซีแลนด์สำหรับการอนุรักษ์สถานที่และคุณค่ามรดกทางวัฒนธรรม     "มรดกของชนพื้นถิ่นเมารีและเมาริโอริ…ไม่สามารถแยกออกได้จากตัวตนและความรุ่งเรือง และกอปรขึ้นเป็นความหมายทางวัฒนธรรมจำเพาะ     ข้อตกลงไวแทนกิเป็นเอกสารก่อร่างชาติของเรา และเป็นฐานรองรับการคุ้มครองชนพื้นถิ่นในลักษณะที่ชนพื้นถิ่นมีส่วนรับผิดชอบต่อสมบัติ สถานที่สำคัญ และศักดิ์สิทธิ์ของตนเอง เนื้อหาขยายขอบเขตความเป็นเจ้าของตามกฎหมายที่มีอยู่ ความรู้ในคุณค่าของมรดกเฉพาะเป็นปัจจัยในการเลือกผู้ที่ดูแลรักษา การอนุรักษ์สถานที่ที่กอปรด้วยคุณค่ามรดกทางวัฒนธรรมมีลักษณะที่เชื่อมโยงกับการตัดสินใจของชุมชนคนพื้นถิ่น และควรที่จะเป็นไปในบริบทเช่นนี้เท่านั้น ข้อพึงระลึกในงานอนุรักษ์ที่เกี่ยวข้องกับชนพื้นถิ่นเลื่อนไหลและปรับเปลี่ยนไปตามความสืบเนื่องของชีวิต และความต้องการตามแต่ละปัจจุบันขณะ พร้อมไปกับความรับผิดชอบของการคุ้มครอง และความสัมพันธ์กับผู้คนที่จากไป โดยเฉพาะอย่างยิ่ง หากกล่าวถึงข้อปฏิบัติต่อการเข้าถึง สิทธิอำนาจ และพิธีกรรมที่ยังคงปฏิบัติกันอยู่ในระดับท้องถิ่น หลักพื้นฐานโดยทั่วไปของจรรยาบรรณและความเคารพทางสังคมย้ำให้เห็นว่าการปฏิบัติดังกล่าวเป็นสิ่งที่เราจะต้องใส่ใจอยู่เสมอ (ICOMOS 1993, Sec. 2)"     สรุป สิ่งที่จะได้กล่าวต่อไปนี้สะท้อนทัศนะต่อการทำงานอนุรักษ์แบบที่เคยปฏิบัติกันมา และไม่ต้องสงสัยเลยว่าความคิดเช่นนี้เป็นที่ยอมรับของนักอนุรักษ์วิชาชีพในช่วงเวลาที่ได้รับการบัญญัติขึ้นในปี 1986 "หน้าที่ของนักอนุรักษ์คือการทำทุกวิถีทางที่จะลดหรือเลี่ยงอันตรายที่จะเกิดกับงานสะสม และต้านทานต่อทุกสถานการณ์ที่อาจเป็นสาเหตุหรือนำไปสู่การเสื่อมหรือทำลาย ไม่ว่าจะเป็นทั้งเชิงรุกหรือตั้งรับ สภาพที่ดีของวัตถุเป็นข้อคำนึงเบื้องต้นเหนือการพิจารณาประเด็นอื่นใด (Ward 1986, 9) ในช่วงทศวรรษสั้นๆ จากนั้น สายอาชีพงานอนุรักษ์ในพิพิธภัณฑ์ที่จะต้องปฏิบัติตามข้อตกลงที่คำนึงถึงบริบททางวัฒนธรรม ข้อตกลงที่สร้างขึ้นร่วมกับเจ้าของวัตถุทางวัฒนธรรม "หน้าที่ของนักอนุรักษ์คือการทำทุกวิถีทางที่จะเลี่ยงหรือลดอันตรายที่จะเกิดขึ้นกับวัตถุสะสมในบางสถานการณ์ หน้าที่ของนักอนุรักษ์ได้แก่การให้ข้อมูล (เช่น ความเลี่ยง ทางเลือกในการปฏิบัติ จรรยาบรรณการอนุรักษ์ และกระบวนการ) และเสนอการปฏิบัติต่อสถานการณ์ที่อาจจะเสี่ยงต่อความเสียหายของวัตถุ ไม่ว่าเชิงรุกหรือรับ ขณะที่ข้อมูลและปฏิบัติการอนุรักษ์ดำเนินไปด้วยการพิจารณาสภาพของวัตถุที่เหมาะสมและเป็นการปฏิบัติการเชิงวิทยาศาสตร์ สิ่งที่ควรดำเนินการคู่ขนานกันไปคือ การคำนึงถึงบริบทที่ใหญ่กว่าซึ่งเจ้าของวัตถุทางวัฒนธรรมหรือผู้สืบทอดควรเข้ามามีบทบาทหลักในการทำงานดังกล่าวด้วย" กรอบความคิดข้างต้นไม่ใช่การลบล้างกระบวนการทำงานของนักอนุรักษ์ที่เห็นว่าสิ่งใดสำคัญในการตัดสินใจอนุรักษ์ แต่เป็นการพยายามเปลี่ยนจุดเน้นไปที่บริบทที่ใหญ่กว่า ความคิดเช่นนี้ยอมรับคณะทำงานที่ควรมาจากหลายสาขาเพื่อเข้ามามีส่วนร่วมในการตัดสินใจในการอนุรักษ์ คณะทำงานที่กล่าวถึงควรประกอบด้วยตัวแทนจากกลุ่มเจ้าของวัฒนธรรมและวิชาชีพอื่นๆ กรอบความคิดที่ว่านี้พยายามจัดวางวิชาชีพนักอนุรักษ์ในฐานะผู้เชี่ยวชาญในวิทยาศาสตร์และเทคนิควิทยาในการอนุรักษ์สมบัติทางวัฒนธรรม แต่ความรับชอบของเขาและเธอควรเป็นการใช้ความรู้เพื่อคำนึงถึงบริบทแวดล้อมอื่นในแต่ละกรณี มากกว่าจะเป็นการใช้ความรู้จัดการทุกอย่างด้วยความเชื่อที่ว่าเป็นวิธีที่เหมาะสมที่สุด

จากงานชิ้นเอกสู่วัตถุจัดแสดง: ของศักดิ์สิทธิ์และของสามัญในพิพิธภัณฑ์

22 มีนาคม 2556

พิพิธภัณฑ์มีหลากหลายประเภท อาทิ พิพิธภัณฑ์ศิลปะ พิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ พิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์ เทคโนโลยี ทั้งที่เป็นพิพิธภัณฑ์ระดับชาติ ภูมิภาค หรือกระทั่งในสถานศึกษา พิพิธภัณฑ์แต่ละแห่งต่างมีแนวทางความต้องการของตนเอง รวมถึงการเลือกวัตถุที่จะนำมาจัดแสดง นโยบายต่าง ๆ ดังกล่าวเป็นตัวกำหนดแนวทางการพัฒนาของพิพิธภัณฑ์นั้น ๆ อย่างไรก็ดีอาจยังมีคำถามตามมาอีกว่า "ทำไมต้องเป็นวัตถุชิ้นนั้น ทำไมไม่เลือกวัตถุชิ้นนี้ ? ทำไมต้องเก็บรักษาวัตถุต่าง ๆ ไว้ในพิพิธภัณฑ์ด้วย ? แล้วในการจัดนิทรรศการ ไม่ว่าจะเป็นนิทรรศการขนาดเล็กหรือใหญ่ ทำไมเราไม่จัดแสดงวัตถุตามบริบทและวัตถุประสงค์การใช้งานดั้งเดิมของวัตถุ ? พิพิธภัณฑ์ควรจะส่งคืนคอลเล็กชั่นที่เป็นของศักดิ์สิทธิ์ให้กับชุมชนพื้นถิ่นเดิมหรือเปล่า ? หรือในทางตรงกันข้าม พิพิธภัณฑ์ไม่ควรปรับเปลี่ยนความหมายของของศักดิ์สิทธิ์ให้กลายเป็นวัตถุชิ้นหนึ่งสำหรับการจัดแสดงใช่รึเปล่า ? ระหว่างการจัดแสดงนิทรรศการ "งานชิ้นเอก สมบัติล้ำค่า และของบรรดามี…" ( Masterpieces, Treasures and What Else… ) ณ พิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติวิทยาเมืองลียง (ฝรั่งเศส) ผู้เขียนได้สัมภาษณ์คนที่อยู่ในวงการพิพิธภัณฑ์ ต่อประเด็นในนิทรรศการดังกล่าว Krzysztof Pomain ผู้อำนวยการสถาบัน Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales in Paris มีความเห็นว่า "เราเก็บรักษาวัตถุในพิพิธภัณฑ์ด้วยเหตุผลเดียวกับการที่เราฝังศพ ในระยะยาวเราสามารถไปเคารพหลุมศพ เป็นการเก็บรักษาสมบัติไว้กับวัด…มนุษย์เรามักจะแบ่งแยกทุกสิ่ง ตัวอย่างที่ชอบพูดกันบ่อย ๆ คือ สิ่งที่มองเห็น และมองไม่เห็น" แต่เมื่อเราพูดถึงพิพิธภัณฑ์ ความคิดเกี่ยวกับงานชิ้นเอก(masterpiece) กับความศักดิ์สิทธิ์(sacred)ไม่เคยแยกจากกัน Pomain ชี้เห็นให้เห็นว่า การแบ่งหรือจัดระดับชั้นของวัตถุในพิพิธภัณฑ์นั้นมีพัฒนาการ คือเริ่มจากของชิ้นเอก (หายาก, พิเศษ, ไม่ธรรมดา, น่าดู) เคลื่อนไปสู่ของธรรมดาที่พบเห็นได้ทั่วไป ปัจจุบันไม่มีของชิ้นใดที่จะไม่สามารถจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์ได้ Jacques Hainard ผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์เจนีวา เสริมทับว่า "วัตถุใด ๆ ก็ตามสามารถแสดงในพิพิธภัณฑ์ได้ ตราบเท่าที่มันเป็นสิ่งของที่เกี่ยวข้องในเรื่องที่จัดแสดง" วัตถุไม่ได้ดำรงอยู่อย่างโดดเดี่ยว หากแต่มันถูกเลือก ถูกตีความ ถูกจัดแสดง ถูกจ้องมองและให้ความหมาย โดยบุคคลแต่ละคนและด้วยเหตุผลบางอย่าง Shaje’a Tshiluila ประธานสภาการพิพิธภัณฑ์ระหว่างประเทศแห่งแอฟริกา(AFRICOM) เล่าถึงความคับข้องใจของเธอต่อพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วิทยาหลายแห่ง ที่ลดทอนความเป็นสังคมแอฟริกันให้เป็นเพียงแค่ของแปลกที่หาดูยาก และเธอยังบอกว่าประวัติศาสตร์ในยุคอาณานิคมยังคงมีผลต่อความคิดของคนในทุกวันนี้ "แอฟริกาถูกนำเสนอในฐานะที่เป็นของแปลก เรายังสัมผัสได้ถึงนัยของการดูถูกที่ยังคงหลงเหลืออยู่จากยุคประวัติศาสตร์การค้าทาส" นอกเหนือไปจากการตระหนักถึงกระบวนการเปลี่ยนแปลงที่กำลังเกิดขึ้นดังกล่าว ก่อนการส่งผ่านความคิดของตัวเองสู่สาธารณะ ภัณฑารักษ์ควรกระทำการด้วยการเคารพ เพราะในหลาย ๆ สังคมมีความซับซ้อนและมีพลวัตสิ่งที่ถูกตีความใหม่ที่ปรากฏในพื้นที่หน้าฉากของนิทรรศการ อาจจนำมาซึ่งมายุ่งยากได้ มีภัณฑารักษ์มากมายที่มีความคิดสร้างสรรค์ บ่อยครั้งนำเสนอนิทรรศการที่สร้างความประหลาดใจให้ผู้ชม Girolamo Rammunni อาจารย์จากมหาวิทยาลัยลียง กล่าวว่า "วัตถุต่าง ๆ เหล่านั้นเผยให้เห็นถึงประวัติศาสตร์ของมนุษยชาติ ทั้งพัฒนาการขององค์ความรู้ คุณค่าทางสังคมวัฒนธรรม และความสามารถของมนุษย์ ที่ก่อให้เกิดสิ่งประดิษฐ์อันเกิดจากจินตนาการ การค้นพบและนำเสนอแง่มุมต่าง ๆ เหล่านี้เป็นหนทางแรกที่จะทำให้เราเห็นถึงกลวิธีในการสร้างสรรค์วัตถุ หลังจากนั้นเราจะประหลาดใจที่พบว่าของเหล่านั้นทำขึ้นมาได้อย่าง ‘ไม่มีที่ติ’ " ผลงานของศิลปิน ช่างฝีมือ หรือนักประดิษฐ์เป็นของที่มีเสน่ห์ เป็นแรงบันดาลใจต่อการสร้างสรรค์งานชิ้นอื่นต่อมา เราจะทึ่งเมื่อได้เห็นความงดงามที่ปรากฏอยู่ในกระบวนการทำ ความสร้างสรรค์ ความเรียบง่าย และการผสมผสานที่ลงตัว Bernard Ceysson อดีตผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ศิลปะร่วมสมัยใน Saint-Etienne สะท้อนว่า ความคิดในการสร้างความแตกต่างกัน ระหว่างงานชิ้นเอกจากโรงงานอุตสาหกรรม กับงานชิ้นเอกจากช่างฝีมือนั้นเกิดขึ้นในช่วงศตวรรษที่ 18 Jean-Hubert Martin ผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ Kunst Palace กล่าวเสริมว่า "ตัวผมเองพบว่าของที่ดูโดดเด่น…เป็นวัตถุทางมานุษยวิทยา(anthropological item)ในช่วงเวลาประวัติศาสตร์หนึ่ง ในเวลาต่อมาของชิ้นเดียวกันนี้ถูกมองว่าเป็นศิลปะวัตถุ (work of art) ดังนั้นในศตวรรษที่ 20 การมองวัตถุต่าง ๆ ด้วยแว่นของความงามจึงกลายเป็นปรากฎการณ์ธรรมดา…" ข้อถกเถียงเรื่องเกณฑ์ในการแบ่งแยกว่า ทำไมของชิ้นหนึ่งดีกว่า หรือมีความหมายมากกว่าของชิ้นอื่นนั้น ยืนอยู่บนพื้นฐานของการเปรียบเทียบ "ยิ่งพื้นที่ของการสำรวจยิ่งกว้างใหญ่ เราก็ยิ่งพบวัตถุมากขึ้น ยิ่งได้เห็น ประเมิน เลือก และเปรียบเทียบได้มากขึ้น" สำหรับเรื่องคุณค่าของศิลปะวัตถุนั้น เมื่อมันเข้าสู่ระบบตลาด มีการผลิตคราวละมาก ๆ และถูกทำให้เป็นของสามัญ "การผลิตของคราวละมาก ๆ มีผลกระทบตามสูตรสำเร็จที่มักคิดกัน คือ ลดคุณค่าของวัตถุให้เป็นเพียงของประดับ และทำลายแนวคิดเรื่องงานชิ้นเอก(masterpiece) ไปด้วย อย่างไรก็ดี ไม่ได้หมายว่ามันทำลายตัวงานชิ้นเอกนั้นใช่หรือไม่?" ของบางอย่างไม่ได้ถูกลดคุณค่าไปสู่แค่มิติประโยชน์ใช้สอยหรือความงาม เนื่องจากของสิ่งนั้นเป็นเรื่องของสัญลักษณ์ มีการให้ความหมาย Denis Cerclet อาจารย์จากคณะมานุษยวิทยา มหาวิทยาลัยลียง II ให้ทัศนะว่า "ของศักดิ์สิทธิ์(sacred objects) ต่างจากของสามัญ (profane objects) ตรงที่มันเรื่องของคนหมู่มาก มากกว่าเป็นของส่วนบุคคล…ของศักดิ์สิทธิ์ยังถูกให้ค่าว่าเป็นทรัพย์สมบัติด้วย เนื่องจากมันถูกเก็บรักษาไว้ มีเพียงผู้ได้รับอนุญาตไม่กี่คนเท่านั้นที่จะได้เห็นหรือได้ใช้โดยไม่นำมาซึ่งภัยพิบัติ สิ่งดังกล่าวเป็นแบบแผนของมวลมนุษย์ที่ต้องเคารพและธำรงไว้" ในแง่นี้ บ่อยครั้งพิพิธภัณฑ์มีความยุ่งยากในการสื่อสารและส่งผ่านความคิดเกี่ยวกับเครื่องรางหรือวัตถุจำพวกข้ามยุคข้ามสมัย การตีความของเรา(พิพิธภัณฑ์-ผู้แปล)ขึ้นอยู่กับประสบการณ์ บ่อยครั้งเจือด้วยอารมณ์ความรู้สึก ความทรงจำของเราก็มีหลากหลายแง่มุม ทั้งความทรงจำที่โหยหาอดีต(วันวานที่ดีงาม) ความทรงจำที่ต้องมี (พิพิธภัณฑ์เข้ามาทำหน้าที่ตรงนี้) และความทรงจำที่ถูกกดทับไว้ (เรื่องที่เราไม่กล้าพูด) พิพิธภัณฑ์ค่อย ๆ เข้ามามีบทบาทสำคัญมากขึ้นในประเด็นเหล่านี้ เราพูดได้อย่างเต็มปากเต็มคำว่าพิพิธภัณฑ์ทำงานเกี่ยวข้องกับเรื่องของอดีตและมรดกทางวัฒนธรรม แต่พิพิธภัณฑ์ก็ยังเข้าไปมีส่วนเกี่ยวข้องในเรื่องราวของปัจจุบันและอนาคตด้วย โดยดึงเอาข้อถกเถียงในปัจจุบันออกมา ดังที่ Jean Guibal ภัณฑารักษ์แห่งศูนย์อนุรักษ์มรดก Is?re region of France กล่าวว่า "ดังนั้นพิพิธภัณฑ์มีบทบาทในฐานะเป็นศูนย์กลางวัฒนธรรมที่แท้จริง เป็นที่ ๆ ข้อถกเถียง คำถาม และการเผชิญหน้าเกิดขึ้นได้ ซึ่งเป็นเรื่องปกติที่เกิดขึ้นในสังคมใดก็ตามที่กำลังค้นหาวิถีทางและความต้องการของตน ซึ่งต้องตั้งคำถามต่อตัวเองอีกมากมาย" "ทำไมฉันคิดแบบนี้ ทำไมฉันบอกแบบนี้ ในสถานการณ์เช่นนั้น ?" เป็นคำถามที่เกิดขึ้น แล้วทำให้พิพิธภัณฑ์และวัตถุต่าง ๆ มีความหมาย ในที่สุด หลังฉากของวัตถุที่จัดแสดง เกี่ยวข้องทั้งผู้ชายและผู้หญิง มีปัจเจกบุคคลมากมาย ทั้งที่เข้ามาเรียนรู้ พยายามทำความเข้าใจ อธิบายและเชื่อมโยงตนเองต่อสิ่งที่จัดแสดง ใครคือคนที่พิพิธภัณฑ์กำลังพูดถึง และใครที่พิพิธภัณฑ์ต้องการส่งสารนั้นไปถึง? เรากำลังปกปักรักษาอะไรและทำไม ? ดังนั้นข้อถกเถียงอมตะ เรื่องพิพิธภัณฑ์ - วัด และ พิพิธภัณฑ์ - เวทีถกเถียง บางทีอาจไม่ต้องเถียงกันอีกต่อไปแล้ว (โอ้ ไม่?) จากจุดเริ่มต้นของประวัติศาสตร์พิพิธภัณฑ์ ถ้าพิพิธภัณฑ์เป็นสถานที่ที่สามารถพบเห็นสิ่งของที่ประหลาด มาจากแดนไกล และแปลกตาแล้ว จะเห็นว่าความคิดนี้เริ่มเปลี่ยนไป ในทุกวันนี้ความน่าสนใจมุ่งไปยังการตีความใหม่ในความจริงชุดเดียวกัน แม้แต่เรื่องในชีวิตประจำวันของทุกคน และจะดีกว่าหรือเปล่าที่ความแปลกตา(exotic)น่าจะเป็นสิ่งที่อยู่ข้างในตัวเรา? และจะดีกว่าไหมที่จะตั้งคำถามว่าต่อสิ่งรอบตัวว่า สิ่งเหล่านั้นมีอะไรผิดปกติรึเปล่า? ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา เราเห็นพิพิธภัณฑ์จำนวนมาก เกิดขึ้นในนามของชุมชนหรือคนในกลุ่มวัฒนธรรมเฉพาะ ภัณฑารักษ์ไม่ต้องพูดคนเดียวอีกต่อไปแล้ว บางโอกาสเขา/เธอ เปิดเวทีให้เกิดการอภิปรายขึ้น สิ่งของได้เปลี่ยนผ่านสู่มิติใหม่และถ่ายทอดความหมายใหม่ ความหมายของวัตถุไม่ได้มีความหมายเดียว แล้วแต่ว่ามันจะถูกสวมลงในวาทกรรมใด ในพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติเมืองลียง แผนกจัดทำนิทรรศการได้ชวนเยาวชนมาแสดงความเห็นเรื่องความรับรู้ของพวกเขาที่มีต่อคนกลุ่มอื่น หลายเดือนที่พวกเขาทำงานร่วมกันตามกรอบแนวคิดที่วางไว้ โดยมีเจ้าหน้าที่ของพิพิธภัณฑ์ให้ความช่วยเหลือด้านเทคนิค ผลที่ได้จากการทดลองนี้ถูกทำเป็นนิทรรศการเปิดให้สาธารณะเข้าชม คงไม่ใช่เรื่องที่จะตั้งคำถามว่า สิ่งที่ทำนี้เป็นแนวทางการทำงานพิพิธภัณฑ์แบบใหม่หรือเปล่า หากแต่สิ่งที่น่าสนใจคือพิพิธภัณฑ์เปิดโอกาสให้คนอื่นได้แสดงตัวตนและความคิดของตนเองบนพื้นฐานแนวคิดเรื่องความเป็นอื่น นอกจากนี้ มันไม่ยุติธรรมและไม่ควรสำหรับพิพิธภัณฑ์ ที่จะเป็นแค่เวทีถกเถียงหรือพูดได้แค่วาทกรรมเกี่ยวกับความเป็นอื่น พิพิธภัณฑ์ควรพูดว่า "เรามีสิทธิที่จะพูด(บนพื้นฐานของความนอบน้อม เคารพ ฯลฯ) และด้วยความเคารพ เราเข้าใจว่าความเชื่อเกี่ยวกับงานชิ้นเอกและทรัพย์สมบัตินั้น ไม่สามารถดำรงอยู่ได้ด้วยวาทกรรมเดียว และเราเข้าใจว่าความศักดิ์สิทธิ์ทำให้วัตถุมีความหมายเชิงสัญญะร่วมกัน ความศักดิ์สิทธิ์ทำให้วัตถุนั้นเป็นของที่พิเศษ(ด้วยหน้าที่ คุณค่าในด้านความงาม และหายากฯลฯ) และความศักดิ์สิทธิ์ยังอธิบายชุมชน และผู้คนไม่ว่าหญิง หรือ ชาย อาจกล่าวได้ว่า พิพิธภัณฑ์มีบทบาทสำคัญในการอธิบายเพื่อให้เกิดความกระจ่าง หากแต่ยังตั้งคำถามต่อสิ่งต่าง ๆ พร้อมกับให้ความมั่นใจแก่เราด้วยว่า ยังมีสถานที่หนึ่งในสังคม ที่ซึ่งอดีต ปัจจุบัน และอนาคตของมนุษยชาติถูกวางไว้บนภาระกิจสำคัญของสถานที่แห่งนี้ แปลและเรียบเรียงจาก Michel Cote. ‘From Masterpiece to Artefact: the Sacred and the Profane in Museum.’ Museum International. Vol.55 no. 2, 2003; pp 32-37. โดย ปณิตา สระวาสี ภาพประกอบจาก UNESCO , Museum of Natural history of Lyon, Erdeni Zuu Museum(Mongolia) และ Vietnam Museum of Ethnology ประวัติผู้เขียน - Michel Cote มีพื้นฐานการศึกษาด้านวรรณกรรม ศึกษาศาสตร์ และบริหารธุรกิจ เขามีประสบการณ์การทำงานหลายปีเกี่ยวกับด้านวัฒนธรรม โดยเป็นทั้งที่ปรึกษาและผู้บริหาร ตำแหน่งก่อนหน้านี้ได้แก่ ผู้อำนวยการโครงการต่าง ๆ ของกระทรวงวัฒนธรรม ของรัฐควิเบก ผู้อำนวยการฝ่ายนิทรรศการพิพิธภัณฑ์อารยธรรมในควิเบก และปัจจุบันดำรงตแหน่งผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติวิทยา เมืองลียง

การพัฒนาการจัดการและการมีส่วนร่วมในงานพิพิธภัณฑฯท้องถิ่น : ประสบการณ์จากการทำงานกับชุมชนคนชอง ในจังหวัดจันทบุรี

22 มีนาคม 2556

ศูนย์การเรียนรู้ฟื้นฟูภาษา-วัฒนธรรมชอง ตั้งอยู่หมู่ที่ 4 ต.คลองพลู กิ่ง อ.เขาคิชฌกูฏ จ.จันทบุรี ก่อตั้งขึ้นเมื่อ พ.ศ. 2547 จาก ความร่วมมือระหว่างชาวชองในกิ่งอำเภอเขาคิชฌกูฏ สถาบันวิจัยภาษาและวัฒนธรรมเพื่อพัฒนาชนบท มหาวิทยาลัยมหิดล และสำนักงานกองทุนสนับสนุนการวิจัยเพื่อท้องถิ่น (สกว.ภาค) โครงการ ดังกล่าวเป็นผลสืบเนื่องจากการดำเนินกิจกรรมอนุรักษ์และฟื้นฟูภาษาชอง โดยใช้อาคารศูนย์สาธิตตลาดของกลุ่มแม่บ้านตำบลคลองพลู สถานที่นั้นเคยเป็นที่พบปะเพื่อดำเนินกิจกรรมอนุรักษ์และฟื้นฟูภาษาชอง และเป็นที่เก็บเอกสารต่างๆ ของโครงการฯ ต่อมาได้รับการจัดตั้งเป็นศูนย์การเรียนรู้ฟื้นฟูภาษา-วัฒนธรรม ชอง เพื่อเป็นสื่อกลางให้คนในชุมชนและประชาชนทั่วไปได้แลกเปลี่ยนเรียนรู้เรื่อง ราวของชาวชอง ในระยะแรก ศูนย์ฯ ได้จัดนิทรรศการเกี่ยวกับกิจกรรมอนุรักษ์-ฟื้นฟูภาษาชอง และวัฒนธรรมความเป็นอยู่ของคนชองประกอบกับสิ่งของเครื่องใช้ที่ได้รับมอบจากชาวบ้าน ต่อมาทางสกว.ได้ สนับสนุนงบประมาณการวิจัยแก่ชุมชนชอง รวม ๓ โครงการ คือ โครงการการสร้างหลักสูตรท้องถิ่นภาษาชอง ซึ่งเกี่ยวเนื่องมาจากโครงการอนุรักษ์และฟื้นฟูภาษาชอง โครงการศึกษาความรู้เรื่องพืชคุ้ม-คล้า ซึ่งเป็นพืชท้องถิ่นที่คนชองนำมาใช้ทำเครื่องจักสาน และโครงการพัฒนาศูนย์การเรียนรู้ชุมชนชอง ซึ่งเดิมมีจุดมุ่งหมายอยู่ที่การปรับปรุงนิทรรศการภายในศูนย์ฯ เป็นหลัก   ผู้เขียนได้รับโอกาสให้เข้าไปมีส่วนร่วมในโครงการพัฒนาศูนย์การเรียนรู้ชุมชนชอง ด้วยการเชื้อเชิญของคุณสิริรัตน์ สีสมบัติ นักศึกษาปริญญาโทสาขาวัฒนธรรมศึกษา วิชาเอกพิพิธภัณฑ์ศึกษา มหาวิทยาลัยมหิดล ซึ่งเป็นคนชองในพื้นที่ ตั้งแต่แรกผู้เขียนได้เสนอความเห็นแก่คุณสิริรัตน์ว่า การพัฒนาศูนย์ฯ ไม่ควรจะมุ่งไปที่การพัฒนาเนื้อหานิทรรศการเท่านั้น แต่ควรคิดเรื่องพัฒนาการจัดการด้านต่างๆ เช่น การจัดกิจกรรม การหารายได้ ที่จะช่วยให้ศูนย์ฯ อยู่ต่อไปได้ไปพร้อมกันด้วย เนื่องจากงานศูนย์การเรียนรู้ชุมชนชองก็เช่นเดียวกับงานพิพิธภัณฑฯท้องถิ่นอื่นๆ ในประเทศไทยที่มักประสบปัญหาด้านการจัดการ ทำให้ไม่สามารถพัฒนาเป็นแหล่งการเรียนรู้ชุมชนอย่างที่มุ่งหวังได้   การดำเนินงานโครงการในเบื้องต้นเป็นการพาคณะกรรมการศูนย์ฯไปศึกษาดูงานที่ตลาดร้อยปีสามชุก ศูนย์อนุรักษ์ควายไทย และพิพิธภัณฑสถานแห่งอื่นๆ ในจังหวัดสุพรรณบุรี หลังจากนั้นเป็นกิจกรรมชวนสนทนาในพื้นที่ เพื่อถามถึงมุมมองการดำเนินงานของตลาดสามชุกเปรียบเทียบกับการดำเนินงานศูนย์การเรียนรู้ชุมชนชองที่ผ่านมา สิ่งที่ได้รับฟังในครั้งแรกก็คือ“ปัญหา” ไม่ว่าจะเป็นเรื่องที่คนในชุมชนส่วนใหญ่ไม่เข้าใจว่าศูนย์ฯ ทำอะไร? ทำเพื่ออะไร? เพราะที่ผ่านมาการเริ่มต้นและมีอยู่ของศูนย์ฯ เกิดจากคนและงบประมาณจากภายนอกเข้ามาริเริ่ม โดยมีคนในชุมชนเพียงกลุ่มเล็กๆ เท่านั้นที่มีส่วนร่วม และคนกลุ่มเล็กๆ นี้เองก็มีอาชีพและครอบครัวที่ต้องรับผิดชอบ ทำให้ไม่สามารถให้เวลาในการดูแลจัดการศูนย์ฯได้เท่าที่ควร หลายคนรู้สึกไปในทำนองเดียวกันว่า หากต่อไปไม่มีการสนับสนุนด้านงบประมาณจากภายนอกแล้ว อนาคตของศูนย์ฯ จะเป็นอย่างไร เพราะที่ผ่านมาศูนย์ฯ เองไม่มีรายได้จากทางใดเลย มีแต่รายจ่ายค่าน้ำค่าไฟที่กรรมการศูนย์ฯ บางคนช่วยออกให้บ้าง   ภายหลังจากรับฟังปัญหาต่างๆ แล้ว การชวนสนทนาได้พาย้อนกลับไปสู่ประสบการณ์การดูงานที่ตลาดสามชุก และวิธีการจัดการกับปัญหาซึ่งคล้ายคลึงกัน พร้อมกับนำเสนอตัวอย่างการจัดการที่เป็นไปได้ โดยนำตัวอย่างการจัดการพิพิธภัณฑฯท้องถิ่นในที่อื่นๆ มาเพิ่มเติมในการสนทนา เมื่อการชวนสนทนาในส่วนนี้จบลง หลายคนเริ่มเห็นวิธีการรับมือกับปัญหาที่มีอยู่ และเริ่มเสนอวิธีการจัดการกับปัญหาตามแนวทางของแต่ละคน และช่วยกันประเมินศักยภาพของกลุ่มและชุมชนว่าวิธีไหนจะเหมาะสมมากที่สุด ทำให้บรรยากาศที่อบอวลไปด้วยปัญหาเมื่อแรกชวนสนทนาค่อยๆ เจือจางลง หลายคนเริ่มมองเห็นทรัพยากรวัฒนธรรมที่มีอยู่ในชุมชนและศักยภาพของชุมชนที่ จะนำทรัพยากรเหล่านี้มาใช้มากขึ้น เช่น มีแนวคิดที่จะผสานโครงการศึกษาเรื่องพืชคุ้ม-คล้า เข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของกิจกรรมของศูนย์ โดยใช้พื้นที่ศูนย์เป็นสถานที่จัดกิจกรรมพัฒนาผลิตภัณฑ์ และจัดจำหน่ายเครื่องจักสานที่ทำจากคุ้ม-คล้า ด้วยเหตุผลที่ว่าเมื่อมีกิจกรรมรองรับ ศูนย์ฯ จะมีความเคลื่อนไหวและมีรายได้มาดำเนินงาน ชาวบ้านเองจะมีรายได้มากขึ้นและได้เป็นผู้มีส่วนในการอนุรักษ์งานหัตถกรรมพื้นบ้านไปพร้อมกัน นอกจากนี้ทางคุณสิริรัตน์ได้เสนอโครงการจัดทำสินค้าที่ระลึก เพื่อหารายได้เข้าศูนย์ฯ ด้วย   ด้วยทางโครงการเล็งเห็นว่าการพัฒนาแหล่งการเรียนรู้ชุมชนชองไม่ควรจำกัดอยู่แต่เพียงนิทรรศการภายในศูนย์ฯ เท่านั้น แต่ควรจะรวมพื้นที่ป่า นา สวน ที่คนชองผูกพันมาตั้งแต่อดีตเข้าไว้ด้วย จึงได้เชื้อเชิญผู้แทนคนชองจากหมู่บ้านตะเคียนทองมาเข้าร่วมกิจกรรมและร่วมทำแผนที่แหล่งเรียนรู้วัฒนธรรมชองของทั้งสองตำบล ผลที่ได้จากกิจกรรมทำแผนที่ คือ ข้อมูลแหล่งการเรียนรู้วิถีชีวิตและวัฒนธรรมคนชองในชุมชน รวมไปถึงชื่อผู้ที่จะให้ข้อมูลในแต่ละแหล่ง ที่จะใช้ในการเก็บรวบรวมข้อมูลในรายละเอียดต่อไป ในการดำเนินงาน โครงการได้ฝึกการเก็บข้อมูลแก่ชาวบ้าน เพื่อนำไปเป็นแนวทางการเก็บข้อมูลวัฒนธรรมชุมชนโดยชุมชนเองต่อไปด้วย   จากกิจกรรมการทำแผนที่ชุมชน นำไปสู่การทัศนศึกษาพื้นที่ป่าในตำบลตะเคียนทอง ซึ่งมีคนในชุมชนชองให้ความสนใจเข้าร่วมกิจกรรมมากเป็นพิเศษ หลายคนได้เรียนรู้วิถีชีวิตคนชองที่ผูกพันกับป่าจากพรานนำทางและจากผู้รู้ ที่ร่วมขบวนไปด้วย ด้วยศักยภาพการเป็นแหล่งเรียนรู้และการถ่ายทอดของผู้รู้ นำไปสู่ข้อเสนอในการจัดกิจกรรมการเรียนรู้วัฒนธรรมชองที่เรียกว่า“ห้องเรียนธรรมชาติ” ในพื้นที่เขาตะเคียนทอง ผู้แทนจากตำบลตะเคียนทองได้ให้ความสนใจที่จะพัฒนากิจกรรมดังกล่าวให้เป็น จริง เพื่อสร้างเครือข่ายแหล่งการเรียนรู้ให้เชื่อมโยงกับศูนย์การเรียนรู้ชุมชนชองในตำบลคลองพลู ส่วนปัญหาการขาดการสนับสนุนภายในท้องถิ่นโดยเฉพาะจากองค์การบริหารส่วนตำบลนั้น ทางโครงการได้พยายามประสานงานตัวแทนจาก อบต. เพื่อรับทราบแนวทางการสนับสนุนกิจกรรมแก่ศูนย์ฯ โครงการได้รับคำอธิบายถึงขั้นตอนการรับการสนับสนุนจาก อบต. ที่ ศูนย์ฯ ควรต้องเรียนรู้ เนื่องจากในไม่ช้าการสนับสนุนจากภายนอกคงจะหยุดลง การสนับสนุนจากองค์กรภายในท้องถิ่นจึงเป็นสิ่งจำเป็น ทาง อบต.ได้ เสนอความเห็นว่า ศูนย์ฯ มีศักยภาพในการจัดกิจกรรมทางวัฒนธรรม และอาจจะเสนองบประมาณในการจัดกิจกรรมวัฒนธรรมต่างๆของศูนย์ฯ ผ่านทาง อบต.ได้ ในแต่ละปีได้ หากเป็นไปในทิศทางดังกล่าว ศูนย์ฯ จะมีบทบาทในการดำเนินกิจกรรมทางวัฒนธรรมในชุมชนมากขึ้น และช่วยให้ชาวบ้านมีโอกาสเข้ามามีส่วนร่วมในกิจกรรมของศูนย์มากขึ้นด้วย   แม้ว่าโครงการการพัฒนาแหล่งการเรียนรู้ชุมชนชองจะดำเนินการแล้วเสร็จตาม เงื่อนไขของเวลา แต่กระบวนการสร้างการมีส่วนร่วมของคนในชุมชนชอง และการพัฒนาการจัดการยังคงดำเนินต่อไป ความสำเร็จจะมากน้อยแค่ไหนคงขึ้นอยู่กับปัจจัยภายในชุมชนเป็นสำคัญ ผู้เขียนเป็นเพียงคนนอกที่นำเครื่องมือการจัดการและประสบการณ์การจัดการเข้า ไปเสนอให้ชุมชนเรียนรู้และเลือกใช้ตามความพอใจของชุมชนเท่านั้น

การอนุรักษ์ฟื้นฟูโบราณสถานโดยใช้พิธีกรรม กรณีศึกษาวัดปงสนุก จ.ลำปาง

10 มกราคม 2562

ในอดีตวัดปงสนุกเป็นวัดที่ได้รับการอุปถัมภ์จากเจ้าหลวงเมืองลำปาง แต่เมื่อนานวันความสำคัญของวัดในฐานะวัดเก่าแก่ของเมืองก็ลดลงจนแทบไม่มีใครรู้จักว่า วัดตั้งอยู่ส่วนของเมือง จนปี พ.ศ. 2547 ชาวบ้านต้องการจะบูรณะวิหารเก่าที่ตั้งอยู่บนเนินเขากลางวัด จึงเป็นจุดเริ่มต้นของการทำงาน จากนั้นวัดปงสนุกก็เริ่มเป็นที่รู้จักของคนทั่วไป   เมื่อคุณยายป่วยไข้ รศ.ดร.วรลัญจก์ บุณยสุรัตน์ อาจารย์คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ ผู้รู้ที่เข้ามาช่วยทำการบูรณะวิหารเล่าให้ฟังว่า เดิมชาวบ้านอยากจะรื้อหลังคาเก่าของวิหารบนเนินเขา หรือที่ชาวบ้านเรียกว่า “วัดบน” ออก โดยไม่มีความรู้ว่า จะนำหลังคาออกอย่างไร ออกมาแล้วจะเอาไปไว้ไหน? แล้วหลังคาใหม่จะออกแบบอย่างไร? อาจารย์ในฐานะที่ปรึกษา จึงอธิบายให้เข้าใจว่า วิหารที่เห็นไม่ใช่เพียงตัวอาคารเท่านั้น แต่อาคารเหล่านี้ก็มีชีวิต มีวัฏจักร มีเกิด มีอยู่ และมีไม่สบาย ขณะนี้อาคารวิหารที่สร้างมานานก็เหมือนกับคุณยายที่กำลังจะไม่สบาย เรา (ชาวบ้าน) อยากจะรักษาให้คุณยายหาย แต่ถ้าไม่ศึกษาเรียนรู้ว่า คุณยายไม่สบายตรงไหน แล้วจะรักษาคุณยายอย่างไร เราอาจทำให้คุณยายบาดเจ็บมากกว่าเดิม การศึกษาอาการเจ็บป่วยของคุณยายจึงเป็นสิ่งจำเป็นสิ่งแรกที่ควรทำ ดังนั้นการสำรวจและศึกษาโครงสร้างอาคาร และรายละเอียดของวิหารจึงเป็นสิ่งที่ทำในลำดับต้นๆ   เปิดขุมทรัพย์คุณยาย เมื่อสำรวจโครงสร้างอาคาร และรายละเอียดของวิหาร ทำให้คณะทำงานซึ่งประกอบด้วยคนในชุมชน และคนนอกชุมชน ทั้งนักเรียน นักศึกษา นักวิชาการ นักวิจัยในหลากหลายสาขา พบว่าภายในอาคารวิหาร  มีข้าวของมีค่ามากมายซุกซ่อนอยู่ อาทิ พระแผงที่อยู่บริเวณคอสอง พระพุทธรูปไม้ ผ้าพระบฏ สัตภัณฑ์  การสำรวจครั้งนั้นนำไปสู่การทำทะเบียนวัตถุอย่างเป็นระบบ การทำความสะอาด และจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์ ขณะเดียวกันก็เปิดโอกาสให้ชาวบ้านได้หยิบยืมข้าวของเหล่านั้นไปใช้ได้ เพราะคณะทำงานเชื่อว่า การนำวัตถุสิ่งของไปใช้เท่ากับคืนชีวิตให้กับข้าวของ อีกทั้งยังสร้างการสืบทอดให้ทราบถึงบริบทการใช้ของวัตถุสิ่งของนั้นไปสู่คนรุ่นหลังด้วย การสำรวจข้าวของในวิหารทำให้เกิดโครงการวิจัยย่อยๆ ขึ้นอีกเป็นจำนวนมาก เนื่องจากเมื่อพบข้าวของแล้ว ไม่รู้จัก ก็ต้องมีการศึกษาเพื่อให้คณะทำงานมีความรู้ที่จะดูแล บูรณะสิ่งของต่างๆ เหล่านั้น ดังนั้นวัตถุที่พบไม่เพียงแต่จะทำให้รู้ว่า วัดปงสนุกมีข้าวของมากมายขนาดไหน แต่ยังทำให้รู้ว่า วัดมีประวัติความเป็นมาอย่างไร ข้าวของแต่ละชนิดคืออะไร ต้องการการดูแลรักษา บูรณะ หรืออนุรักษ์อย่างไร ทำให้คณะทำงานมีองค์ความรู้เกี่ยวกับวัตถุสิ่งของเป็นจำนวนมาก อาจกล่าวได้ว่า ข้าวของที่พบสร้างทั้งความรู้ ความชำนาญในการดูแลรักษาวัตถุให้กับคนทำงานด้วย   เทวดาคุ้มครองทุกสิ่ง      ก่อนทำงานทุกครั้ง คณะทำงานจะประกอบพิธีกรรมขอขมา บอกกล่าวเทวดา สิ่งศักดิ์สิทธิ์ที่คุ้มครองโบราณสถาน โบราณวัตถุที่อยู่ในวัดทุกครั้ง เพราะคนทำงานเชื่อว่า “ทุกอย่างที่อยู่ในวัด ท่านมีเทวดารักษา เราจะทำอะไร ต้องบอกกล่าว และต้องระวัง” เมื่อมีความเชื่อเช่นนี้ก่อนจะทำงาน ไม่ว่าจะเป็น การสำรวจวิหาร สำรวจวัตถุ การเคลื่อนย้ายวัตถุ การทำความสะอาดวัตถุ หรือขัดล้างวิหาร ซ่อมแซมต่างๆ ต้องทำพิธีบอกกล่าว ขอขมาให้เทวดาที่ปกปักรักษาวัตถุนั้น หรือสถานที่นั้นได้รับรู้ ในทางกลับกันเมื่อทำการบูรณะหรือซ่อมแซมเสร็จ ก็จะทำพิธีรับขวัญ บอกกล่าวเทวดาที่คุ้มครองวัตถุ หรือสถานที่นั้นอีกครั้ง ทั้งนี้ในแง่จิตใจ สร้างความสบายใจให้กับชาวบ้านและคนทำงาน ขณะที่อีกด้าน พิธีกรรมก็สร้างพื้นที่การมีส่วนร่วม พื้นที่ของการเป็นเจ้าข้าวเจ้าของ พื้นที่ของความภาคภูมิใจให้กับชาวชุมชนในโครงการอนุรักษ์โบราณสถาน โบราณวัตถุของวัดด้วย คณะทำงานในโครงการอนุรักษ์โบราณสถาน โบราณวัตถุของวัดปงสนุก ยังมีแนวคิดว่าเมื่อตนเองมีความรู้เรื่องการอนุรักษ์แล้ว ก็ควรถ่ายทอดความรู้นั้นไปสู่คนอื่น เพื่อให้ความรู้ต่างๆ ได้แตกยอดออกผล เพราะเมื่อคนอื่นรู้ สามารถนำไปใช้และทำได้ ก็เท่ากับการทำงานของคณะฯ ไม่สูญเปล่า ดังที่ รศ.ดร.วรลัญจก์ กล่าวทิ้งท้ายไว้น่าฟังว่า “...ขณะนี้วัดปงสนุกเหมือนพี่ที่พร้อมจะเอาความรู้ (ที่มี) ไปช่วยเหลือน้องๆ (วัดอื่นในลำปาง) เพื่อให้เราสามารถก้าวเดินไปได้พร้อมกัน....” หมายเหตุ: เรียบเรียงมาจากการเสวนาเรื่อง “กระบวนการทำงานอนุรักษ์โบราณสถานและโบราณวัตถุภายในวัดปงสนุกโดยใช้พิธีกรรมสิ่งศักดิ์สิทธิ์เป็นส่วนหนึ่งของการอนุรักษ์และสร้างความเข้าใจกับชุมชน” โดยอาจารย์อนุกูล ศิริพันธ์ ตัวแทนจากชุมชนวัดปงสนุก และรศ.วรลัญจก์ บุณสุรัตน์ คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ เมื่อวันที่ 27 พฤศจิกายน 2555 ณ เวทีกลางกรุง งานเทศกาลพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นครั้งที่ 3 ภูมิรู้ สู้วิกฤต  

ความเป็นอื่นในตู้จัดแสดง

20 มีนาคม 2556

บทคัดย่อ เราจะกล่าวถึง “ความเป็นอื่น” อย่างไรที่จะไม่เหยียบย่ำ? จากคำถามดังกล่าว เราจะสำรวจภาพลักษณ์ของการกล่าวถึงผู้เกิดและอาศัยอยู่บนแผ่นดินอัลเจรี (Alg?rie) ที่ปรากฏในพิพิธภัณฑ์ จากพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์ทรอกาเดโร (Mus?e d’Ethnographie du Trocad?ro) ถึงพิพิธภัณฑ์มนุษยชาติ (Mus?e de l’ Homme) ในที่นี้ ผู้เขียนพยายามตั้งคำถามต่อความสัมพันธ์ระหว่างพิพิธภัณฑ์หลายๆ แห่งกับระบบอาณานิคม รวมทั้งการวิพากษ์ต่ออดีตที่ผ่านมาของพิพิธภัณฑ์   “ณ ดินแดนแห่งนี้ ประกอบด้วย ภูมิอากาศที่แสนวิเศษ ดินแดนอันน่าตรึงใจ หากแต่ขาดซึ่งอารยธรรม” ผู้ที่ร่วมเดินทางสำรวจอัลเจรี (ออกเสียงตามการสะกดในภาษาฝรั่งเศส l’Alg?rie) ได้กล่าวไว้ ภายหลังจากที่ดินแดนดังกล่าวตกเป็นอาณานิคม มุมมองเช่นนี้สะท้อนให้เห็นแนวคิดหนึ่งในศตวรรษที่ 19 เมื่อ ชนตะวันตกมองผู้อื่น จากวัตถุสิ่งของที่ได้จากความอยากรู้อยากเห็นสู่วัตถุที่ได้รับการวิเคราะห์อย่างเป็นวิชาการ วัฒนธรรมที่มิใช่ตะวันตกวิวัฒน์ไปในที่ทางของตนเอง แต่อยู่ภายใต้กรอบการตีความของตะวันตกไปในขณะเดียวกัน พิพิธภัณฑ์ในยุคนั้นทำหน้าที่ไม่ได้ต่างจากสื่ออื่นๆ ที่เผยแพร่ภาพความเป็นอื่น โดยเฉพาะอย่างภาพของดินแดนใต้อาณัติ ภาพดังกล่าวมักเชื่อมยังกับการการดำเนินกิจกรรมอาณานิคม ทั้งโดยทางตรงและทางอ้อม ความเชื่อมโยงเชิงวิชาการดังกล่าวมาจากงานศึกษาทางมานุษยวิทยาและชาติพันธุ์วิทยา ของบรรดานักวิชาการและนักวิจัยที่ทำงานอยู่กับพิพิธภัณฑ์ แต่สื่อที่ทรงพลังอย่างมากในการสร้างภาพตัวแทนดังกล่าวคือ วัตถุที่ได้มาจากการรวบรวมและสะสมระหว่างการสำรวจ ซึ่งมาจากแนวคิดสำคัญในการสถาปนาความเป็นสถาบันวิชาการอย่างยิ่งยวด   เมื่อพิพิธภัณฑ์ทางชาติพันธุ์ของฝรั่งเศสแห่งแรก พิพิธภัณฑ์ทรอคกาเดโร ได้เปิดประตูต้อนรับสาธารณชนเมื่อปี1880 อัลเจรีในยุคนั้นเป็นหนึ่งในประเทศอาณานิคมมาแล้วเกือบครึ่งศตวรรษ งานสะสมที่เกี่ยวข้องกับอัลเจรีให้ภาพของ “ความงดงามน่าทึ่ง” และดินแดนอันไกลโพ้น (image exotique et lointaine) จากนั้น พิพิธภัณฑ์มุนษยชาติได้รับการจัดแสดงในแนวคิดนั้นต่อมา และสร้างความซับซนระหว่างการกล่าวถึงดินแดนอัฟริกาเหนือหรือ Maghreb และคำว่า Mashrek ซึ่ง เป็นภาษาอาหรับที่หมายถึง ประเทศทางตะวันออกกลางบนคาบสมุทรอาหรับ รวมทั้งอียิปต์ทางตอนเหนือ โลกตะวันออกที่จัดแสดงย้ำถึงสภาพ “พื้นถิ่น” (condition << indig?ne >>) ใน อัลเจรี ด้วยเหตุนี้ หากเราทำความเข้าใจกับการเลือกรูปแบบและเนื้อหาในการจัดแสดงของสถาบันแห่งนี้ การวิเคราะห์จะเปิดให้เราเห็นกรอบคิดในบริบทของการล่าอาณานิคมและส่วนอื่นๆ ที่เกี่ยวข้อง   ความเป็นอื่น: วัตถุความรู้ วัตถุในตู้จัดแสดง ในระหว่างครึ่งแรกของศตวรรษที่19 เรา จะสังเกตได้ว่างานวิจัยที่เกี่ยวข้องกับอัฟริกาเหนือมีมากขึ้นในเชิงปริมาณ และเชิงคุณภาพในอัลเจรี วิวัฒนาการของสถานการณ์ทางทหาร การเมือง และเศรษฐกิจ เป็นตัวอธิบายปรากฏการณ์ ณ ขณะนั้น มานุษยวิทยาในฐานะสาขาวิชาหลักในช่วงเวลานั้น สนใจกับรากเหง้าต่างๆ ไม่ว่าจะเป็นทางชีวภาพและภาษา การจัดแบ่ง “เผ่าพันธุ์” สัมพันธ์กับการปกครองอาณานิคม  Arabe ,  Maure ,  Kabyle ,  Berb?re ,  Noirs  และ  Juifs  การจัดแบ่งเหล่านี้ ซึ่งเสมือป้ายในการควบคุมประเทศที่อยู่ภายใต้อาณานิคม กลายเป็นการผูก “ตำนาน” ของชนชาติต่างๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง  Kabylie  (พื้นที่ สูงทางตอนเหนือของประเทศอัลเจรี งานจำนวนมากได้สร้างภาพตัวแทนที่ตายตัวโดยเฉพาะอย่างยิ่งชาติพันธุ์ที่แตก ต่างกัน กลุ่มกาบียใหญ่ผิวขาวเผชิญหน้ากับกลุ่มอาหรับเล็กผิวเข้ม หรือเป็นการสร้างภาพความแตกต่างทางศาสนา เช่น ชาวกาบียคริสเตียนและชาวอาหรับมุสลิม และยังได้กล่าวถึงความสัมพันธ์กับประเทศแม่ ชาวกาบียในฐานะที่เป็นลูกหลานของ Berb?res คริสเตียน (กลุ่มตระกูลภาษาแบรแบร์สที่กระจายอยู่ทางเหนือของแอฟริกา) ในครั้งอดีต กลายเป็นสัมพันธมิตรกับฝรั่งเศส ตัวอย่างของงานเขียนทางวิชาการในยุคนั้นพยายามย้ำอุดมการณ์ระบบอาณานิคม   นอกจากนี้ ยังมีนักวิจัยที่ให้ความสนใจกับการผลิตวัตถุ และพยายามที่จะเผยแพร่แนวคิดชาติพันธุ์วิทยา ซึ่งดูจะไม่ได้รับความสนใจมากนั้น เมื่อปี1878 Ernest Th?odore Hamy ผู้ อำนวยการพิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยา ได้ขออนุญาตกระทรวงศึกษาธิการดำเนินโครงการรวบรวมวัตถุต่างๆ เพื่อใช้ในการจัดแสดงนิทรรศการสากลในปีเดียวกัน แนวคิดดังกล่าวมีความสำคัญอย่างมาก เพราะในขณะนั้นวัตถุดูกระจัดกระจายไปในทุกที่ ไม่มีสถานที่หรือหน่วยงานที่รับผิดชอบในการดูแลรักษาโดยตรง เมื่อได้รับอนุญาต การทำงานรวบรวมวัตถุจึงเริ่มดำเนินการ ในรายงานความก้าวหน้าโครงการ Hamy ได้กล่าวถึงการรวบรวมวัตถุที่เกี่ยวข้องกับอัลเจรี “เราสามารถจะนำเสนอพิพิธภัณฑ์อัลเจเรียนจากวัตถุที่ล้ำค่าที่เป็นตัวแทนของวัฒนธรรมอาหรับและกาบีย คงไม่มีสถาบันอื่นใดในยุโรปทำได้เยี่ยงนี้” (Hamy, p.9)   ในที่สุดพิพิธภัณฑ์ได้เข้าประดิษฐานอยู่ในทรอคดาเดโร ที่อาคารมีแบบฉบับของไบแซนไทน์ใหม่และมีปีกของอาคารแยกเป็นสองด้าน การก่อนสร้างดังกล่าวนำไปสู่ข้อถกเถียงสาธารณะอย่างมาก แต่แล้วในปี1880 พิพิธภัณฑ์เปิดต้อนรับสาธารณชน และเรียกได้ว่าประสบความสำเร็จอย่างมากจากจำนวนผู้ชมวันละ 4,000 คน ที่ต้องการเข้ามาชื่นชมกับวัตถุที่มาจากอัฟริกาและอเมริกา แต่สำหรับในยุคนั้นแล้ว วัตถุที่จัดแสดงเป็นเพียงการรวบรวม “ความงามที่น่าตื่นตา” ภาพที่หายากที่เกี่ยวข้องกับช่วงเวลานั้นแสดงให้เห็นสิ่งของได้รับการจัดแสดงเป็นจำนวน มากในพื้นที่แคบๆ และมีเพียงป้ายอธิบายขนาดเล็กที่ไม่ได้สลักสำคัญมากนัก การจัดแสดงกักขังวัตถุให้อยู๋ในลักษณะของจำลองบริบททางวัฒนธรรม แต่ก็เน้นมุมมองเชิงคติชน การจัดแสดงวัตถุชาติพันธุ์แสดงให้เห็นอย่างน้อยที่สุดว่ามีความสำคัญมากกว่า เพียงวัตถุเพื่อการตกแต่ง   ในช่วงเวลาดังกล่าว แนวคิดของการจัดลำดับขั้นวิวัฒนาการของมนุษย์ยังได้รับการยอมรับ “คนขาว” อยู่ตำแหน่งสูงสุดของวิวัฒนาการ การจัดแสดงของ Hamy ย้ำ ทฤษฎีทางวิชาการเช่นนั้น ในแนวคิดดังกล่าวนั้น ผู้ชมจะได้พบกับการนำเสนอเรื่องราวชีวิตประจำวันของชนในประเทศอาณานิคม และในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 “วัฒนธรรมอาณานิคม” แพร่หลายอย่างมากในสังคมฝรั่งเศส แต่โครงการของ Hamy ได้ หยุดลงด้วยสาเหตุหลายประการ แม้จะมีแนวคิดในการจัดแสดงจะมีความน่าสนใจอยู่ ทั้งสาเหตุของการจัดเก็บเอกสารที่ไม่เพียงพอ ข้อจำกัดในแนวคิดของการจัดแบ่งประเภท วิธีการจัดแสดงที่จำเพาะ รวมไปถึงการที่สาธารณเริ่มไม่ให้ความสนใจ และงบประมาณที่ลดจำนวนลง แม้ Ren? Verneau จะเข้ามาสานงานต่อเมื่อปี 1907 แต่ไม่ปรากฏความเปลี่ยนแปลงมากนัก จนกระทั้งการเข้ามารับตำแหน่งของ Paul Rivet และทีมงานของเขาที่จะเปิดศักราชใหม่   ในระหว่างสงครามโลกทั้งสองครั้ง ปัจจัยหลายประการได้ส่งผลต่อการปรับเปลี่ยนภาพลักษณ์ของชนพื้นถิ่น แต่ยังอยู่ในแนวคิดของความดีงานของอารยธรรม ดังจะเห็นได้จากความเคลื่อนไหวของกิจกรรม “พื้นถิ่น” ระหว่างสงครามโลกครั้งแรก ศิลปะ “คนของผิวดำ” ที่ประสบความสำเร็จ ความถึงแนวเพลงบลูและความนิยมในดนตรีแจ๊ส สำหรับ Paul Rivet เห็น ว่าพิพิธภัณฑ์จะต้องมีความเปลี่ยนแปลงอย่างยิ่งยวด ทั้งในแน่ของปรัชญาและการดำเนินการ เมื่อเข้าขึ้นรับตำแหน่ง เขาได้ปรับเปลี่ยนโครงสร้างองค์กร เขาได้เชื้อเชิญผู้เชี่ยวชาญจากสาขาอื่นๆ ทั้งศิลปะและวัฒนธรรม มาทำงานกับพิพิธภัณฑ์ในการศึกษาและเผยแพร่ความรู้จากคลังวัตถุทางชาติพันธุ์ Georges-Henri Rivi?re ได้ เปิดแนวทางใหม่ให้กับการพิพิธภัณฑ์ การนำเสนอวัตถุในแบบที่แตกต่างออกไป และมุมมองที่เห็นว่าวัตถุคือประจักษ์พยานของสังคม การจัดแสดงที่อาศัยฉากได้หายไปจากพื้นที่จัดแสดง วัตถุได้รับการจัดวางตามเขตวัฒนธรรม พร้อมไปกับคำอธิบายและแผนที่แสดงที่ตั้งของกลุ่มวัฒนธรรม และภาพถ่าย การจัดแสดงเช่นนี้เริ่มต้นตั้งแต่ 1937 ในการเปิดพิพิธภัณฑ์แห่งใหม่ “พิพิธภัณฑ์มนุษยชาติ”   อย่างไรก็ตาม แม้จะมีความพยายามในการกล่าวถึงวัฒนธรรมนอกยุโรปด้วยความคิดที่เป็นวัตถุวิสัยมากขึ้น แต่ความพยายามดังกล่าวดูจะไม่สามารถเปลี่ยนสายตาในการมองวัฒนธรรมพื้นถิ่นตามที่เคยเป็นมา ลองพิจารณาการจัดแสดงที่พิพิธภัณฑ์มนุษยชาติอย่างที่จัดแสดงจนถึงปี2003 เพราะ การจัดแสดงในตู้หลายๆ แห่งแทบไม่ได้มีการเปลี่ยนแปลงเลยตั้งแต่เมื่อเปิดพิพิธภัณฑ์ หากจะให้พิจารณาให้ชัดเจนลงไป “ร้อยปีอัลเจรี” เป็นภาพตัวแทนที่รับรู้กันในช่วงเวลานั้นมีสภาพที่คล้องไปกับมหาอำนาจ ฝรั่งเศสที่สัมพันธ์กับประเทศในอาณานิคม ร้อยปีของการโฆษณาชวนเชื่อในสังคมฝรั่งเศสไม่ใช่เพียงการสร้างภาพตัวแทน จักรวรรดินิยมฝรั่งเศส แต่ยังย้ำถึงอาณาจักรที่ไม่อาจแบ่งแยกได้ พิพิธภัณฑ์ตกเป็นเครื่องมือในการตอกย้ำถึงภาพดังกล่าว โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 สถาบันแห่งนี้ได้พัฒนาองค์ความรู้ที่เกี่ยวข้องกับประเทศในมาเกรบ (ประเทศในกลุ่มมาเกรบประกอบด้วยอัลเจรี ตูนีซี และมารอค – ผู้แปล) จึงยังผลให้มีคลังวัตถุที่เกี่ยวข้องเพิ่มมากขึ้น และเป็นโอกาสที่ผู้ชมจะได้พบกับความหลากหลายของชาติพันธุ์ในอัลเจรี, Kabyle, Cha’amba, Touareg, Chaouia   ความเป็นตะวันออกของ  Al-Djaza?r  ความแตกต่างของหญิงในมาเกรบและหญิงตะวันออก หากเราพิจารณาตั้งแต่ตัน พิพิธภัณฑ์มนุษยชาติกล่าวถึงความหลากหลาย แต่ความไม่ชัดเจนกลับปรากฏให้เห็นในการนำเสนอเรื่องราวเกี่ยวกับชนพื้นถิ่น ในประเทศที่เป็นอาณานิคม เราจะเห็นถึงการสร้าง “แบบตายตัว” พื้นที่ที่มีลักษณะตรงข้าม เมือง/ชนบท เหนือ/ใต้ และภาพที่คิดอย่างดาดๆ เกี่ยวกับตะวันออก ภาพของการแบ่งแบบสุดขั้วเช่นนี้ปรากฏในแนวคิด ป่าเถื่อน/อารยะ เลว/ดี ผลของการสร้างภาพเช่นนี้กลายเป็น “การตรา” ภาพที่ตายตัวเกี่ยวกับเผ่าพันธุ์ เพศ และศาสนา ในความหลากหลายตามที่มีการนำเสนอนี้ กรอบหลักที่ปรากฏไปทั่วคือ “ความเป็นตะวันออก” ดังจะเห็นได้จากอัฟริกาเหนือ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Al-Dajaza?r กลับถูกรวมเข้าไปอยู่ใน “โลกตะวันออก” ทั้งทีมีลักษณะเฉพาะทางวัฒนธรรมที่ต่างไปจากกลุ่มวัฒนธรรมใหญ่   กรณีของการนำเสนอภาพลักษณ์ของสตรีเป็นตัวอย่างของการผสมปนเปทางวัฒนธรรม(amalgame culturel) ภาพ ของสตรีมาเกรบในพิพิธภัณฑ์มนุษยชาติแสดงให้เห็นโลกของสตรีที่ร่ำรวยและขัด แย้ง ระหว่างสตรีโมเรสก์ ยิว กาบีย์ ชาอู หรือกระทั่งตูอาเร็ก กลับปรากฏเรือนร่างเช่นเดียวกับหญิงในกลุ่มมาเกรบ ซึ่งมีความคล้ายคลึงกับสตรีในตะวันออกกลาง แต่ความคิดเหล่านี้ยังคงอยู่ในระดับที่แตกต่างกัน เพราะภาพในจินตนาการของโลกตะวันออก   ภาพของหญิงที่เราเรียกว่า “โมเรกส์” นำเสนออยู่ในตู้จัดแสดงในกลุ่มวัฒนธรรมแขกขาว (Afrique Blanche) ในส่วนจัดแสดง “ชุดชาวเมือง” ชุดของหญิงชาวยิวจัดแสดงเคียงคู่ไปกับกลุ่มภาพที่แสดงลักษณะของ “สตรีมุสลิม” พวกเธอใส่ผ้าคลุมหน้า/ศีรษะ หญิงเหล่านั้นคลุมหน้าในกรณีที่อยู่บ้านในขณะที่ต้องต้อนรับเพื่อน งานแต่งงาน หรือการตกแต่งร่างกายด้วยเฮนนา นอกไปจากรูปที่ให้ข้อมูลทางวัฒนธรรมแล้ว กลับไม่มีการอธิบายใดๆ ถึงชีวิตประจำวันหรือสถานภาพของสตรีในสังคมมาเกรบ ด้วยเหตุนี้ผู้ชมจะสร้างภาพจากสิ่งที่จัดแสดงนี้ ภาพดังกล่าวเป็นความสับสนระหว่างวัฒนธรรมมาเกรบและตะวันออก สตรีโมเรสก์ ซึ่งเป็นกลุ่มวัฒนธรรมที่ยากจะเข้าถึงในสมัยที่ยังคงเป็นชนเร่ร่อน กลายเป็นภาพตัวแทนของวัฒนธรรมตะวันออกดังที่ปรากฏในนิยายเรื่อง พันหนึ่งทิวา ภาพที่ปรากฏต่างๆ มีส่วนที่คล้ายคลึงกับโปสการ์ดในช่วงอาณานิคม หญิงในภาพปรากฏภาพลักษณ์ในทำนองภาพเขียนชื่อดังของเดอลาครัวซ์ หญิงแก่งอัลแชร์ในบ้านพักของเธอ ที่เขียนขึ้นศตวรรษก่อนหน้านั้น   หากกล่าวว่าภาพถ่ายเป็นส่วนสำคัญในการสร้างกรอบการจัดแสงนิทรรศการในการสร้างเรือน ร่างของสตรีเรสก์ การเลือกการจัดแสดงเช่นนี้นำไปสู่ข้อถกเถียงกัน ฉะนั้น เมื่อพิจารณาในเรื่องการนำเสนอเครื่องประดับ การตกต่างร่างกาย และการแต่งกาย การนำเสนอเช่นนั้นปิดกั้นสตรีโมเรสก์ไว้เพียงตัววัตถุจากภาพโปสการ์ด(ยุคอาณานิคม) ภาพ ลักษณ์เช่นนั้นไกลห่างจากความเป็นจริงทางสังคมและวัฒนธรรมของประเพณีมาเกรบ ที่สตรีจะมีบทบาทในครอบครัวอย่างยิ่ง อีกนัยหนึ่ง การแสดงเช่นนี้ไม่สามารถเป็นตัวแทนสตรีโดยรวม ตู้การจัดแสดง “กาบีย์ลี” มีลักษณะการนำเสนอที่แตกต่างออกไป ภาพที่จัดแสดงสร้างให้เห็นหญิงกาบีย์ในบริบททางวัฒนธรรมและชีวิตประจำวัน ด้วยการนำเสนอการผลิตเครื่องปั้นดินเผา การเตรียมดิน การเก็บฟืน การตกแต่งเครื่องปั้น ชาวบ้านกาบีย์ปรากฏตัวตนในมิติทางสังคม และไม่ใช่เพียงเครื่องประดับ นอกจากนี้ ยังไม่มีคำบรรยายประกอบภาพอื่นๆ ความเข้าใจที่ได้รับจากการจัดแสดงเป็นเพียงสภาพของสตรีในภูมิภาคอัลเจรี   สตรีชาวชาอูได้รับการนำเสนอที่มีลักษณะ “เป็นจริง” ด้วย ดังที่นักประวัติศาสตร์ David Prochaska เขียนไว้ในบทความบทหนึ่งว่า ภาพตัวแทนของอาณานิคมแตกต่างไปจากภาพที่ปรากฏในโปสการ์ด เขาได้ใช้การจัดนิทรรศการ “อูเรซ” (Aur?s) ซึ่งจัดขึ้นที่พิพิธภัณฑ์มนุษยชาติ เมื่อปี 1943 ภาพที่นำเสนอทั้งหมด 123 ภาพ ที่ถ่ายไว้ในช่วงการทำงานของ Germaine Tillon และ Th?r?se Rivi?re ภาพแสดงให้เห็นกิจกรรมต่างๆ ในวิถีชีวิตของชาวอูเรซ (กลุ่มชนอับเดอรามาน) ทั้งการเก็บอินทผลัม การเตรียมกูซกูซ (อาหารพื้นถิ่น – ผู้แปล) และการเตรียมเส้นใยจากแกะ (งานเฉพาะของสตรี) การ นำเสนอภาพที่ไม่ได้มาจากจินตนาภาพตะวันตก “หญิงงานแห่งโมเรสก์” เช่นนี้ จึงแสดงให้เห็นสภาพของหญิงชนบทในชีวิตประจำวัน เราออาจจะสันนิษฐานได้ว่า การที่ Th?r?se เป็นสตรีเพศย่อมเข้าถึงโลกของผู้หญิงได้มากขึ้น ข้อมูลจึงมีความใกล้เคียงสภาพของสังคมและเศรษฐกิจไปด้วย   หากกล่าวถึงหญิงชาวตูอาเร็ก การจัดแสดงกลับมีความคลุมเครือมากขึ้น เมื่อพิจารณาลักษณะทางภูมิศาสตร์ ทะเลทรายซาฮาราครอบคลุมเป็นแหล่งการดำรงชีวิต การมองอย่างกว้างๆ เช่นนี้ทำให้เกิดความสับสนการพูดถึงบริเวณทางภูมิศาสตร์ อันที่จริง พื้นที่ซาฮารามีความเกี่ยวข้องกับทะเลทรายอาระบี และทะเลทรายนี้เป็นจินตภาพสำคัญของโลกตะวันออก ภาพลักษณ์ของหญิงชาวตากูเร็ก หรือ ตาร์กัว(Targuia) เสนอ ไปในทำนองเดียวกับภาพของโลกตะวันออก โดยเป็นภาพของหญิงมาเกรบมากกว่าเป็นภาพของหญิงมุสลิม ดังนั้น จึงทำให้เข้าใจว่า แม้สตรีชาวตูอาเร็กจะมีสถานภาพตามศาสนาบัญญัติ แต่ด้วยความรู้และความสามารถทางศิลปะที่ปฏิบัติในชุมชน สตรีในกลุ่มชนชั้นสูงสามารถอ่านได้และเป็นเจ้าของฝูงสัตว์ การจัดแสดงที่พิพิธภัณฑ์มนุษยชาติ ตู้จัดแสดงหลายใบนำเสนอภาพวิถีชีวิต การแต่งกายของหญิงตูอาเร็ก หนึ่งในบรรดาตู้จัดแสดงนำเสนอชุดแต่งกายสามชุดพร้อมด้วยเครื่องดนตรี (imzade) แต่ ในเนื้อหาทั้งหมด ไม่มีส่วนที่กล่าวถึงสถานภาพของสตรีในเชิงสังคมและเศรษฐกิจ ในประเด็น เราจะเห็นชัดถึงสถานภาพ “ที่อยู่นอกขนบ” ของหญิงตากัว ในพื้นที่ทางสังคมและวัฒนธรรมของมุสลิม กลายเป็นภาพร่วมของความเป็นตะวันออกในโลกของตาอูเร็ก อย่างไรก็ตาม หากมองในมุมวิชาการหรือพิพิธภัณฑ์วิทยา ลักษณะเฉพาะที่สัมพันธ์กับวัตถุเป็นสิ่งที่ยากต่อการบอกเล่าสู่สาธารณชน   เชื้อชาติและวัฒนธรรม มาเกรบที่หาไม่พบ การสังเกตการณ์ที่เกิดขึ้นแรกๆ เมื่อนายทหารฝรั่งเศสเข้าไปในอัลเจรีคือ ความหลากหลายของประชากรที่มีการใช้ชื่อเรียกกลุ่มต่างๆ อาหรับ โมเรสก์ แบร์แบร์ส กาบีย์... ราย นามของการเรียกข่านแต่ละกลุ่มยังมีอีกมาก การให้ชื่อแบบนี้แสดงให้เห็นถึงการมองผู้คนผืนถิ่นในลักษณะของ “ชิ้นกระจกสีที่เชื่อมต่อผู้คน” (mosa?que de peuples) แต่การจัดแบ่งก็หมายรวมถึงการจัดลำดับและชนชั้น การจัดแบ่งนี้กลายเป็นจินตภาพภาพที่ติดตรึงกับสังคมฝรั่งเศสในการมองกลุ่มคน   เมื่อพิจารณากลุ่มชนพื้นถิ่นทั้งหมด ชาวตาอูเร็กได้รับการปฏิบัติที่ดีที่สุด แม้จะมีเรื่องชื่อทางการสงคราม ด้วยเหตุนี้ แม้ผู้คนทั่วไปจะมีภาพคลุมเครือเกี่ยวกับชนกลุ่มนี้ แต่กลับคิดไปใน“เชิงบวก” มากกว่า ด้วยถิ่นฐานของคนตาอูเร็ก กองทัพฝรั่งเศสจึงให้ความสนใจต่อชนกลุ่มนี้ไม่มากนัก ในระยะหลายทศวรรษของการล่าอาณานิคม กลุ่มอำนาจต่างๆ ให้ความสนใจกับปัญหาความขัดแย้งที่เกิดขึ้นทางเหนือของอัลเจรี จนปลายศตวรรษที่ 19 ที่ฝรั่งเศสให้มาให้ความสนใจทางทหารกับพื้นที่ขนาดใหญ่นี้ ในเหตุการณ์ปี 1880 ช่วงสุดท้ายของภารกิจฟลาเตอร์ที่สมาชิกถูกฆาตกรรมหมู่โดยกองกำลังเกล อาการ์ (KEl Ahaggar) กลายเป็นที่กล่าวขานถึงอย่างมากในฝรั่งเศส แต่กลับไม่ได้เปลี่ยนภาพลักษณ์ที่มีต่อชนกลุ่มตาอูเร็กมาก   ในบริบทนี้ ไม่มีสิ่งใดที่น่าสงสัยมากไปกว่าเรื่องการจัดแสดงชนกลุ่มนี้ในพิพิธภัณฑ์ การจัดแสดงในหลายตู้สะท้อนภาพของชนตูอาเร็กในลักษณะของพวกคลั่งสงคราม ผู้มีบุคลิกภาพที่น่าเคลือบแคลงสงสัย ยากที่จะติดตามและลึกลับ หุ่นที่แสดงถือดาบในมือและมีโล่ที่ใช้ในการสงคราม ผู้ชมได้เห็นภาพเช่นนี้ตั้งแต่ครึ่งหลังศตวรรษที่19 แต่ เราควรสังเกตด้วยว่าภาพลักษณ์ที่เปลี่ยนจาก “นักรบแห่งทะเลทราย” สู่อัศวินแห่งทะเลทรายในอาหรับ ทั้งๆ ที่อยู่ในสิงแวดล้อม อุณหภูมิ และมีความกล้าหาญเฉกเช่นกัน แม่เราจะมองว่าชนตูอาเร็กมีวัฒนธรรมร่วม “ตะวันออก” แต่พวกเขามีความแตกต่างจกชนพื้นถิ่นอื่นๆ ในหลายๆ ด้าน การจัดระเบียบทางสังคม และการปฏิบัติทางศาสนา (ชนผิวขาวที่หันมานับถือคริสต์)   หนึ่งในตู้จัดแสดงที่สะท้อนให้เห็นความเป็น “เจ้าทะเลทราย” ดังที่ปรากฏในคำอธิบายดังนี้ “ตูอาเร็กเป็นชนผิวขาวที่ไม่ได้พบมากนัก พวกเขาเร่ร่อนอยู่ในทะเลทรายและเป็นพวกที่สู้รบ อาศัยอยู่ในพื้นที่ภูเขาของซาฮารา ครอบคลุมไปถึงทางใต้ของซูดาน ภาษาของพวกเขา “ตามาเชก” ที่รากเดียวกับชนแบร์แบร์ ใช้กันในกลุ่มคนมากกว่าแสน การจัดระเบียบทางสังคมแบ่งไปตามพื้นที่ปกครองย่อยคล้ายๆ ระบบฟิวดัลในยุโรป พวกเขาเชี่ยวชาญในการอยู่กลางทะเลทราย พวกเขาเป็นชนนักรบที่น่าสงสัย แต่ก็สร้างอิทธิพลมากมายในซาฮารากลางเปรียบเสมือนเจ้าแห่งทะเลยทราย   ในป้ายบรรยายที่เกี่ยวข้องกับตูอาเร็ก ส่วนแรกของข้อความแสดงให้เห็นถึงรายละเอียดต่างๆ(ที่ตั้งทางภูมิศาสตร์ ภาษาพูด การจัดระเบียบทางสังคม) และ ตรงข้ามกับส่วนที่สองที่สั้นกว่าแต่มีการเล่าเรื่องที่ใช้ภาพลักษณ์ที่แพร่ หลายในช่วงเวลานั้นมากกว่า หากจะเปรียบเทียบตัวอย่างที่กล่าวถึง “แอตลองติก” ของ Pierre Benoit ความคลุมเครือของพิพิธภัณฑ์ยิ่งเป็นการย้ำภาพจินตนาการ   การปฏิบัติศาสนกิจ: อิสลาม ตั้งแต่สงครามศาสนา ศาสนาได้เป็นางที่แบ่งแยกการกล่าวถึงอัตลักษณ์ระหว่างตะวันออกและตะวันตก สิ่งที่แบ่งแยกคือคำเรียก “โลกตะวันออก” สัมพันธ์กับความเป็นอิสลามที่นำเสนอในส่วนการจัดแสดงอัฟริกาเหนือและตะวัน ออกกลาง วัตถุจัดแสดงและภาพในตู้จัดแสดงเกี่ยวข้องกับอิสลาม (การปลงศพ สัญลักษณ์ที่ศาสนา ชาฮาลา ตัวอย่างคัมภีร์อัลกูลอาน) และคำอธิบายต่างๆ ที่แสดงให้เห็นธรรมเนียมปฏิบัติทางศาสนา บทบัญญัติ 5 ประการ ของอิสลามประกอบด้วยความเชื่อและศรัทธา การละหมาด การบริจาค การถือศีลอด และการจาริกแสวงบุญ พิธีกรรมเหล่านี้กำหนดไว้ในแต่ละช่วงชีวิต แต่สิ่งที่สำคัญไปกว่านั้นคือความหมาย ตัวอย่างเช่นการถือศีลอดที่หมายรวมถึงการอดซึ่งอาหาร เครื่องดื่ม เครื่องหอม เครื่องยาสูบ ความสัมพันธ์ทางเพศ   การมองเพียงภาพรวมๆ และผิวเผินเช่นนี้สามารถสร้างความสับสนของการมองวัฒนธรรมระหว่างตะวันออกลาง และมาเกรบ อันที่จริง อิสลามในมาเกรบโดยเฉพาะอย่างยิ่งในอัลเจรีมีแบบแผนการปฏิบัติที่แตกต่างไป จากตะวันออกใกล้และตะวันออกลาง ดังจะเห็นได้ว่าไม่มีธรรมเนียมทางศาสนามาเกรบกล่าวไว้ในตู้จัดแสดงเลย การจัดแสดง “ค้อน” “ขวาน” และ “ดาบ” ทำให้ผู้ชมเข้าใจความหมายเชิงสัญลักษณ์ของสิ่งเหล่านี้ได้มากน้อยเพียงใด คำอธิบายกลับบอกเล่าถึงวัตถุเหล่านี้ว่าเป็นเพียง “ส่วนไม่สำคัญ” ของสังคมมาเกรบ หากแต่ในความเป็นจริงสิ่งเหล่านี้มีบทบาทสำคัญตราบเท่าปัจจุบัน ตู้จัดแสดงต่างๆ มีคุณสมบัติอยู่ 2 ประการในการกล่าวถึงความเป็นอิสลามคือ ความเคร่งต่อวิถีปฏิบัติทางศาสนา และธรรมเนียมเป็นแบบแผนเดียว   โดยสรุปแล้ว ช่องว่างเกิดขึ้นจากแนวคิดดั้งเดิมของพิพิธภัณฑ์และตัวเลือกของนักวิชาการ ผู้รับผิดชอบการจัดแสดง ในช่วงหลายทศวรรษแรกของพิพิธภัณฑ์ ตัวเลือกการจัดแสดงอยู่บนแนวคิดของการจัดประเภท “ชนพื้นถิ่น” ที่ไปสอดรับกับอคติของสาธารณชน แต่แนวคิดการทำงานจะเป็นอย่างอื่นไปได้อย่างไร ในเมื่อบริบททางวิชาการ การเมือง และความเป็นสถาบันอยู่ภายใต้แนวคิดของการมีอำนาจเหนือเช่นนั้น   ตั้งแต่ปี2003 วัตถุชาติพันธุ์ของพิพิธภัณฑ์ไม่ได้จัดแสดงอีกต่อไป การจัดแสดงเป็นแบบแผนการนำเสนอของศตวรรษที่ผ่านไป เป็นเรื่องยากต่อการเปลี่ยนแปลง แต่อย่างน้อย วัตถุเหล่านั้นเปิดให้คนหลายชั่วอายุคนได้เรียนรู้กับรูปแบบทางวัฒนธรรมที่ แตกต่างออกไป   กรอบการทำงาน ทั้งวิธีการและอุดมการณ์เกี่ยวข้องโดยตรงกับการจัดแสดงของพิพิธภัณฑ์ทางชาติพันธุ์ หากกล่าวกว้าง อาจพูดได้ว่าการจัดประเภทมาจากสัญญะที่ถูกเลือกใช้ในการนำเสนอภาพความเป็น อื่น เราคงอาจถามตนเองได้ในทุกวันนี้ในทุกวันนี้หากเราจะต้องให้ที่ทางความ สัมพันธ์ระหว่างตัวเราเองกับผู้อื่น/ความ เป็นอื่น ก็กลายเป็นการเลือกปฏิบัติหรือการยกคุณค่าประการใดประการหนึ่ง แล้วพิพิธภัณฑ์จะมีบทบาทอย่างไรเมื่อเผชิญกับคำถามนี้ จะทำอย่างไรเมื่อต้องพูดหรือกล่าวถึงความเป็นอื่น โดยไม่ไปกดทับ ทุกคำถามยังคงเป้นที่ถกเถียงของคนพิพิธภัณฑ์ นักวิชาการ และนักวิจัย ณ ห้วงเวลานี้ คือการวางสถานะของความเป็นสถาบันพิพิธภัณฑ์เสียใหม่ พิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์การอพยพ พิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ยุโรปและเมดิเตอเรเนียน พิพิธภัณฑ์ เก บรองลี ตอบสนองต่อบริบทใหม่ๆ และความต้องการอื่นๆ ของสาธารณชน   จากประวัติศาสตร์อันยาวนานของการล่าอาณานิคม พิพิธภัณฑ์ฝรั่งเศสจะต้องศึกษาอย่างจริงจังเกี่ยวกับความทรงจำ ในยุคสมัยที่ฝรั่งเศสกลายเป็นสังคมพหุชาติพันธุ์ ทั้งชุมชนคนต่างชาติหรือชุมชนของคนมาจากประเทศอดีตอาณานิคม กลายเป็นส่วนหนึ่งของความหลากหลายทางวัฒนธรรม พิพิธภัณฑ์ในทุกวันนี้เผชิญกับข้อท้าทายใหม่ๆ บทบาทหนึ่งที่สำคัญคือการย้อนกลับไปมองและวิพากษ์ต่อสิ่งที่ตนเองเคยกระทำ ตั้งแต่ระบบพิพิธภัณฑ์ที่เคยสัมพันธ์กับการล่าอาณานิคม พิพิธภัณฑ์จะต้องปรับเปลี่ยนตัวเองสู่พื้นที่ของการพบปะและแลกเปลี่ยน และเปิดโอกาสให้กับประวัติศาสตร์ที่ซับซ้อนเช่นนี้ จากอดีตที่เคยจำกัดตนเองเพียงพื้นที่ตอบสนองงานวิชาการและการเมือง นั่นหมายถึง การสร้างพื้นที่ความทรงจำร่วมที่แบ่งปัน    แปลและเรียบเรียงจาก H?dia Yelles-Chaouche, L’Autre dans la vitrine, La lettre de l’OCIM n?103, septembre 2006, p. 18 – 24.  

ระหว่างบรรทัดของการบอกเล่าอดีต

18 กุมภาพันธ์ 2562

สาระหรือเนื้อหาที่ได้รับการบอกเล่าและจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์เชิงประวัติศาสตร์ อนุสรณ์สถาน และหอเกียรติยศ1 ล้วนทำหน้าที่บันทึกและถ่ายทอดเรื่องราวที่เคยเกิดขึ้นไปสู่สาธารณชน ทั้งนี้ จุดประสงค์ของการสร้างสถานที่เหล่านั้นแตกต่างกันไป บ้างต้องการสร้างความภาคภูมิใจในกำเนิดและพัฒนาการของหน่วยงาน องค์กร หรือกลุ่มสังคม บ้างปรารถนาสร้างความเข้าใจในความเป็นมาและเป็นไปเพื่อให้ผู้เข้าชมตระหนักถึงสภาพปัจจุบัน บ้างกลายเป็นเครื่องมือทางการเมืองที่ต้องการสร้างความชอบธรรมให้กับผู้มีอำนาจ และยืนยันถึงความถูกต้องในการกระทำของตนเอง ไม่ว่าพิพิธภัณฑ์ ฯ จะสร้างขึ้นด้วยความมุ่งหมายใดก็ตาม การจัดตั้งสถานที่ดังกล่าวสะท้อนว่า มนุษย์ไม่ต้องการให้เวลามาพรากเอาเรื่องราวที่ผ่านแล้วให้พ้นเลยไปจากความคิด ความรู้สึก และการจดจำของผู้คน พิพิธภัณฑ์ ฯ จึงต้องการสร้างสำนึกประวัติศาสตร์ต่อผู้เข้าชมด้วยบทบรรยาย วัตถุจัดแสดง และพื้นที่ในโลกสมมติที่โยกย้ายอดีต ปัจจุบัน หรือแม้แต่อนาคตมารวมไว้ในที่เดียวกัน   มหาวิทยาลัยวิชาธรรมศาสตร์และการเมือง ได้สถาปนาขึ้นในปี 2477 อันเป็นผลมาจากการเปลี่ยนแปลงการปกครองในปี 2475 และมหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ก้าวขึ้นสู่ปีที่ 72 ในปี 2549 72 ปีของชีวิตและประสบการณ์ "ธรรมศาสตร์" ได้จารึกเรื่องราวของชุมชนและผู้คนในแต่ละช่วงเวลา ชีวิตธรรมศาสตร์เคยผ่านการศึกษาและเผยแพร่มาแล้วหลายต่อหลายครั้ง ดังจะเห็นได้จากหนังสือ บทความ และข้อเขียนต่าง ๆ ที่ตีพิมพ์ในวาระที่แตกต่างกันไป แต่เมื่อมาถึงปี 2548 การบอกเล่าชีวิตธรรมศาสตร์จะมิใช่เพียงหนังสือหรือสิ่งพิมพ์อีกต่อไป หอประวัติศาสตร์เกียรติยศแห่งมหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์2 ได้ถูกสร้างขึ้น เพื่อเป็นพื้นที่แสดงเรื่องราว ความเป็นมาของมหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ในแต่ละยุคแต่ละสมัย แต่หอประวัติศาสตร์ ฯ นี้สร้างขึ้นมาเพื่อวัตถุประสงค์ใด เรื่องราวอะไรบ้างที่จัดแสดงและได้รับการถ่ายทอดด้วยวิธีการใด และหากเราเชื่อร่วมกันว่า พิพิธภัณฑ์เชิงประวัติศาสตร์ อนุสรณ์สถาน และหอเกียรติยศคือ พื้นที่ที่จะ "หลอมหล่อ" ความคิด ความเชื่อ และอุดมการณ์บางประการ หอประวัติศาสตร์จะสามารถนำเสนอบทบาทของตัวเองไปในแนวทางนั้น ๆ ได้หรือไม่ และเหตุปัจจัยใดที่มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์พึงตระหนัก เพื่อให้พื้นที่อนุสรณ์สถานแห่งนี้ได้ทำหน้าที่ของตนอย่างสมบูรณ์ คำตอบต่อคำถามเหล่านี้เป็นเพียงข้อสังเกตของผู้เขียนที่เกิดขึ้นจากการเข้าชมหอประวัติศาสตร์ และสัมภาษณ์ผู้ที่เกี่ยวข้อง ผู้เขียนจึงใคร่จะเชิญชวนให้ชาวธรรมศาสตร์ได้เข้าชม และแสดงความคิดเห็นเพื่อให้หอประวัติศาสตร์ ฯ เป็นสถานที่ที่ทุกคนมีส่วนร่วมในการเพิ่มเติมความทรงจำและเรื่องราวของชุมชนธรรมศาสตร์ที่ยังคงดำเนินต่อไป พื้นที่และการออกแบบ " อาคารโดมของมหาวิทยาลัยเป็นอาคารสำคัญทางประวัติศาสตร์ ไม่ใช่เฉพาะในทางประวัติศาสตร์ด้วยเหตุที่เป็นอาคารหลังแรกของมหาวิทยาลัยเท่านั้น แต่ยังมีความผูกพันอยู่กับประวัติศาสตร์การเมืองการปกครองไทย "3 ศาสตราจารย์ ดร.สุรพล นิติไกรพจน์ อธิการบดีมหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ ได้กล่าวประโยคข้างต้นในการประชุมคณะกรรมการโครงการจัดตั้งหอเกียรติยศ หอประวัติ และพิพิธภัณฑ์มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ ครั้งที่ 1/2548 เมื่อวันที่ 4 พฤษภาคม 2548 อาคารโดมเป็นหัวใจของมหาวิทยาลัยที่ผูกพันอยู่กับประวัติศาสตร์หลายฉากหลายตอน ดังที่ท่านอธิการบดีได้กล่าวเพิ่มเติมในการให้สัมภาษณ์เมื่อวันที่ 24 กุมภาพันธ์ 2549 " อาคารโดมเป็นศูนย์รวมของขบวนการเสรีไทย เพราะเป็นสถานที่ทำการของผู้ประศาสน์การ4  โดยความคิดส่วนตัวมีความเชื่อว่า ชั้น 3 ของอาคารโดมน่าจะถูกใช้เป็นที่ติดต่อประสานงานกับฝ่ายสัมพันธมิตรในระหว่างสงครามโลก " ด้วยเหตุนี้ " เมื่อมหาวิทยาลัยย้ายหน่วยงานกองการเจ้าหน้าที่ และทะเบียนประวัติ ออกจากชั้น 3 ซึ่งเป็นพื้นที่ที่มีความทรุดโทรมมาก เนื่องจากเก็บเอกสารเก่า และขาดการดูแล … ถ้าได้รับการดูแลรักษาที่ดีจะสามารถเปลี่ยนสภาพจากแย่ที่สุด เป็นดีที่สุดได้ เป็นที่เชิดหน้าชูตาของมหาวิทยาลัย "    อย่างไรก็ดี อาคารโดมมิได้มีเพียงความหมายซึ่งมีที่มาจากประวัติศาสตร์อันห่างไกลจากคนธรรมศาสตร์ร่วมสมัยแต่อย่างใด "โดม" ยังได้กลายเป็นสัญลักษณ์บางอย่างที่ได้เชื่อมนักศึกษาและผู้คนรุ่นแล้วรุ่นเล่าที่ได้ผลัดเปลี่ยนหมุนเวียนกันเข้ามา วลี "ลูกแม่โดม" อาจช่วยยืนยันถึงความสำคัญของอาคารหลังนี้ต่อชีวิตธรรมศาสตร์ที่มีมาแต่อดีตและที่จะดำเนินต่อไปในกาลข้างหน้า ฉะนั้น เมื่อมหาวิทยาลัยได้เลือกและและปรับเปลี่ยนพื้นที่ชั้น 3 ของอาคารโดมเป็นหอประวัติศาสตร์เกียรติยศแห่งมหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ นัยและความหมายของพื้นที่จึงเพิ่มพูนมากยิ่งขึ้น เพราะวันและเวลาของพื้นที่ต่าง ๆ ในมหาวิทยาลัยได้ถูกดึงกลับมารวมไว้ ณ ที่เดียวกัน   เมื่อเรื่องเล่าทางประวัติศาสตร์ถูกแปรเปลี่ยนเป็นสิ่งที่มองเห็นได้ พื้นที่รูปกากบาทได้ถูกจัดแบ่งเป็น 2 ส่วนหลัก คือ ส่วนที่แวดล้อมหอเกียรติยศ และส่วนที่เป็นหอเกียรติยศที่อยู่ตรงใจกลางของพื้นที่ เนื้อหาของนิทรรศการประกอบด้วยเนื้อหา 6 ส่วน ได้แก่ โซนที่ 1 พัฒนาการของพื้นที่ท่าพระจันทร์ก่อนการก่อตั้ง มธก. (ต้นรัตนโกสินทร์จนถึงสมัยเปลี่ยนแปลงการปกครอง) โซนที่ 2 ยุคสถาปนามหาวิทยาลัย (2477 - 2491) โซนที่ 3 ยุคเปลี่ยนระบบการศึกษาก่อนปิดตลาดวิชา (2492 - 2502) โซนที่ 4 ยุคปิดตลาดวิชา (2503 - 2516) โซนที่ 5 ยุคการต่อสู้ทางอุดมการณ์และฟื้นฟูมหาวิทยาลัย (2517 - 2528) โซนที่ 6 ยุคขยายการศึกษา (2529 - ปัจจุบัน)   จากทางเข้าหอประวัติศาสตร์ เส้นทางการเดินชมจะวนไปตามเข็มนาฬิกา โดยเนื้อหาจะเรียงลำดับไปตามช่วงเวลาทางประวัติศาสตร์ ในแต่ละยุค จะมีป้ายบอกหัวเรื่องและขอบเขตของเวลาที่เกี่ยวข้อง และจากจุดเริ่มต้น นิทรรศการจะพาผู้ชมย้อนกลับไปในอดีตที่ไกลที่สุดของพื้นที่ซึ่งเป็นมหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ปัจจุบัน และเมื่อผู้ชมเดินเข้าไป เวลาก็จะล่วงไปพร้อมกับเรื่องเล่าที่ค่อย ๆ ย่างเข้าสู่ยุคปัจจุบัน จนกระทั่งถึงใจกลางของห้องจัดแสดง เส้นทางการเดินชมดังกล่าวจะปูพื้นความรู้ทางประวัติศาสตร์ พัฒนาการและความเปลี่ยนแปลงในระยะต่าง ๆ ของมหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ได้เป็นอย่างดี   " อาจารย์นครินทร์ก็จะมีวิธีการมองประวัติศาสตร์อีกแบบหนึ่ง ซึ่งผมคิดว่าเป็นจุดเด่นสำคัญของการวางเนื้อหาในทิศทางทั้งหมดเลย คือ ควรจะปล่อยให้ผู้ชมสามารถสร้างความทรงจำได้เองในเหตุการณ์นั้น ๆ ควรจะเสนอแบบว่า ภาพหลาย ๆ ด้านในช่วงแต่ละเหตุการณ์ แล้วก็ตั้งชื่อเหตุการณ์อย่างเป็นกลาง ไม่ใช่บอกว่าเหตุการณ์ช่วงนั้นมันดีอย่างไร มันเลวอย่างไร แต่ว่า เสนอออกไปแล้วก็ให้ผู้ชมเป็นผู้เลือกจำเอาเองว่าจะจะเหตุการณ์นั้น ๆ อย่างไร แกเชื่อว่า คนที่อยู่ในช่วงเหตุการณ์นั้นๆ เขาก็มีความสุขในแบบหนึ่งของเขา "5   การจัดแบ่งเรื่องราวจึงเป็นไปตามประวัติศาสตร์และพัฒนาการของการเรียนการสอน โครงสร้างของมหาวิทยาลัยเป็นหลัก ไม่ใช่เรื่องการเมืองหรือการเคลื่อนไหวของนักศึกษา เหตุการณ์ที่เปลี่ยนไปในแต่ละช่วงจะแสดงให้เห็นจากโทนสีในนิทรรศการ จากภาพขาวดำและซีเปียไปสู่ภาพที่มีสีสันมากขึ้น อย่างไรก็ตาม สถาปนิกหนึ่งในทีมงานออกแบบย้ำถึงความเป็นกลางและไม่พยายามโน้มน้าวการตีความของห้องจัดแสดง   " เราจะต้องทำให้พิพิธภัณฑ์เป็นกลางที่สุดในแง่ของบรรยากาศโดยรวม ความเป็นกลางคือ ไม่บอกว่าห้องนี้มืด ห้องนี้สว่าง ห้องนี้สนุก ห้องนี้เศร้า ไม่ใช่ แล้วให้ตัววัตถุจัดแสดงให้แสดงตัวเอง … ทำเป็นเหมือน gallery เหมือนกับห้องแสดงศิลปะที่ตัวห้องเองมันไม่มีอะไรเลย เอางานมาแสดงมันก็จะแสดงตัวตนของมันอยู่กับที่ เช่น คนเอารูปเศร้าไปติด ห้องมันก็จะเศร้า "   อย่างไรก็ตาม เรื่องราวไม่ได้ถูกตัดขาดออกจากกันโดยสิ้นเชิง ในทางตรงกันข้าม เนื้อเรื่องได้ถูกเรียงร้อยกันไปตามพื้นที่ ผู้ชมมีโอกาสทราบล่วงหน้าว่า สิ่งที่จะพบต่อไปนั้นจะเป็นอะไร เรียกได้ว่าเป็น สัมพันธภาพภายในของเนื้อหาและพื้นที่ สิ่งที่น่าสนใจอีกประการหนึ่งในห้องจัดแสดงคือ การปรับปรุงลักษณะสถาปัตยกรรมภายใน ด้วยการเปิดเพดานให้เห็นโครงสร้างไม้ของหลังคารูปโดมและโครงสร้างผนังอิฐบางส่วน การเปลี่ยนแปลงดังกล่าวช่วยเสริมบรรยากาศของหอประวัติศาสตร์ ฯ ให้ผู้ชมได้ระลึกถึงความหมายของสถานที่ในขณะชมนิทรรศการได้เนือง ๆ   นอกจากความสัมพันธ์ที่เกิดขึ้นภายในห้องนิทรรศการแล้ว ความสัมพันธ์ระหว่างเนื้อหาในห้องจัดแสดงกับสถานที่ภายนอกก็ยังเป็นจุดเด่นอีกประการหนึ่งของหอประวัติศาสตร์ ฯ อาทิเช่น ในระหว่างเหตุการณ์เดือนตุลาคม 2516 ลานโพธิ์เป็นความทรงจำร่วมของผู้คนจำนวนมาก ไม่แต่เฉพาะนักศึกษาของมหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์เอง หากแต่เป็นพื้นที่ร่วมที่สำคัญของความเคลื่อนไหวทางการเมืองในช่วงเวลานั้น การนำเสนอเรื่องราวดังกล่าวอยู่ในโซนที่ 4 ซึ่งการจัดแสดงมิได้จำกัดมิติการนำเสนออยู่แต่เพียงเนื้อหา ภาพ หรือสิ่งที่จัดแสดงในรูปใบปลิวจำลอง เท่านั้น กล่าวคือ เมื่อผู้ชมย่างเข้าไปใกล้หน้าต่างด้านประตูท่าพระจันทร์มากขึ้น ภาพเหตุการณ์ซึ่งจัดแสดงบนบานหน้าต่าง ก็คล้อยให้ผู้ชมหวนรำลึกถึงเหตุการณ์ที่โน้มนำผู้คนเป็นจำนวนมากให้มารวมตัว ณ ลานโพธิ์ที่อยู่ภายนอก จนนำไปสู่การเคลื่อนไหวอื่น ๆ นอกมหาวิทยาลัยด้วย   จุดที่สำคัญอีกแห่งหนึ่งได้แก่ ช่องนาฬิกา ที่จัดแสดงในโซนที่ 5 "การต่อสู่ทางอุดมการณ์และฟื้นฟูมหาวิทยาลัย" ซึ่งหากผู้ชมมองผ่านช่องแสงของนาฬิกาออกไป จะเห็นลานหน้าอาคารโดมและรูปปั้นของท่านอาจารย์ปรีดี พนมยงค์ ผู้ประศาสน์การมหาวิทยาลัย ฯ ตั้งเป็นสง่าอยู่ภายนอก การจัดแสดงนาฬิกาสัมพันธ์กับสิ่งที่ปรากฎภายนอก ด้วยเหตุนี้นาฬิกาจึงมิใช่เป็นเครื่องจักรที่บอกเวลาแต่เพียงอย่างเดียว นาฬิกายังได้สะท้อนคืนวันของการก่อตั้ง เรื่องราว และความเปลี่ยนแปลงที่ "ธรรมศาสตร์" ได้ผ่านพบมาด้วย   ที่กล่าวมานี้เป็นเพียงรายละเอียดบางประการของการจัดตั้งหอประวัติศาสตร์ ฯ และลักษณะของการจัดแสดงภายใน เมื่อได้เข้าชมหอประวัติศาสตร์ ฯ ณ สถานที่จริงแล้ว แต่ละคนอาจรับรู้และตีความข้อมูลต่างออกไปจากนี้ก็เป็นได้ ผู้เขียนหวังจึงหวังเป็นอย่างยิ่งว่า ปฏิกริยาที่พึงมีขึ้นเมื่อผู้อ่านได้เข้าชมหอประวัติศาสตร์ ฯ ด้วยตนเอง จะเป็นประโยชน์อย่างยิ่ง อีกทั้งควรที่จะแบ่งปันและสะท้อนความคิดเห็นของตนไปยังผู้ดูแลรับผิดชอบหอประวัติศาสตร์ ฯ ด้วย ในส่วนที่สองของบทความนี้ ผู้เขียนจะขอพิจารณา "ลักษณะเด่น" ของนิทรรศการในหอประวัติศาสตร์ ฯ เพื่อทำความเข้าใจและเสนอความคิดเห็นต่อประเด็นที่หยิบยกขึ้นมา   ย้อนมองเรื่องเล่า   "หากเราพิจารณาว่า การเขียนคือ การควบคุมเวลาที่ผันผ่าน ชีวิตที่ดำเนินไป ทั้ง "ช่วงเวลาอันยิ่งใหญ่" ความเป็นไป และความเจ็บปวด ฉะนั้น การสืบสวนการกระทำนี้จะมิใช่การทำความเข้าใจอย่างลุ่มลึกลึกกับ สิ่งที่วัฒนธรรมได้รังสรรค์ขึ้นหรอกหรือ ?" มาร์แตง เดอ ลา ซูดิแยร์ และ โคลดี วัวส์นาท์   การดำเนินเรื่องราวในหอประวัติศาสตร์นั้น ได้ใช้พัฒนาการของมหาวิทยาลัยในแต่ละช่วงเวลาเป็นตัวหลักในการดำเนินเรื่อง ในขณะเดียวกัน นิทรรศการก็จัดแสดงหลักฐานพยานที่เป็นหนังสือ เอกสารราชการ ใบปลิว และเอกสารอื่น ๆ ซึ่งทำจำลองขึ้น เพื่อยืนยันให้เห็นถึงความความเปลี่ยนแปลงเหล่านั้น หลักฐานพยานที่ย้ำความสำคัญของสิ่งพิมพ์ได้แก่ แท่นพิมพ์ ที่สื่อนัยแห่งตนเสมือนเป็น "บรรพบุรุษ" ที่มีคุณูปการต่อการวางรากฐานทางวิชาการช่วงต้น ใน "ธรรมศาสตร์" สิ่งพิมพ์ต่าง ๆ จึงได้แทรกและประกอบเข้ามาในแต่ละช่วงของการจัดแสดง อย่างไรก็ตาม หากผู้เข้าชมมิได้ใส่ใจต่อการอ่านคำอธิบาย หนังสือและเอกสารจำลองเหล่านั้น (ซึ่งเป็นกรณีที่เกิดขึ้นได้เช่นกัน) สิ่งแสดงเหล่านี้ก็คงเป็นได้แต่เพียงของประดับมากกว่าหลักฐานพยานที่จะช่วยผู้ชมให้เข้าใจบริบททางประวัติศาสตร์ได้อย่างแท้จริง ผู้เขียนขอยกตัวอย่างคำอธิบายสิ่งที่จัดแสดง ที่ปรากฎในนิทรรศการ "การสถาปนา มธก. มุ่งสร้าง "พลเมืองใหม่" ให้ระบอบประชาธิปไตย การส่งเสริมให้ประชาชนมีความรู้ในเรื่องการเมืองการปกครองจึงมีความจำเป็น ดังนั้น การเผยแพร่สาระสำคัญของพระราชบัญญัติและข้อบังคับของมหาวิทยาลัย ฯ จึงดำเนินไปอย่างกว้างขวาง เพื่อส่งเสริมให้ประชาชนแสวงหาความรู้ที่ครั้งหนึ่งเคยปกปิดภายใต้ระบอบเก่าและมุ่งดับความกระหายในความรู้ในระบอบประชาธิปไตย"6 "วิชาลัทธิเศรษฐกิจนี้เคยเป็น "วิชาต้องห้าม" ในระบอบเดิม แต่หลังเปลี่ยนแปลงการปกครอง วิชาดังกล่าวถือเป็นวิชาสำคัญวิชาหนึ่งในหลักสูตร มธก. อันมีจุดมุ่งหมายในการสร้างบัณฑิตให้มีความคิดที่กว้างไกล รู้จักวิพากษ์วิจารณ์ความอยุติธรรมที่ปรากฏในตัวบทกฎหมายและในสังคม ตำราเล่มนี้เป็นตำราลัทธิเศรษฐกิจเล่มแรกของมหาวิทยาลัยเขียนโดยอาจารย์ประจำชาวอังกฤษ…"7   "ตำราเล่มนี้ถือเป็นตำรากฎหมายปกครองเล่มแรกของมหาวิทยาลัย เดิมวิชานี้เคยสอนในโรงเรียนกฎหมาย ซึ่งบุกเบิกการสอนวิชานี้โดยนายปรีดี พนมยงค์ แต่การเรียนการสอนที่โรงเรียนกฎหมายนั้นไม่อาจทำได้อย่างเต็มที่ เนื่องจากสมัยนั้นยังเป็นระบอบการปกครองแบบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ เมื่อเปลี่ยนแปลงการปกครองและการสถาปนามหาวิทยาลัยแล้ว การเรียนการสอนวิชากฎหมายปกครองจึงมีความเข้มข้นมากขึ้น ในตำราเล่มนี้มีเนื้อหาเกี่ยวกับสิทธิของประชาชน หน้าที่ของสถาบันการเมือง การดำเนินการทางปกครองและมหาชนของรัฐบาล การเปรียบเทียบการปกครองระบอบเก่าและระบอบประชาธิปไตย การบริหารราชการแผ่นดินส่วนกลาง ส่วนภูมิภาคและส่วนท้องถิ่น"8   "… วัตถุประสงค์ของวิชานี้ไม่เพียงการเตรียมบัณฑิตที่จะเป็นเจ้าหน้าที่ของรัฐที่ดีต่อไปในอนาคตเท่านั้น แต่ยังทำให้บัณฑิตที่มุ่งเป็นนักการเมืองสามารถเข้าใจกลไกและการปฏิบัติงานของราชการด้วย โดยสรุปแล้ว วิชานี้ทำให้การบริหารงานราชการที่เคยปิดลับในระบอบเก่า กลายเป็นวิชาที่โปร่งใสเข้าใจได้โดยสามัญชนในระบอบประชาธิปไตย"9       

ความหมายและความยั่งยืนของพิพิธภัณฑ์บ้านประวัติศาสตร์

24 ตุลาคม 2560

พระราชวังไป วังเจ้านาย บ้านบุคคลที่มีชื่อเสียง สตูดิโอศิลปิน บ้านคหบดี บ้านคนธรรมดาทั่วไป ไม่ว่าเคหสถานนั้นจะหรูหราอลังการหรือเป็นเพียงกระท่อมมุงจาก หากได้รับการอนุรักษ์และเปลี่ยนแปลงหน้าที่การใช้งานจากที่พักอาศัยไปสู่แหล่งเรียนรู้ อย่างง่ายที่สุดเรียกได้ว่าสถานที่แห่งนั้นคือพิพิธภัณฑ์บ้านหรือพิพิธภัณฑ์บ้านประวัติศาสตร์ (historic house museum) ซึ่งเป็นพิพิธภัณฑ์ประเภทหนึ่งที่แตกต่างจากพิพิธภัณฑ์ประเภทอื่น โดยเฉพาะในประเด็นการอนุรักษ์ตัวเรือนหรือสถานที่ เครื่องเรือน เครื่องใช้ การสร้างบรรยากาศ และการนำเสนอ

เขาสร้าง "พิพิธภัณฑ์ชุมชน" กันอย่างไร ในเคปทาวน์

20 มีนาคม 2556

พิพิธภัณฑ์เขตหกใน Central Methodist Mission Church เปิดทำการในเดือนธันวาคม 1994 พิพิธภัณฑ์แห่งนี้สืบเนื่องจากโครงการศึกษาประวัติศาสตร์ในเขตหก ประสบการณ์ที่เกิดขึ้นจากโครงการได้ผลักดันให้เกิดการใช้ประโยชน์จากความทรงจำที่ได้เก็บรวบรวม และกิจกรรมทางวัฒนธรรมที่เกิดขึ้นอย่างต่อเนื่อง เพื่อนำไปสู่การสร้างความสมานฉันท์และความเป็นหนึ่งเดียวกันอีกครั้ง ผลงานดังกล่าวเป็นผลมาจากความเพียรพยายามของแผนงาน 5 ปีในการจัดตั้งมูลนิธิพิพิธภัณฑ์เขตหก โดยเริ่มต้นจากการจัดตั้งคณะกรรมการ Hands Off District Six (HODS) คณะกรรมการดังกล่าวมาจากนโยบายการเมืองท้องถิ่นภาคประชาชน และจัดตั้งขึ้นในแถบกลางเมืองเคป ทาวน์ เมื่อปี 1989 ในครั้งนั้น มีการรณรงค์ต่อต้านการพัฒนาเมืองโดยนายทุน ผลของการรณรงค์ในครั้งดังกล่าวนำไปสู่การวางแผนพัฒนาเขตหกเพื่อคนชนชั้นกลางที่มาจากกลุ่มเชื้อชาติที่หลากหลาย ความพยายามเช่นนี้ถือเป็น "การปฏิรูป" การเลือกปฏิบัติทั้งทางเศรษฐกิจและสังคมที่เคยเป็นมา มูลนิธิมีรูปแบบเป็นองค์กรโดยเอกชนและดำเนินการเป็นโครงการวัฒนธรรม ตั้งแต่ทศวรรษที่ 1970 ถึง 1990 โดยวัตถุประสงค์หลักคือ การเก็บรักษาความทรงจำของเขตหก อันเป็นพื้นที่ชั้นในของเมืองเคป ทาวน์ และตั้งอยู่ใกล้กับเทเบิล เมาท์เทน (Table Mountain) บริเวณดังกล่าวมีการย้ายถิ่นของประชากรไม่ต่ำกว่า 60,000 คน ในปี 1992 มูลนิธิจัดนิทรรศการภาพถ่ายณ โบสถ์เซ็นทรัล เมโธดิสท์ มิซซัง (Central Methodist Mission Church) เป็นเวลา 2 สัปดาห์ ผู้ที่เคยอาศัยในพื้นที่ได้รวมตัวกันในโบสถ์ และใช้ที่นั่งไม้แถวยาวจัดแสดงภาพถ่ายที่ทรงคุณค่า ภาพขยายใหญ่ฉายผ่านสไลด์ รวมทั้งภาพยนตร์เก่าบางส่วน นำพาทุกคนย้อนกลับไปยังอดีต กิจกรรมดังกล่าวเป็นไปเพื่อการรวบรวมและการย้อนหาเอกภาพของเขตหกผ่านความทรงจำ จนในที่สุด พิพิธภัณฑ์เขตหกได้ถือกำเนิดในอีกสองปีต่อมา งานวัฒนธรรมของมูลนิธิพิพิธภัณฑ์เขตหกยังรวมถึงการเรียกร้องพื้นที่จากเทศบาล ภายใต้รัฐบัญญัติสิทธิที่ดิน การเรียกร้องดังกล่าวมาจากการรวมตัวของคนที่เคยอาศัยในเขตหกและสมาคมภาคประชาชนเขตหก จุดประสงค์สำคัญคือการรวบรวมผู้คนและผนึกความเป็นชุมชนเขตหกขึ้นอีกครั้งหนึ่ง เนื่องจากในปี 1950 ชุมชนได้รับผลกระทบจากรัฐบัญญัติจัดการพื้นที่ กลุ่ม "คนขาว" ได้เรียกร้องการเข้าครอบครองพื้นที่ในเขตหกเมื่อปี 1966 การเคลื่อนย้ายของผู้คนออกจากพื้นที่ในช่วงทศวรรษ 1970 ถึงต้นทศวรรษ 1980 ได้ทำลายสายใยทางสังคมที่มีมา หรือทำลายกระทั่งอาคารและภูมิทัศน์ สิ่งที่เหลือไว้ก็เพียงมัสยิดและโบสถ์เท่านั้น ในระหว่างกระบวนการเรียกร้องที่ดิน พิพิธภัณฑ์ได้ตั้งคำถามอย่างต่อเนื่องว่า การฟื้นฟูความเป็นชุมชนและพัฒนาพื้นที่ทางสังคมและกายภาพขึ้นอีกครั้งจะสามารถดำเนินการได้อย่างไร ทั้งการพัฒนาที่อยู่อาศัยและพื้นที่เมือง รวมถึงประวัติศาสตร์ความทรงจำ พิพิธภัณฑ์เขตหกยังเกี่ยวข้องกับคณะกรรมการสมานฉันท์และสัจจะ (Truth and Reconciliation Commission) ที่ต้องการบันทึกประสบการณ์อันเจ็บปวด แต่กิจกรรมเช่นนี้ไม่ได้ดำเนินไปด้วยแนวคิดของการ "ฝังใจเจ็บ" หากแต่เป็นการใช้มุมมองเชิงศีลธรรมเพื่อการเยียวยาและการให้อภัย พิพิธภัณฑ์ชุมชน (A community-based museum) พิพิธภัณฑ์เขตหกมีลักษณะคล้ายคลึงกับโครงการพิพิธภัณฑ์ชุมชนอื่นๆ ในเมืองเคป ทาวน์ ไม่ว่าจะเป็น ลเวนเดิล, ซอมเมอร์เซ็ท เวสท์, ครอสโรดส์ และ โปรที วิลเลจ หรือ อิสแบงก์ในอีสต์ลอนดอน และ เซ้าท์ แอนด์ในพอร์ต อลิสเบธ โครงการเหล่านี้อยู่ชายขอบหรือนอกอาณาจักรของโครงสร้างพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติและมรดกของชาติ หรือกระทั่งการสนับสนุนของงบประมาณแผ่นดินสำหรับงานศิลปะ วัฒนธรรม และมรดก แต่ด้วยลักษณะที่มิได้พึ่งพิงต่อทรัพย์สินและงบประมาณของมรดกแห่งชาติ และอาศัยทุนบริจาค โครงการพิพิธภัณฑ์ชุมชนกลับเป็นเวทีวัฒนธรรมอิสระ และท้าทายต่อวัฒนธรรมประชาในระดับกว้าง ในประเทศแอฟริกาใต้ พิพิธภัณฑ์ชุมชนได้สถาปนาตนขึ้นมาในฐานะดังกล่าว ด้วยงานวัฒนธรรมของพิพิธภัณฑ์เขตหกอย่างแข็งขัน จริงๆ แล้ว พิพิธภัณฑ์ชุมชนปรากฏมากขึ้นในส่วนต่างๆ ของประเทศแอฟริกาใต้ เนื่องเพราะต้นแบบพิพิธภัณฑ์เขตหกที่ทำให้พวกเขาเห็นความสำคัญของ "พิพิธภัณฑ์ชุมชน" และเกิดเป็นพิพิธภัณฑ์เฉพาะแบบ การทำความเข้าใจต่อข้อถกเถียงและข้อขัดแย้งที่สัมพันธ์กับการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ประเภท "ชุมชน" จะทำให้เราเห็นเหตุผลและลำดับของการขยายตัวขององค์กรดังกล่าวในภูมิทัศน์วัฒนธรรมของประเทศแอฟริกาใต้ ด้วยเหตุนี้ เราจะกลับไปสำรวจสิ่งที่เรียกว่า "ชุมชน" รวมถึงกระบวนการ รูปแบบ และการสร้างอัตลักษณ์ และวิธีการสร้างโครงการทางวัฒนธรรม การสืบค้นดังกล่าวไม่ใช่เพียงการพยายามนิยามประเภทองค์กรในวงศ์วานพิพิธภัณฑ์ ตั้งแต่การริเริ่มสร้างพิพิธภัณฑ์เมืองเคป ทาวน์ พิพิธภัณฑ์เขตหกมีสถานภาพที่เป็นอิสระ นั่นหมายถึง พื้นที่ที่สามารถตั้งคำถามและหาคำตอบของสิ่งต่างๆ ในยุคหลังการเลือกปฏิบัติในทางเศรษฐกิจและสังคม ทั้งนี้เป็นการพิจารณาความสัมพันธ์และกรอบแนวคิด รวมทั้ง พิพิธภัณฑ์ได้กลายเป็นพื้นที่ของการวิจัย การจัดแสดง และการให้ความรู้ ด้วยชุดความรู้และแบบแผนทางวัฒนธรรมที่หลากหลาย นิทรรศการที่เปิดตัวพร้อมกับการเปิดประตูพิพิธภัณฑ์สู่สาธารณชนในปี 1994 ได้แก่ "ถนนหลายสายสู่การย้อนมองเขตหก" เศษซากและสิ่งที่เหลืออยู่ของพื้นที่เขตหก ยังรวมถึงการใช้เอกสาร รูปถ่าย บันทึกความทรงจำ และวัตถุที่หลากหลาย แทรกสลับแผนที่อันสีสรรร้อนแรงในนิทรรศการ ป้ายชี้เส้นทางเก่าแขวนตามเสาในตำแหน่งเดิม ป้ายเหล่านี้มาจากทีมงานที่เคยทำหน้าที่ทำลายอาคารในเขตหก หากแต่พวกเขาเก็บไว้ส่วนตัว ป้ายที่จัดแสดงในพิพิธภัณฑ์เหล่านี้เป็นวัตถุที่ทำให้เราย้อนพินิจถึงเขตหกอย่างเป็นรูปธรรม ทิวแถวของภาพถ่ายผู้คนที่เคยอาศัยขนาดใหญ่พิมพ์ลงพลาสติกขาวขุ่น และแขวนตามเสาที่เรียงราย ผู้ชมจึงเฝ้ามองตามจังหวะที่ต่างกันไปบนแผนที่ ห้องย่อยต่างๆ จัดแสดงภาพถ่ายจากการบริจาคของผู้อาศัยเดิม เนื้อหาของภาพทำหน้าที่เป็นปากคำของวิถีชีวิตทางสังคมและการแสดงออกทางวัฒนธรรมในเขตหก และเมื่อเดินทางถึงปลายทางของแผนที่ ตู้ใสขนาดใหญ่บรรจุดินและหินจากเขตหก กลับเผยให้เห็นชิ้นส่วนจากการขุดค้นที่สัมพันธ์กับชีวิตในครัวเรือน ทั้งขวด เศษหม้อ ไห แก้ว เครื่องครัว และของเล่นเด็ก เมื่อพิจารณาสิ่งจัดแสดงเหล่านี้ ทั้งวัตถุและเอกสารสร้างที่กู้พื้นที่เขตหกกลับคืนมา พิพิธภัณฑ์สถาปนาตนขึ้นในฐานะ "โบราณคดีของความทรงจำ" ซึ่งถือเป็นการขุดค้นสายใยของสิ่งที่จับต้องเข้ากับภูมิทัศน์ทางสังคมวัฒนธรรมของเขตหกในห้วงภาษาแห่งจินตนาการ การลงรากปักฐานใน "พื้นที่ที่ไม่ได้ถูกทำลาย" ของโบสถ์แห่งอิสรภาพเดิม (Freedom Church) สถานที่ซึ่งครั้งหนึ่งเคยเป็นที่ปฏิบัติศาสนพิธีของทายาททาสและทาสี และต่อมา ในฐานะฐานที่มั่นของผู้เรียกร้องสิทธิทางการเมือง ยังให้ชี้เห็นถึงชั้นทับถมของประสบการณ์ ทั้งความหมายและการตีความ กระทั่งเป็นโอกาสการเยียวยา "ชุมชนที่มล้างไป" ของเขตหก ฉะนั้น คงไม่ต้องแปลกใจแต่ประการใด หากเมื่อผู้ชมจำนวนมากเรียกพิพิธภัณฑ์ด้วยชื่อ "เขตหก" ซึ่งมีความหมายถึงกระบวนการสร้างความทรงจำและการรำลึกถึง พิพิธภัณฑ์ได้สร้างพื้นที่สำหรับชุมชนในการรวมตัวและแบ่งปันประสบการณ์และความทรงจำร่วมกัน การกระทำและกระบวนการเช่นนี้ดำเนินไปเพียงชั่วยาม หากแต่เสียงของการเล่าขานจะติดตรึงอยู่ในห้องต่างๆ ของพิพิธภัณฑ์ หรือเรียกว่า "พยานของเรื่องเล่าที่ทรงคุณค่าแต่กลับไม่มีใครพูดถึง" เสียงที่เปล่งออกเช่นนี้ได้มอบนัยสัมพันธ์กับถิ่นที่ของเขต พิพิธภัณฑ์จึงแสดงตัวตนเฉกเช่น "พื้นที่สาธารณะของการปฏิสัมพันธ์" สถานที่ "ของผู้คนที่ตอบสนองต่อเขตหก" ให้ก่อเกิดเป็น "เรื่องราวและสายใย" ของตัวมันเอง พิพิธภัณฑ์แห่งนี้ได้กลายเป็นปฐมบทของขบวนการพิพิธภัณฑ์ที่สร้างสรรค์ และการเมืองของความทรงจำ พื้นที่ต่างๆ ของพิพิธภัณฑ์จะมีข้อถกเถียงและข้อโต้แย้ง อันถือเป็นการแสดงออกทางวัฒนธรรม ประวัติศาสตร์สังคม และชีวิตทางการเมืองในเขตหก ประว้ติศาสตร์ท้องถิ่นกลับสะท้อนอดีตของชาติในการจัดการทางสังคมของเคป ทาวน์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งประสบการณ์ของ "การเคลื่อนย้ายถิ่นแกมบังคับ" พิพิธภัณฑ์เขตหกกลายเป็นสัญลักษณ์อ้างอิงประสบการณ์ของการย้ายพื้นที่ในบริเวณอื่นๆ ของเคป ทาวน์ และของประเทศแอฟริกาใต้ และยังหมายความถึงกระบวนการเรียกร้องที่ดินของเขตหก พิพิธภัณฑ์ได้เข้าไปมีส่วนร่วมในการทุ่มเถียงถึงอนาคตของเมืองเคป ทาวน์ อันถือเป็นกระบวนการภาคประชาชนและปฏิบัติการทางสังคมในพื้นที่เมือง การดำเนินการที่ทรงพลังมากที่สุดของพิพิธภัณฑ์เขตหกได้แก่ การสร้างเวทีประชาชนเกี่ยวกับการจัดการที่ดิน ในปี 1997 ศาลการเรียกร้องที่ดิน (Land Claims Court) จัดการพิจารณาคดีเป็นพิเศษในพิพิธภัณฑ์เพื่อการแก้ปัญหาข้อขัดแย้งระหว่างแผนการพัฒนาที่ดินของรัฐบาลท้องถิ่นและเอกชน นั่นหมายถึง การทำให้ข้อเรียกร้องของเอกชนเป็นที่รับรู้ และอยู่ในการพิจารณาของรัฐบาลท้องถิ่น ในปีถัดมา อาคารพิพิธภัณฑ์ทำหน้าที่เป็นพยานของการลงนามบันทึกความเข้าใจระหว่างรัฐบาลกลาง เมือง และคณะกรรมการผลประโยชน์ (Beneficiary Trust) สาระสำคัญคือ กระบวนการแก้ปัญหากรณีพิพาทในการจัดการที่ดินจะต้องเปิดให้ผู้ที่เกี่ยวข้องทุกคนมีส่วนร่วม พิพิธภัณฑ์เขตหก พื้นที่สายพันธุ์ใหม่ การจะทำความเข้าใจพิพิธภัณฑ์เขตหกจะต้องมองเป็น "พื้นที่สายพันธุ์ใหม่" พื้นที่ที่มีความเป็นวิชาการ งานวิจัย คลังสะสมและสุนทรียะของพิพิธภัณฑ์ ขั้นตอนการทำงานอยู่ภายใต้การทำงานร่วมกับชุมชน ไม่ว่าจะเป็นการบริหารจัดการและผลตอบแทน รวมไปถึงความเป็นพื้นที่ทางการเมืองในการเรียกร้องที่ดิน ทั้งเชิงสัญลักษณ์และปฏิบัติการ พิพิธภัณฑ์ได้รวบรวมเอาพลังความคิดและพละกำลังของผู้คนที่หลากหลาย นักวิชาการที่เกี่ยวข้องกับชุมชน ชาวชุมชนบางคนที่มองตนเองเป็น "นักเรียกร้องระดับหัวเรือใหญ่" ที่ไม่ชอบพิธีรีตองอย่างนักวิชาการ และคนอีกจำนวนมากที่เคยอาศัยอยู่ในพื้นที่ ผู้ทำหน้าที่เรียกร้องอย่างค่อยเป็นค่อยไปอยู่นับทศวรรษ ด้วยรากเหง้าของพวกเขาในองค์กรทางการเมืองและวัฒนธรรมในเขตหก โครงสร้างส่วนต่างๆ และกิจกรรมของพิพิธภัณฑ์จะทำหน้าที่เป็นสื่อกลาง การแลกเปลี่ยนและส่งผ่านความรู้และการแสดงออกทางวัฒนธรรม และร้อยรัดเอาผู้คนไปในจังหวะของการทำงาน ขุมพลังทางปัญญาจากสมาชิกที่หลากหลายได้ฝังลึกอยู่ในหัวใจของปฏิบัติการพิพิธภัณฑ์และการวิพากษ์วิจารณ์ของพิพิธภัณฑ์เขตหกแห่งนี้ นิทรรศการเรื่อง ขุดให้ถึงรากเหง้า (Digging Deeper) เปิดแสดงในโบสถ์แห่งเสรีภาพ (Freedom Church) ที่ได้รับการปฏิสังขรณ์ ในปี 2000 นำไปสู่วิธีการจัดแสดงและนัยสำคัญต่อวัฒนธรรมประชาที่ซับซ้อนมากยิ่งขึ้น นิทรรศการดังกล่าวตั้งคำถามต่อผู้ที่เข้าชมด้วยความไม่ชัดเจนและซับซ้อนในการพูดถึงเขตหก เพื่อนำไปสู่ความรู้สึกอึดอัดและคลางแคลงใจ จนปรารถนาที่จะบอกเล่าเรื่องเกี่ยวกับเขตหกด้วยตนเอง แต่สิ่งที่แตกต่างกันระหว่างนิทรรศการทั้ง 2 ชุด คือ "ถนนหลายสาย" เน้นการพูดถึงพื้นที่ต่างๆ และชีวิตของผู้คนในความเป็นชีวิตสาธารณะ ในขณะที่ "ขุดให้ถึงรากเหง้า" กลับมุ่งไปยังเรื่องส่วนตัวและพื้นที่เฉพาะของบุคคล ในการออกแบบ ขุดให้ถึงรากเหง้า พิพิธภัณฑ์เลือกเจาะลึกไปในรายละเอียดของคลังสะสม และเลือกตั้งคำถามที่ซับซ้อนยิ่งขึ้นเกี่ยวกับเขตหก ณ ทางเข้าของนิทรรศการ พิพิธภัณฑ์ "ยิง" ประเด็นคำถามที่สร้างความอึดอัดต่อให้กับผู้ที่เข้าชม "เราปรารถนาที่จะค้นหาและทำความเข้าใจกับความทรงจำของเรา ความสำเร็จ และความอัปยศ ทั้งห้วงเวลาแห่งชัยชนะ ความกล้าหาญ และความรัก แต่ขณะเดียวกัน ช่วงเวลาแห่งความเจ็บปวดที่อัดแน่นอยู่ในใจเรา" เมื่อกล่าวถึงการออกแบบ คณะกรรมการพิพิธภัณฑ์และผู้ออกแบบ เพ็กกี้ เดลพอร์ต (Peggy Delport) กำหนดแนวคิดในการออกแบบโดยใช้ความละเอียดอ่อนและความหยาบของวัสดุในงานภาพ ภาพที่ขยายใหญ่ติดตั้งบนกำแพงฟื้นบรรยากาศชีวิตในอดีต ขณะที่ป้ายอธิบายประวัติศาสตร์ ระยะเวลา ลำดับแผนที่ และข้อความชีวประวัติที่มาจากการวิจัยประวัติศาสตร์คำบอกเล่า เหล่านี้สะท้อนพัฒนาการทางวัฒนธรรม วิถีคิด และการเมืองที่ซับซ้อนของเขตหก ป้ายผ้าที่เขียนขึ้นเองอย่างง่ายเชื่อมโยงสถาบันของชีวิตสาธารณะ ทั้งศาสนาและการเมือง การศึกษาและวัฒนธรรม เสียงปล่อยตามโดมเสียงหลายจุดสะท้อนเสียงของผู้เล่า อันถือเป็น "สาระถัตหลักและแหล่งชีวิตของพิพิธภัณฑ์" การจัดสรรห้องเฉพาะในนาม "ห้องโนมวูโย" (Nomvuyo’s Room) สำรองไว้เพื่อการวิจัยชีวประวัติ ซึ่งเป็นพื้นที่เอนกประสงค์ที่ยังชีวิตให้แก่คนมากมายจากความยากจน แผนที่ เสื้อผ้า ป้ายบอกทางตามท้องถนน และภาพบุคคลที่ขยายใหญ่ ยังคงเป็นเนื้อความสำคัญของนิทรรศการ ไม่เพียงเท่านั้น สิ่งเหล่านี้นำไปสู่ประเด็นการพูดคุยเพื่อการอนุรักษ์และการจัดสรรพื้นที่ นอกไปจากงานวิจัยและงานภัณฑารักษ์ที่ได้กำหนดไว้ พิพิธภัณฑ์ยังเปิดโอกาสให้ศิลปิน นักวิจัย อาสาสมัคร กลุ่มจัดตั้ง และผู้คนที่เคยอาศัยในเขตหกเข้ามามีส่วนร่วมในรูปแบบต่างๆ กรอบการทำงานคือ การสร้างนิทรรศการมาจากประสบการณ์เชิงประจักษ์ และทำหน้าที่ร้อยรัดส่วนต่างๆ เข้าไว้ด้วยกัน พิพิธภัณฑ์จะเป็นพื้นที่ของการวิพากษ์วิจารณ์และตั้งคำถาม จนเกิด "พื้นที่ของชีวิตและพลังสร้างสรรค์" ในขณะเดียวกัน พิพิธภัณฑ์ปฏิเสธความเป็น "วัตถุที่แน่นิ่ง รอเพียงการโลมเลียจากการเฝ้ามอง หากแต่ห่างไกล" ฉะนั้น พิพิธภัณฑ์ต้อง "วิวัฒน์อย่างต่อเนื่องด้วยผู้ชมของพิพิธภัณฑ์" ด้วยเหตุนี้ พิพิธภัณฑ์เขตหกจึงมิใช่พื้นที่ที่เดียงสา และไม่ใช่พื้นที่ที่สร้างความจริงเดี่ยวๆ หากแต่พิพิธภัณฑ์เป็นพื้นที่อิสระของการปรับเปลี่ยนด้วยกระบวนการ "ไป-กลับ" ระหว่างพิพิธภัณฑ์ ผู้ชม และเจ้าของวัฒนธรรมอย่างต่อเนื่อง ตรงนี้คือสาระของพิพิธภัณฑ์ ผลที่จะตามมาคือ ความเป็นชุมชนในพิพิธภัณฑ์จะปรากฏขึ้นเพื่อสานต่อการพูดคุย ตีความ และถกเถียงอย่างไม่จบสิ้น จุดนี้สำคัญอย่างยิ่งต่อสถานภาพของพิพิธภัณฑ์ เพราะกรอบการดำเนินงานเช่นนั้นจะสนับสนุนให้กระบวนการฟื้นฟูที่ดิน หรือเรียกว่า "การกลับสู่บ้าน" ในเขตหกดำเนินไปอย่างลุล่วง เมื่อเขตหกได้วางแผนการพัฒนาและฟื้นฟูชุมชน พิพิธภัณฑ์ก้าวเข้ามามีบทบาทอย่างมากในการทำงานทางวัฒนธรรมและการเมือง เพื่อ "ฟื้นคืนชีวิตชุมชน" ให้กับผู้ที่เคยจากถิ่นที่ในช่วงเวลาของอดีตที่มีการเลือกปฏิบัติ พิพิธภัณฑ์คาดหวังอย่างมากในการทำหน้าที่ในการแลกเปลี่ยนความคิดเห็นและกำหนดทิศทางของชุมชนในอนาคต ข้อท้าทายในงานพิพิธภัณฑ์ที่เปิดโอกาสให้เจ้าของวัฒนธรรมมีส่วนร่วมในทุกด้าน แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนว่า การศึกษาและเผยแพร่ความทรงจำ และการบันทึกสิ่งเหล่านี้ไว้สัมพันธ์โดยตรงต่อการฟื้นคืนภูมิทัศน์ทางกายภาพและทางสังคม ทิศทางขององค์กรและพันธะสัญญาต่อสังคม แม้จะมีการทำงานที่ยากลำบากและซับซ้อนปรากฏในงานพิพิธภัณฑ์และนิทรรศการของพิพิธภัณฑ์เขตหกนี้ แต่การทำงานเช่นนี้เองคือ "กระบวนการทำให้กลายเป็นพิพิธภัณฑ์" (museumization) ที่วางเอาไว้ตั้งแต่แรกก่อตั้ง การก่อตัวของพิพิธภัณฑ์ได้กำหนดลักษณะการดำเนินการแบบองค์กร มีการจัดแบ่งส่วนงานอย่างชัดเจน งานคลังสะสม งานนิทรรศการ และงานการศึกษา รวมถึงการขับเคลื่อนงานอาสาสมัครไปในขณะเดียวกัน พิพิธภัณฑ์พัฒนาไปสู่ความเป็นสถาบัน สร้างพื้นที่สาธารณะที่ให้เกิดการวิเคราะห์ วิจารณ์ และนำไปสู่การสร้างสรรค์งานวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ เพื่อตอกย้ำต่อการสร้างพื้นที่สำหรับความเป็นพลเมืองที่มีส่วนร่วมอย่างจริงแท้ ฉะนั้น พิพิธภัณฑ์เขตหกมองตนเองว่าเป็น "พิพิธภัณฑ์ของกระบวนการ" นั่นหมายถึง พื้นที่ที่จะต้องการความสร้างสรรค์และการเปลี่ยนแปลงอย่างต่อเนื่อง ไม่ว่าจะด้วยการบันทึก โต้แย้ง และตรวจสอบในหลากรูปแบบ ผลลัพธ์คือ สาระของพิพิธภัณฑ์ที่มาจากการจัดการอย่างเป็นขั้นตอน ความเป็นศูนย์กลางของพิพิธภัณฑ์อยู่ที่การรวบรวมความรู้ และแสดงออกผ่านการออกแบบนิทรรศการ การบันทึกและจัดเก็บเรื่องเล่าและดนตรี รวมถึงภาพถ่ายอย่างเป็นระบบ อนึ่ง การทำงานทั้งหมดนี้มาจากสมาชิกที่เคยอยู่อาศัยในชุมชน ความเชี่ยวชาญของพิพิธภัณฑ์เพิ่มพูนขึ้น ด้วยการใช้ความรู้เชิงวิชาการเข้าไปกับสถานการณ์ของการทำงาน โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อพิพิธภัณฑ์เล็กๆ แห่งนี้ได้สถาปนาตนเองในฐานะขององค์กรเพื่อสาธารณะกิจ ด้วยเหตุนี้ พิพิธภัณฑ์จึงมีลักษณะที่โดดเด่นมิใช่น้อย จากมุมมองต่างๆ ที่ได้กล่าวถึง "พิพิธภัณฑ์ชุมชน" สามารถใช้อธิบายลักษณะของพิพิธภัณฑ์เขตหก และยังเป็นแนวคิดที่ใช้กำหนดการทำงานของพิพิธภัณฑ์ในเรื่องการเมืองทางวัฒนธรรมสำหรับการศึกษาความทรงจำ พิพิธภัณฑ์มิได้ใช้แนวความคิด "ชุมชน" อย่างดาดๆ หากกลับเป็นความพยายามผลักดันให้การทำงานของพิพิธภัณฑ์เป็นส่วนหนึ่งของการจัดระเบียบและการเคลื่อนไหวทางสังคม นิยามประเภทพิพิธภัณฑ์ดังกล่าวสร้างกรอบการทำงานอย่างมีส่วนร่วมและนำไปปฏิบัติได้จริง ทั้งการตีความ การสร้างความแข็งแกร่งของชุมชน และการมองงานพิพิธภัณฑ์ว่าเป็นกระบวนการที่เดินหน้าต่อไปอย่างไม่สิ้นสุด พิพิธภัณฑ์ในฐานะโครงการจะดำเนินไปชั่วชีวิตของพิพิธภัณฑ์ ด้วยความสามารถและความเชี่ยวชาญของการจัดการภายในองค์กร และด้วยขบวนการโต้แย้งและโต้ตอบที่เคียงคู่ แนวคิดชุมชนของพิพิธภัณฑ์เขตหกมีลักษณะเชิงกลยุทธ์ และแสดงออกถึงความประสงค์ในการฟื้นฟูโครงสร้างสังคม ชุมชนด้วยตัวของมันเองเป็นจินตนาการมีที่ผลประโยชน์ร่วมกัน ฉะนั้น ทั้งนิทรรศการ กิจกรรม และการพบปะแลกเปลี่ยนความคิดเห็น รวมทั้งกระบวนการเจรจาต่างๆ ภายในพิพิธภัณฑ์เขตหกจะวิวัตน์ต่อเนื่องด้วยการนิยามและการกำหนดกรอบของแนวคิด "ชุมชน" เรื่อยไป พิพิธภัณฑ์จะเป็นสถานที่ของการนิยามตัวตนของคนในสังคมภายหลังยุคการเลือกปฏิบัติ พิพิธภัณฑ์จะไม่ใช่สิ่งตายตัวเหมือนดั่งที่การเลือกปฏิบัติมักเลือกกระทำ **แปลและเรียบเรียงจาก Ciraj Rassol, "Making the District Six Museum in Cape Town," Museum International, No. 229-230 (vol. 58. No. 1-2, 2006), pp. 9 – 18. *** Ciraj Rassol ดำรงตำแหน่งอาจารย์ด้านประวัติศาสตร์ มหาวิทยาลัยเวสเทิร์น เคป และเป็นผู้ดำเนินโครงการแอฟริกันในสาขาวิชาพิพิธภัณฑ์และมรดกศึกษา ท่านยังเป็นหนึ่งในคณะกรรมการของพิพิธภัณฑ์เขตหก และประธานคณะกรรมการวิชาการของสภาการพิพิธภัณฑ์แอฟริกาสากล (International Council of African Museums - AFICOM) และมีงานวิชาการด้านพิพิธภัณฑ์ศึกษา มรดก ประวัติศาสตร์สื่อทัศน์ และประวัติศาสตร์นิพนธ์เกี่ยวกับการต่อสู้

บาหลี: พิพิธภัณฑ์มีชีวิต

22 มีนาคม 2556

ฮุตแมน (Houtman) ไม่ใช่ชาวยุโรปคนแรกที่เข้ามาติดต่อกับชาวบาหลี แต่บันทึกของเขาที่เกี่ยวกับบาหลีในปี ค.ศ. 1597 ทิ้งไว้ซึ่งความทรงจำที่ติดแน่นในสำนึกเกี่ยวกับบาหลีของชาวตะวันตก ในบันทึกได้เล่าเรื่องเกี่ยวกับลูกเรือสองคนของฮุตแมนที่ละทิ้งภาระกิจไป เนื่องจากไม่อาจต้านทานเสน่ห์ของสาวบาหลีได้ แต่เหตุผลที่แท้จริงก็ยังไม่เป็นที่แน่ชัดนัก ในบันทึกนั้นบรรยายถึงสภาพลูกเรือของฮุตแมนที่อ่อนล้าจากการใช้ชีวิตที่ยาก ลำบากในชวาและประสบความล้มเหลวในการเจรจาการค้าในชวา เมื่อได้มาพักฟื้นที่บาหลีก่อนจะเดินทางยาวไกลกลับบ้าน ภาพของบาหลีจึงมีแต่ด้านที่สวยงาม ภาพ "บาหลีน้อยอันเป็นที่รัก" จึงแพร่กระจายออกไป   งานเขียนของฮุตแมนชิ้นนี้มีอิทธิพลต่องานเขียนอื่น ๆ ต่อมา เช่นงานของจาร์คอบีน แซมมวล เพอร์แชส (Jacobean Samuel Purchas) เพอร์แชสใช้บันทึกการเดินทางของฮุตแมนและนักเดินเรือชาวดัตช์คนอื่น ๆ ในการเขียนเรื่องราวเกี่ยวกับบาหลีโดยมีจุดมุ่งหมายในด้านการค้าเป็นหลัก เขาจึงมีอิสระที่จะเขียนเน้นถึงความน่าตื่นตาตื่นใจของบาหลี เมื่อเขาอธิบายถึงกษัตริย์บาหลีและบริวาร การนับถือศาสนาฮินดูของชาวเกาะ และประเพณีการเผาแม่ม่ายบนกองฟืน   บาหลีไม่เพียงแค่ถูกเขียนบรรยายว่าเป็นเกาะที่มีเสน่ห์ แต่ยังถูกแสดงผ่านสื่อทางภาพด้วย เช่น หนังสือของฮุตแมนที่ตีพิมพ์ในปี 1598 ประกอบไปด้วยภาพทาสแบกเสลี่ยงขุนนาง ภาพกษัตริย์ภายใต้เศวตฉัตรที่ประทับบนเกวียน และภาพหญิงพื้นเมืองกับนักดนตรีในพิธีศพของสามี ภาพทั้งสามในหนังสือของฮุตแมนนี้แพร่หลายมากและถูกใช้ประกอบในหนังสือเล่ม อื่น ๆ ที่เกี่ยวกับบาหลี   ภาพลักษณ์ดั้งเดิมที่มีต่อบาหลีของพวกยุโรปส่วนใหญ่จะเป็นภาพแบบ ฉบับ(stereotype)ในแบบวัฒนธรรมอินเดีย ดังนั้นการบรรยายถึงขนบประเพณีของพิธีสะตี(การเผ่าแม่ม่าย)ในบาหลี บันทึกจึงมักอ้างว่าคล้ายกับที่อินเดีย ในศตวรรษที่ 16 - 17 แม้บาหลีจะเป็นที่รู้จักของชาวยุโรปแล้ว แต่บันทึกของบริษัทดัตช์อีสต์อินเดียไม่ได้ให้ความสนใจเกี่ยวกับราชประเพณี บาหลีเลย ดัตช์ทำสัญญากับผู้ปกครองบาหลีในเรื่องการค้าทาส และมีการตั้งสถานีการค้าบนเกาะด้วย แต่ความสัมพันธ์ระหว่างดัตช์กับชาวบาหลีไม่สู้จะดีนัก ชาวบาหลีรู้สึกว่าตนเองถูกคุกคามอิสรภาพ   ประเพณีฮินดูของบาหลีเช่น การเผาแม่ม่าย เป็นสิ่งที่ดึงดูดใจอย่างต่อเนื่องกับชาวยุโรป และยังเป็นแนวคิดสำคัญที่แพร่หลายจนกระทั่งถึงต้นศตวรรษที่ 20 ภาพประกอบเกี่ยวกับพิธีสะตีในบาหลีในบันทึกของชาวยุโรปใช้ภาพจากอินเดีย โดยที่ข้อเขียนที่บรรยายถึงพิธีกลับแตกต่างและไม่ได้ไปด้วยกันกับภาพ ตัวอย่างแรก ๆ ของงานเขียนในลักษณะนี้เช่น Jan Oosterwijk ที่อธิบายพิธีกรรมเผาตัวเองของราชินีบาหลีและการสังเวยชีวิตของทาสผู้หญิง อีก 22 คน ในปี 1633 ตามด้วยพิธีกรรมที่ข้าทาสผู้ซึ่งสวมชุดขาวเตรียมตัวสำหรับการถูกประหารด้วย กริช ผู้เขียนกล่าวถึงแต่ในแง่ที่เปรอะเปื้อนไปด้วยเลือดของพิธีกรรม และบรรยายถึงความกล้าหาญของหญิงสาวที่เชือดตัวเองด้วยกริช พิธีกรรมนี้ยิ่งเพิ่มความน่าตื่นตาตื่นใจของบาหลีมากยิ่งขึ้นไปอีก   นอกจากนี้ยังเป็นที่เลื่องลือกันว่าชาวบาหลีเป็นพวกดุร้ายป่าเถื่อน ภาพลักษณ์ของบาหลีในฐานะดินแดนแห่งความป่าเถื่อนเกิดขึ้นจากจดหมายและรายงาน ของพ่อค้าชาวดัตช์ Jan Troet พ่อค้าดัตช์ที่มีชื่อเสียงในแถบนี้เป็นผู้มีอิทธิพลต่อความคิดนี้ เขาร้องเรียนกับบริษัทดัตช์อีสต์อินเดียเกี่ยวกับทาสชาวบาหลีที่ไม่เชื่อฟัง ในจดหมายปี 1661 Troet อธิบายถึงการที่พวกทาสบาหลีก่อการจลาจลและยึดเรือของเขา จากนั้นปี 1665 บริษัทได้รับข้อร้องทุกข์ต่าง ๆ เรื่องทาสบาหลี มีการห้ามค้าทาสชาวบาหลีแต่ก็ไม่ประสบผลสำเร็จ   สงครามนโปเลียนฟื้นความสนใจใหม่อีกครั้งต่อบาหลีของชาวยุโรป เริ่มจากอังกฤษ และดัตช์ในเวลาต่อมา บาหลีดึงดูดความสนใจอังกฤษเพราะยุทธศาสตร์ที่ตั้งที่อยู่ติดกับชวา และอังกฤษต้องการสานสัมพันธ์กับบาหลี และต้องการศึกษาอย่างจริงจังเกี่ยวกับอารยธรรมเก่าแก่ของบาหลี สงครามในยุโรปขณะนั้นที่ฝรั่งเศสเข้ายึดเนเธอร์แลนด์ แล้วอังกฤษได้อำนาจปกครองเหนือเกาะชวาแทนรัฐบาลดัตช์ที่ถูกขับออกมาในกรุง ลอนดอน ตั้งแต่ปี 1811-1816 เซอร์ธอมัส แสตมฟอร์ด แรฟเฟิลส์ (Sir Thomas Stamford Raffles) ที่ต่อมาเป็นผู้ก่อรากสร้างฐานเกาะสิงคโปร์และปกครองหมู่เกาะที่อยู่ในการ ครอบครองของดัตช์ในฐานะตัวแทนข้าหลวงใหญ่ในปัตตาเวีย แรฟเฟิลส์เน้นสร้างความสัมพันธ์กับผู้ปกครองบาหลี และมองว่าเกาะบาหลีเป็นกุญแจสำคัญในแผนการของเขา ที่ต้องการลบล้างอำนาจดัตช์เหนือหมู่เกาะอินดีส์   การเข้ามาปกครองหมู่เกาะอินดีส์ของแรฟเฟิลส์ เป็นเสมือนผลผลิตของยุคแสงสว่างทางความคิดในยุโรป(Europe Enlightenment) และเป็นการนำทฤษฎีต่าง ๆ มาประยุกต์ใช้ แรฟเฟิลส์มองคนพื้นเมืองในฐานะผู้ประกอบการค้าที่มีประสิทธิภาพ ไม่ใช่ "พวกคนพื้นเมืองที่ขี้เกียจ" ไม่เหมือนกับที่คนดัตช์และอังกฤษในมลายามอง นักคิดที่มีอิทธิพลต่อแรฟเฟิลส์คือ อดัม สมิธ (Adam Smith/ 1723-1790) และ ฌอง ฌากส์ รุสโซ่ (Jean-Jacques Rousseau/ 1712-1778) แรฟเฟิลส์ให้ความสำคัญต่อแรงงานชาวนาในชวา มีการเปลี่ยนรูปแบบการเก็บภาษี และการให้เช่าที่ดิน   เขาพบว่าวัฒนธรรมบาหลีเต็มไปด้วยวัตถุดิบมากมายสำหรับนำทฤษฎีต่าง ๆ มาประยุกต์ใช้ ในฐานะนักเศรษฐศาสตร์การเมือง เขาพอใจที่พบว่าชาวบาหลีไม่ใช่พวกเซื่องซึมแบบคนชวา และเขาสรรเสริญความเป็นลูกผู้ชาย และประทับใจความเป็นบ้านป่าเมืองเถื่อนของบาหลี ในฐานะผู้ที่สมาทานแนวคิดของรุสโซ่ แรฟเฟิลส์ยังมองชาวบาหลีในฐานะเป็น"ความป่าเถื่อนที่ดีงาม" (noble savages) เขารู้สึกว่าผู้ปกครองของบาหลีไม่ได้กดขี่เหมือนกับที่ชวา สำหรับเขาแล้ว ชนพื้นเมืองบาหลีไม่เพียงไม่ได้ถูกกดขี่ แต่ยังไม่ได้เป็นคนเกียจคร้านด้วย ชาวบาหลีแสดงให้เห็นถึงศักยภาพที่มีมากกว่าเพื่อนบ้านในเรื่องของอารยธรรม และความพร้อมในการพัฒนา   มุมมองของแรฟเฟิลส์คล้ายกับนักคิดด้านตะวันออกศึกษาหลายคน บาหลีถูกมองว่าเป็น"จุดเริ่มต้นของอารยธรรมโบราณของชาวพื้นเมืองชวา" แม้แรฟเฟิลส์จะเน้นย้ำถึงภาพลักษณ์ของการเผาแม่ม่าย แต่เขาก็ปฏิเสธว่าพิธีดังกล่าวไม่ใช่หัวใจสำคัญที่เป็นสัญลักษณ์ที่มีคุณค่า ของบาหลี บาหลีแสดงถึงความรุ่งโรจน์ของอารายธรรมที่มีมายาวนานอย่างต่อเนื่องอย่างที่ ชวาไม่มี บาหลีเป็นพิพิธภัณฑ์ของมรดกอารยธรรมฮินดูที่รุ่งโรจน์ แรฟเฟิลส์เห็นว่าอารยธรรมโบราณที่สั่งสมของบาหลีกับศักยภาพในการพัฒนาให้ เป็นสมัยใหม่จะเดินคู่กันไปได้ด้วยดี   มุมมองด้านบวกของแรฟเฟิลส์ต่อบาหลีไม่ได้รับการยอมรับอย่างกว้างขวางนัก หลังจากที่ดัตช์เข้าไปมีอำนาจปกครองอีกครั้งเหนือชวา ภาพลักษณ์เก่าของบาหลีที่เป็นดินแดนป่าเถื่อนถูกปลุกขึ้นอีกครั้งในงานของH.A. Van der Broek ข้าราชการที่ถูกส่งมาในฐานะทูตของเกาะ Van der Broek มีทัศนะในด้านลบต่อบาหลี อาจเพราะกษัตริย์บาหลีขัดขวางและเพิกเฉยต่อข้อเสนอทางการเมืองของเขา เขาดำเนินการสร้างภาพแบบฉบับเก่า ๆ ขึ้นมา แม้ว่างานเขียนของเขามีแรงจูงใจจากทางการเมืองก็ตาม แต่ก็น่าสนใจตรงที่เนื้อหาที่เขาเขียนเต็มไปด้วยข้อมูลด้านชาติพันธุ์ Van der Broek เห็นว่าทางเดียวที่บาหลีจะพัฒนาได้คืออยู่ใต้การปกครองของดัตช์   ภาพลักษณ์ด้านลบของบาหลียังถูกตอกย้ำจากการที่ชาวบาหลียึดมั่นในศาสนาฮินดูและ ไม่ยอมรับ "ความปรารถนาดี" ของหมอสอนศาสนา นำมาซึ่งความไม่พอใจมาสู่พวกหมอสอนศาสนา นอกจากนี้งานของJ.H. Moor บรรณาธิการ Malacca Observer and Singapore Chronocle ที่มีบทล้อเลียนและดูถูกชาวเกาะ โดยมีทัศนะว่าชาวบาหลีผิดที่ไม่ให้ความเคารพคนยุโรป โดยมองว่าที่ยุโรปเข้าไปแทรกแซงบาหลีก็เพื่อจะสอนมารยาทให้ชนพื้นเมือง และทำให้พวกเขาว่านอนสอนง่ายตามความต้องการของบรรดาหมอสอนศาสนาและพ่อค้า   อังกฤษเริ่มมีบทบาทการค้ากับบาหลีมากขึ้นในทศวรรษที่ 1820 และ 1830 นำมาซึ่งความกลัวของดัตช์ต่อการขยายอิทธิพลมาสู่บาหลีของจักรวรรดินิยม อังกฤษ ความทุกข์ร้อนของดัตช์ยิ่งทวีขึ้นอีกเมื่อพ่อค้ายุโรปที่ประสบความสำเร็จที่ สุดในการค้ากับบาหลีคือ ชาวเดนมาร์ก นาม Mads Johansen Lange(1806-1856) ดัตช์จึงต้องการพิชิตเกาะบาหลีให้เบ็ดเสร็จ ภาพลักษณ์การชวนทะเลาะของผู้ปกครองบาหลีจึงถูกขยายมากขึ้น สงครามเพื่อพิชิตบาหลีของดัตช์เริ่มขึ้นในปี 1846 แต่ก็ยังไม่สำเร็จ รายงานของดัตช์มักจะเขียนให้ผู้ปกครองชาวพื้นเมืองเป็นพวกป่าเถื่อนและหลอก หลวง และเขียนถึงอุปนิสัยของชาวบาหลีที่ชอบทะเลาะอาละวาด สงครามครั้งสุดท้ายสิ้นสุดลงในปี 1906-8 เมื่อราชสำนักและชาวบาหลีต่อสู้แบบยอมตาย ซึ่งเรียกวีรกรรมที่กล้าหาญนี้ว่า "ปูปูตัน" (puputan)   ในวีรกรรมปูปูตันนั้นบรรดาคนในราชสำนักจะสวมเครื่องแต่งกายเต็มยศ แล้วเดินอย่างอาจหาญเข้าไปเผชิญหน้ากับศัตรูแบบยอมตายมากกว่ามีชีวิตอยู่แบบ ไร้ศักดิ์ศรี กัปตัน W.Cool ผู้เห็นเหตุการณ์ ได้บรรยายถึงสถานการณ์ที่น่าสะพรึงกลัว และยังให้ภาพที่เป็นจริงของการโต้ตอบของดัตช์   "พวกนี้เป็นสมาชิกของราชวงศ์ที่เหลือพร้อมด้วยข้าราชบริพาร ผู้ชาย ผู้หญิง และเด็ก พวกเขาพร้อมจะตายและเดินแถวในชุดที่สง่างามประดับด้วยเพชรนิลจินดา ในมือถือกริชและหอกด้วยท่าเตรียมพร้อม พวกเขาเตรียมตัวด้วยความแข็งแกร่งพร้อมเผชิญหน้ากับทหารของเรา นี่คือปูปูตันที่เลื่องชื่อ! ทหารของเราไม่ได้รับการระคายเคืองสักนิด ฝ่ายตรงข้ามถูกฆ่าตายดั่งใบไม้ร่วง มีเล็ดลอดเพียงไม่กี่คนที่สามารถเข้าประชิดดาบปลายปืนเราได้ แต่พวกนั้นก็ไม่ได้ถูกยิง พวกเราจัดการพวกนั้นด้วยสองมือของเรา"   ปูปูตันมีความหมายว่า "อวสาน" เป็นสัญลักษณ์ประเพณีของการสิ้นสุดลงของอาณาจักร เชื่อกันว่าวิญญาณจะไปสู่สุขคติผ่านการตายในสนามรบ ดั้งนั้นจำเป็นสำหรับชนชั้นปกครองที่ต้องตายอย่างสมเกียรติ ดัตช์เผชิญหน้ากับปูปูตันในการทำสงครามกับบาหลีและตกตะลึงต่อพิธีการฆ่าตัว ตายแบบนี้ ในสายตาของดัตช์ปูปูตันถูกผนวกเข้าไปเป็นหนึ่งในภาพลักษณ์ความล้าหลังป่า เถื่อนของบาหลี อันประกอบไปด้วยเรื่องการค้าทาส การเผาแม่ม่าย และอุทิศชีวิตในสนามรบ   ปูปูตันเกิดขึ้นเป็นครั้งที่สองในเมือง Klungkung ในปี 1908 แทนที่จะยอมรับอำนาจต่างชาติ ราชวงศ์บาหลีเลือกที่จะตายอย่างมีเกียรติผ่านปูปูตัน อย่างไรก็ดีการที่ดัตช์พยายามแสดงให้ว่าการเข้าครอบครองบาหลีเป็นเรื่องของ ศีลธรรมของผู้มีอารยธรรมสูงส่งมาปลดปล่อยความล้าหลัง การพลีชีพของชาวบาหลีจึงกลายเป็นปัญหาระหว่างประเทศ ดัตช์อ้างว่าไม่คาดคิดมาก่อนว่าชาวบาหลีจะตอบโต้ด้วยวิธีการฆ่าตัวตายแบบ นั้น และไม่เคยรู้มาก่อนเกี่ยวกับปูปูตัน ดังนั้นเพื่อที่จะชดเชยการนองเลือดครั้งนั้น และแสดงถึงภาพลักษณ์ที่น่าสรรเสริญของเจ้าอาณานิคม ดัตช์จึงสนับสนุนแนวคิด "พิพิธภัณฑ์มีชีวิต" (Living Museum) ในบาหลีขึ้น ภาพลักษณ์ใหม่นี้มีพื้นฐานอยู่บนการอนุรักษ์วัฒนธรรมของบาหลีและส่งเสริม เกาะให้เป็นแหล่งท่องเที่ยว   นักวิชาการยุโรปด้านตะวันออกศึกษา มีทัศนะมานานแล้วว่า บาหลีเป็นเสมือนพิพิธภัณฑ์ของวัฒนธรรมชวาฮินดู มุมมองที่ว่านี้มีอิทธิพลต่อภาพลักษณ์ในอนาคตของบาหลี ผู้ปกครองชาวดัตช์อาจไม่มีภาพที่ถูกต้องของสิ่งที่เรียกว่าความเป็นบาหลีที่ แท้จริง แต่อย่างน้อยพวกดัตช์มีแนวคิดบางอย่างที่จะบอกว่าความเป็นบาหลีควรจะเป็น อย่างไร ในสายตาของดัตช์ศาสนาฮินดูเป็นรากฐานสำคัญของสังคมบาหลี รวมถึงเป็นรากฐานของการประสานรวมวัฒนธรรมและศิลปะของบาหลี   มรดกอันล้ำค่าเหล่านี้กลายเป็นเครื่องป้องกันการถูกรุกไล่ของโลกสมัยใหม่และได้ รับการบูรณะรื้อฟื้นขึ้นมาใหม่ให้อยู่ในสภาพดั้งเดิม บาหลีอวดโฉมต่อชาวโลกด้วยความชื่นชม ในต้นทศวรรษที่ 1930 ดัตช์พยายามที่จะสร้างภาพลักษณ์ให้กับบาหลี โดยมีนโยบายวัฒนธรรมที่รู้จักกันในนามว่ากระบวนการสร้างความเป็น บาหลี(Balinization) ไม่เพียงแต่วัฒนธรรมบาหลีจะถูกรักษาไว้สำหรับนักท่องเที่ยวได้ชื่นชม ชาวบาหลียังถูกสอนโดยเจ้าอาณานิคมดัตช์ถึงวิธีการที่จะเป็นชาวบาหลีที่แท้ จริง! กล่าวได้ว่าพิพิธภัณฑ์มีชีวิตแห่งนี้เกิดขึ้นจากกระบวนการสร้างความเป็น บาหลีของเจ้าอาณานิคมนั่นเอง   แปลและเรียบเรียงจาก Hitchcock, Michael and Norris, Lucy. 1995. "Bali: The Living Museum." in Bali the Imaginary Museum. Kuala Lumpur: Oxford University Press, pp. 11-24.  

คืนชีวิตซากปรักหักพัง...ภูมิใจเช่นฉะนี้

18 กุมภาพันธ์ 2562

สิ่งที่หลงเหลือตกทอดมาถึงปัจจุบันในภูมิภาครัวร์ (Ruhr) คือ แหล่งอุตสาหกรรมและแหล่งแร่ที่ทิ้งร้างในมุมมืดของวันวาน สถานที่เหล่านี้กลายมาเป็นบทเรียนในการฟื้นวิญญาณของสถานที่ ความร่วมมือระหว่างประเทศในโครงการ International Bauausstellung Emscher Park (IBA) เกิดจากความร่วมมือของชุมชน 17 แห่งบนเส้นทางของแหล่งอุตสาหกรรมที่ลากผ่านพื้นที่ดังกล่าว และกลายเป็นศูนย์กลางทางเศรษฐกิจและงานวัฒนธรรม  1) รูหร์ ลุ่มน้ำของเยอรมนีตะวันออก มีชื่อเสียงในการเป็นแหล่งแร่ของเยอรมนีและอยู่ใจกลางดินแดน Rhenanie-Westphalie ถ้าต้องกำหนดสีที่เป็นภาพแทนของแคว้นรัวร์ คงจะไม่พ้นสีเทาเข้มที่เชื่อมโยงกับชีวิตลำเข็ญของชาวเหมือง การใช้ การทำลาย และการสร้างมลพิษต่อธรรมชาติ รวมถึงความสิ้นอาลัยต่อการล่มสลายของงานอุตสาหกรรม สตรีสองท่าน ผู้เติบโตมาพร้อมกับความเปลี่ยนแปลงต่างๆ เป็นเพื่อนร่วมเดินทางในการมาเยือนของข้าพเจ้า พวกเธอเป็นเช่นประจักษ์พยานในความเป็นไปของรัวร์ แม้กระทั่งในช่วงความเจริญสูงสุดของแคว้น พื้นที่แห่งนี้กลายเป็นพื้นที่ที่เราท่านจะผ่านไปอย่างรวดเร็ว หากสามารถปิดหู ปิดตา ปิดปากได้ เราคงจะต้องทำอย่างแน่นอน รัวร์กลายเป็นแดนดินที่บอบช้ำและว่างเปล่า ที่ที่เราจะไม่มีวันหยุดหันหลังมามอง รัวร์เปรียบเหมือนกับคำพ้องของการใช้ทรัพยากรอย่างหนักหน่วงที่ยาวนานถึง 150 ปี การใช้ทรัพยากรดังกล่าวส่งผลให้แม่น้ำเอมเชอร์กลายเป็นสายน้ำที่เน่าเหม็นของนรกภูมิ หากถามว่าสิ่งใดที่เป็นตัวการ คำตอบคือ อุตสาหกรรมถลุงถ่านหินและแร่เหล็กเช่นนั้นหรือ ตั้งแต่ 10 ปีที่ผ่านมา คำที่สร้างความหวังสู่อนาคตได้ถือกำเนิดขึ้น ไอ บี เอ (IBA - Internationale Bauausstellung Emscher Park) เป็นคำที่ยิ่งใหญ่ “สร้างความหวัง” สิ่งที่โครงการดำเนินการเป็นสิ่งที่น่าชื่นชม และเป็นหนึ่งในโลกก็ว่าได้ ข้าพเจ้าจะไม่แสดงความเห็นต่อผลพวงจากการดำเนินงาน ข้าพเจ้าไม่ทราบรายละเอียดเกี่ยวกับอุปสรรคในการดำเนินการ ความไม่พึ่งพอใจของผู้คนบางหมู่เหล่า ความสำเร็จทางการเมืองที่เกี่ยวข้อง ปัญหาและอุปสรรค ผู้ได้และผู้เสียผลประโยชน์ หากแต่ว่าสิ่งที่ข้าพเจ้าจะนำเสนอต่อไปนี้มาจากสิ่งที่ได้เห็น ได้ยิน และได้อ่าน ด้วยความยินดีและตื้นตันต่อสิ่งที่ ไอ บี เอ ได้สรรค์สร้าง กล่าวได้ว่ามันสร้างความประทับใจ และเป็นเสน่ห์ของพื้นที่แห่งร่องรอยของการทำลาย โครงการสร้างความภูมิใจเช่นฉะนี้       2) และ 3) ภาพในอาคารสองหลังของ เหมืองนอร์ดชเตร์นที่ติดตั้งผลงานศิลปะเพื่อการรำลึกถึงคนงานเหมืองแร่ รวมทั้งการคงวิญญาณของอาคารในรูปแบบโบเฮาส์ เหมืองไรน์เอลเบที่เกลเซนเคียร์เช่น (la mine Rheinelbe a Gelsenkirchen)5 นาทีจากสถานีรถไฟหลัก ภาพที่ปรากฎคือ สวนสาธารณะ บ่อน้ำขุดที่เก็บกักน้ำฝน ไม้ป่า และเป็ด หากมองให้ดีจะเห็นหน้าอาคารที่ออกแบบอย่างทันสมัย ประกอบด้วยแก้ว อาคารมีความยาวกว่า 300 เมตรในสวนวิทยาศาสตร์ (Wissenchaftspark) นับได้ว่าเป็นตัวอย่างการออกแบบสถาปัตยกรรมเชิงนิเวศ พลังงานไฟฟ้าในอาคารมาจากแผงเซลล์พลังงานแสงอาทิตย์ที่อยู่บนหลังคา สวนวิทยาศาสตร์กอปรขึ้นจากเครื่องมือ อุปกรณ์ และเครื่องใช้ ที่เป็นนวัตกรรมพลังงานแสงอาทิตย์ของวันพรุ่งนี้ ลึกเข้าไปในสวนยังปรากฎอาคารหลายหลังของเหมืองแร่ไรน์เอลเบ ซึ่งได้รับการอนุรักษ์และซ่อมแซมตามหลักของการก่อสร้างเชิงนิเวศ (la construction ecologique) และการติดตั้งอุปกรณ์เก็บรวมน้ำฝน อาคารเหล่านั้นในวันนี้เป็นที่ตั้งของสำนักงาน ไอ บี เอ ศูนย์การอบรม ศูนย์การเรียนรู้ในสำนักงานของเจ้าหน้าที่จัดการป่าไม้ ที่ทำหน้าที่ในการดูแล “ป่ามหัศจรรย์” แห่งนี้ โดยชื่อที่เจ้าหน้าที่เรียกขานกันคือ “เถื่อนไพรอุตสาหกรรม” ต้นบูโล (bouleau) ขึ้นในช่วงแรก จากนั้นพืชพรรณอื่นผลิดอกใบออกมากลายเป็น “ความต่อเนื่องของธรรมชาติ” เราสามารถพบพืชและสัตว์ที่ใกล้สูญพันธุ์ เรียกได้ว่าเป็น “ธรรมชาติเขมือบอารยธรรม” ธรรมชาติเป็นสิ่งสำคัญของสถานที่แห่งนี้ ในช่วง 30 ปีที่ผ่านมา ร่องรอยของเหมืองค่อยๆ เลือนหาย คงกล่าวได้ว่า สำหรับมนุษย์ในอรุณรุ่งของศตวรรษที่ 21 ป่าจะกลายเป็นสิ่งที่สัมพัทธ์ต่อสิ่งต่างๆ ผลงานศิลปกรรมของแฮร์มันน์ ปริกานน์ (Hermann Prigann) สะท้อนให้เห็นยุคสมัยหนึ่งของรอยทางงานอุตสาหกรรม ศิลปะติดตั้งขนาดใหญ่ที่มาจากส่วนประกอบของธรรมชาติและเศษชิ้นส่วนของแหล่งอุตสาหกรรม ผลงานยังประกอบด้วยแหล่งขุดค้นโบราณคดี จัตุรัสพรรณไม้ และบันไดแห่งสวรรค์ เรียกได้ว่าเป็นความลงตัวอย่างที่ศิลปะควรจะเป็น ผู้คนที่พำนักในบริเวณใกล้เคียงเข้ามาใช้พื้นที่แห่งนี้ ทั้งในฐานะที่เป็นแหล่งธรรมชาติและวัฒนธรรม เป็นพื้นที่ของการพักผ่อนหย่อนใจ และสถานที่เพื่อการเรียนรู้ธรรมชาติไปพร้อมกัน เหมืองนอร์สแตร์นที่เกลเซนเคียร์เช่น (la mine Nordstern a Gelsenkirchen)ด้วยลักษณะการจัดการพื้นที่ สวนสาธารณะนอร์สแตร์นก่อตัวจากความงามที่ตรงข้ามและป่าที่คงความดิบของไรน์เอลเบ ในปี 1997 การจัดนิทรรศการระดับชาติเกิดขึ้นเป็นครั้งแรก เนื้อหาเกี่ยวกับการจัดการภูมิทัศน์ในแหล่งอุตสาหกรรมเดิม หรือเหมืองนอร์สแตร์นที่เกลเซนเคียร์เช่น ในวันนี้ทุ่งดอกไม้หายไป แต่กลับปรากฏพื้นที่สีเขียวที่งดงาม เส้นทางเชื่อมต่อจากสะพานถึงน้ำพุ จากน้ำพุสู่พื้นที่ของการละเล่น สถาบันผลิตภัณฑ์ความงามจัดตั้งขึ้นในบริเวณดังกล่าว สถาปัตยกรรมที่สร้างขึ้นใหม่มีความงดงาม สอดรับกับพื้นที่ของบริการเครื่องดื่มในร้านอาหาร ผลงานการออกแบบดังกล่าวแสดงให้เห็นแนวคิด “การทำงานในสวน” อันเป็นแนวคิดหลักของ ไอ บี เอ ส่วนที่เกี่ยวข้องกับงานเหมืองแร่เป็นสถาปัตยกรรมขนาดใหญ่ ซึ่งได้รับการออกแบบใหม่โดยสถาปนิกนามชุปป์ (Schupp) และเครมเมอร์ (Kremmer) ในรูปแบบของเบาเฮาส์ (Bauhaus) อาคารสองหลังของ “อดีตนครต้องห้าม” กลายเป็นพื้นที่ที่ทุกคนสามารถเข้าไปใช้บริการ เข้าไปเยี่ยมชม อาคารดังกล่าวเป็นโรงละครกูนส์ทกลางรูม (KunstKlangRaum) และเป็นผลงานที่สร้างสรรค์โดยดานี คาราวาน (Dani Karavan) และฮันส์ อุลริคช์ ฮุมแปร์ต (Hans Ulrich Humpert) แนวคิดในการสร้างอาคารเป็นการร้อยรัดสถาปัตยกรรม ประวัติศาสตร์ และการจัดแสดงวัตถุที่ค้นพบและประติมากรรมเสียง เพื่อเป็นการไว้อาลัยต่อ “ชาวเหมืองถ่านหิน” สถานที่แห่งนี้จึงเป็นทั้งอนุสรณ์สถานของอดีต และเชื่อมโยงต่อปัจจุบันด้วยงานสร้างสรรค์ทางศิลปกรรม…  เหมืองซอลล์แฟไรน์ที่เอสเซ่น (la mine Zollverine a Essen)เหมืองซอลล์แฟไรน์เคยเป็นแหล่งแร่ที่มีความสมบูรณ์ของเขตแคว้น และได้รับการขึ้นทะเบียนเป็นโบราณสถาน ในปี 1986 ด้วยความยิ่งใหญ่ เหมืองจึงได้รับการขนานนามว่าเป็น “วิหารแห่งงาน” แต่ทุกวันนี้เหมืองมิได้มีความหมายพ้องกับมลพิษทางเสียง อากาศ และความป่วยไข้อีกต่อไป “สัตว์ร้าย” กลายร่างเป็น “ราชันย์” เหมืองกลายเป็นเหมืองที่ “งามสุดของโลก” ประโยชน์ใช้สอยมิได้มีเพียงความงามเชิงสถาปัตยกรรม ชุปป์และเครมเมอร์ ออกแบบซอลล์แฟไรน์ในรูปแบบเบาเฮาส์ จนกลายเป็นศูนย์รวมของความเป็น “หลังอุตสาหกรรม” (post-industrial) เป็นทั้งศูนย์กลางการออกแบบในระดับภูมิภาค ภัตตาคารชั้นนำ หอศิลป์ร่วมสมัย แหล่งประวัติศาสตร์ สวนธรรมชาติ สวนการฝึกอาชีพ สนามประสบการณ์ นิทรรศการขนาดใหญ่ที่ว่าด้วยเรื่องของประวัติศาสตร์วัฒนธรรมของพลังงาน สถานปฏิบัติการของศิลปิน โรงละครนาฏศิลป์ และ “ศิลปกรรมพื้นที่” (l’art “landmark”) ณ ศูนย์การออกแบบ การจัดตกแต่งภายในเป็นการอนุรักษ์เครื่องจักรที่เคยใช้งานและสิ่งที่ติดตั้งในอาคารเช่นที่เคยเป็น ผสานกับงานออกแบบใหม่ เรียกว่าเป็นจุดรวมของสิ่งที่สร้างความอยากรู้อยากเห็น ประหลาดใจ และก่อเกิดความหมาย นอกจากนี้ ในวันที่ข้าพเจ้าเข้าชมศูนย์ฯ มีการจัดเลี้ยงที่ครบครันไปด้วยผ้าเช็ดปากสีขาว ภาชนะเครื่องเคลือบ แก้วเจียระไนอย่างดี ขาดก็เพียงบรรดาแขก “เลิศหรู” ที่ยังมาไม่ถึง แน่นอนว่า บรรยากาศดังกล่าวทำให้ข้าพเจ้าถึงกับมึนงงไปได้เหมือนกัน เหมืองที่ได้รับการจัดการใหม่นี้ยังเปิดให้เป็นสถานที่จัดเลี้ยง ซึ่งถือเป็นกิจกรรมหารายได้เข้าองค์กร คนทั่วไปสามารถลิ้มรสอาหารในบรรยากาศโรงงานที่หรูหราในขณะที่รอชมนิทรรศการ “อาทิตย์ จันทร์ และดารา” ในช่วงตะวันยอแสง ต่อช่วงอาทิตย์ลาลับขอบฟ้าไป นิทรรศการดังกล่าวนำเสนอในบรรยากาศที่น่าตื่นตาตื่นใจ โรงงานถ่านหินที่มีความยาว 600 เมตร เตาเผา 304 แห่ง และท่อนำไอร้อนสูง 100 เมตร จำนวน 6 ท่อ ทั้งนี้ โรงงานยังคงสภาพเช่นเดิม สิ่งอำนวยความสะดวกติดตั้ง เท่าที่จำเป็น (ไฟฟ้า แสงสว่าง บันได ทางออกฉุกเฉิน ห้องน้ำ) สำหรับเป็นพื้นที่จัดนิทรรศการและต้อนรับกลุ่มผู้ชมจำนวนมาก เริ่มต้นจากรถไฟขบวนเล็กที่จะนำผู้ชมยังสะพานที่มีหลังคาคลุมอยู่ชั้นเหนือสุดของโรงงาน จากนั้น เป็นทางลงสู่ชั้นใต้ดินจำนวน 7 ชั้น ตลอดเส้นทางผู้ชมจะพบเครื่องจักร และร่องรอยของถ่านหิน นิทรรศการมีประเด็นที่น่าสนใจ โดยใช้แนวทางจัดแสดงศิลปะที่ศิลปินหลายคนเข้ามาตีความ และสร้างสรรค์ชิ้นงานที่แตกต่างกันไป ชั้นบนสุดเป็นส่วนที่ว่าด้วยเรื่องของความฝัน อุดมคติ และเรื่องเล่าปรัมปราที่เกี่ยวข้องกับจักรวาล อาทิตย์ในฐานะของแหล่งกำเนิดพลังงาน ส่วนอื่นๆ อธิบายการสังเคราะห์แสงและชีวิตของพืช ที่ผ่านกาลเวลานับแสนนับล้านปีจนกลายตัวเป็นถ่านหิน นิทรรศการนำเสนอถ่านหินในภาพของสิ่งสั่งสมพลังงาน เป็นสายสัมพันธ์ของพลังจักรวาล ตลอดจนอธิบายเงื่อนไขสภาพวัฒนธรรมการใช้งาน ในท้ายที่สุด อาทิตย์ จันทร์ และดารา เล่าเรียงเรื่องถ่านหินสู่วิถีทางข้างหน้า พลังงานทดแทนในอนาคต อันได้แก่ พลังงานแสงอาทิตย์ (ด้วยค่าเข้าชมประมาณ 15 มาร์คเยอรมัน หรือ 7.70 ยูโร ผู้เข้าชมจะมีส่วนเป็นเจ้าของร่วม แต่ละเซลล์ของแผงพลังงานแสงอาทิตย์ที่ติดตั้งบนหลังคาอาคารโรงงาน) จากการชมนิทรรศการทางเดินภายนอก ผู้ชมสามารถเข้าชมภายในผ่านเส้นทางของเตาเผาสู่ปล่องนำควัน ในตอนเย็น แสงประดับอาคารสีแดงเรืองสะท้อนภายนอก ทำให้ผู้ชมย้อนนึกถึงการเผาถ่านหินในอดีต เรียกได้ว่าเป็นงานสร้างสรรค์ด้วยแสงที่น่าประทับใจเป็นอย่างยิ่ง ผลงานดังกล่าวเป็นของ “สถาปนิกประดับไฟ” ชาวอังกฤษ โจนาทาน สเปียร์ และ มาร์ค เมเจอร์ (Jonathan Speirs & Mark Major)               4) และ 5) ภาพในอาคารเหมืองโซลเวอรายที่แสดงให้เห็นเครื่องมืออุตสาหกรรมที่ไม่ได้ใช้งานซึ่งกลายมาเป็นศูนย์การออกแบบและที่จัดแสดงนิทรรศการ ภายในโรงงานถลุงแร่       6) และ 7) ภาพแสดงโรงงานถลุงแร่เหล็กและถ่านหิน(7) ในปัจจุบันสร้างเป็นสวนเพื่อการพักผ่อนตามอัธยาศัย ในภาพแสดงกิจกรรมของนักปีนเขาที่ปีนกำแพงจากถ่านหิน แหล่งผลิตก๊าซของโอเบอร์เฮาร์เซ่น (Gasometer Oberhausen)แหล่งผลิตก๊าซที่เมืองโอเบอร์เฮาร์เซ่น เป็นแหล่งผลิตก๊าซเก่า และเป็นเสมือนสัญลักษณ์ของวัฒนธรรมอุตสาหกรรมของเยอรมัน รวมทั้งเป็นสัญลักษณ์สำคัญของสมัยฟื้นฟูวัฒนธรรมของรัวร์ จากแหล่งที่ถูกทิ้งร้างและอยู่ในสภาพเสื่อมโทรม แหล่งผลิตก๊าซได้รับเยียวยาไว้ได้ในวินาทีสุดท้าย ในปี 1993 พื้นที่ขนาด 3,500 ตารางเมตรต้อนรับงานนิทรรศการในปี 1994 - 1995 ภายใต้หัวข้อเรื่อง “Feuer und Flamme” (ไฟและเปลวเพลิง) นิทรรศการเรื่องแรกของ ไอ บี เอ ที่บอกเล่าประวัติศาสตร์สังคมและอุตสาหกรรมของรัวร์ จากนั้น ยังมีนิทรรศการอย่างต่อเนื่อง และการติดตั้งผลงาน “The Wall” กำแพงอันกอปรขึ้นด้วยน้ำมัน 13,000 ตัน งานติดตั้งดังกล่าวเป็นการดึงจุดเด่นคือ ความยิ่งใหญ่ของอาคารให้เป็นที่ประจักษ์ต่อสาธารณชน แต่มีคุณค่าเชิงประวัติศาสตร์และสังคมน้อยกว่า “Feuer und Flamme” ด้วยเหตุนี้ หากพิจารณาภาพทั้งหมดของ ไอ บี เอ จะเห็นว่า ยังขาดการเสนอภาพรวมทางประวัติศาสตร์ ที่กล่าวถึงบริบทของการสร้างอีกครั้งใหม่ๆ ในท้องถิ่น (le contexte a la restructuration recente) แม้ว่าเนื้อหาประวัติศาสตร์ที่นำเสนอ สะท้อนภาพวัฒนธรรมอุตสาหกรรมไว้หลายแห่ง แต่ยังคงปราศจากการนำเสนอความเป็นไปของ ไอ บี เอ โรงงานเหล็กและถ่านหินธูสเซ่นในดุยส์บวร์ก-ไมเดอริคช์ (l’usine d’acier Thyssen ? Duisburg-Meiderich)“Landschaftspark” (อุทยานภูมิภาค) ขนาด 200 เฮคเตอร์ ทางเหนือของดุยส์บวร์ก ล้อมรอบโรงงานเหล็กและถ่านหินธีสเซน (ณ เมืองไมเดอริคช์) ซึ่งปิดตัวลงในปี 1985 พื้นที่นี้กลายเป็นแหล่งการเรียนรู้เพื่อการสำรวจที่สมบูรณ์แบบ อุทยานประกอบด้วยพื้นที่งานอุตสาหกรรม สนามการละเล่น ห้องอาหาร พื้นที่เพื่อการแสดง หนังกลางแปลง ผลงานศิลปกรรมพื้นที่ โถงจัดแสดงนิทรรศการ “ซากปรักเพื่อการเช่า” ฯลฯ ทุกสิ่งที่กล่าวมานี้สามารถพบได้บนธูสเซ่น แต่เมื่อพินิจมองอีกครั้งคงต้องรู้สึกแปลกใจ เมื่อมีนักกีฬาปีนเขาใช้กำแพงจากปล่องเตาถ่านหินเดิม และนักประดาน้ำที่ดำดิ่งในแอ่งก๊าซเดิม ภายในศูนย์การเรียนรู้ตามอัธยาศัยแห่งนี้ ผู้ชมจะได้ชมเตาเผาขนาดมหึมาของโรงงานถลุงถ่านหินและเหล็กธูสเซ่นในอดีต ด้วยโครงสร้างทางวิศวกรรมของทางเดิน ผู้ชมสามารถเดินชมภายในและรอบเตาเผาเฉกเช่นเขาวงกตเมื่อใดที่สายันต์ได้ย่างเข้าสู่บริเวณโรงงาน ไฟประดับอาคาร ซึ่งออกแบบโดยโจนาธาน ปาร์ค ผู้สร้างสรรค์งานชาวอังกฤษ จะสะท้อนความงามของอาคารเสมือนประติมากรรมยิ่งใหญ่ของวัฒนธรรมอุตสาหกรรม เหมือนกับอาคารหลายหลังของเหมืองโซลเวอราย (Zollverein) ที่ถูกทิ้งร้าง ด้วยเหตุนี้ หากต้องเข้าไปจัดการกับพื้นที่ทิ้งร้าง ควรเป็นการดำเนินการที่ไม่ใช่การบูรณะปรับปรุงทั้งหมด แต่เป็นการสร้างสิ่งอำนวยความสะดวกให้สาธารณชนสามารถเข้าไปชมสถานที่ที่น่าฉงนใจ ศิลปกรรมพื้นที่ (Art “Landmark”)จาก “อุทยานมหัศจรรย์” และ “วิหารแห่งงาน” จนถึง “พีระมิด” รวมทั้ง “ศิลปกรรมพื้นที่” ผลงานเหล่านี้สร้างจุดเด่นให้กับพื้นที่เช่นอุทยานเอมเชอร์ (Emscher Park) โครงการของ ไอ บี เอ มาจากการสร้างสรรค์งานจากศิลปินหลายประเภท ในการรังสรรค์งานให้เป็นมรดกของยุคอุตสาหกรรม และภูมิประเทศบริเวณนี้กลับเป็นจุดสนใจอีกครั้งหนึ่ง ผลลัพธ์ของโครงการที่สร้างมาจากความร่วมมือในระดับภูมิภาค ทำให้พื้นที่แห่งนี้กลายเป็นสายใยสัมพันธ์ความภาคภูมิใจจากอดีต ปัจจุบัน สู่อนาคต ซากปรักหักพังที่ทับถมปรับเปลี่ยนสู่สัญลักษณ์ใหม่ในการสร้างอัตลักษณ์ แม้ว่าเนื้อหาที่กล่าวมาทั้งหมดเป็นเพียงประสบการณ์ตัวอย่าง แต่ยังพอสะท้อนให้เห็นภาพของความยิ่งใหญ่ของโครงการ ไอ บี เอ คำถามที่ตามมาคือว่า ทุกอย่างดำเนินการได้อย่างไร และการจัดการเรื่องงบประมาณเป็นไปในลักษณะไหน ตอบต่อคำถามแรกคือ โครงการ ไอ บี เอ กำเนิดมาจากความต้องการของคนในท้องถิ่น และกลายมาเป็นโครงการความร่วมมือของฝ่ายต่างๆ ในเขตนอร์ไฮน์-เวสท์ฟาเลน (Nordrhein-Westfalen) และโครงการต่างๆ ดำเนินการด้วยงบประมาณประจำปี คำถามที่ตามมาคือ แล้วเอาแรงกำลังจากไหนมาสร้างโครงการใหญ่เช่นนี้ คำตอบที่ได้กลับเป็นคำตอบที่คุ้นเคยคือ ผู้นำที่มีวิสัยทัศน์และความสนใจ คาร์ล กานเซอร์ (Karl Ganser) นักภูมิศาสตร์และข้ารัฐการชั้นสูง คนหัวแข็งและมองไปข้างหน้า พวกยืนหยัดและเป็นวิญญาณของอุทยานเอมเชอร์ กานเซอร์มีความรู้เป็นอย่างดีกับระบบงบประมาณทั้งหมด เงื่อนไขในการจัดการ และความซับซ้อนของงานบริหารรัฐกิจ และยังด้วยความที่เป็นคนประสานสัมพันธ์ระหว่างผู้ที่เกี่ยวข้องที่แตกต่างหลากหลายได้อย่างลงตัว รวมถึงเสน่ห์ ความหลงใหล ความกระตือรือร้น… ด้วยทีมงาน 30 ชีวิต ภายใต้ความคิดที่จะเปลี่ยนแปลงท้องถิ่น สร้างชีวิตให้กับภูมิทัศน์ ชะเอาความแห้งแล้งของอุตสาหกรรม สร้างอัตลักษณ์ใหม่ สร้างความหวัง และพัฒนาอย่างยิ่งยืน เพื่อทำให้พื้นที่เอมเชอร์เป็นผลงานชิ้นโบว์แดง องค์กร ไอ บี เอ มิได้มีโครงการของตนเอง แต่กลับทำหน้าที่สร้างแรงบันดาลใจ ริเริ่ม กระตุ้น อำนวยความสะดวก ให้คำปรึกษา สิ่งที่ ไอ บี เอ ให้เอาไว้ในโครงการคือ การประสานแผนการเปลี่ยนแปลงและการพัฒนาภูมิภาค ด้วยสถานภาพที่เป็นอิสระจากโครงสร้างการบริหารที่มีอยู่ ไอ บี เอ นำชุมชน 17 แห่งตามลำน้ำเอมเชอร์ มาร่วมโครงการ ผู้คนประมาณ 2 ล้านคนที่อาศัยในพื้นที่ 784 ตารางกิโลเมตร หมู่บ้านที่เกี่ยวข้องได้แก่ แบร์กคาเม่น (Bergkamen) โบคุ่ม (Bochum) บ็อทท์ร็อบ (Bottrop) คาสทร็อป-เราเซล (Castrop-Rauxel) ดอร์ทมุนด์ (Dortmund) ดุยส์บวร์ก (Duisburg) เอสเซ่น (Essen) เกลเซนเคียร์ชเช่น (Gelsenkierchen) กลัดเบ็ค (Gladbeck) แฮร์เนอ (Herne) แฮร์เท่น (Herten) คาเม่น (Kamen) ลือเน่น (L?nen) มึห์ลไฮม์ (M?hlheim) โอเบอร์เฮาร์เซ่น(Obserhausen) เร็คลิงเฮาเซ่น (Recklinghausen) และ วัลโทรป (Waltrop) ชื่อที่ปรากฎเหล่านี้เป็นกลุ่มบ้านอุตสาหกรรมที่กอปรขึ้นเป็นเขตเมืองในวันข้างหน้า ซึ่งในอดีตเขตเหล่านี้ไม่เคยมีการพัฒนาเมืองอย่างแท้จริง โครงการครอบคลุมพื้นที่ทางเหนือของภูมิภาครัวร์ ซึ่งส่วนพื้นที่ที่มีการปิดตังลงของโรงงานอุตสาหกรรมในช่วงทศวรรษที่ 1960 ตั้งแต่ทศวรรษที่ 1970 เป็นต้นมา แหล่งอุตสาหกรรมดังกล่าวกลายเป็นพื้นที่อสังหาริมทรัพย์ที่สำคัญ โครงการทั้งหมดของ ไอ บี เอ ใช้เงินประมาณ 5 พันล้านมาร์ค (หรือประมาณ 2.5 พันล้านยูโร) 3 พันล้านเป็นงบประมาณแผ่นดิน (60% มาจากท้องถิ่น 20% มาจากสหภาพยุโรป 20 % มาจากเทศบาลต่างๆ) 2 พันล้านมาจากเอกชน (ส่วนใหญ่มาจากบริษัทรายใหญ่) งบประมาณแผ่นดินมาจากเงินที่คงอยู่ประจำ ด้วยเหตุนี้ ตามความเห็นของกานเซอร์ ไอ บี เอ จึงเป็นเช่น “เครื่องจักรมหึมาที่ดึงงบประมาณ” นอกจากโครงการระยะยาวที่อ้างถึง ไอ บี เอ มีโครงการขนาดย่อม ที่เป็นการจัดกิจกรรมหมุนเวียน 120 โครงการ เป็นทั้งกิจกรรมที่เกี่ยวข้องกับนิเวศวิทยาและสังคม รวมทั้งมีโครงการย่อยที่ไม่เป็นทางการเพื่อฟื้นคืนชีวิตให้กับภูมิภาค ที่ไม่ได้อยู่ใน ไอ บี เอ แน่นอนว่างานเลี้ยงย่อมมีวันเลิกลา กิจกรรมเฉพาะกาลสร้างความตื่นตัวเคลื่อนไหว แต่สิ่งใดเล่าที่ทิ้งไว้ให้กับผู้อาศัย นั่นคือ อุทยานต่างรูปแบบ สำหรับพักผ่อน พักอาศัย ทำงาน และหย่อนใจ เป็นแนวคิดของการ “ใช้ชีวิตในอุทยาน”อุทยานธรรมชาติ :จัดการระบบน้ำของเอมเชอร์และลำน้ำสาขา“นำธรรมชาติคืน” สู่พื้นที่อุตสาหกรรมเดิมจัดการท้องถิ่นและภูมิทัศน์พัฒนาการท่องเที่ยว อุทยานพักอาศัย :ก่อสร้างที่พักอาศัยบนผิวพื้นรีไซเคิลสถาปัตยกรรมเชิงนิเวศที่พักอาศัยราคาถูกสำหรับลูกค้าที่ไม่มีทุนมากนักสงวนรักษาและอนุรักษ์ย่านเก่าของกรรมกร อุทยานที่ตั้งหน่วยงาน :หน่วยงานเทคโนโลยีชั้นสูงและงานบริการหน่วยงานทางวัฒนธรรมที่ปรึกษาการจัดตั้งหน่วยงานพัฒนาการเศรษฐกิจ อุทยานประวัติศาสตร์ :สงวนรักษาสิ่งแวดล้อมอุตสาหกรรมนำแหล่งอุตสาหรรกรรมเหล่านั้นมาสร้างกิจกรรมทางวัฒนธรรมพัฒนาการท่องเที่ยว ถ้า ไอ บี เอ เปลี่ยนคุณภาพชีวิตของคนในพื้นที่ คงต้องถามต่อไปว่าความเปลี่ยนแปลงดังกล่าวได้แปลเปลี่ยนฐานคิดของนักบริหาร นักการเมืองหรือไม่ ในความเห็นของ คาร์ล กานเซอร์ หลังจากการลงทุน 5 พันล้านมาร์ค และ 10 ปีของการดำเนินงาน บุคคลากรกว่า 10,000 คน โครงการ 120 โครงการ คำตอบต่อคำถามมิได้เป็นไปในทางบวกแต่อย่างใด ไอ บี เอ ไม่สามารถแก้ปัญหาได้ทุกปัญหา แต่องค์กรยังพยายามหาทางให้สิ่งที่เป็นไปไม่ได้เป็นจริงได้มากที่สุด สิ่งที่เป็นไปได้คือ การจัดการและคืนชีวิตแก่สายน้ำที่เป็นพิษ ไม่ว่าจะย่ำแย่สักเพียงใดสิ่งที่เป็นไปได้คือ การเปลี่ยนแหล่งอุตสาหกรรมให้เป็นอุทยานสิ่งที่เป็นไปได้คือ การเปลี่ยนเตาเผาและอาคารอุตสาหกรรมอื่นๆ เป็นแหล่งเรียนรู้ทางวัฒนธรรมสิ่งที่เป็นไปได้คือ การก่อสร้างที่คำนึงถึงสิ่งแวดล้อมไอ บี เอ แสดงให้เห็นว่า อนาคต “หลังยุคถ่านหินและเหล็ก” สามารถเกิดขึ้นได้ วันนี้สีสันแห่งพื้นที่เอมเชอร์ส่องสว่างขึ้น อาจจะเรียกได้ว่าเป็นผลงานการประดับไฟของโจนาธาน พาร์ค หรืออย่างไร (!) แปลและเรียบเรียงจากAndrea Hauenchild, “En ruine . . . et fiere de l’etre”,la Lettre de l’OCIM, No. 73, 2001. หมายเหตุ ผู้เขียนขอขอบคุณผู้ร่วมเส้นทางวิชาการที่กำลังศึกษา ณ ประเทศอังกฤษ ในการแก้ไขการการถอดเสียงนามต่างๆ ในภาษาเยอรมัน เพื่อการออกเสียงให้ใกล้เคียงมากที่สุดผู้เขียน :ชีวสิทธิ์ บุณยเกียรติ