ประวัติศาสตร์แห่งชาติสนทนากับเรื่องราวการอพยพ

20 มีนาคม 2556

เรื่องราวที่จะได้กล่าวถึงต่อไปนี้ ดัดแปลงมาจากการบรรยายของผู้เขียน เรื่อง ฝรั่งเศสร่วมสมัยในกระแสธารวัฒนธรรมคนอพยพ ซึ่งเป็นการบรรยายในหัวเรื่อง ยลพหุวัฒนธรรม ที่จัดขึ้นที่ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน) เมื่อวันเสาร์ที่ 5 มีนาคม 2554 ในวันนั้น มีวิทยากรที่ร่วมสนทนาด้วยอีก 2 ท่าน คือ อาจารย์สุดแดน วิสุทธิลักษณ์ และชวนถกโดย ดร.ยุกติ มุกดาวิจิตร แต่ในบทความนี้ ผู้เขียนเลือกประเด็นที่อยู่ในการบรรยายของตนเองมาใช้เป็นข้อมูลพื้นฐาน โดยไม่ได้หยิบยกเนื้อหาและข้ออภิปรายของวิทยากรอีกสองท่านเข้ามาไว้ในบทความ โครงการพิพิธภัณฑ์เพื่อบอกเล่าประวัติศาสตร์การอพยพ                  คำว่า “ประวัติศาสตร์แห่งชาติ” ในที่นี้ มุ่งที่จะกล่าวถึงประวัติศาสตร์ของสาธารณรัฐฝรั่งเศสในการบอกเล่าเรื่องราวการอพยพของผู้คนในพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์การอพยพ หรือ Cité nationale de l’histoire de l’immigration (ต่อไปจะใช้คำว่า CNHI เมื่อกล่าวถึงพิพิธภัณฑ์แห่งนี้)                   โครงการพิพิธภัณฑ์ขนาดใหญ่แห่งนี้ เริ่มขึ้นเมื่อ ค.ศ. 2001 โดยการทำรายงานการศึกษาให้กับรัฐบาล ลิโอเนล โจสแปง ดำรงตำแหน่งนายกรัฐมนตรีในขณะนั้น และได้รับการอนุมัติเป็นโครงการของรัฐบาล เมื่อ ฌาร์ค ชิรัค ได้รับเลือกเป็นประธานาธิบดีอีกสมัยหนึ่ง เมื่อ ค.ศ. 2002 จากนั้น ในปี 2003 ได้มีการประชุมทางวิชาการเพื่อระดมความคิดเห็นในการบอกเล่าประวัติศาสตร์การอพยพของสาธารณรัฐ เพราะการจะหยิบยกปัญหาเรื่องการอพยพมากล่าวถึงในสังคมร่วมสมัย เพื่อจะสร้างความเข้าใจและความเป็นมาของเรื่องราว                    เรื่องราวของการอพยพหมายถึงการกล่าวถึงบาดแผลและการเจ็บปวดของคนที่ย้ายถิ่นด้วยเหตุต่างๆ นานา และเมื่อมาพำนักอาศัยในแผ่นดินแห่งนี้ ย่อมต้องเกิดช่องว่างในการปรับตัว หรือการยอมหรือไม่ยอมรับของคนส่วนใหญ่ ดังนั้น เมื่อประเด็นทางสังคมและวัฒนธรรมเช่นนี้กลายเป็นแก่นแกนของพิพิธภัณฑ์ วาระของการบอกเล่าควรเป็นการบอกเล่าที่ทำให้สังคมก้าวไปข้างหน้าพร้อมกับความเข้าใจในประวัติศาสตร์ ด้วยเหตุนี้ ฐานคิดในการบอกเล่าประวัติศาสตร์การอพยพของพิพิธภัณฑ์ อาจแสดงจุดมุ่งหมายใน 3 ลักษณะ อันได้แก่                    หนึ่ง “Being French differently” หรือการเป็นฝรั่งเศสในแบบที่แตกต่างออกไป นั่นหมายความว่า พิพิธภัณฑ์พยายามแสดงให้เห็นว่า ผู้คนที่เคลื่อนย้ายเข้ามาในประเทศนั่นเหตุและปัจจัยในการอพยพแตกต่างกัน คนเหล่านี้มาพร้อมกับ “วัฒนธรรมต้นทาง” หรือวัฒนธรรมที่ติดตามมากับชาติภูมิของตนเอง ดังนั้น การมาลงรากปักฐานในสาธารณรัฐย่อมมีความแตกต่างกัน หรือต่างไปจากสิ่งที่เชื่อว่า “เป็นฝรั่งเศส” ของชนส่วนใหญ่ นั่นรวมถึงสิทธิพหุลักษณ์ (plural rights) ของการเป็นพลเมือง และต่อต้านการเลือกปฏิบัติไปพร้อมกัน                     สอง หลีกเลี่ยงการ “ประทับตรา” (stigmatization) เพราะเมื่อใดก็ตามที่มีการบอกเล่าเรื่องราวทางวัฒนธรรมกับสาธารณะ เมื่อนั้นจะเกิดภาพสถิต นั่นคือ การตรึงภาพลักษณะของคนจากวัฒนธรรมอื่น ที่นิ่งและไม่เปลี่ยนแปลง เช่น คนอัลจีเรีย ต้องเป็นคนมุสลิม พูดภาษาอาหรับ และจะต้องเผชิญกับปัญหาในการอพยพแบบนี้ ดังนั้น จึงนำไปสู่แกนของการเล่าเรื่องที่จะต้อง “ไปและกลับ” ระหว่างประวัติศาสตร์ในภาพใหญ่และประวัติชีวิตของปัจเจกบุคคล เพื่อแสดงให้เห็นลักษณะ “ร่วม” และ “เฉพาะ” ของประวัติศาสตร์ (histories)                       สาม ลักษณะพลวัต (dynamism) ทำอย่างไรให้สาธารณะเข้าใจประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมในลักษณะที่ไม่หยุดนิ่ง หรือongoing history การอพยพข้ามรัฐชาติยังคงดำเนินต่อไปในปัจจุบัน เหตุและปัจจัยต่างๆ เปลี่ยนแปลงจากที่กล่าวถึงในพิพิธภัณฑ์ ชีวิตของคนอพยพก็เปลี่ยนแปลงเช่นกัน การพัฒนาเรื่องราว                       จากฐานคิดในการสร้างสรรค์พิพิธภัณฑ์และนิทรรศการเพื่อบอกเล่าประวัติการอพยพ CNHI แจงให้เห็นองค์ประกอบที่เข้ามาเกี่ยวข้องการทำงานอีกสองสามส่วนหลักๆ เรื่องราวที่เป็นเนื้อหาหลักของนิทรรศการครอบคลุม ประวัติศาสตร์ของการอพยพที่ย้อนหลังในช่วง 200 ปี จนถึงปัจจุบัน เหตุการณ์ทางการเมืองเกี่ยวกับข้องกับคนอพยพ คนเหล่านี้ลุกฮือขึ้นทำไม? เพื่อเรียกร้องอะไร? รวมถึงเรื่องราวของคนอพยพในแต่ละช่วงประวัติศาสตร์สาธารณะ กลุ่มเนื้อหาในส่วนนี้ แสดงเรื่องราวในลักษณะที่เป็นประวัติศาสตร์ที่เป็นหมุดหมายของเวลา หรือที่เรียกว่า “Landmarks” หรือ Repères ในภาษาฝรั่งเศส โดยแบ่งเนื้อหาได้ 10 ประเด็น อันได้แก่             1. การอพยพ ที่มีช่วงเวลาทางประวัติศาสตร์ 4 ระยะ คือตั้งแต่คริสต์ศตวรรษที่ 19-1914, ค.ศ. 1914-1944, ค.ศ. 1945-1975 และ 1975-ปัจจุบัน โดยบอกเล่าถึงกลุ่มชนและเส้นทางที่พวกเขาในเดินทางจนถึงประเทศแห่งนี้             2. การเผชิญหน้ากับรัฐ แสดงให้เห็นถึงบทบาทของรัฐในการจัดการกับคนอพยพที่เริ่มเห็นเด่นชัดตั้งแต่สงครามโลกครั้งที่ 1 ทั้งนี้สะท้อนให้เห็นว่าในแต่ละช่วงเวลาทางประวัติศาสตร์ รัฐบาลฝรั่งเศสมีนโยบายในการจัดการที่แตกต่างกัน เช่น ในช่วงคริสต์ทศวรรษ 1930 กระแสของการต่อต้านคนต่างชาติที่ถูกกล่าวหาว่าเป็นต้นเหตุของการว่างงานและความวุ่นวายทางการเมือง นำไปสู่นโยบายการควบคุมและติดตาม และการส่งกลับบ้านเกิด             3. “แผ่นดินที่ยินดี ฝรั่งเศสที่ยินร้าย” สภาพของสังคมโดยภาพรวมในแต่ละช่วงเวลา ตัวอย่างเช่นในช่วง ค.ศ. 1945-1974คนอพยพถูกมองว่าเป็นประโยชน์ในการเชิงเศรษฐกิจ ด้วยการขยายตัวของระบบอุตสาหกรรมและสาธารณูปโภค แต่สังคมกลับเพิกเฉย นอกจากนี้ ในช่วงเวลาดังกล่าว เป็นยุคที่ระบบอาณานิคมล่มสลาย สงครามในอัลจีเรียที่เป็นการต่อสู้กับเจ้าอาณานิคมอย่างฝรั่งเศส ได้ทิ้งรอยแผลหรือตราบาปให้กับกลุ่มชน สังคมมองคนอัลจีเรียในเชิงลบ ดูหมิ่น และต้องสงสัย             4. ที่นี่และที่โน้น มีเนื้อหาที่กล่าวถึงคนอพยพตั้งแต่ 1974 จนถึงปัจจุบัน กล่าวถึงชีวิตของคนอพยพที่ต้องอยู่ในแผ่นดินใหม่ แต่ยังผูกพันกับวัฒนธรรมของบ้านเกิด และสายสัมพันธ์นี้เองที่ก่อสร้างสร้างตัวเป็นชีวิตในฝรั่งเศส             5. พื้นที่ชีวิต จากศตวรรษที่แล้วจวบจนปัจจุบัน สถานที่ต่างๆ ทั้งเพื่อการพักอาศัยและทำมาหากินของคนอพยพ เรียกได้ว่า เป็นไปตามอัตภาพ ผู้คนเหล่านี้มีแนวโน้มที่จะอยู่ร่วมกันเป็นชุมชน และตั้งแต่ ค.ศ. 1945 เป็นต้นมา รัฐบาลฝรั่งเศสหันมาให้ความสำคัญอย่างจริงจังกับสภาพความเป็นอยู่ Cité กลายเป็นย่านที่อยู่ของคนอพยพในเมืองใหญ่ๆ ในทางหนึ่งสถานที่ดังกล่าวดำรงความเป็นที่พักอาศัย แต่ในอีกทางหนึ่ง เป็นคำเรียก “ย่านคนอพยพ” ที่มีที่มาต่างทิศต่างทาง และกลายเป็นพื้นที่ผสมผสานทางวัฒนธรรม             6. ลงมือทำงาน คนงานต่างชาติและคนจากประเทศในอาณานิคม เป็นทั้งตัวละครที่สำคัญในการพัฒนาประเทศ และข้อท้าทายในการต่อสู้ทางสังคมตลอดระยะเวลาในคริสต์ศตวรรษที่ 19 และ 20 เพื่อค่าตอบแทนที่เหมาะสม ประกันสังคม การลดระยะเวลาการทำงาน ไม่ต่างจากคนงานฝรั่งเศส             7. ลงรากปักฐาน แสดงให้เห็นบทบาทของสถาบันทางสังคม ไม่ว่าจะเป็นเรื่องการศึกษา การเมือง ที่เปิดโอกาสให้คนอพยพเหล่านี้ลงรากปักฐานบนผืนดินที่รองรับการอพยพ และแน่นอน การมีส่วนร่วมของคนอพยพในสถาบันต่างๆ คือหนทางในการต่อสู้เพื่อความเท่าเทียมทางสังคม             8. การกีฬา ที่กลายเป็นหนทางหนึ่งของการรวมกลุ่มและอัตลักษณ์ร่วมระหว่างคนอพยพด้วยกัน ในไม่ช้า การเล่นและนักกีฬาได้กลายเป็นส่วนหนึ่งของโลกกีฬาของชนชาวฝรั่งเศส             9. ศาสนา ทุกวันนี้ นอกจากคริสต์ศาสนานิกายคาทอลิก อิสลามเป็นศาสนาที่นับถือในหมู่ชนฝรั่งเศสเป็นอันดับรองลงมา โดยผู้คนที่นับถือมาจากชาติกำเนิดที่แตกต่าง ทั้งผู้คนที่มีรากเหล้าในกลุ่มประเทศมาเกรบ (อัลจีเรีย ตูนีเซีย โมรอคโค) จากตุรกีและตะวันออกกลาง ส่วนพุทธศาสนาประดิษฐานเมื่อราวคริสต์ทศวรรษ 1970 จากการอพยพของผู้คนจากตะวันออกไกล และยังมีศาสนามาพร้อมกับผู้คนจากทวีปอเมริกา             10. ศิลปวัฒนธรรม ศิลปินจำนวนไม่น้อยที่เป็นคนอพยพและสร้างคุณูปการในการสร้างสรรค์ทางศิลปะ ไม่ว่าจะเป็นทัศนศิลป์ การแสดง หรือดนตรี              ทั้งหมดนี้คือเรื่องราวอย่างย่นย่อของสิ่งที่บอกเล่าในนิทรรศการถาวรของ CNHI โดยจะต้องไม่ลืมว่า หมุดหมายทางประวัติศาสตร์เหล่านี้ ได้ควบรวมการบอกเล่าเรื่องราวที่เกิดกับปัจเจกบุคคลหรือที่เรียกว่า living memory หรือความทรงจำที่ไหลเวียนอยู่ในหมู่ชนของคนอพยพ ฉะนั้น CNHI สะท้อนให้เห็นว่า การทำงานพิพิธภัณฑ์ทางชาติพันธุ์ร่วมสมัย มิใช่เรื่องที่ผูกไว้กับผู้เชี่ยวชาญ ไมว่าจะเป็นนักมานุษยวิทยาหรือนักประวัติศาสตร์ แต่เป็นการทำงานร่วมกันระหว่างผู้เชี่ยวชาญเหล่านั้นกับเจ้าของวัฒนธรรม                           นัยสำคัญของการบอกเล่าเรื่องราวของการอพยพ ไว้ในพิพิธภัณฑ์ขนาดใหญ่เช่นพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์การอพยพดังที่กล่าวมา คงมิใช่ “การอวด” (showcases) หรือการจัดแสดง (displays) เพียงเพื่อความหฤหรรษ์ในความเป็นอื่น (exotism) หรือรู้เพียงว่าพวกเขาแปลก (แยก) จากพวกเราอย่างไร หากควรเป็นการเรียนรู้ความแตกต่างที่สร้างความเป็นเราและเขาไปพร้อมๆ กัน ดังที่ การ์ติกา นาอีร์ นักการศึกษาของ CNHI ได้กล่าวไว้ในบทความของเธอ “เราไปเยี่ยมชมสถานที่แห่งนี้ มิใช่เพื่อการเรียนรู้คนอื่นและความแปลกแยกของพวกเขา หากเป็นการทำความรู้จัก ‘ความเป็นอื่น’ ที่อยู่ในตัวเรา ...เราเติบโตมาจากคนอื่นเช่นใด” บรรณานุกรม บทความต่างๆ ในวารสาร Museum international, No. 233/234, Vol.59, No. 1/2, 2007. ข้อมูลจากเว็บไซต์ www.histoire-immigration.fr  

งานเสวนาเรื่อง "พิพิธภัณฑ์การเมืองไทยและมหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์"

21 มีนาคม 2556

มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์เป็นมหาวิทยาลัยเก่าแก่ในอันดับที่สองของประเทศ และเป็นมหาวิทยาลัยที่มีอดีตตัวตนชัดเจน มหาวิทยาลัยตั้งอยู่ในบริเวณพื้นที่ที่ในอดีตเคยเป็นที่ตั้งของวังหน้าในสมัยรัตนโกสินทร์ และได้ผ่านประสบการณ์และเหตุการณ์สำคัญทางการเมืองหลายครั้ง มหาวิทยาลัยมีบทบาทในการสร้างผู้นำประเทศมาหลายสมัย และมีส่วนสำคัญในการต่อสู้เรียกร้องความเป็นธรรมในสังคม ทั้งนี้ ยังเป็นพื้นที่ที่มีความหมายทางประวัติศาสตร์ต่อการเมืองสมัยใหม่ ในปัจจุบันมหาวิทยาลัยเป็นส่วนหนึ่งของแผนการจัดทำพื้นที่บริเวณเกาะรัตนโกสินทร์ให้เป็นเขตอนุรักษ์และคุ้มครองด้านโบราณคดีและศิลปวัฒนธรรม ดังนั้น ในปี 2547 มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ซึ่งมีอายุครบ 70 ปี จึงวางแผนจัดตั้งพิพิธภัณฑ์และหอประวัติของมหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ให้สอดคล้องเหมาะสมยิ่งกับภาวการณ์ปัจจุบัน   หอจดหมายเหตุธรรมศาสตร์และฝ่ายส่งเสริมและพัฒนา หอสมุดปรีดี พนมยงค์ ได้เล็งเห็นความสำคัญของเรื่องนี้ จึงได้ร่วมมือกันจัดงานเสวนาเรื่อง "พิพิธภัณฑ์การเมืองไทยและมหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์" ขึ้น โดยมีวัตถุประสงค์เพื่อให้ผู้เข้าร่วมเสวนาในฐานะผู้ที่มีความรู้และความเข้าใจเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์ในโลกปัจจุบันได้ร่วมแสดงความคิดเห็นต่อแนวทางการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์และหอประวัติของมหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ อีกทั้งเป็นการจุดประกายความคิดเรื่องมหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ในฐานะพิพิธภัณฑ์การเมืองไทย เนื่องจากความสัมพันธ์ที่ใกล้ชิดระหว่างประวัติศาสตร์การเมืองไทยกับความเป็นมาของมหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ นอกจากนั้นการเสวนายังมุ่งที่จะปลูกฝังจิตสำนึกในการอนุรักษ์ศิลปวัฒนธรรมให้มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์เป็นแหล่งการศึกษาเรียนรู้ตลอดชีวิตเพื่อดำรงไว้ซึ่งมรดกทางวัฒนธรรมของชาติ งานเสวนาจึงได้รับเกียรติจากผู้ทรงคุณวุฒิ ได้แก่ อาจารย์ ดร.ชาญวิทย์ เกษตรศิริ คุณสุพจน์ แจ้งเร็ว คุณจุลลดา มีจุล และคุณชีวสิทธิ์ บุณยเกียรติ ในการมาให้ความรู้และแลกเปลี่ยนความคิดเห็นกัน   เนื้อหาที่พูดคุยกันในการเสวนาประกอบด้วยประเด็นสำคัญๆ และน่าสนใจที่พอสรุปได้ ดังนี้ คุณสุพจน์ แจ้งเร็ว บรรณาธิการหนังสือศิลปวัฒนธรรม ได้จุดประเด็นให้เห็นว่า ที่ผ่านมาสังคมไทยยังไม่เคยมีพิพิธภัณฑ์การเมืองเกิดขึ้น ในสังคมไทย พิพิธภัณฑ์โดยส่วนใหญ่เป็นพิพิธภัณฑ์ศิลปะ (Art Museum) ซึ่งรูปแบบการจัดแสดงในแต่ละที่นั้นยังคงมีรูปแบบเดียวกัน คือ การจัดแสดงเทวรูป พระพุทธรูป หรือของโบราณ ซึ่งไม่มีอะไรเคลื่อนไหว แม้ว่าพิพิธภัณฑ์ที่เกี่ยวข้องกับการเมืองนั้น มีหลายฝ่ายพยายามจัดทำขึ้น เช่น พิพิธภัณฑ์แรงงานที่เนื้อหาในเชิงการเมือง แต่การจัดแสดงยังคงรูปแบบเดิมอยู่คือ การเอาของมาตั้ง เอาโปสเตอร์มาติดอยู่เท่านั้น ไม่มีความเคลื่อนไหว ไม่มีชีวิต สำหรับความคิดเรื่องการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์การเมืองไทยที่มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ในอนาคตนั้น คุณสุพจน์เห็นว่าโดยชาติวุฒิ คุณวุฒิ และวัยวุฒิของมหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์มีความเหมาะสมที่สุดที่จะมีการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์การเมืองขึ้น โดยเสนอว่า หากมองในด้านชาติวุฒิ ธรรมศาสตร์เกิดมาจากเหตุการณ์ทางการเมืองในปี 2475 ประวัติศาสตร์ของธรรมศาสตร์ก็คือ ประวัติศาสตร์การเมืองตั้งแต่ พ.ศ. 2475 เป็นต้นมา การก่อตั้งครั้งแรกก็เพื่อที่จะสร้างบุคลากรมารับระบอบใหม่ คือ ระบอบประชาธิปไตย แม้จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัยได้สร้างมาก่อนก็จริง แต่จุฬาฯ เป็นโรงเรียนข้าราชการพลเรือนเพื่อรองรับระบอบเก่า ธรรมศาสตร์มีส่วนสำคัญอย่างยิ่งในประวัติศาสตร์การเมืองสมัยใหม่ในการผลิตบุคลกรออกไปสู่สังคม และบุคคลในที่นี้ก็ไปมีบทบาททางการเมืองระดับชาติทั้งโดยทางตรงและทางอ้อม ในด้านคุณวุฒิ ภาระดั้งเดิมของธรรมศาสตร์คือ บทบาทตลาดวิชา ส่วนด้านวัยวุฒิ ในปี 2547 มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ครบรอบ 70 ปี   ดังนั้นการกำหนดประเด็นของพิพิธภัณฑ์แห่งนี้ควรคำนึงถึงพื้นที่ให้เกิดประโยชน์สูงสุดโดยไม่จำเป็นต้องกังวลถึงเงินลงทุนจำนวนมากหรือเรื่องระยะเวลาซึ่งเป็นปัญหาสำคัญ เราสามารถทำธรรมศาสตร์ให้เป็นพิพิธภัณฑ์ที่ไม่ได้แปลว่า จะยกผู้คนออกไปให้หมดเหลือแต่ตึกร้างๆ แล้วก็มาทำเป็นพิพิธภัณฑ์ หากยังสามารถคงสภาพการเรียนการสอน ผู้คนก็ยังคงเดินเหินกันตามปกติ แม้กระทั่งผู้คนที่เดินไปเดินมา แม่ค้าที่มาขายของยังท่าพระจันทร์ หรือการชุมนุมประท้วงหรือกิจกรรมต่างๆนานา ธรรมศาสตร์ในสภาพอย่างนี้ก็น่าจะเป็นพิพิธภัณฑ์ในตัวมันเอง เพียงแต่อาจจะมีอาคารสักหลังหนึ่ง เช่น ตึกโดมเป็นที่ที่แสดงวัตถุหรือเอกสารเหตุการณ์อะไรก็ตาม   ในขณะที่คุณจุลลดา มีจุล นักวิชาการประจำศูนย์ภูมิภาคโบราณคดีและวิจิตรศิลป์แห่งเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ (SPAFA) กล่าวว่า การจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ควรมีองค์ประกอบสำคัญคือ จิตวิญญาณและความศรัทธาสถาบันในตัวพิพิธภัณฑ์ ความเชื่อมั่นในตัวสถาบันว่าจะต้องเป็นประโยชน์ต่อสังคม ภาระขององค์กรคือ การช่วยให้ชุมชนในบริเวณนั้นให้เข้าใจสาระที่เสนอออกไป การเมืองเป็นเรื่องที่ซับซ้อนอยู่แล้วในตัวของมันเอง เพราะฉะนั้นการนำเสนออาจเป็นเรื่องยากที่จะเอาเรื่องการเมือง หรือเรื่องที่เกิดขึ้นในบ้านเมืองเราไปนำเสนอกับคนที่อยู่รอบด้าน   ทีมงานมีความศรัทธาอยากให้มีพิพิธภัณฑ์ขึ้นนั้นไม่เพียงพอ แต่จะต้องมีมากไปกว่านั้น ต้องศรัทธาที่จะทำงานตรงนี้ อีกอย่างหนึ่งพิพิธภัณฑ์ต้องเป็นสถานที่ที่เมื่อคนทำงานร่วมกันแล้วต้องมีความเอื้ออาทรซึ่งกันและกัน และไม่ใช่เพียงแต่อยู่ภายในตัวพิพิธภัณฑ์เอง แต่ก็ต้องนำออกสู่ข้างนอกด้วย สิ่งสุดท้ายที่ตัวพิพิธภัณฑ์ควรจะมีก็คือ การให้บริการทุกคนที่ทำงานอยู่นั้นคือ ต้องมีใจที่จะนำเสนอ บริการให้กับผู้เข้าชมให้เกิดความประทับใจ เมื่อเขาเข้ามาชมพิพิธภัณฑ์แล้ว เขาสามารถได้อะไรกลับไปและอย่างไร ถ้าพิพิธภัณฑ์การเมืองของธรรมศาสตร์สามารถเกิดขึ้นได้ ก็จะเป็นสิ่งที่ดีที่สุด แต่ว่าควรจะตั้งคำถามก่อนที่จะให้ตัวพิพิธภัณฑ์นี้เกิดขึ้นมา ว่า why who และ how ตัวพิพิธภัณฑ์ไม่ใช่ตัวอาคารที่เก็บอย่างเดียว แต่ว่าพิพิธภัณฑ์นั้น เป็นสถาบันทางวัฒนธรรมที่ค่อนข้างซับซ้อน เป็นสถานที่เกี่ยวข้องผูกพันกับการเก็บสะสม รวบรวม แล้วก็รักษาวัตถุที่เป็นมรดกทางวัฒนธรรม ในขณะเดียวกัน พิพิธภัณฑ์ต้องสื่อสารความหมายของ collections นั้น ออกสู่สาธารณชนได้ เรื่องที่ควรคำนึงถึงเพื่อให้สาธารณชนได้รับประโยชน์สูงสุดจากพิพิธภัณฑ์ คือ หลักการสื่อข้อมูลการจัดแสดง นโยบายพิพิธภัณฑ์เข้าสู่ชุมชน การโฆษณาประชาสัมพันธ์ สิ่งพิมพ์ต่างๆ การจัดนิทรรศการ การจัดแสดง เมื่อพูดถึงนิทรรศการควรแบ่งออกเป็นอย่างน้อย 2 อย่าง คือ นิทรรศการถาวร และนิทรรศการชั่วคราว การจัดนิทรรศการชั่วคราวทำให้มีกิจกรรมบ่อยครั้งขึ้น แต่ความจริงแล้วกิจกรรมไม่ได้ขึ้นอยู่กับแค่นิทรรศการอย่างเดียว แต่ว่าเป็นกิจกรรมที่จะทำให้เกิดการติดต่อกับชุมชน ให้ผู้ชมได้มามีกิจกรรมตรงนี้มากขึ้น ควรมีการนำเสนอในหลายรูปแบบที่ให้ผู้ชมสามารถเลือกได้ว่าอยากจะเดินไปทางไหน   สำหรับทัศนะของนักวิชาการด้านพิพิธภัณฑ์อย่าง คุณชีวสิทธิ์ บุณยเกียรติ ซึ่งปัจจุบันเป็นนักวิชาการประจำศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร ได้เสนอความเห็นว่า พื้นฐานในการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ประกอบด้วยวัตถุสะสม การทำวิจัยที่จะต้องมีคนปฏิบัติงานที่มีความรู้ทางด้านนี้และอย่างต่อเนื่อง และการสื่อสารกับคนภายนอก การสื่อสารในที่นี้ไม่ได้หยุดหรือจบเพียงแค่นิทรรศการเป็นคำตอบสุดท้าย แต่มีได้หลายรูปแบบ ไม่ว่าจะเป็นนิทรรศการ ที่เป็นลักษณะกิจกรรมสำหรับเด็ก หรือการออกไปหาผู้ดูที่เป็นคนข้างนอกเช่นเดียวกับคุณจุลลดาได้เสนอไว้ ส่วนในประเด็นของมหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์กับพิพิธภัณฑ์การเมืองไทย คุณชีวสิทธิ์เห็นว่าไม่ควรมองพิพิธภัณฑ์การเมืองไทยที่อยากจะตั้งในมหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์เป็นเพียงแค่เรื่องประวัติศาสตร์ เพราะว่าการเรียนรู้ทางการเมืองโดยเฉพาะการเมืองแบบประชาธิปไตย มันจะต้องไปพร้อมกับสังคมที่ต้องวิวัฒน์ไปด้วยกัน พิพิธภัณฑ์เป็นพื้นที่ทางการเมือง เราจะต้องคอยสร้างสิ่งที่เป็นเหมือนกับกิจกรรมให้มันเกิดตลอดเวลา ถ้าอยากจะทำพิพิธภัณฑ์การเมือง ก็อย่าหยุดเพียงแค่เรื่องประวัติศาสตร์ แต่ให้มองเรื่องการเมืองที่เป็นประเด็นหรือเรื่องที่ทุกคนในสังคมไทยจะต้องเรียนรู้ไปด้วยกัน ถ้าทำได้ก็จะทำให้ความมีชีวิตเกิดขึ้นได้เช่นกัน   สำหรับผู้ทรงคุณวุฒิท่านสุดท้าย ดร.ชาญวิทย์ เกษตรศิริ ได้ให้แง่คิดที่น่าสนใจว่า ถ้าจะมีการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ขึ้นนั้น สิ่งสำคัญที่สุดก็คือ เราจะเอาอะไรใส่เข้าไป พิพิธภัณฑ์ไทยมันเปลี่ยนมาจากพิพิธภัณฑ์แบบประวัติศาสตร์ศิลปะ เข้ามาเป็นทฤษฎีมหาบุรุษ ซึ่งหนีไม่พ้น เราคุ้นกับงานของอาจารย์นิธิหรืองานของอาจารย์ธงชัย เราจะเห็นว่า กรอบวิธีคิดที่กำหนดว่าการจัดพิพิธภัณฑ์เป็นอย่างไร คือกรอบที่เรียกว่า ราชาชาตินิยมกับทฤษฎีของมหาบุรุษคือมองจาก Great Man Theory เพราะฉะนั้นแปลว่าประวัติศาสตร์ของชาติไทย เวลาจัดแล้วมันหนีไม่พ้น คนไทยมาจากไหน เป็นการแย่งพื้นที่กันทางการเมืองว่าจะเสนออะไร ถ้าพิพิธภัณฑ์การเมืองที่ธรรมศาสตร์เสนอในกรอบที่ว่านี้คือ ราชาชาตินิยมกับมหาบุรุษ จะไม่มีคนเข้า เป็นเรื่องที่น่าเบื่อ เรื่องพิพิธภัณฑ์ เป็นเรื่องที่ต้องใช้เวลา ทำอย่างไรที่จะทำให้เกิดความสมดุลกันระหว่างสิ่งที่เป็นอยู่ พิพิธภัณฑ์ก็คือพิพิธภัณฑ์ แต่ใครทำ ใครใส่อะไรเข้าไป ตรงนี้เป็นเรื่องที่ใหญ่ ว่าจะเป็นพิพิธภัณฑ์ที่ตายหรือมีชีวิต ถ้าขาดเรื่องเจตจำนงที่จะมี ศรัทธาที่จะมี ทรัพยากรทั้งเงินและคน คนที่แปลว่าปัญญา มันก็เป็นสิ่งที่ไม่มีอาจจะดีกว่ามี   สำหรับประเด็นสุดท้ายในวงเสวนา ดร. พิภพ อุดร ผู้ร่วมเสวนาครั้งนี้ ก็เสนอความเห็นน่าสนใจว่า เราพูดถึง Space of Politics ว่าเป็นการแย่งพื้นที่ จริงๆแล้วควรจะมองว่ามันเป็น Space of Value Creation คือเป็นการใช้พื้นที่เพื่อสร้างคุณค่าบางอย่าง เรามองว่าธรรมศาสตร์เหมาะกับการทำพิพิธภัณฑ์ทางการเมือง แต่คิดว่าธรรมศาสตร์ต้องกลับมาตอบตัวเองให้ได้ว่า เราจะใช้พื้นที่ตรงนี้ทำอะไรกันแน่ การสร้างพิพิธภัณฑ์โดยที่ไม่เชื่อมโยง หรือคิดแยกส่วนจากปรัชญาการก่อตั้งมหาวิทยาลัย อาจจะทำไม่ได้ ต้องกลับมามองว่าธรรมศาสตร์จริงๆ แล้วต้องการวางบทบาทตัวเองที่แท้จริงอย่างไร พันธกิจที่เรามีตอนนี้เราควรจะต้องมุ่งเน้นไปทางไหน การมองพิพิธภัณฑ์การเมืองเพียงแค่ว่าตั้งขึ้นมาชิ้นหนึ่งในธรรมศาสตร์ มันตายแน่นอน จะไม่มีความหมายและเป็นประโยชน์เลย ธรรมศาสตร์ต้องกลับมาคิดว่าว่าปรัชญาของการก่อตั้งธรรมศาสตร์นั้นคืออะไร Value ที่ตัวเองต้องการสร้างให้สังคมคืออะไร   อย่างไรก็ดีการเสวนาครั้งนี้จบลงด้วยคำพูดของผู้เข้าร่วมเสวนาท่านหนึ่งที่กล่าวว่า ธรรมศาสตร์อาจทำพิพิธภัณฑ์ แต่ขอให้ทำให้ดี ทำให้เข้มข้นเฉพาะบางเรื่องที่เป็นจุดเด่น แล้วก็ไปเสริมกระบวนการเรียนรู้ให้คนมาดูที่ธรรมศาสตร์แล้วก็ศึกษาต่อด้วยตัวเอง น่าจะเป็นอย่างนั้นมากกว่า   ----------------------------------------- * ซี บุญยโกศล นักศึกษาปริญญาตรี สาขาประวัติศาสตร์ คณะศิลปศาสตร์ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ ** เป็นการสรุปความจากการเสวนาเรื่อง "พิพิธภัณฑ์การเมืองไทยและมหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์" วันที่ 14 กรกฎาคม 2547 ณ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ ท่าพระจันทร์. ตีพิมพ์ใน จุลสารหอจดหมายเหตุธรรมศาสตร์ ฉบับที่ 9 (มิถุนายน 2548 - พฤษภาคม 2549),34-37.  

ถอดรหัสงานอนุรักษ์

22 มีนาคม 2556

บทบาทของนักอนุรักษ์กำลังเปลี่ยนไปอย่างรวดเร็ว จากนักอนุรักษ์ที่อยู่หลังห้องก้าวมาเป็นนักเคลื่อนไหวที่กล้ามีปากมีเสียง เรียกร้องในเรื่องการปกป้องคุ้มครองและอนุรักษ์มรดกวัตถุของมนุษยชาติ ขณะเดียวกันก็เป็นนักสืบผู้ไขข้อมูลด้านใหม่ๆ ของชนิดวัสดุและความหมายของวัตถุ   แม้ว่าพิพิธภัณฑ์จะเป็นจุดหมายลำดับท้ายๆ ในวิถีการดำเนินชีวิต แต่ผู้คนก็ยังคงไปพิพิธภัณฑ์ด้วยเพียงเหตุผลง่ายๆ อย่างเดียวคือเพื่อศึกษาเรียนรู้ เมื่อใดก็ตามที่ผู้ชมได้เห็นนิทรรศการก็มักชื่นชมทึ่งกับความชาญฉลาดในการ สรรสร้างวัตถุและความสวยงามของการจัดแสดง น้อยคนนักที่จะตระหนักถึงทีมงานมืออาชีพทั้งหมดที่ร่วมกันทำงานอย่างพิถี พิถันเพื่อสร้างสรรค์ประสบการณ์ที่น่ารื่นรมย์ให้แก่ผู้ชม   นอกจากภัณฑารักษ์แล้ว นักออกแบบภาพกราฟฟิคและนิทรรศการยังเป็นผู้มีบทบาทสำคัญในการสร้างอารมณ์ ความรู้สึกและดึงความงามจากวัตถุให้เผยออกมา มีนักออกแบบแสงและช่างเทคนิครวมทั้งนักการศึกษาเป็นผู้สร้างชีวิตชีวาให้กับ นิทรรศการผ่านงานสื่อสิ่งพิมพ์ โปรแกรมและกิจกรรมต่างๆ ท้ายที่สุดคือนักอนุรักษ์ที่มีบทบาทสำคัญมิใช่น้อย ทั้งนี้ไม่เพียงแต่เป็นผู้ออกมายืนยันรับรองสถานภาพของวัตถุว่าอยู่ในสภาพดี เท่านั้น หากแต่ยังต้องให้คำแนะนำแก่ผู้ร่วมทีมที่เหลือทั้งหมดถึงวิธีการที่ดีที่สุด ในการจัดวางและแสดงวัตถุ ปัจจุบันนักอนุรักษ์แสดงบทบาทสำคัญเป็นนักสืบผู้ช่วยภัณฑารักษ์ในการไข ปริศนาเจาะลึกเรื่องวัสดุและความหมายของการสร้างวัตถุ บทบาทที่เพิ่มขึ้นของนักอนุรักษ์ช่วยเปิดโอกาสใหม่ๆ ให้เหล่าภัณฑารักษ์และนักวิชาการได้ศึกษาค้นคว้าหาข้อมูลสืบต่อจากงานวิจัย ที่มีอยู่เดิม   โดยสามัญสำนึกแล้ว งานอนุรักษ์เป็นงานที่ต้องอุทิศตนอย่างอดทนในการสร้างความมั่นใจว่าวัตถุ มรดกทางวัฒนธรรมได้รับการปกป้องอย่างดีเพื่อเป็นประโยชน์แก่คนรุ่นต่อไปใน อนาคตซึ่งวัตถุเหล่านี้มีมากหลากประเภท ได้แก่ ภาพเขียนจิตรกรรม เอกสารสิ่งพิมพ์หรือต้นฉบับลายมือเขียน ผ้าทอ เครื่องแต่งกาย วัตถุชาติพันธุ์ วัตถุจากการขุดค้นทางโบราณคดี ชิ้นส่วนโครงสร้างสถาปัตยกรรม สถานที่ทางประวัติศาสตร์ และอื่นๆ อีกมากมาย   งานป้องกันมรดกและวัตถุทางวัฒนธรรมทั้งหมดเริ่มต้นจากการทำความเข้าใจคุ้นเคย กับปัจจัยสำคัญของการทำให้วัตถุต่างๆ เสื่อมสลายอันมีหลายเหตุปัจจัยบังคับ เช่น แสงสว่าง ความชื้น มลพิษ สัตว์แมลง และการหยิบจับ ซึ่งล้วนแล้วแต่เร่งให้วัสดุเกิดการชำรุดเสียหาย ในพิพิธภัณฑ์การควบคุมที่เหมาะสมและการหมุนเวียนวัตถุจัดแสดง ตลอดจนการจัดเก็บในห้องคลังเป็นตัวแปรเสริมที่สำคัญ กิจกรรมดังกล่าวเป็นงานในลักษณะป้องกันความเสื่อมสลายของวัตถุที่ผู้เยี่ยม ชมมักไม่เห็นหรือสังเกตได้ในทันที อีกนัยหนึ่งคือ “การทำให้มองไม่เห็น” เป็น ภารกิจงานหลังฉากที่ต้องปิดซ่อนทำให้มองไม่เห็นร่องรอยการบำรุงรักษาเพื่อ ซ่อมแซมหรือฟื้นฟูวัตถุที่ชำรุดเสียหาย และประเด็นปัญหาที่สามของงานอนุรักษ์ คือ การปลูกจิตสำนึกและตระหนักรู้ถึงหลักการป้องกันรักษาและงานอนุรักษ์ให้ขยาย วงกว้างออกไปอย่างไม่ย่อท้อแม้จะบรรลุผลช้าแต่มั่นคง อันเป็นจุดเริ่มต้นที่สำคัญของการอนุรักษ์ ทั้งนี้ด้วยมีความตระหนักมากขึ้นว่ามรดกทางวัฒนธรรมมิใช่แค่วัตถุที่มีอยู่ ในรั้วพิพิธภัณฑ์เพียงสองสามแห่งเท่านั้นแต่ยังหมายรวมถึงวัตถุที่เป็นมรดก สะสมส่วนบุคคลด้วย และในแง่มุมสุดท้ายนี้เองที่สร้างเวทีให้กับงานด้านอนุรักษ์ภายใต้กรอบการทำ งานที่กว้างและครอบคลุมงานทุกด้านของการสงวนรักษาเพื่อสรรหาวิธีการที่ดีและ เหมาะสมกลมกลืนที่สุดมาใช้ดูแลรักษาวัตถุ(รูปธรรม) เหล่า นั้นให้ดำรงคงอยู่ยาวนานขึ้นเพื่อบอกเล่าความหมายต่อให้กับคนรุ่นถัดไป งานสงวนรักษาจึงไม่เพียงเฉพาะการเสริมโครงสร้างกายภาพของวัตถุและการบำรุง ป้องกันซึ่งเป็นงานอนุรักษ์ หากแต่ยังรวมถึงงานด้านแผนนโยบาย ปรัชญาและการสนับสนุนส่งเสริมซึ่งเน้นย้ำและนำไปสู่พันธหน้าที่อันดับแรกของ นักอนุรักษ์   มีผู้คนและองค์กรที่เสียสละและใช้ความพยายามทั้งหมดในการปกป้องและ(แง่มุม)การ นำเสนอวัฒนธรรมและมรดกของเรามากขึ้นเรื่อยๆ ดังที่พวกเขาได้เสาะแสวงหาวัตถุทางประวัติศาสตร์ที่ครบสมบูรณ์ทั้งในฐานะ วัตถุสะสมส่วนบุคคลและส่วนรวม โดยมีความเข้าใจอย่างละเอียดถี่ถ้วนเกี่ยวกับหลักการอนุรักษ์ไม่ให้วัตถุ เกิดความเสียหาย นับเป็นพัฒนาการที่ดีในระยะยาวของการสงวนรักษาวัสดุที่เป็นมรดกทางวัฒนธรรม   การฉายแสงอินฟราเรดบนมรดกวัตถุ             ก่อนลงมือปฏิบัติการซ่อมสงวนเป็นเรื่องสำคัญมากที่นักอนุรักษ์และภัณฑารักษ์ต้อง เข้าใจลักษณะธรรมชาติและประวัติความเป็นมาของชนิดวัสดุที่ต้องการอนุรักษ์ เพื่อการจัดเก็บรักษาและจัดแสดงในระยะยาวซึ่งจำเป็นต้องใช้บุคลากร พิพิธภัณฑ์ที่มีประสาทสัมผัสไว โดยพวกเขาจะสนทนาแลกเปลี่ยน ถกเถียงและอภิปรายให้ได้มาซึ่งข้อมูลที่ผลลัพท์เป็นที่ยอมรับสำหรับแนวทาง ปฏิบัติที่เหมาะสมที่สุดในตอนท้าย               วิธีการทางตรงที่จะสกัดให้ได้ข้อมูลเกี่ยวกับมรดกวัตถุทางวัฒนธรรมคือการ วิเคราะห์รายละเอียดของเทคนิคและการพิสูจน์ทดสอบวัสดุนั้นๆ ซึ่งจะให้ข้อมูลเกี่ยวกับองค์ประกอบของชนิดวัสดุรวมทั้งลักษณะสภาพของวัตถุ ในทางกายภาพ นักอนุรักษ์และนักวิทยาศาสตร์ได้นำกระบวนการวิเคราะห์และแนวคิดนอกกรอบการ อนุรักษ์ที่หลากหลายมาพัฒนาประยุกต์เป็นผลสำเร็จเพื่อใช้ในการศึกษาและทำ ความเข้าใจวัตถุสะสมของพิพิธภัณฑ์             มีบางเทคนิคที่ปลอดภัยไม่เป็นอันตรายถูกนำมาใช้ทดสอบและวิเคราะห์วัตถุ ได้แก่ การส่องดูด้วยกล้องจุลทรรศน์ชนิดสเตอริโอ (Stereo-Microscopy) เทคนิคฉายเรืองแสงรังสีอัลตร้าไวโอเล็ต (Ultra-Violet Radiation Fluorescence) รังสีเอ็กซ์ (X-Radiography) การวัดค่าความยาวคลื่นรังสีอินฟราเรดของอะตอมในอนินทรีย์วัตถุ (in-situ Fourier-Transform Infra-Red Spectrometry) และการวัดค่าความยาวคลื่นรังสีเอ็กซ์ (X- Ray Fluorescence Spectrometry) ด้วยขนาดอนุภาคเล็กจิ๋วจากชิ้นส่วนของวัสดุสามารถใช้วิเคราะห์แสดงผลคุณลักษณะสีในแนวตัดขวาง(Paint cross-section analysis) วิเคราะห์อนุภาคเม็ดสี (Pigment particle analysis) และวิเคราะห์องค์ประกอบโครงสร้างพื้นฐาน (Fibre analysis) ยิ่ง ไปกว่านั้นยังสามารถขยายใหญ่ขึ้นได้ด้วย เราสามารถดูพื้นผิวในจุดที่เล็กขนาดเท่านาโนได้โดยการใช้กล้องสแกนอิเล็ค ตรอน และวิเคราะห์องค์ประกอบธาตุด้วยการใช้วิธีการวัดค่าคลื่นกระจายพลังงาน (Energy Dispersive Spectrometry) การวิเคราะห์ทางเคมีช่วยให้การระบุชนิดวัสดุของมรดกวัตถุทางวัฒนธรรมได้เป็นผลสำเร็จ ประกอบด้วยการแยกองค์ประกอบของสาร (Gas Chromatography) การแยกองค์ประกอบส่วนผสมทางเคมี (High Performance Liquid Chromatography) การวัดค่าอนุภาคมวลโมเลกุลจากอะตอมที่มีประจุไฟฟ้า (Mass Spectrometry) และการวัดหาค่าที่สองของอะตอมที่มีประจุไฟฟ้า (Second Ion Mass Spectrometry)                 ภัณฑารักษ์และนักประวัติศาสตร์ศิลปะจะเป็นผู้ใช้ข้อมูลในเรื่องรายละเอียดจากเครื่อง ตรวจจับความไวสูงรังสีอินฟราเรดบนแถบสเป็กตรัมแม่เหล็กไฟฟ้าซึ่งแทรกซึมผ่าน ชั้นสีได้มากกว่าลำแสงที่ตามองเห็น ขณะที่วัสดุต่างชนิดจะดูดซับ สะท้อนและเป็นสื่อตัวกลางให้ระดับค่ารังสีอินฟราเรดที่ผันแปร เครื่องตรวจจะจับภาพที่ไม่สามารถมองเห็นได้ด้วยตาเปล่าซึ่งเผยให้เห็นการ เปลี่ยนแปลงแก้ไขที่ศิลปินทำขึ้นก่อนหลายครั้งเพื่อจัดวางองค์ประกอบของภาพ เขียน               ข้อมูลที่ได้มานั้นทำให้ได้มุมมองใหม่ว่าการสร้างงานศิลปะค่อยๆ พัฒนาขึ้นอย่างไรทั้งยังเอื้อประโยชน์ให้แอบดูกระบวนการทางความคิดของศิลปิน ได้ด้วย นอกจากนี้เรายังได้ข้อมูลเกี่ยวกับสี เม็ดสีและเทคนิคที่ศิลปินใช้ซึ่งเป็นประโยชน์มากสำหรับกระบวนการอนุรักษ์ใน คราวต่อไป   ภาพเหมือนของศิลปิน กรณีศึกษาทางเทคนิคในประวัติศาสตร์ศิลปะ             ในปี ค.ศ. 2006 ศูนย์อนุรักษ์มรดก (Heritage Conservation Centre) ได้ทำการศึกษาภาพเขียนชุดหนึ่งของศิลปินชาวสิงคโปร์นามว่า ‘หว่อง ซิน โยว’ (Wong Shih Yaw) ด้วย เทคนิคฉายอินฟราเรดและเป็นส่วนหนึ่งของงานโครงการวิจัยการอนุรักษ์ การฉายอินฟราเรดเป็นเทคนิคที่เชื่อว่าเหมาะสมที่สุดด้วยเป็นเครื่องมือที่ ไม่ต้องใช้ชิ้นส่วน ตัวอย่างจากภาพเขียนดังนั้นจึงไม่เป็นการทำลายใดๆ ซึ่งจำเป็นต้องคำนึงถึงเป็นอย่างมากในงานอนุรักษ์เพื่อให้มั่นใจได้ว่าไม่ กระทำอันตรายต่อวัตถุที่นำมาทดสอบและปฏิบัติ   จาก การศึกษาภาพเขียนของหว่องด้วยการฉายอินฟราเรด ทำให้เราสามารถสรุปได้ว่าศิลปินนั้นค่อนข้างพิถีพิถันเป็นอย่างมากในการทำ ให้แน่ใจว่าภาพร่างองค์ประกอบของเขานั้นจัดวางได้อย่างเที่ยงตรงแม่นยำบนผืน ผ้าใบหรือแผ่นป้ายก่อนที่เขาจะลงสีต่อให้เสร็จ หลักฐานที่สำคัญคือหว่องใช้เส้นตีตาราง (Grid line) ในการสร้างรูปวัตถุทรงกลม ได้แก่ จาน ชาม ในงานชุดภาพเขียนหุ่นนิ่ง (Still life) ที่สวยงามละเอียดลออของเขา และผลงานชิ้นใหญ่ของเขาภายใต้ชื่อ ‘การฟื้นคืนชีพของพระคริสต์’ (The Resurrection of Christ) เราสามารถแยกแสดงให้เห็นความเปลี่ยนแปลง 2 แห่ง ที่แตกต่างกันในบริเวณที่มองเห็นได้ไม่ชัดเจนนักซึ่งทำขึ้นเพื่อสร้างองค์ ประกอบรวมของภาพ อีกทั้งยังสามารถค้นหาแยกพื้นผิวบนภาพเขียนที่ศิลปินใช้สีเข้มข้นเมื่อเรานำ อินฟราเรดไปส่องด้านหลังของผืนผ้าใบเพื่อฉายและถ่ายออกมาเป็นภาพอินฟราเรด   ภาพอินฟราเรดขององค์ประกอบภาพและผลความเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นจากการกระทำของ หว่องช่วยให้เราเข้าใจมากขึ้นในการลอกเลียนกระบวนการทำงานของเขาได้โดยตลอด ข้อมูลการสัมภาษณ์ศิลปินอย่างไม่เป็นทางการในช่วงต้นปี ค.ศ. 2007 ช่วย ยืนยันข้อค้นพบและทำให้เกิดการถกเถียงมากขึ้น ซึ่งการแลกเปลี่ยนนี้ยังเปิดวงกว้างให้กับการศึกษาโดยเฉพาะในประเด็นที่ ศิลปินตัดสินใจใช้ภาพแบบร่างและนำมาประกอบรวมกันเป็นภาพสุดท้ายเมื่อวาด เสร็จได้อย่างไร   ในส่วนข้อมูลวัสดุและโครงสร้างของภาพเขียนมีบทบาทสำคัญอย่างมากต่อการสืบเสาะ หาความหมายและตีความผลงานทางศิลปะของตัวศิลปิน เช่นเดียวกันกับเทคนิคการทดสอบและวิเคราะห์ที่เผยให้เห็นมูลค่าของข้อมูล อย่างมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งหากวัตถุนั้นมิได้อยู่ในความดูแลครอบครองของพิพิธภัณฑ์ การประสมประสานเทคนิคการทดสอบและระเบียบวิธีการวิเคราะห์ที่หลากหลายสามารถ นำเสนอมุมมองพิเศษที่ขยายเพิ่มองค์ความรู้ที่มีอยู่จากบันทึกหน้าประวัติ ศาสตร์ และเอื้อประโยชน์ให้เกิดการตีความสังคมและมรดกวัตถุได้สมบูรณ์ยิ่งขึ้น   หลักปฏิบัติของการอนุรักษ์ เทคนิคการทดสอบที่มีรายละเอียดสมบูรณ์อาจเพียงพอสำหรับการลงมือปฏิบัติงานอนุรักษ์ หากแต่นักอนุรักษ์นั้นหวังที่จะเข้าใจเกี่ยวกับตัววัตถุให้ได้มากที่สุดเท่า ที่จะทำได้จนกว่าจะตัดสินใจเลือกวิธีการและวัสดุใดที่นำมาใช้ป้องกันรักษา ให้ได้ผลอย่างเต็มที่ในระยะยาว   นักอนุรักษ์ยึดมั่นแนวทางหลักปฏิบัติ 3 ประการเพื่อที่จะลดผลกระทบความเสียหายใดๆ ในระยะยาวที่ก่อเกิดจากการกระทำของตน หลัก 3 ประการนี้ ได้แก่ 1)       เสริมเติมให้น้อยที่สุด 2)       แข็งแรงมั่นคง และ 3)       กลับคืนสู่สภาพเดิมได้   หลักปฏิบัติของการเสริมเติมให้น้อยที่สุดเป็นผลมาจากจิตสำนึกที่ว่างานอนุรักษ์ และฟื้นฟูนั้นสามารถปรับเปลี่ยนวิธีการมองและรู้สึกต่อวัตถุได้อย่างมีนัย สำคัญ ดังนั้นเพื่อที่จะคงไว้ซึ่งรูปร่างลักษณะและวัสดุดั้งเดิมของวัตถุไว้ให้ได้ มากที่สุดการสงวนบำรุงรักษาจึงลงมือปฏิบัติเฉพาะบริเวณที่ชำรุดเสียหายเท่า นั้น ไม่มากและไม่น้อยไปกว่านี้ ซึ่งสิ่งนี้เรียกได้ว่าเป็นการตัดสินที่บริสุทธิ์ยุติธรรมในการเลือกใช้ วัสดุและเทคนิคในสัดส่วนที่ถูกต้องและเหมาะสมที่สุดในการรับมือกับปัญหาตรง หน้า   การสงวนบำรุงรักษาและความพยายามทั้งหมดนั้นก็เพื่อแสวงหาผลสำเร็จสูงสุดในการปก ป้องวัตถุระยะยาว ดังนั้นวัสดุใหม่ชิ้นใดก็ตามที่เติมเสริมลงไปเพื่อซ่อมแซมหรือเสริมความแข็ง แรงให้กับวัตถุจะต้องมีลักษณะโครงสร้างทางกายภาพและทางเคมีคงที่ในระยะยาว เช่นเดียวกัน ทั้งยังไม่ควรมีความเสี่ยงต่อผลกระทบข้างเคียงที่ทำอันตรายซึ่งอาจจะเกิด ขึ้นได้จากการใช้วัสดุไม่คงที่หรือมีคุณสมบัติต่ำกว่าของเดิม หลักปฏิบัติในขั้นตอนสุดท้ายคือการทำให้กลับคืนสู่สภาพเดิมได้นั้นเป็นอีก หนึ่งข้อที่ต้องเข้มงวด ซึ่งแนวคิดนี้เป็นอุดมคติมากกว่าจะใช้ปฏิบัติได้จริง ทั้งนี้เป็นเพราะนักอนุรักษ์คาดหวังว่าวัสดุชนิดใดก็ตามที่ใช้เติมเพิ่ม เพื่อซ่อมแซมวัตถุจะต้องปรับเปลี่ยนได้หากในอนาคตมีวัสดุหรือเทคนิควิธีการ ที่ดีกว่า อย่างไรก็ตามนี่ไม่ใช่กรณีที่จะเกิดขึ้นเพราะเทคโนโลยีที่จำกัดเสมอไป จึงเป็นเหตุปัจจัยให้เกิดการปะทะกันระหว่างการหยุดยั้งเวลาไว้ด้วยการใช้ วัสดุซึ่งปกติคงที่อยู่แล้วแต่ลอกออกไม่ได้ง่ายกับความต้องการมั่นใจว่า งานอนุรักษ์ในวันนี้จะไม่เป็นอุปสรรคของการพยายามอนุรักษ์วัตถุชิ้นเดิมใน อนาคต   บทบาทของนักอนุรักษ์ในพิพิธภัณฑ์นั้นทั้งท้าทายและหลากหลายมากขึ้น ในอดีตพวกเขาทำงานอนุรักษ์ฟื้นฟูอยู่หลังห้องมาเป็นเวลานานโดยไม่มีใคร สังเกตเห็นเพื่อช่วยกอบกู้ความงดงามของวัตถุกลับคืนมา ปัจจุบันนักอนุรักษ์ถูกคาดหวังให้เป็นมากกว่านักเทคนิคผู้เชี่ยวชาญ ต้องค่อนข้างมีความมั่นใจกล้าพูดอธิบายความรู้ทางด้านวิทยาศาสตร์ได้อย่าง ชัดเจน มีทัศนคติที่เห็นความสำคัญทั้งกับผู้ที่ถือประโยชน์ร่วมกันและผู้ร่วมงานใน สาขาวิชา เดี๋ยวนี้นักอนุรักษ์ต้องเป็นผู้สนับสนุนงานป้องกันรักษาที่จำเป็นสำหรับ วัฒนธรรมและมรดกของเราในระยะยาวมากพอๆ กับที่นักอนุรักษ์พยายามที่จะบรรลุเป้าหมายกระตุ้นให้คนรุ่นหนุ่มสาวยุค ปัจจุบันมองเห็นความสำคัญและสนใจอดีตความเป็นมาของชาติเพิ่มมากขึ้น และเพื่อสิ่งที่ดีกว่าสำหรับทุกคนด้วยเช่นกัน   คำอธิบายเพิ่มโดยผู้แปล 1) รังสีอินฟราเรด (IR radiation)ดูด กลืนวัสดุสีดำได้เป็นอย่างดี เช่น ดินสอ สีชอล์ก หรือหมึกสีดำ และผ่านทะลุผ่านชั้นสีหรือชั้นเคลือบบางๆ ได้ จึงสามารถใช้ตรวจสอบภาพสเกตซ์ที่อยู่ภายใต้ภาพเขียนสีได้ โดยใช้กล้องอินฟราเรดช่วยจับภาพ 2) กล้องจุลทรรศน์ชนิดสเตริโอ เป็นกล้องที่ให้กำลังขยายต่ำกว่าปกติ 10-50 เท่า โดยสามารถใช้ทดสอบตัวอย่างที่เป็นสามมิติได้  3) รังสีอัลตราไวโอเลต (UV radiation)ใช้ ตรวจสอบและกำหนดอายุของวัสดุที่มีสารอินทรีย์เป็นองค์ประกอบ ทั้งนี้เพราะวัสดุหลายชนิดเรืองแสงภายใต้รังสียูวี ซึ่งลักษณะการเรืองแสงขึ้นอยู่กับชนิดและความเก่าแก่ของวัสดุนั้นๆ เช่น หินอ่อนโบราณเรืองแสงเป็นจุดสีเหลืองและฟ้า ขณะที่หินอ่อนยุคใหม่ปรากฏเป็นสีแดงอมม่วงภายใต้แสงยูวี หรือในภาพเขียนที่มีอายุนาน สารอินทรีย์ในภาพนั้นจะทำให้เห็นการเรืองแสงชัดเจน ในขณะที่สีที่ถูกระบายตกแต่งขึ้นใหม่นั้นจะไม่เกิดการเรืองแสง 4) รังสีเอ็กซ์ (X-radiography) เป็น รังสีที่สามารถทะลุผ่านวัสดุได้ดีที่สุดกับวัสดุที่ประกอบด้วยธาตุเบา ได้แก่ ไม้ กระดูก เครื่องปั้นดินเผา เป็นต้น เช่น การฉายรังสีเอกซ์กับตัวอย่างมัมมี่ทำให้เราเห็นภาพภายในได้โดยไม่ต้องแกะผ้า พันศพ 5) XRF (X-ray Fluorescence) เมื่ออะตอมของธาตุใดธาตุหนึ่งในวัสดุ (ยกเว้นธาตุที่เบาเกินไป เช่น ต่ำกว่าโซเดียม) ถูกกระตุ้น โดยการฉายรังสีเอ็กซ์ หรือการระดมยิงด้วยอิเล็กตรอนพลังงานสูงจะทำให้เกิดการปล่อยรังสีเอกซ์ที่มี ค่าความยาวคลื่นหรือพลังงานเฉพาะตัวออกมา โดยที่ความยาวคลื่นหรือพลังงานที่ปล่อยออกมาจากแต่ละธาตุจะไม่ตรงกัน ทำให้เราระบุได้ว่าในตัวอย่างมีธาตุอะไรอยู่บ้าง 6) Gas Chromatographyเป็น การแยกสารที่เป็นองค์ประกอบในตัวอย่างที่เป็นของเหลวหรือก๊าซ โดยอาศัยหลักการที่ว่า สารแต่ละชนิดเคลื่อนที่ผ่านตัวกลางในอัตราเร็วที่ไม่เท่ากัน ทำให้สามารถแยกออกจากกัน จากนั้นเมื่อเทียบกับสารมาตรฐานก็จะทราบว่าในตัวอย่างมีองค์ประกอบอะไรบ้าง ที่มา: คำบรรยายเรื่องการวิเคราะห์ทางวิทยาศาสตร์กับงานอนุรักษ์โบราณวัตถุ โดยมหาวิทยาลัยแม่ฟ้าหลวง ในการฝึกอบรมความรู้การ การอนุรักษ์เชิงป้องกัน จัดโดย สถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ ปี 2550   แปลและเรียบเรียง จาก Lawrence Chin . Behind The Scenes: Conservation Decoded. BeMUSE. Vol.01 Issue.02 (Jan-March 2008)   หมายเหตุ ลอว์เรน เฉิน ดำรงตำแหน่งหัวหน้างานอนุรักษ์ (ภาพเขียน) ศูนย์อนุรักษ์มรดกสิงคโปร์ (Heritage Conservation Centre, Singapore)  

เมื่องานละครก้าวสู่โลกพิพิธภัณฑ์

24 มิถุนายน 2557

การนำเอาวัตถุที่จัดแสดงในพิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์ และเทคโนโลยีมาเป็นส่วนหนึ่งของฉากละคร กลายเป็นวิถีทางหนึ่งที่สร้างชีวิตและคุณค่าของมรดก รวมทั้งเป็นการทลายพรมแดนระหว่างนาฏกรรม งานละคร อุปรากร งานศิลปะ วิทยาศาสตร์ และพิพิธภัณฑ์วิทยา เรื่องราวของคณะละคร อแลง แชร์แมง ตลอดระยะเวลา 30ปีของการทำงานในโลกพิพิธภัณฑ์ สามารถให้แนวคิดใหม่ๆ ของการสร้างสรรค์สื่อกลางทางวัฒนธรรมในการเผยแพร่ความรู้ ทางวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยี และการเข้าถึงกลุ่มผู้ชมใหม่ๆ ของพิพิธภัณฑสถาน         1.ภาพจากการแสดง ออสเตดราม (อแลง แฌร์แมง - นาตาลี บาร์บี - อานเดรียส์ จาคคิ) ที่พิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยาในปี 1972เมื่อข้าพเจ้าสร้างชุดการแสดงเรื่อง นาฎยในงานสวมหน้ากาก (Chore pour une Mascarade) โดยอาศัยงานดนตรีของ ฌอง-เรมี่ จูเลียง (Jean-Re Julien) สำหรับการแสดงหอศิลป์แห่งชาติ กรอง ปาเลส์ (les galleries nationales du grand palais) จากนั้น ข้าพเจ้าไม่เคยสงสัยอีกเลยว่า แต่นี้ไปงานสร้างสรรค์การแสดงจะปรากฏโฉม ในสถานที่อื่นนอกเหนือไปจากโรงละครทั่วไป2.ภาพจากการแสดง ผู้รู้กับการปฏิวัติ (อแลง แฌร์แมง ที่รายล้อมไปด้วย ขบวนสิ่งประดิษฐ์ ในการฉลอง 200 ปีการปฏิวัติฝรั่งเศส) ที่เมืองวิทยาศาสตร์และอุตสาหกรรม ลาวิลเลท์ท ปารีส ข้าพเจ้ามีความพอใจยิ่งนักที่ได้มีโอกาสแสดง ในหอกระจกของพระเจ้านโปเลียนที่ 3แต่ข้าพเจ้ากลับหวังไกลไปกว่านั้น นั่นคือ การแสดงในระดับนานาชาติ ด้วยเหตุนี้ จึงเป็นแรงบันดาลใจในการสร้างสรรค์งานละครและอุปรากร อย่างไรก็ดี การมองย้อนกลับอย่างวิพากษ์วิจารณ์ และเผยให้เห็นสิ่งไม่พึ่งประสงค์ที่เกิดขึ้น อาจทำให้เราต้องแปลกใจเพิ่มไปอีกก็ได้ การแสดงที่สร้างสรรค์ขึ้นในพิพิธภัณฑสถาน       การแสดงชุด รัตติกาลของยักษา (Minuit pour Geants) สร้างสรรค์โดยใช้ผลงานดนตรีของ โคลด บาลลิฟ (Claude Ballif) และผลงานประพันธ์ของ ทริสตอง ซารา (Tristan Tzara) ที่สรรค์สร้างไว้ ณ หอศิลปะและวัฒนธรรมของเครเตย (la maison des Arts et de la Culture de Creteil) และได้นำกลับมานำเสนออีกครั้งที่ศูนย์วัฒนธรรมปิแอร์ คาร์แดง (l’espace Pierre Cardin) ในปี 1977 อย่างไรก็ดี การแสดงดังกล่าวกลายเป็นที่รู้จักเมื่อมีชุดการแสดงที่จัดขึ้น ณ พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ของเทศบาลเมืองปารีส (le Musee d’Art modern de la Ville de Paris) และที่พิพิธภัณฑ์แซงท์-ครัวซ์ ที่เมืองปัวติเยร์ (le Musee Sainte-Croix de Poitiers) การแสดงดังกล่าวเป็นการนำเสนอพร้อมผลงานศิลปะของเบอาทริส กาซาเดอส์ (Beatrice Casadeus) ที่สร้างสรรค์ประติมากรรมภายใต้แนวคิดการแสดงดังกล่าว       อย่างไรก็ดี ในช่วงเวลาดังกล่าว ข้าพเจ้ามีความปรารถนาเป็นอย่างยิ่ง ที่จะฉีกกรอบการแสดงที่ปรากฏบนเวทีทั่วไป หากแต่ว่ายังไม่มีโครงการใดที่ดึงดูดใจเพียงพอ กลับมีเพียงคลื่นลูกเล็กที่เริ่มต้นขึ้น อย่างผลงานแสดงเรื่อง จันทร์หัวกลับ (la lune a l’envers) ซึ่งสร้างขึ้นในปี 1978 สำหรับเทศกาลมาเรส์ (le festival du Marais) ที่คฤหาสน์โอมงท์ (l’hotel d’Aument) งานแสดงดังกล่าวย่อมเป็นเช่นประจักษ์พยานว่า อย่างน้อยงานละครเดินออกมาจากบริบทของโรงละคร แม้ว่าจะยังคงเป็นการแสดงในอาคารก็ตามที ความคิดในการก้าวออกจากโรงละครไม่ได้หยุด       เพียงเท่านี้ การแสดงกลางแจ้งในโบราณสถานได้เกิดขึ้น แม้ยังคงเป็นรูปแบบของการแสดงบนเวที หากว่าวิญญาณ บรรยากาศ ของงานละครย่อมแตกต่างกัน เวลาและสถานที่กลับช่างเป็นใจ คณะฯ สร้างผลงานที่ประสบความสำเร็จอย่างมากในนิวยอร์ก งานแสดงมีขึ้น ณ หอสมุดอนุสรณ์โลว์ของมหาวิทยาลัยโคลัมเบีย (le Low library memorial de Columbia University) และโดยเฉพาะอย่างยิ่งผลงานแสดงที่พิพิธภัณฑ์ วิทนี (Whitney Museum) พื้นที่ในพิพิธภัณฑ์กลายเป็นเวทีที่เปิดโลกการสร้างสรรค์งานละครอย่างเป็นอิสระอย่างแท้จริง นี่เองเป็นที่มาของรูปแบบงานละครหนึ่งที่อวดโฉมในพิพิธภัณฑ์       ความคิดและความตั้งใจเหล่านี้กลายเป็นความจริงในที่สุด ในปี 1979การสร้างผลงานชุด ออสเตโอดราม (Osteodrame) เป็นงานละครที่ “เล่น” กับโครงกระดูกจากแหล่งโบราณคดีในห้องแสดงบรรพชีวินวิทยา (la galerie de paleontoligie) พิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยา งานแสดงในครั้งนั้นเป็นจุดเริ่มต้นการทำงานกับนักวิทยาศาสตร์ อย่าง ฟิลิปป์ ทาเกท์ (Philippe Taquet) และแฮร์แบรท์ โทมัส (Herbert Thomas) และด้วยการร่วมงานกับนักวิทยาศาสตร์ทั้งสอง ข้าพเจ้าต้องบอกเลยว่า รู้สึกสนุกมากเพียงใด และเราก็พูดภาษาเดียวกัน “วิวาห์” งานละครกับนิทรรศการ...       เมื่อ โมริส เฟลอเรท์ (Maurice Fleuret) มอบหมายให้ข้าพเจ้ารับผิดชอบงานปฐมทัศน์ห้องจัดแสดงใหม ของพิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ของเทศบาลเมืองปารีส (le Musee d’Art moderne de la Ville de Paris) ในปี 1981 ข้าพเจ้าเกิดความคิดในการผสานการแสดงและนิทรรศการ ด้วยการประยุกต์ตัวบทภาษาเยอรมันในยุคกลางตอนต้น - มนตร์คาถาของเมร์ซบวร์ก (l’Incantation de Merseburg) โดยที่การนำเสนอไม่ใช่การแสดง (spectacle) หากเป็นการจัดแสดงนิทรรศการ (exposition) ผู้ชมจะได้เห็นภาพมีชีวิตที่เรียงเรื่อยไป และเดินชมเฉกเช่นการเข้าชมหอศิลป์ โดยที่บางครั้งเป็นการมองภาพผ่านหน้าต่าง รูร่อง เพื่อการเข้าไปสัมผัสฉากหลากหลาย การแสดงที่เชื่อมโยงเหมือนนิทรรศการเช่นนี้ทำลายเส้นแบ่งระหว่างฉากละครและห้องแสดงนิทรรศการ เรียกได้ว่าเป็นการปลดปล่อยพื้นที่พิพิธภัณฑสถานอย่างสมบูรณ์       รูปแบบความสัมพันธ์ของนิทรรศการและการแสดงข้างต้นนำไปสู่งานสร้างสรรค์ที่ต่อเนื่อง ในปี 1988 “บูฟฟงว่าด้วยสวน” (Buffon cote Jardin) ที่เป็นการนำงานประพันธ์ทางดนตรีของ อิชิโร โนดาอิรา มาใช้ (Ichiro Nodaira) ในวาระการครบรอบ 2 ศตวรรษในการเสียชีวิตของบูฟฟง งานแสดงดังกล่าวจัดขึ้นที่พิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยา และด้วยความร่วมมือและการสนับสนุนจากเจ้าหน้าที่ เชอเนอเวียว์ เมอร์ก (Genevieve Meurgue) และ อีฟ เลสซูส (Yves Laissus) การแสดงใช้พื้นที่ส่วนในสุดของห้องจัดแสดง และกลายเป็นผลงานหลอมรวมละครและดนตรีที่น่าประทับใจ ในการสร้างคุณค่าให้กับการเรียนรู้เกี่ยวกับนักธรรมชาติวิทยาคนสำคัญของฝรั่งเศสผู้นี้ รวมทั้งรูปแบบความคิดแนวหนึ่งที่ยิ่งใหญ่ในช่วงศตวรรษที่ 18 ตั้งแต่งานแสดงชุดดังกล่าว การสร้างสรรค์งานละครที่สัมพันธ์กับวิทยาศาสตร์เกิดขึ้นอย่างต่อเนื่อง ไม่ขาดสาย ณ เมืองวิทยาศาสตร์และอุตสาหกรรมลาวิเลตต์ (la cite des Sciences et de l’Industrie de la Villette) งานแสดงจัดขึ้นในช่วงวันที่ 19 เมษายน 1989 ถึงวันที่ 7มกราคม 1990ในชุด “ผู้รู้และการปฏิวัติ” (les savants et la Revolutuion) ด้วยการใช้ดนตรีประพันธ์ของ อิสซาเบล แอลบูเกร์ (Isabelle Albouker) เพื่อเป็นการรำลึกถึงการครบรอบ 2 ศตวรรษการปฏิวัติฝรั่งเศส งานแสดงดังกล่าวเป็นโอกาสให้ผู้คนสร้างประสบการณ์แห่งความสุขที่สืบเนื่องจากงานสร้างสรรค์ “บุฟฟงข้างสวน” ที่ริเริ่มโดยพิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยา เรียกได้ว่าเป็นการรวมงานละคร ดนตรี และการขับร้องเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของงานพิพิธภัณฑ์ แนวคิดของฉาก ประกอบด้วย 5 พื้นที่หลักคือ จากโรงละครเร่ (le theatre de treteaux) สู่โถง โซฟี เดอ กงดอร์เซท์ (le salon de Sophie du Condorcet) และจากโรงละครใหญ่ (le theatre de revue) ถึงชมรมวรรณศิลป์ (la societe philomatique) ท้ายที่สุด ประตูสู่ทะเลสาปอียิปต์ ฉากที่แตกต่างเหล่านี้เชื่อมโยงกับเพลงที่นิยมร้องกัน ทำให้นึกถึงสีสันของดนตรีและการเมืองในแต่ละช่วงสมัย เรียกได้ว่าเป็นการสร้างสีสันให้กับแต่ละจุดของนิทรรศการเป็นอย่างดี หากพูดถึงเรื่อง รากเหง้ามนุษย์ (les Origines de l’Homme) ซึ่งเป็นการสร้างสรรค์ผลงานจากงานดนตรีของ เฟเดริก ดูริเออร์ (Federic Durieux) ที่แสดง ณ พิพิธภัณฑ์พืช (le Musee en Herbe) ในห้อง แซงท์-ปิแอร์ (la halle Saint-Pierre) ที่ปารีส ระหว่างวันที่ 19 กุมภาพันธ์ ถึง 31 ธันวาคม 1991การแสดงมีความเฉพาะตัว ด้วยงานสร้างสรรค์การแสดง 2 ชุด ภายใต้งานนิทรรศการเดียว การแสดงหนึ่งเป็นงานที่บรรจงสร้างโดย อิฟส์ โคเปนน์ (Yves Coppens) และอีกการแสดงหนึ่งเป็นงานแสดงแสงเสียงอย่างต่อเนื่อง นี่เองที่แสดงให้เห็นว่า การจัดแสดงพิพิธภัณฑ์กลายเป็นฉากงานละคร และฉากงานละครกลายเป็นการจัดแสดงพิพิธภัณฑ์ซึ่งกัน เมื่องานสะสมกลายเป็นของตกแต่ง        งานแสดง “Les Arts et Metiers en Spectacle” ( les Arts et Metiers เป็นพิพิธภัณฑ์ที่ว่าด้วยเรื่องของสิ่งประดิษฐ์ - ผู้แปล) ซึ่งสร้างสรรค์ผลงานจากดนตรีประพันธ์ของ เอริค ตองกี (Eric Tanguy) เปิดการแสดงระหว่างวันที่ 15 ตุลาคม ถึง 29 พฤศจิกายน ที่พิพิธภัณฑ์สิ่งประดิษฐ์ ในวาระการครบรอบ 2ศตวรรษ องค์กรสิ่งประดิษฐ์แห่งชาติ(CNAM - le Conservatoire national des Arts et Metiers ซึ่งตั้งขึ้นเป็นครั้งแรกในปี 1794 - ผู้แปล) ชุดการแสดงนำใช้งานสะสมเป็นสิ่งตกแต่ง เรื่องราวแบ่งเป็น 3 ระดับ จากชั้นล่างในส่วนที่เป็นโบสถ์เก่า ผู้ชมถูกกักเป็นตัวประกัน ไล่เรียงกันไปแต่ละกลุ่ม จากนั้น “ผู้คุม” จะนำผู้ชมขึ้นสู่พื้นที่ชั้นถัดๆ ไป เพื่อชมพิพิธภัณฑ์ด้วยการฉายไฟฉาย และเข้าสู่พื้นที่ลาวัวซิเยร์ (l’espace Lavoisier) อย่างไรก็ดี ในปี 1998 ด้วยการสนับสนุนจากมูลนิธิปารีสบาส์ (le fondation Parisbas) และความร่วมมือของ โดมินิก เฟริโอท์ (Dominique Ferriot) ผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ ชุดการแสดงนำมาจัดแสดงในห้องแสดงงานศิลปะในตลาด แซงท์-ออนอเร่ (le marche Saint-Hinor?) ด้วยชื่อชุดว่า “Les Arts et M?tiers en costumes” (พิพิธภัณฑ์สิ่งประดิษฐ์ในร่างพัสตราภรณ์)3. ภาพจากการจัดแสดงในชุด “พิพิธภัณฑ์สิ่งประดิษฐ์ในร่างพัสตรากรณ์” ที่หอศิลป์ ตลาดแซงท์-ออโนเร่ ตัวอย่างงานสร้างสรรค์อีกเรื่องคือ “รอบโลกด้วย 80 ภาษา” (la Tour du Monde en 80 langues) ซึ่งเป็นการสร้างสรรค์ด้วยงานดนตรีของ อาดริอานน์ โคลสทร์ (Adrienne Clostre) จัดแสดง ณ โรงละคร รองด์-บวงท์-เรอโนด์ (le theatre du Rond-Point-Renaud) ในระหว่างวันที่ 15 พฤศจิกายน ถึง 23 ธันวาคม 1994 งานแสดงในครั้งนี้มาจากความร่วมมือของหอวัฒนธรรมโลก (la maison des Cultures du Monde) และเป็นการฉลองครบรอบ 200ปี สถาบันภาษาและอารยธรรมตะวันออกแห่งชาติ (l’institut national des Langues et Civilisations orientales) ข้าพเจ้าหันกลับมาแสดงในโรงละคร เนื่องจากเนื้อหาชุดการแสดงไม่สอดคล้องกับพื้นที่พิพิธภัณฑ์ ทั้งนี้ การแสดงคงลักษณะที่เป็นการจัดแสดง ด้วยเหตุที่เนื้อหาอยู่บนการใช้ภาษาที่มีชีวิต คณะละครจึงเลือกที่จะกลับมา “เล่น” กับกิริยาและอาการ คือหันกลับมาในโลกงานละคร จากการจัดงานในครั้งนี้ คณะฯ พิมพ์หนังสือโดยสำนักพิมพ์เอซีอาเตก (Asiatheque) เพื่อเป็นประจักษ์พยานของกิจกรรม4.ภาพจากชุดแสดง “ชีวิตที่จัดการ” (ฟรองซัวส์ ปอล โดลิส์โซท์) ที่คฤหาสน์โรอาน หอจดหมายเหตุแห่งชาติ ในการฉลองครบรอบ 250 ปีการตั้งโรงเรียนวิศกรรมโยธาแห่งชาติ งานสะสม สถาปัตยกรรม และการแสดง        ตัวอย่างงานที่น่าท้าทายอีกหนึ่งได้แก่ “ชีวิตที่จัดการ” (La vie amenage) ที่จะแสดง ณ หอจดหมายเหตุแห่งชาติ ระหว่างวันที่ 25 เมษายน ถึง 31 กรกฎาคม 1997 สำหรับงานฉลองครบรอบ 250 ปี สถาบันวิศวกรรมโยธาแห่งชาติ (l’ecole nationale des Ponts and Chausees) ผลงานของวิศวกรจากสถาบันจัดแสดงในคฤหาสน์โรอาน (l’hotel de Rohan) ซึ่งห้องต่างๆ ในอาคารแปลงโฉมเป็น “เขตแคว้น” ต่างๆ กัน ได้แก่ เขตแคว้นว่าอุทยานในศตวรรษที่18 เป็นที่ที่ผู้ชมจะก้าวไปบนแผนที่จากจินตนาการขนาดมหึมา เขตแคว้นเครื่องจักรกลของศตวรรษที่ 19 ที่เป็นการตกแต่งสิ่งต่างๆ ด้วยสีขาวและดำ เขตแคว้นผังและเขตแคว้นหน้าที่สำหรับศตวรรษที่ 20ด้วยใช้เทคนิคฮาโลแกรมในแต่ละห้อง ผู้แสดงที่มีการแต่งกายเฉพาะต้อนรับผู้ชม และอ่านบทความของนักเขียนตามอัธยาศัย ไม่ว่าจะเป็นนักปราชญ์ หรือนักวิทยาศาสตร์ในแต่ละสมัยที่เกี่ยวข้อง ขณะเดียวกันโถงใหญ่จัดแสดงประติมากรรมร่วมสมัยแนวนามธรรม หุ่นจำลองเครื่องกล และเครื่องจักรในงานโยธา งานสร้างสรรค์เชิงทดลองอื่นๆ        อย่างไรก็ดี แม้ศิลปะและวิทยาศาสตร์เป็นความชำนาญการ และเป็นความสนใจหลักของข้าพเจ้า ทั้งที่เป็นการแสดงในเวทีและในพิพิธภัณฑ์ แต่ประสบการณ์ที่น่าสนใจอื่นควรได้รับการบอกกล่าวเช่นกัน งานที่สร้างความสนใจอย่างมากต่อวงการคือ “อิฟิเชนีในกลุ่มดาวกระทิง” (Iphigenie en Tauride) ของกุลค์ (Gluck) ซึ่งข้าพเจ้ามีส่วนในการกำกับการสร้างฉากสมัยบารอค ในปี 1992 และกลับมาแสดงอีกครั้งในปี 1993 เป็นการแสดง ณ โรงอุปรากรของสวนโคเวนท์ (Covent Garden) ที่กรุงลอนดอน นับได้ว่าเป็นสถานที่ที่มีการตกแต่งและการประดับภาพเขียนที่ทำให้มุมต่างๆ มีความสวยงามแตกต่างกัน เทศกาลเอเธนส์นำการแสดงดังกล่าวกลับมาอีกครั้ง ณ โรงละครโอเดอง เดโรด์ อาทิคุส (theatre Odeon d’Herode Atticus) ซึ่งเป็นการแสดงบนเนินเขาในโรงละครโบราณ ที่เป็นทั้งโบราณสถานและพิพิธภัณฑ์ไปในตัว เรื่องราวที่สร้างความประหลาดใจอย่างมากคือ เรื่องเล่าที่เกี่ยวกับพระเจ้าทั่งที่ปรากฎในคัมภีร์และบันทึกงานดนตรี ผู้ชมได้ยลวิหารของเหล่าเทพนั้น ประวัติศาสตร์และเรื่องเล่าปรากฏต่อหน้า ความจริงและความเท็จผสมปนเป ศิลปะการแสดงที่เกิดขึ้นชั่วขณะทำหน้าที่ บันทึกความทรงจำของตัวตนไว้ในความทรงจำของสถาปัตยกรรม       การจัดแสดงชุด “อุปรากรว่าด้วยพัสตราภรณ์” (Opera cote Costume) ณ โรงละครอุปรากรแห่งชาติในกรุงปารีส ระหว่างวันที่ 5 เมษายน 1995 ถึง 5มกราคม 1996 รูปแบบการจัดแสดงมีความคลุมเครือเฉกเช่นการแสดงที่ เอโรด์ อาทิคุส โรงละครเปรียบเช่นพิพิธภัณฑ์ นอกจากนี้ ด้วยความร่วมมือจาก มาร์ติน กาฮาน (Martine Kahane) ข้าพเจ้ามีโอกาสจัดการแสดงที่ก้าวออกจากเวที ชุดแต่งกายกว่า 200 ชุดจัดแสดงในฐานะวัตถุพิพิธภัณฑ์ของโรงอุปรากร เครื่องแต่งกายที่เปรียบเช่นผลงานศิลปกรรมย่อมมีตัวตนอยู่ได้ และเปล่งพลังก็ด้วยการพินิจของผู้อื่น นิทรรศการเอื้อให้ความทรงจำฟื้นคืนจากความลบเลือน และปรากฏโฉมในพื้นที่อย่างสง่างามในพื้นที่สาธารณะ การแสดงในอาคารที่มีความงามที่ยิ่งใหญ่เช่นนี้ จึงส่งให้ภาพที่ปรากฏต่อสายตา เพื่อแสดง พินิจ และเพ้อฝัน       การแสดงในแนวทางเดียวกันเห็นได้จากนิทรรศการ แต่งองค์ทรงเครื่องเล่น แต่งองค์ทรงเครื่องฝัน (Costume a jouer, Costume a rever) ที่แสดง ณ วิลล่าเมดิซีส์ หรือ พิพิธภัณฑ์ แซงท์-มูร์ (la Villa de Medicis /musee de Saint-Maur) ระหว่างวันที่ 19 ธันวาคม 1998 - 14มีนาคม 1999 เป็นการจัดแสดงเสื้อผ้าในฉากและบรรยากาศเช่นเวทีละคร อุปรากร หรือระบำปลายเท้า เมื่อหันมาพิจารณาที่วัตถุแสดง ต้องยอมรับว่าชุดแสดงเป็นผลิตผลที่สร้างความตื่นตาตื่นใจ และสร้างความเป็นหนึ่ง ทำให้เราย้อนไปตั้งคำถามมากมาย ทำไมการแสดงเครื่องแต่งการจะต้องมีการสร้างฉาก ทำไมต้องประกอบการร่ายรำ ทำไมต้องมีการเดินแสดงแบบ ทำไมต้องสร้างความตรึงใจให้ปรากฏขึ้นด้วยแสงไปที่สาดส่อง       เพื่อให้งานแสดงชุดละครและโรงละคร/พิพิธภัณฑ์สอดประสานและกลมกลืน จนกระทั่งผู้ชมตกอยู่ในภวังค์ การวางแนวคิดจึงอยู่ที่การสร้างสรรค์ ของผู้ออกแบบในการวางกรอบ รูปแบบ และวิญญาณ สำหรับงานออกแบบที่เฉิดฉายเช่นงานการละคร รวมทั้งเป็นการตอกย้ำให้เห็นถึงอิทธิพลซึ่งกันและกันของโลก 2 ใบ จากนิทรรศการนี้ งานเครื่องแต่งกายและฉากละครหลอมรวมกัน ด้วยการสร้างฉากและการจัดแสดง       ข้าพเจ้าขอยกตัวอย่างสุดท้ายของงานสร้างสรรค์ ชัยชนะของศีลธรรม (Le Triomphe de la Vertu) ซึ่งจัดแสดงในเดือนมิถุนายน 1999 ณ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ยุคกลาง (le musee national du Moyen Age) หรือที่มักเรียกกันว่า คลูนี่ (Cluny) โดยเป็นการสร้างสรรค์จากงานประพันธ์ดนตรีของ อาดรีอานน์ โคลส์ทร์ (Adrienne Clostre) และการสนับสนุนจากบริษัทโทรคมนาคม ฟรองซ์ เทเลคอม (France Telecom) กองทุนงานสร้างสรรค์กวีศิลป์ และความร่วมมือ จากสมาคมเพื่อการส่งเสริมพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ยุคกลาง (ARMMA) เนื่องจากเนื้อหาการแสดงเชื่อมโยงกับเจ้าของบทประพันธ์ หรือศาสนิกชน โรท์สวิธา (la nonne Hrotsvitha) ผู้มีชีวิตอยู่ในช่วงยุคกลาง และเป็นการฉลองร้อยปีครั้งที่ 10 ของประพันธกร นอกจากนี้ เนื้อหายังเกี่ยวข้องกับดุลซิติอุส (Dulcitius) เจ้าหน้าที่บ้านเมืองสมัยโรมัน ผู้มีชีวิตในศตวรรษที่ 3หลังจากการวายชนม์ของพระคริสต์ ด้วยเหตุนี้ ทั้งพิพิธภัณฑ์ สถาปัตยกรรมโรงอาบน้ำสมัยโรมัน และเรื่องราวที่บอกกล่าว ทำให้ชุดนาฏกรรมเป็นพิพิธภัณฑ์ และพิพิธภัณฑ์กลายเป็นชุดนาฏกรรม       จากความทรงจำ ข้าพเจ้าขอเอ่ยถึงการแสดงอีกชุดหนึ่ง สำรวจตรวจตรา (Inventaire) เป็นการแสดงที่ควบคู่ไปกับนิทรรศการว่าด้วยเรื่องของ ฌานีน ชาร์รา (Janine Charrat) ณ ศูนย์ศิลปะ จอร์จส์ ปอมปิดู (le centre Gorges Pompidou) หรือที่เรียกว่า โบบูร์ก (Beaubourg) และ ณ สถานที่แห่งนั้นเองที่ ฌานีน แสดงบทบาทของตัวเธอเอง พร้อมด้วย ฌอง บาบิเล (Jean Babilee) การแสดงเช่นนี้จึงผสานเรื่องราวของนาฏกรรมและชีวิตของเธอ… และยังเรื่อง ในเงามืดของช่วงปีที่เบิกบาน (A l’ombre des Annees en Fleur) ที่บอกเล่าเรื่องราวเกี่ยวกับปลายศตวรรษที่ผ่านมา ระหว่าง 1880 - 1900 การจัดแสดงเดินทางไปทั่วโลก จากโรงอุปรากรหลวงวาลโลนี (l’opera royal de Wallonie) สู่โบสถ์เก่าในพิพิธภัณฑ์สิ่งประดิษฐ์ (la chapelle du musee des Arts et Metiers)… และคงต้องไม่ลืมว่า ในระหว่างงานยังมี “happenings” และ “events” ที่เกิดขึ้นในหอศิลป์และห้องจัดแสดงนานาชาติ เรียกได้ว่าเป็นวาระที่ทำให้ข้าพเจ้าได้เรียนรู้ในการจัดงานแสดง ในพื้นที่หลากหลายและตื่นใจเป็นยิ่งนักการเปิดประตูต้อนรับกลุ่มผู้ชมใหม่       คณะของเราจะครบรอบ 30 ปีของการก่อตั้ง และเตรียมพร้อมกับการฉลองดังกล่าวตั้งแต่การเริ่มต้นสหัสวรรษที่ 3 อย่างไรก็ดี ข้าพเจ้ารู้สึกว่ามีสิ่งที่จะต้องคิดต่ออีกมาก ในเรื่องของงานแสดงและงานพิพิธภัณฑ์ หากผู้อำนวยการหรือภัณฑารักษ์ยอมทำงานควบคู่และกล้าเสี่ยง พร้อมไปกับนักแสดง ศิลปินออกแบบฉาก และผู้กำกับ ในแต่ละโครงการ ข้าพเจ้าเชื่อว่า งานแสดงก็ปราศจากข้อจำกัด ภายใต้เงื่อนไขที่ว่า มีผู้ให้การสนับสนุนไม่ว่าจะมาจากภาครัฐ หรือเอกชนที่เสริมให้การทดลองนี้เกิดขึ้นได้       ผู้ชมเป็นอีกสิ่งที่มองข้ามไม่ได้เช่นกัน เพราะงานสร้างสรรค์ข้างต้นที่ยกเป็นตัวอย่างในบรรดาผลงานอื่นๆ อีกมากได้รับการต้อนรับ และทำหน้าที่ดึงดูดกลุ่มผู้ชมใหม่ๆ ในพิพิธภัณฑ์ งานแสดง ผู้รู้และการปฏิวัติ มีผู้ชมนับแสนคน และผู้ชมจำนวนใกล้เรือนล้านในงานนิทรรศการ อุปรากรว่าด้วยพัสตราภรณ์ และผู้ชมที่เพิ่มมากขึ้นร้อยละ 120จากงานชุด พิพิธภัณฑ์สิ่งประดิษฐ์ในงานแสดง และ ชัยชนะแห่งศีลธรรม จากที่กล่าวมานี้ เรื่องราวในงานแสดง ไม่ว่าจะเป็นงานสร้างสรรค์เพื่อการรำลึกถึงเหตุการณ์บางเหตุการณ์ หรือเป็นงานสร้างสรรค์ร่วมสมัย ในอีกทางหนึ่งคือ งานแสดง-การจัดแสดง หรือ การจัดแสดง-งานแสดง เหล่านี้ล้วนสะท้อนความเป็นจริงที่ว่างานสร้างสรรค์ที่เกิดขึ้น เป็นการทำลายพรมแดนระหว่างระบำ ละคร อุปรากร ศิลปกรรม วิทยาศาสตร์ และงานพิพิธภัณฑ์ แปลและเรียบเรียงจากAlain Germain, “les mus?es en spectacle”, la lettre de l’OCIM No. 65, 1999, pp. 22 - 26.

วัตถุชิ้นน้อยชิ้นใหญ่ ในพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น มีค่าควรศึกษาให้ถ่องแท้ เพื่อเป็นต้นทุนทางความรู้ของพิพิธภัณฑ์

22 มีนาคม 2556

ถ้าหน้าที่ของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น คือการเป็นแหล่งเรียนรู้ของชุมชนแล้ว หัวใจสำคัญของพิพิธภัณฑ์ก็คงจะไม่พ้น "เรื่องราว" ของโบราณวัตถุ หรือ สิ่งของต่างๆ ที่จัดแสดงอยู่ในพิพิธภัณฑ์นั่นเอง "เรื่องราว" ที่ผมกล่าวถึงนี้ ก็คือ "ความรู้ที่เราได้รับจากตัววัตถุ" ไม่ว่าจะเป็นเรื่องของความเป็นมาว่ามาอยู่ที่พิพิธภัณฑ์นี้ได้อย่างไร มีประโยชน์หรือหน้าที่การใช้สอยอย่างไร หรือ ความสำคัญของวัตถุชิ้นนั้นๆ ที่เกี่ยวข้องกับมนุษย์อย่างไร เป็นต้น ถ้าพิพิธภัณฑ์ปราศจาก "เรื่องราวของวัตถุที่จัดแสดงแล้ว" การเดินเข้าไปยังพิพิธภัณฑ์ดังกล่าว ก็คงไม่ต่างไปจากการเดินเข้าไปในสวนสาธารณะ ที่ไม่มีป้ายบอกชื่อต้นไม้ เพราะท่านจะได้แต่ความรื่นรมย์ กับบรรยากาศกับความสวยงามของดอกไม้เท่านั้น แต่ท่านจะไม่ได้ความรู้กลับไปเลยว่า ดอกไม้สวยๆ เหล่านั้น ชื่อดอกอะไรกันบ้าง ในทำนองเดียวกัน ถ้าท่านเข้าไปชมพิพิธภัณฑ์ที่จัดตั้งสิ่งของจัดแสดงอย่างเดียว โดยไม่มีการให้ข้อมูลใดๆ เลย ท่านก็จะได้แต่ชื่นชมว่า สิ่งของเหล่านั้น "สวย" หรือ "แปลก" แต่จะไม่ได้ความรู้กลับไปประดับสมองเลย คำเปรียบเปรยที่มักจะได้ยินกันบ่อยๆ ถึงพิพิธภัณฑ์ดังกล่าวก็คือ "โกดังเก็บของ" ซึ่งผมคิดว่า ผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์ก็คงจะไม่มีใครชอบคำนี้กันนัก ดังนั้น เราจะทำอย่างไรจึงจะสามารถเปลี่ยน "โกดังเก็บของของชุมชน" ให้กลายเป็น "พิพิธภัณฑ์แหล่งเรียนรู้ของชุมชน" ได้ ผมเข้าใจว่า ปัจจัยที่ทำให้พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นถูกมองว่าเป็นโกดังเก็บของก็คงเป็นเพราะ การขาดการศึกษาสิ่งของที่จัดแสดงอยู่ภายในพิพิธภัณฑ์ของตนเองอย่างถ่องแท้ ทั้งนี้ปัญหาหลักๆ น่าจะมาจาก     ผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์ขาดความรู้เกี่ยวกับเรื่องนั้นๆ และขาดทักษะในการหาความรู้เกี่ยวกับเรื่องนั้นๆ     ผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์ไม่มีเวลาในการดำเนินการศึกษาข้อมูล     ผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์ขาดแคลนทุนทรัพย์     ผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์ขาดที่ปรึกษาทางวิชาการ     ในเมื่อ "มนุษย์เป็นสัตว์สังคม" นั่นคือ มนุษย์อยู่คนเดียวในโลกไม่ได้ จะต้องใช้ชีวิตร่วมกันกับมนุษย์คนอื่นๆ จึงจะมีชีวิตยืนยาว ในทางเดียวกันอาจกล่าวได้ว่า "พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นเป็นองค์กรสังคม" กล่าวคือ ถ้าจะให้พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นอยู่อย่างยั่งยืน เป็นแหล่งเรียนรู้ของชุมชนแล้วนั้น ตัวพิพิธภัณฑ์เองก็ต้องมีการติดต่อสื่อสาร และมีกิจกรรมร่วมกันกับองค์กรในท้องถิ่น อย่างต่อเนื่อง ได้แก่ ชุมชน โรงเรียน วัด และ อบต. โดยแนวทางการทำงานอาจพิจารณาถึง     - ความร่วมมือกับครูหรืออาจารย์ในท้องถิ่นในการศึกษาข้อมูลของวัตถุต่างๆ ที่จัดแสดงอยู่ในพิพิธภัณฑ์ ฅ     - การหาอาจารย์หรือนักวิชาการมาเป็นที่ปรึกษาทางวิชาการ ในการจัดแสดงพิพิธภัณฑ์ให้มีรูปแบบที่สื่อสารกับผู้ชมได้ง่าย     - ความร่วมมือกับโรงเรียนในท้องถิ่นในการใช้พิพิธภัณฑ์เป็นแหล่งรวมความรู้ในท้องถิ่น สำหรับให้นักเรียนมาเรียนมาศึกษา     - ความร่วมมือกับโรงเรียน มหาวิทยาลัย ในท้องถิ่น รวมไปถึง อบต. ในการจัดหาทุนเพื่อการดำเนินงานพิพิธภัณฑ์ แล้วจำเป็นด้วยหรือ ที่ทั้งหมดนี้ต้องเป็นหน้าที่ของผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์แต่เพียงผู้เดียว ? คำตอบคือ ในช่วงแรกๆ นั้น ผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์อาจจะต้องดำเนินการต่างๆ ด้วยตัวเองไปก่อน ต่อมาเมื่อสามารถสร้างเครือข่ายกับชุมชนได้แล้ว ผู้ดูแลพิพิธภัณฑ์อาจรับสมัครเด็กนักเรียนที่สนใจในงานพิพิธภัณฑ์มาเป็นผู้ช่วยก็ได้ โดยอาจแบ่ง "เงินทุนเพื่อการดำเนินการพิพิธภัณฑ์" มาเป็นเงินเดือนให้แก่ผู้ช่วยในอัตราที่เหมาะสม อย่างไรก็ตาม สิ่งที่ผมกล่าวไปข้างต้นนั้น เป็นเพียงแนวทางปฏิบัติอย่างกว้างๆ และเป็นเรื่องที่ละเอียดอ่อนในทางปฏิบัติ ที่ต้องอาศัยความร่วมมือจากบุคคล และองค์กรหลายฝ่าย ซึ่งอาจต้องใช้ระยะเวลาที่ยาวนาน กว่าทุกอย่างจะลงตัว เพราะความร่วมมือเหล่านี้จะเกิดได้จาก จิตสำนึกของชุมชนที่มีต่อการอนุรักษ์ ศิลปวัฒนธรรม แต่สำหรับสิ่งที่ผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์สามารถลงมือทำได้ทันทีนั้น คือการ "ลงมือศึกษาวัตถุ" ที่จัดแสดงอยู่ในพิพิธภัณฑ์ "วัตถุทุกชิ้น ต่างก็มีเรื่องราวของตัวเอง ที่พร้อมให้ความรู้แก่ผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์และผู้ที่เข้าชม ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับว่าผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์จะสามารถ ค้นหามุมมองที่น่าสนใจในตัววัตถุเหล่านั้นพบได้หรือไม่" ยกตัวอย่างเช่น วัตถุที่มักจะถูกละเลย แต่สามารถพบได้โดยทั่วไปตามพิพิธภัณฑ์วัดบางแห่งคือ เครื่องมือหินขัดก่อนประวัติศาสตร์ ซากสัตว์ต่างๆ หรือ เหรียญกษาปณ์และธนบัตรเก่าๆ ของประเทศไทย หรือของต่างประเทศ หรือแม้แต่สมุดไทย ใบลานต่างๆ เป็นต้น สิ่งเล็กๆ น้อยๆ เหล่านี้ เป็นสิ่งที่สามารถนำมาศึกษาขยายเนื้อหาเพื่อให้ความรู้แก่นักเรียนในชุมชนได้ทั้งสิ้น สำหรับในบทความนี้ ผมขอยกตัวอย่างการศึกษาซากสัตว์ประเภทกะโหลกควาย ว่าสามารถให้ความรู้อะไรกับเราได้บ้าง และจะจัดแสดงให้ผู้ชมรับรู้และตระหนักถึงความสำคัญของควายที่มีต่อพัฒนาการของวัฒนธรรมอย่างไร ผมได้มีโอกาสเดินทางไปเยี่ยมชม พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่จัดโดยวัดอยู่หลายแห่ง และพบว่ามีอยู่หลายแห่งทีเดียว ที่มีกะโหลกควายแขวนอยู่ เสมือนเป็นเครื่องประดับตกแต่งพิพิธภัณฑ์มากกว่า ที่จะเป็นสิ่งที่จะให้ความรู้แก่ผู้ที่เข้าชม ทั้งนี้อาจเป็นเพราะผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์เอง ก็ไม่รู้ว่าจะเอากะโหลกควาย มาเสนออะไรให้เป็นความรู้แก่ผู้เข้าชม เพราะดูเหมือนว่ากะโหลกควาย จะไม่สามารถจัดเข้ากลุ่มกับโบราณวัตถุประเภทอื่นๆ ได้ โดยทั่วไป "ซากสัตว์" มักจะเป็นวัตถุดิบในการจัดแสดงเนื้อหาทาง "ธรรมชาติวิทยา" ซึ่งเป็นการศึกษาแต่เพียงว่าสัตว์เหล่านั้น ชื่ออะไร มีถิ่นฐานอยู่ที่ไหน มีประโยชน์อย่างไรกับมนุษย์ ถ้าสัตว์ชนิดนั้นๆ มีความเกี่ยวข้องกับกิจกรรมของมนุษย์แล้ว เราก็อาจจะนำเสนอเนื้อหาที่เน้นความสำคัญของสัตว์ชนิดนั้น ที่มีต่อมนุษย์ตั้งแต่อดีตกาลมาจนถึงปัจจุบันก็ได้ด้วยเช่นกัน ในกรณีนี้ กะโหลกควาย ก็อาจจำแนกเนื้อหาออกได้เป็น ๒ ส่วน คือ ส่วนข้อมูลทั่วไป ที่ให้ความรู้เกี่ยวกับควาย ไม่ว่าจะเป็นรูปร่างลักษณะ นิสัย สภาพแวดล้อมที่อยู่อาศัย และอายุขัย เป็นต้น หรือแม้กระทั่งการศึกษาเกี่ยวกับความเป็นมาของคำว่า "ควาย" และ "กระบือ" ว่ามีที่ไปที่มาจากภาษาอะไร จากนั้น อาจเป็นเรื่องราวของควาย ที่มีประโยชน์ต่อมนุษย์ ไม่ว่าจะเป็นในเชิงรูปธรรม เช่น ใช้เป็นแรงงานในการทำการเกษตรกรรม โดยอาจอ้างอิงจากแหล่งโบราณคดีที่พบว่ามีการใช้แรงงานของควายในการทำการเกษตรกรรม จนกระทั้งถึงรูปแบบของเครื่องมือเครื่องใช้ต่างๆ ที่ถูกออกแบบมาใช้กับควายในการไถนาที่ยังคงมีให้เห็นอยู่ในปัจจุบัน หรือ อีกแนวทางหนึ่งก็อาจนำเสนอเกี่ยวกับควายที่มีปรากฎในงานวรรณกรรมก็ได้ เช่น ทรพี-ทรพา ในเรื่องรามเกียรติ์ หรือ ทำไมเราจึงเลือก "ควาย" มาเป็นตัวแทนของ "ความโง่" ทั่งๆ ที่ควายมีคุณอนันต์ต่อคนไทยมากนัก เหล่านี้เป็นสิ่งที่พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ที่มีกะโหลกควายแขวนประดับอยู่ น่าจะลองนำไปค้นคว้ากันดู ผมมองว่ามี 2 แนวทางในการสร้างเรื่องราวคือ (1) เขียนเรื่องราวโดยอาศัยการค้นคว้าจากตำราต่างๆ ซึ่งก็สามารถหาซื้อได้ตามร้านหนังสือ หรือ ตามห้องสมุด วิธีนี้จะเป็นการฝึกฝนให้ผู้จัดพิพิธภัณฑ์รู้จัก ที่จะค้นคว้าข้อมูลไปด้วยในตัว ข้อมูลเหล่านี้อาจเป็นประโยชน์ต่อไป ในการศึกษาเรื่องราวส่วนอื่นๆ ของพิพิธภัณฑ์ด้วยเช่นกัน และ (2) ถ้าไม่รู้จะหาตำหรับตำราได้จากที่ไหน ก็อาจเขียนในเฉพาะส่วนที่ตนเองรู้เกี่ยวกับประเด็นต่างๆ อันเกี่ยวข้องกันระหว่างควายกับคนในท้องถิ่น กล่าวคือ เป็นการบรรยายความผูกพันระหว่างผู้เขียน กับวิถีชีวิตในชนบทที่ต้องอาศัยควายในการดำเนินชีวิต ซึ่งเรื่องราวเหล่านั้นอาจเป็นเรื่องราวในอดีต หรือปัจจุบันของผู้เขียนก็ได้เช่นกัน พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นจะยั่นยืนได้นั้น ผู้ที่มีส่วนเกี่ยวข้องกับการดูแลและจัดทำพิพิธภัณฑ์จะต้องช่วยกันศึกษาค้นคว้าสิ่งของต่างๆ ที่จัดแสดงอยู่ในพิพิธภัณฑ์ของตนเป็นเบื้องต้น ถูกผิดไม่เป็นไร แต่ขอให้ลงมือค้นคว้า ถ้ามีข้อผิดพลาด ผู้รู้ที่มาพบเข้าก็จะช่วยแก้ไขให้ ที่สำคัญท่านสามารถส่งเรื่องราวที่ท่านค้นคว้าเกี่ยวกับโบราณวัตถุในพิพิธภัณฑ์ของท่านมายังจุลสารฯ "ก้าวไปด้วยกัน" ได้เช่นกัน ทั้งนี้ก็เพื่อเป็นการเผยแพร่ความรู้ของท่าน และยังเป็นการเปิดโอกาสให้พิพิธภัณฑ์แห่งอื่นๆ ที่อยู่ในเครือข่ายของเรา ได้มีโอกาสได้สัมผัสความรู้จากท่าน หรือ ถ้ามีความรู้ด้านใดที่ท่านยังไม่ได้ศึกษา หรือ ตกหล่นไป พิพิธภัณฑ์แห่งอื่นๆ ก็จะสามารถช่วยเหลือท่านโดยการแนะนำได้ อันถือเป็นกระบวนการแลกเปลี่ยนความรู้ ซึ่งกันและกัน     ตรงใจ หุตางกูร นักวิชาการประจำศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร ** บทความนี้ตีพิมพ์ในจุลสารก้าวไปด้วยกัน ปีที่ 1 ฉบับที่ 4 กรกฎาคม - กันยายน 2548 หน้า28-33.  

อยู่บ้าน เปิดพิพิธภัณฑ์ใน one click

19 พฤษภาคม 2563

          ช่วงภาวะวิกฤตโควิด-19 เครือข่ายองค์การพิพิธภัณฑสถานของยุโรป (Network of European Museum Organizations)  ได้ทำแบบสำรวจออนไลน์พิพิธภัณฑ์กว่า 650 แห่งทั่วโลก เบื้องต้นพบว่าท่ามกลางสถานการณ์ดังกล่าว ร้อยละ 60 ของผู้ตอบแบบสอบถามบอกว่ากำลังพัฒนาเกมดิจิทัล  ที่เหลือร้อยละ 40 บอกว่าใช้ช่องทางออนไลน์สื่อสารมากขึ้น บางแห่งใช้การสื่อสารออนไลน์เพิ่มมากขึ้นกว่าเดิม 5 เท่าตัว! (Cascone, 2020) โควิด-19 ยังมีผลให้พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติในกรุงปักกิ่ง  พิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติฉงชิ่ง และพิพิธภัณฑ์สำคัญในจีนอีกหลายแห่ง เร่งออกนโยบายเพิ่มการเผยแพร่คอลเล็กชั่นออนไลน์ของตนเองให้มากขึ้นอย่างที่ไม่เคยเป็นมาก่อน (ICOM, 2020)            การนำเทคโนโลยีดิจิทัลมาใช้กับพิพิธภัณฑ์มีมาอย่างต่อเนื่อง แต่โควิด-19 เป็นตัวเร่งที่ทำให้เห็นปฏิบัติการของเทคโนโลยีดิจิทัลชัดเจนขึ้น เมื่อผู้คนจำเป็นต้อง “จำศีล” อยู่บ้าน และการให้บริการทางกายภาพของพิพิธภัณฑ์ไม่สามารถทำได้  ดูเหมือนจะเป็นโอกาสสำหรับพิพิธภัณฑ์ที่จะก้าวออกมาจากกำแพงตัวเอง  ขณะเดียวกันก็ท้าทายรูปแบบการทำงานใหม่ๆ ที่พิพิธภัณฑ์ต้องโฟกัสไปที่โลกออนไลน์ พิพิธภัณฑ์จะปรับตัวและไปต่ออย่างไรในเมื่อมนุษย์สัมพันธ์กับหน้าจอดิจิทัลมากขึ้นเรื่อยๆ  โลกออฟไลน์และออนไลน์ของพิพิธภัณฑ์จะเดินไปด้วยกันหรือตัดขาดจากกัน   พิพิธภัณฑ์ในวันที่โลกออนไลน์มาเคาะประตู         ข้อถกเถียงต่างๆ  เกี่ยวกับผลกระทบของเทคโนโลยีดิจิทัลที่มีต่อพิพิธภัณฑ์มีมาอย่างต่อเนื่อง  โดยมักเป็นการมองแบบความคิดคู่ตรงข้ามที่แยกโลกเสมือนจริง (virtual) กับวัตถุที่จับต้องได้ (material) ออกจากกัน  ฝ่ายที่ไม่เห็นด้วยมองว่าเทคโนโลยีเข้ามาคุกคามและลดทอนคุณค่าความเป็นพิพิธภัณฑ์ พิพิธภัณฑ์สูญเสียออร่า(aura) ในความเป็นสถาบันที่ทรงภูมิ  สูญเสียประสบการณ์ทางสุนทรียภาพที่ทำให้เห็นความแตกต่างระหว่างของจริงและของเลียนแบบ  เป็นมรณกรรมของวัตถุ  และถูกทอนความรู้ (knowledge) ไปเป็นเพียงข้อมูลข่าวสาร (information)  ในทางกลับกันผู้ที่มองอีกด้านกลับเห็นว่า นอกจากเทคโนโลยีจะช่วยเพิ่มศักยภาพของพิพิธภัณฑ์แล้ว ยังเปิดพื้นที่ให้กับการสนทนาแลกเปลี่ยนระหว่างพิพิธภัณฑ์กับผู้ชม และระหว่างผู้ชมกับผู้ชมด้วยกันเอง  เปิดให้เห็นมุมมองหรือความหมายที่แตกต่างหลากหลาย  สร้างบรรยากาศแห่งเสรีภาพในการแสดงความคิดเห็น และส่งเสริมความเป็นประชาธิปไตย (Witcomb, 2007)          แม้ว่าจะมีข้อวิตกกังวลกันมากว่าหากพิพิธภัณฑ์ใช้เทคโนโลยีและอินเทอร์เน็ตเพื่อให้ผู้ชมดูคอลเล็กชั่นชิ้นเอกในพิพิธภัณฑ์ได้จากที่บ้าน เวลาใดก็ได้  ผู้ชมสามารถส่องรายละเอียดภาพวาดโมนาลิซ่าได้ในระยะใกล้เสียยิ่งกว่าการจ่ายค่าตั๋วเข้าดูในพิพิธภัณฑ์ลูฟวร์ ที่ประเทศฝรั่งเศส หรือสามารถพินิจในรายละเอียดฝีมือแกะสลักหยกผักกาดขาว สมัยราชวงศ์ชิงของช่างฝีมือระดับพระกาฬ ในพิพิธภัณฑ์พระราชวังกู้กง ไต้หวัน ได้จากที่บ้าน จะทำให้ผู้ชมเข้าพิพิธภัณฑ์น้อยลง แต่ผลการศึกษาของหน่วยงานคลังสมองเศรษฐกิจ (Economic Intelligence Unit) ที่ศึกษาบทบาทของเทคโนโลยีกับการเรียนรู้เนื้อหาที่เกี่ยวข้องกับวัฒนธรรมในประเทศแถบยุโรปและเอเชียแปซิฟิก กลับพบว่ายิ่งผู้คนตื่นตาตื่นใจกับเนื้อหาทางวัฒนธรรมในโลกดิจิทัลมากเท่าไร ยิ่งส่งผลให้ผู้คนต้องการเดินทางไปสัมผัสกับผลงานจริงในสถานที่จริง แสดงให้เห็นว่าผู้คนเรียนรู้ออนไลน์แล้วเกิดความสนใจใคร่รู้ จนอยากเดินทางไปยังสถานที่จริง (คเชเนีย ดักซ์ฟิลด์-การ์ยากินา, 2561)   เมื่อทศวรรษที่แล้วคงไม่มีใครคาดคิดว่า เทคโนโลยีดิจิทัลจะพัฒนาและขยายไปสู่สังคมที่กว้างขวางมากขนาดนี้  สหภาพโทรคมนาคมระหว่างประเทศ (International Telecommunication Union: ITU) รายงานเมื่อปี ค.ศ. 2019 ว่า ร้อยละ 97 ของประชากรทั่วโลกปัจจุบันใช้โทรศัพท์มือถือ และร้อยละ 93 เข้าถึงเครือข่ายสัญญาณ 3G (หรือสูงกว่า) ประชากรโลก 4.1 พันล้านคน คิดเป็นร้อยละ 53.6 ของประชากรโลก ขณะนี้ใช้อินเตอร์เน็ต (International Telecommunication Union, 2019) หากเทียบกับสถาบันอย่างหอจดหมายเหตุและห้องสมุดแล้ว พิพิธภัณฑ์เริ่มนำเทคโนโลยีดิจิทัลมาใช้ช้าที่สุด อุปสรรคมาจากทั้งความซับซ้อนของคอลเล็กชั่น โครงสร้างพื้นฐานเทคโนโลยีที่อยู่ในระดับต่ำ  และวัฒนธรรมองค์กรที่ไม่ได้สร้างการเปิดให้เข้าถึงข้อมูล (open access) มากไปกว่าการทำนิทรรศการ แต่ท้ายที่สุดพิพิธภัณฑ์ก็ใช้ประโยชน์จากเทคโนโลยีดิจิทัล และประสบความสำเร็จในการทลายข้อจำกัดที่เคยมีมา (Clough, 2013)ขยายคุณค่าที่ผู้ชมคู่ควร: เปิดคอลเล็กชั่น ส่งเสริมการศึกษา สร้างการสนทนา และการมีส่วนร่วม             สถาบันสมิธโซเนียน  องค์กรชั้นนำด้านพิพิธภัณฑ์เป็นสถาบันกลุ่มแรกๆ  ที่มองด้านบวกของเทคโนโลยีดิจิทัลและใช้ประโยชน์ เพื่อขยายคุณค่างานพิพิธภัณฑ์ ในบทความ “Best of Both Worlds: Museums, Libraries, and Archives in a Digital Age” โดย G.Wayne Clough  อดีตเลขาธิการสถาบัน สมิธโซเนียน สหรัฐอเมริกา อธิบายพัฒนาการและประโยชน์ต่อสังคมวงกว้างของการออนไลน์ และการเปิดให้ผู้ชมเข้าถึงข้อมูลของพิพิธภัณฑ์  เขาชี้ให้เห็นว่าความก้าวหน้าดังกล่าว เกิดขึ้นในกลุ่มพิพิธภัณฑ์ศิลปะก่อนพิพิธภัณฑ์ประเภทอื่นๆ              ยกตัวอย่างในสหรัฐอเมริกา  การพัฒนาเว็บไซต์  ‘Heilbrunn  Timeline  of Art  History’  ของพิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน (Metropolitan Museum of Art) ในเมื่อปี ค.ศ. 2000  ถือเป็นดิจิทัลโมเดลแรกๆ สำหรับคอลเล็กชั่นศิลปะออนไลน์ และทุกวันนี้ก็กลายเป็นคลังข้อมูลเชิงวิชาการ ที่ส่งเสริมการเรียนรู้ตามอัธยาศัยในรูปแบบดิจิทัลที่ได้รับการยอมรับและมีผู้เข้าชมหลายล้านคน  เว็บไซต์คอลเล็กชั่นดิจิทัล Heilbrunn Timeline of Art History                         การทำดิจิทัลคอลเล็กชั่นที่เป็นภาพถ่ายความละเอียดสูง  มีที่มาจากการดิจิไทซ์ภาพถ่ายคอลเล็กชั่นของพิพิธภัณฑ์ศิลปะ   โดยในช่วงเกือบสิบปีที่ผ่านมาหอศิลป์แห่งชาติวอชิงตันดีซี (National Gallery of Art)    พิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งนครลอสแองเจลีส (Los Angeles County Museum of Art)  และพิพิธภัณฑ์เก็ตตี (Getty Museum) เป็นกลุ่มพิพิธภัณฑ์แรกๆ ที่เริ่มทำคอลเล็กชั่นออนไลน์และเปิดให้ผู้ใช้ดาวน์โหลดภาพได้ฟรีโดยไม่เงื่อนไข  ต่างกับพิพิธภัณฑ์หลายแห่งที่ยังมีข้อห้ามการใช้อยู่ เช่น ห้ามใช้เพื่อการค้า (Clough, 2013)            ขณะที่สถาบันสมิธโซเนียนที่เป็นทั้งศูนย์วิจัยและพิพิธภัณฑ์ด้านวิทยาศาสตร์ ศิลปะ และวัฒนธรรม  เป็นหน่วยงานแรกๆ ที่เริ่มดิจิไทซ์คอลเล็กชั่นของตัวเองในปลายทศวรรษ 1960   ล่าสุดกุมภาพันธ์ ค.ศ. 2020 สมิธโซเนียนเปิดตัว ‘Smithsonian Open Access’ ที่รวมข้อมูลคอลเล็กชั่นออนไลน์จากองค์กรในเครือได้แก่ พิพิธภัณฑ์ 19 แห่ง ศูนย์วิจัย 9 แห่ง ห้องสมุด หอจดหมายเหตุ และสวนสัตว์ ทั้งหมดกว่า 2.8 ล้านระเบียน เปิดให้ดาวน์โหลดฟรี (ICOM, 2020)          ประโยชน์สูงสุดอย่างหนึ่งของเทคโนโลยีดิจิทัลคือ  การสร้างโอกาสในการสนับสนุนการศึกษาระดับขั้นพื้นฐาน (ป.1 – ม.6)  ซึ่งทำได้ในสหรัฐฯ อย่างที่ไม่เคยเกิดขึ้นมาก่อน  พิพิธภัณฑ์สามารถเชื่อมโยงระหว่างการเรียนรู้อย่างเป็นทางการและไม่เป็นทางการด้วยการวางแผนบทเรียน การออนไลน์ การเชื่อมต่อแบบเรียลไทม์กับผู้เชี่ยวชาญ และไม่ใช่แค่เด็กนักเรียนเท่านั้น เทคโนโลยีดิจิทัลยังเปิดโอกาสสำหรับผู้ใหญ่ กลุ่มอาชีพ หรือคนทั่วไป เรียนรู้ผ่าน“หลักสูตรและการสัมมนาออนไลน์” อีกด้วย            ราวกลางทศวรรษที่ 2010 พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ MoMA และพิพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติวิทยาอเมริกัน (American Museum of Natural History) เป็นพิพิธภัณฑ์กลุ่มแรกๆ ที่นำเสนอหลักสูตรออนไลน์ในรูปแบบ MOOCs ( Massive Open Online Courses)  ปัจจุบันหลักสูตรออนไลน์ของ MoMA ใน Coursera  สอนและแลกเปลี่ยนความรู้เกี่ยวกับศิลปะที่หลากหลาย  บางหลักสูตรได้รับความสนใจมาก มีคนสมัครเรียนแล้วกว่า 3 แสนคน (Coursera, 2020)           ส่วนในยุโรป  Rijksmuseum เมืองอัมสเตอร์ดัม ประเทศเนเธอร์แลนด์  เริ่มงานดิจิไทซ์คอลเล็กชั่นของตัวเองในปี ค.ศ. 2006 และเปิดตัวอีก 6 ปีต่อมา ปัจจุบันมีคอลเล็กชั่นดิจิทัลภาพความละเอียดสูงกว่า 700,000 ภาพ เปิดให้ดาวน์โหลดฟรีทางเว็บไซต์ และตั้งเป้าหมายว่าในอนาคตว่าจะดิจิไทซ์คอลเล็กชั่นทั้งหมดที่เป็นงานศิลปะกว่า 1 ล้านชิ้น ที่มีอายุย้อนไปถึงกว่า 800 ปี (Rijksmuseum, 2020)            ในสหราชอาณาจักร  กลุ่มพิพิธภัณฑ์เทท (Tate) ทั้งสี่แห่ง  เริ่มผลักดันงานดิจิทัลในปี ค.ศ. 1998   โดยได้รับทุนสนับสนุนจากกองทุนสลากกินแบ่ง (Heritage Lottery Fund)  หลังจากใช้เวลาหลายปีในการวางแผนและวิจัย อีก 14 ปีต่อมา Tate ก็ทำคอลเล็กชั่นงานศิลปะออนไลน์ของตัวเองใหม่ โดยเปิดให้เข้าถึงทั้งหมดกว่า 69,000 ผลงาน พิพิธภัณฑ์วิคตอเรียและอัลเบิร์ต (V&A) เริ่มดิจิไทซ์อย่างจริงจังเมื่อสิบกว่าปีที่แล้ว ปัจจุบันเปิดให้เข้าถึงออนไลน์ มีวัตถุกว่า 1.2 ล้านชิ้น และภาพถ่ายอีกว่า 8 แสนภาพ  แต่ยังมีเงื่อนไขและข้อจำกัดบางอย่างในการนำไปใช้ต่อ            ส่วนบริติชมิวเซียม  ที่มีทั้งคอลเล็กชั่นที่เกี่ยวกับวัฒนธรรมและวิทยาศาสตร์  ในยุคแรกเริ่มมีความพยายามดิจิไทซ์ด้วยวิธีลงรายการวัตถุ (cataloging) ในทศวรรษที่ 1970  มีคอลเล็กชั่นราว 8 ล้านชิ้น ถึงตอนนี้มีบริการออนไลน์ถึงกว่าครึ่งหนึ่งของวัตถุทั้งหมด และในปี ค.ศ. 2020 นี้จะเปิดตัวคอลเล็กชั่นออนไลน์ใหม่ ที่มีวัตถุมากขึ้นกว่าเดิมและมีวิธีการค้นคืนในแบบใหม่ และยังยกระดับงานดิจิทัล โดยผลักดันการจัดตั้งแผนกดิจิทัลและการสื่อสารขึ้นมาโดยเฉพาะ (Clough, 2013)           ทั้งนี้ขีดความสามารถของเทคโนโลยีดิจิทัล  ที่เข้ามาช่วยเพิ่มคุณค่าและสนับสนุนการทำงานของพิพิธภัณฑ์  คงไม่ได้แค่เพียงดิจิไทซ์เอกสาร ภาพถ่าย คอลเล็กชั่น แล้วออนไลน์เปิดให้สาธารณชนวงกว้างเข้าถึงเท่านั้น  แต่ยังมีความสำคัญคือการสร้างแนวทางใหม่ ที่เปิดให้ผู้ชมเข้ามามีส่วนร่วมในกระบวนการสร้างความรู้ กลายเป็นผู้มีส่วนร่วมอย่างเต็มตัวทั้งในการเรียนรู้แบบทางการและไม่เป็นทางการ            Europeana   เป็นโครงการหนึ่งที่ก้าวหน้า  แสดงให้เห็นชัดเจนถึงขีดความสามารถของเทคโนโลยีดิจิทัล  ในการสร้างความร่วมมือข้ามสถาบัน   โดยสร้างเป็นเว็บท่า (portal) ที่แลกเปลี่ยนคอลเล็กชั่นดิจิทัลจากทั้งพิพิธภัณฑ์ ห้องสมุด และหอจดหมายเหตุ กว่าพันแห่งทั่วยุโรปเข้าไว้ด้วยกัน และขยายการทำงานมากไปกว่าการทำคอลเล็กชั่นออนไลน์ โดยเปิดให้พิพิธภัณฑ์สมาชิก สร้างนวัตกรรมนิทรรศการดิจิทัลที่สาธารณชนเข้ามามีส่วนร่วมในกระบวนการจัดแสดงผ่านเครื่องมือ crowdsourcing          ในมุมนี้ดูเหมือนเทคโนโลยีดิจิทัลเป็นพระเอก  ที่ช่วยเปิดทางให้พิพิธภัณฑ์ทำในสิ่งที่ไม่เคยทำมาก่อน  ทำให้ผู้ชมสามารถเข้าถึงคอลเล็กชั่น  ที่ตรงกับความปรารถนาและตรงเป้าหมายการแสวงหาความรู้ มากกว่าเป็นความรู้ที่พิพิธภัณฑ์เคย “จัดเตรียม” ไว้ให้  หากมองอีกมุมในแง่คนทำงานพิพิธภัณฑ์ เทคโนโลยีทำให้เกิดการเปลี่ยนผ่านที่สำคัญ นั่นคือภัณฑารักษ์ต้องเปลี่ยนบทบาทจาก “ผู้ให้ความรู้” ไปสู่ “ผู้อำนวยความสะดวกหรือผู้ช่วยค้นคว้า”  นั่นคือพิพิธภัณฑ์ให้ความสำคัญกับการแสวงหาความรู้ในเรื่องเฉพาะของผู้ชม  พัฒนาฐานข้อมูลที่เข้าถึงจากที่ไหนก็ได้  รองรับการส่งต่อความรู้ และเปิดให้ผู้ใช้เข้าไปช่วยเพิ่มเติมหรือแก้ไขได้ อาจกล่าวได้ว่าขีดความสามารถของเทคโนโลยีดิจิทัลนำมาซึ่งความเปลี่ยนแปลงงานดั้งเดิมหลักของพิพิธภัณฑ์อย่างน้อยสองส่วนคือ งานอนุรักษ์และจัดการวัตถุ (conservation) และงานจัดแสดงเพื่อสื่อสารความรู้ (exhibition) และสร้างบทบาทใหม่ที่ทำหน้าที่ส่งเสริมการศึกษาและการเรียนรู้ทั้งที่เป็นทางการและไม่ทางการให้โดดเด่นขึ้นเรื่อยๆ                  อย่างไรก็ดี อีกด้านหนึ่งมีการตั้งคำถามกับแนวคิดข้อมูลแบบเปิด (Open Data) ซึ่งเป็นเรื่องเชิงเทคนิคของงานพิพิธภัณฑ์ บทความเรื่อง Open Content Production in Museums. A Discourse and Critical Analysis of the Museum in the Digital Age ของ Hidalgo Urbaneja, Mar.a Isabel ศึกษาพิพิธภัณฑ์สองแห่ง คือ Smithsonian Cooper-Hewitt Collection และ Rijksmuseum โดยตั้งคำถามต่อกลไก Open Data ของพิพิธภัณฑ์ว่าเป็นเพียงบริการสาธารณะ เพียงเพื่อรักษาสถานะพิพิธภัณฑ์ ให้เป็นไปตามพลวัตการเผยแพร่ความรู้ยุคดิจิทัลเท่านั้นหรือไม่? เพราะแม้ในแง่ของการเข้าถึงเนื้อหาแบบเปิด ผู้ใช้มีบทบาทสำคัญในการรับและนำเนื้อหาของพิพิธภัณฑ์มาใช้ได้ด้วยระบบ API  แต่เอาเข้าจริงพิพิธภัณฑ์ก็ยังคงควบคุมการใช้งานของผู้ใช้ และเป็นสถาบันที่ยังดำรงอำนาจในการตัดสินใจว่าอะไรที่สมควรจดจำหรือควรเผยแพร่ (Urbaneja, 2014)   บทบาทเทคโนโลยีดิจิทัลในบริบทพิพิธภัณฑ์ไทย               หันมาดูพิพิธภัณฑ์ไทยจะเห็นว่ามีการนำเทคโนโลยีดิจิทัลมาใช้มากขึ้นในห้วงทศวรรษที่ผ่านมา โดยรับแนวคิดและรูปแบบมาจากตะวันตก อาทิ การนิยมทำพิพิธภัณฑ์เสมือนจริงในกลุ่มพิพิธภัณฑ์ขนาดใหญ่หรือพิพิธภัณฑ์สถาบัน ที่มีทรัพยากรบุคคลและทุนที่พรั่งพร้อม อาทิ  พิพิธภัณฑ์พระปกเกล้า พิพิธภัณฑ์สิรินธร องค์การพิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์แห่งชาติ (อพวช.) มิวเซียมสยาม พิพิธภัณฑ์สื่อสาธารณะ  รวมถึงพิพิธภัณฑ์ในสังกัดกรมศิลปากรที่มีการนำเทคโนโลยีดิจิทัลมาใช้ในงานพิพิธภัณฑ์ เพื่อให้ผู้ชมสามารถเข้าถึงนิทรรศการและการจัดแสดงได้จากที่ต่างๆ โดยในปี ค.ศ. 2015 กรมศิลปากรเริ่มทำโครงการพิพิธภัณฑ์เสมือนจริงและนำเสนอข้อมูลคอลเล็กชั่นบางส่วนของพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ 42 แห่งทางเว็บไซต์ (กรมศิลปากร, 2015)             อย่างไรก็ดี การสร้างความร่วมมือกับองค์กรที่เชี่ยวชาญด้านเทคโนโลยีดิจิทัล  เป็นการหาทางออกของพิพิธภัณฑ์   โครงการ  Google Arts and Culture ของสถาบันวัฒนธรรมกูเกิล ที่ริเริ่มเมื่อปี ค.ศ. 2011  เป็นช่องทางสร้างความร่วมมือกับพิพิธภัณฑ์ทั่วโลก เพื่อนำเทคโนโลยีดิจิทัลมาใช้ในการอนุรักษ์วัฒนธรรมและส่งเสริมรูปแบบการเรียนรู้ใหม่ๆ มีพิพิธภัณฑ์ไทยอย่างน้อย 10 แห่งเข้าร่วมเพื่อนำเสนอนิทรรศการออนไลน์   อาทิ พิพิธภัณฑ์ผ้าในสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์พระบรมราชินีนาถ พิพิธภัณฑ์ธงชาติไทย  พิพิธภัณฑ์ศิลปะไทยร่วมสัมย (MOCA)             สำหรับคอลเล็กชั่นดิจิทัล พบว่า พิพิธภัณฑ์หลายแห่งมีเว็บไซต์แสดงวัตถุบางส่วนในพิพิธภัณฑ์ มีการให้ข้อมูลวัตถุรายชิ้น  แต่ยังไม่มีเปิดให้ดาวน์โหลดภาพคอลเล็กชั่นในระดับความละเอียดของภาพสูงๆ อาทิ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ กรมศิลปากร พิพิธภัณฑ์ธนาคารแห่งประเทศไทย พิพิธภัณฑ์ผ้าในสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ หอจดหมายเหตุและพิพิธภัณฑ์รามาธิบดี             ความร่วมมือระหว่างพิพิธภัณฑ์ธรรมศาสตร์เฉลิมพระเกียรติ กับสำนักงานพัฒนาวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยีแห่งชาติ(สวทช.) เป็นตัวอย่างของการริเริ่มที่น่าสนใจในการพัฒนาระบบบริหารจัดการพิพิธภัณฑ์ รวมถึงระบบค้นคืนและแสดงรายการวัตถุพิพิธภัณฑ์ (online public access) ที่ให้ความสำคัญกับการใช้มาตรฐานโครงสร้างข้อมูลสากล ที่ปรับจาก Categories for the Description of Works of Art (CDWA) กับระบบการลงรายการ (digital cataloging) ซึ่งรองรับการเชื่อมต่อและแลกเปลี่ยนข้อมูลกับสถาบันอื่นได้ในอนาคต (บุญเลิศ อรุณพิบูลย์, 2019) ปัจจุบันอยู่ในระหว่างการวิจัยและพัฒนา             ความร่วมมือระหว่างสถาบันที่เชี่ยวชาญด้านเทคโนโลยีของไทยกับพิพิธภัณฑ์   สามารถย้อนไปราวปี ค.ศ. 2008  ภายใต้  'โครงการดิจิไทย'  (Digitize Thailand) โดยศูนย์เทคโนโลยีอิเล็กทรอนิกส์และคอมพิวเตอร์แห่งชาติ (National Electronics and Computer Technology Center : NECTEC หรือเนคเทค)  ที่มุ่งพัฒนาระบบคลังข้อมูลดิจิทัลแห่งชาติ เพื่อให้ข้อมูลต่างๆ จากหลากหลายแหล่งที่มา สามารถเชื่อมโยงและเข้าถึงได้อย่างสะดวกและรวดเร็ว   เนคเทคร่วมมือกับพิพิธภัณฑ์สภากาชาดไทย ทดลองทำพิพิธภัณฑ์เสมือนจริง นำเสนอเป็นข้อมูลที่จัดแสดงในพิพิธภัณฑ์สภากาชาดไทย(ชั่วคราว) แบบ walk-through และวัตถุสามมิติเสมือนจริง  ซึ่งน่าจะเป็นการทำพิพิธภัณฑ์เสมือนจริงครั้งแรกของไทย (ศูนย์เทคโนโลยีอิเล็กทรอนิกส์และคอมพิวเตอร์แห่งชาติ, 2551) ต่อมาเนคเทคยังมีโครงการอย่างต่อเนื่องในการส่งเสริมการนำเทคโนโลยีดิจิทัลมาใช้กับพิพิธภัณฑ์อาทิ นวนุรักษ์ (NAVANURAK) แพลตฟอร์มที่เปิดให้พิพิธภัณฑ์เข้ามานำเสนอพิพิธภัณฑ์และคอลเล็กชั่นของตนเองด้วยตนเอง (NECTEC, 2563)             โครงการวิจัยและพัฒนาพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นของศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (ศมส.)  ที่ริเริ่มมาตั้งแต่ปี ค.ศ. 2003   เป็นอีกหนึ่งความพยายามและจุดเริ่มขยายให้คนในวงกว้างสามารถเข้าถึงเนื้อหามรดกวัฒนธรรมที่แตกต่างหลากหลายจากพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น  โดยการทำฐานข้อมูลออนไลน์พิพิธภัณฑ์ในประเทศไทย ที่เมื่อเกือบยี่สิบปีที่แล้วที่เทคโนโลยีดิจิทัลยังไม่แพร่หลายและการเข้าถึงข้อมูลความรู้ยังอยู่ในวงจำกัด  จากการเก็บรวบรวมข้อมูล วิจัย และทำงานร่วมมือใกล้ชิดกับเครือข่ายพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นมาอย่างต่อเนื่อง ซึ่งในเวลาต่อมาโครงการดังกล่าวเป็นรากฐานที่แข็งแกร่ง ในการสนับสนุนการริเริ่มโครงการ ‘คลังข้อมูลชุมชน’ ในปี ค.ศ. 2019 ของศมส. เพื่อเสริมพลังความสามารถในการบริหารจัดการข้อมูลดิจิทัลให้กับชุมชนรวมถึงพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น          แม้ทุกวันนี้เทคโนโลยีจะก้าวหน้า  แต่ก็มีช่องว่างระหว่างคนที่สามารถเข้าถึงเทคโนโลยีดิจิทัลและใช้ประโยชน์ในการแสวงหาความรู้   กับคนที่เข้าไม่ถึงสิ่งเหล่านี้(digital divide)   จนถึงตอนนี้การเข้าไม่ถึงระบบบริหารจัดการพิพิธภัณฑ์ดิจิทัลของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นยังเป็นช่องว่างที่สำคัญ  ทั้งที่คอลเล็กชั่นและข้อมูลที่เก็บสะสมในพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นเป็นมรดกวัฒนธรรมที่ทรงคุณค่าของประเทศ  ควรค่าแก่การอนุรักษาให้ยั่งยืนเท่าที่จะเป็นไปได้            โครงการคลังข้อมูลชุมชน เป็นการทำงานร่วมกับชุมชนและพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ด้วยแนวคิดที่ต้องการให้ชุมชนเจ้าของวัฒนธรรมเป็นผู้จัดเก็บและจัดการข้อมูลมรดกวัฒนธรรมและสร้างฐานข้อมูลด้วยตนเอง องค์กรเป็นเพียงผู้อำนวยความสะดวกและสอนความรู้ชุดนั้น เพื่อให้ชุมชนและพิพิธภัณฑ์มีความสามารถสูงขึ้นในการใช้เทคโนโลยี  สนับสนุนการนำข้อมูลไปใช้ประโยชน์ต่อในเชิงส่งเสริมเศรษฐกิจของพิพิธภัณฑ์หรือชุมชน และหวังเป็นอย่างยิ่งว่าจะให้เป็นเวทีที่สร้างความภาคภูมิใจในมรดกวัฒนธรรมของตนเอง  ปัจจุบันมีชุมชนกว่า 24 แห่งเข้าร่วม โดยในนั้นมีพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นอย่างน้อย 4 แห่ง ได้แก่ พิพิธภัณฑสถานชุมชนบ้านโป่งมะนาว จ.ลพบุรี พิพิธภัณฑ์เมืองขุนควร จ.พะเยา หอศาสตราแสนเมืองฮอม จ.แพร่ พิพิธภัณฑ์ศาลเจ้าจุ๊ยตุ่ย จ.ภูเก็ต   การดิจิไทซ์เอกสารโบราณโดยศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธรร่วมมือกับพิพิธภัณฑ์วัดคงคาราม จ.ราชบุรี เพื่อเผยแพร่ในฐานข้อมูลออนไลน์                    มีข้อสังเกตบางประการเกี่ยวกับบทบาทของเทคโนโลยีดิจิทัลในงานพิพิธภัณฑ์ไทย  นอกเหนือจากการทำนิทรรศการออนไลน์และพิพิธภัณฑ์เสมือนจริง  ยังไม่ค่อยเห็นความเคลื่อนไหวการนำไปใช้กับงานสนับสนุนการศึกษาและเรียนรู้โดยเฉพาะรูปแบบหลักสูตรออนไลน์ที่เข้าถึงคนในวงกว้าง  ขณะที่งานสื่อสารความรู้ของนักการศึกษาในพิพิธภัณฑ์ทวีความสำคัญมากขึ้น ไม่แพ้งานดั้งเดิมที่พิพิธภัณฑ์เชี่ยวชาญอย่างการบริหารจัดการวัตถุและการทำนิทรรศการ ในยุคสมัยที่ผู้คนแสวงหาข้อมูลและความรู้จากหน้าจอคอมพิวเตอร์และเครื่องมือสื่อสารมากขึ้น    พิพิธภัณฑ์ในวันที่ถูกล็อกดาวน์: #โควิดชีวิตเปลี่ยน               การจัดนำชมพิพิธภัณฑ์ (virtual tour) โดยภัณฑารักษ์หรือกระทั่งผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ ด้วยวิธี livestreaming หรือ live ผ่านเฟซบุ๊กหรืออินสตราแกรม  การนำคอลเล็กชั่น/นิทรรศการ/หลักสูตรออนไลน์ที่ทำกันมาหลายปีแล้วออกมาโปรโมทอีกครั้ง  กระทั่งการเปิดให้ชมคอลเล็กชั่นดิจิทัลของพิพิธภัณฑ์อย่างที่ไม่เคยเปิดมาก่อน  การสื่อสารความรู้ ให้กำลังใจผู้คน เสนอวิธีการรับมือกับวิกฤติการณ์ต่างๆ ผ่าน podcast  สิ่งเหล่านี้เป็นความพยายามปรับตัวของพิพิธภัณฑ์โดยใช้เทคโนโลยีดิจิทัล ในยามที่พื้นที่กายภาพของพิพิธภัณฑ์ใช้งานไม่ได้  บางกิจกรรมเป็นการทดลองของหลายพิพิธภัณฑ์ ซึ่งไม่เคยทดลองทำมาก่อน ทำให้เห็นทักษะที่จำเป็นที่มากไปกว่าการสื่อสารออนไลน์แบบถาม-ตอบ ที่เป็นกลยุทธ์การสร้างความผูกพันกับผู้ชม (public engagement) อย่างสร้างสรรค์              โซเชียลมีเดียเป็นเครื่องมือหลักที่พิพิธภัณฑ์ใช้ทั้งแชร์ความรู้ และชาแลนจ์ผู้ชมและพิพิธภัณฑ์ด้วยกันเองเพื่อสร้างความผูกพันกับสังคม เช่น  การที่พิพิธภัณฑ์เก็ตตี (Getty Museum) ใช้วิธีการเหนือชั้นจนเป็นไวรัลและดึงผู้ชมให้เข้าร่วมกิจกรรมจำนวนมาก พิพิธภัณฑ์เก็ตตีประกาศคำท้าในทวิตเตอร์ อินสตราแกรม และเฟซบุ๊ก ให้ผู้คนเข้าไปสืบค้นภาพวาดในฐานข้อมูลออนไลน์คอลเล็กชั่นของพิพิธภัณฑ์ และโพสต์ภาพเปรียบเทียบการสร้างสรรค์งานศิลปะขึ้นใหม่จากอุปกรณ์ที่มีในบ้าน  เลียนแบบกับภาพวาดยุคเก่าอันโด่งดัง  และไม่นานมานี้พิพิธภัณฑ์ในสหราชอาณาจักร เชิญชวนให้ภัณฑารักษ์คัดเลือกภาพถ่ายคอลเล็กชั่นที่ชวนสยองที่สุดออกมาโชว์ผ่านแฮชแท็ก #CreepiestObject มีทั้งหน้ากากป้องกันกาฬโรคของหมอในศตวรรษที่ 16   ศพแมวดองผ่าครึ่งที่เห็นอวัยวะภายใน  กิจกรรมดังกล่าวไม่ได้ “ให้ความรู้” แต่ กระตุ้น “ความสนใจใคร่รู้”  สร้างการมีส่วนร่วม พร้อมๆ ไปกับเรียกเสียงหัวเราะและความเพลิดเพลินใจ ขณะผู้คนบนโลกกำลังเผชิญกับความกลัว เครียด และหดหู่ ภาพกิจกรรมชาแลนจ์ผู้ชมโดย Getty Museum โชว์ผลงานศิลปะจากสิ่งที่มีอยู่ในบ้าน ภาพจาก https://blogs.getty.edu/iris/getty-artworks-recreated-with-household-items-by-creative-geniuses-the-world-over/                    ขณะที่ในไทยการสร้างความผูกพันกับผู้ชม ผ่านสื่อเฟซบุ๊กค่อนข้างจะได้รับความนิยม การเกิดขึ้นของโซเชียลมีเดียทำให้การสร้างความผูกพันกับสังคมเป็นไปได้  สำหรับพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นหรือพิพิธภัณฑ์เล็กๆ ที่ไม่ได้มีทรัพยากรทั้งคนและทุนมากมายนัก พิพิธภัณฑ์หลายแห่งต่างก็หาทางนำเสนอความรู้และสร้างการมีส่วนร่วมกับผู้ชมเท่าที่จะทำได้ผ่านช่องทางออนไลน์      “พรุ่งนี้บ่ายสอง พิพิธภัณฑ์อัสสัมชัญ จะมีทดลองนำชมผ่าน facebook live ครับ”             “อยู่บ้าน ต้องยิ้มให้ได้...ท่านใดวาดภาพมิกกี้เม้าส์ส่งมาให้ทางมิกกี้เฮ้าส์จัดแสดงได้นะครับ”         “วันนี้ถึงแม้เรา(พิพิธภัณฑ์เพอรานากันภูเก็ต-ผู้เขียน) จะปิด(เพราะวิกฤต COVID-19) แต่ยังคิดถึงเสมอ ช่วงนี้เราก็จะมาขอแชร์ข้อมูลที่น่าสนใจกันไปก็แล้วกันนะครับ”                                การใช้โซเชียลมีเดียของพิพิธภัณฑ์เพื่อสร้างความผูกพันกับสังคม กลายเป็นกระแสสำคัญที่สภาการพิพิธภัณฑ์ระหว่างชาติ (International Council of Museums: ICOM) องค์กรระหว่างประเทศด้านการสร้างความรู้และเครือข่ายพิพิธภัณฑ์  กระโดดเข้ามามีส่วนในการให้มุมมองและแนะนำแนวทางใช้โซเชียลมีเดียกับพิพิธภัณฑ์เพื่อดึงให้ผู้ชมเข้ามีส่วนร่วมกับพิพิธภัณฑ์มากขึ้น   โดยเมื่อปลายปี ค.ศ. 2019 ICOM ออกเอกสารเผยแพร่อย่างเป็นทางการเรื่องการใช้งานโซเชียลมีเดีย (Social Media Guidelines) สำหรับคณะกรรมการ ICOM             วันที่ 18 พฤษภาคม ของทุกปีที่ถือเป็นวันพิพิธภัณฑ์สากล  ในปี ค.ศ. 2020 ที่จะถึงนี้ รูปแบบและวิธีการสนับสนุนการทำงานของ ICOM กับเครือข่ายสมาชิก ICOM ก็ปรับไปสู่โหมดออนไลน์  โดย ICOM สร้างเว็บไซต์สำหรับสนับสนุนกิจกรรมวันพิพิธภัณฑ์สากลขึ้นมาโดยเฉพาะ เปิดให้พิพิธภัณฑ์ทั่วโลกที่ทำกิจกรรมตามธีมให้ร่วมแชร์กิจกรรมวันพิพิธภัณฑ์สากลผ่าน online interactive map (Ziska, 2020)        จากวิกฤตโควิด-19  อาจดูเหมือนว่าโลกดิจิทัลของพิพิธภัณฑ์ กลายเป็นพื้นที่สำคัญขึ้นมาอย่างที่คาดไม่ถึง  แต่ในอีกแง่มุมก็เห็นว่าพื้นที่ดิจิทัลของพิพิธภัณฑ์ไม่ได้ตัดขาดกับพื้นที่กายภาพของพิพิธภัณฑ์ หากแต่สัมพันธ์กันอย่างแนบแน่น จากกิจกรรมที่ผ่านมาทั้งการนำชมพิพิธภัณฑ์แบบ live  การชาแลนจ์เลียนแบบภาพวาดในโซเซียลมีเดีย เป็นกลยุทธ์ที่ใช้แนวคิดที่ให้เน้นการเชื่อมโยงระหว่างโลกออนไลน์กับโลกออฟไลน์ของพิพิธภัณฑ์  ตอกย้ำบทบาทและหน้าที่ในการอำนวยความรู้และเชื่อมโยงกับความต้องการสังคมยังไม่หายไปไหนแม้สถานที่จริงจะไม่สามารถทำหน้าที่ได้ นับวันการดำรงสถานะของพิพิธภัณฑ์จะผูกพันกับเทคโนโลยีดิจิทัลมากขึ้นเรื่อยๆ  ขีดความสามารถของเทคโนโลยีดิจิทัลจึงทั้งสร้างโอกาสและท้าทายแนวคิดการทำงานของพิพิธภัณฑ์  พิพิธภัณฑ์พยายามทบทวนและตั้งคำถามกับวัฒนธรรมการทำงานแบบเดิมของตนเอง  ตั้งโจทย์การทำงานที่เท่าทันกับความเปลี่ยนแปลงของสังคม ตอบสนองกับกลุ่มคนที่หลากหลาย  ไม่ว่าจะในโลกออนไลน์และออฟไลน์ก็ตาม บทบาทหน้าที่และคุณค่าของพิพิธภัณฑ์ในวันที่ผู้ชมสามารถแสวงหาความรู้ที่สนใจได้จากที่บ้าน  จึงไม่ได้อยู่แค่การพัฒนาข้อมูลความรู้เกี่ยวกับ “ของ” แต่มุ่งเน้นการพัฒนา “คน” ในสังคมให้เรียนรู้และปรับตัวตลอดเวลา   อ้างอิง กรมศิลปากร. (2015). โครงการจัดทำแหล่งเรียนรู้เสมือนจริงสำหรับพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ. Retrieved from กรมศิลปากร: http://www.virtualmuseum.finearts.go.th/index.php/th/ คเชเนีย ดักซ์ฟิลด์-การ์ยากินา. (2561). มรดกวัฒนธรรมที่ปลายนิ้วสัมผัสในวันที่ "มือถือ" ครองโลก. ใน ดักซ์ฟิลด์-การ์ยากินา, การศึกษาในพิพิธภัณฑ์ไร้กำแพง (หน้า 15-24). กรุงเทพฯ: สถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ. บุญเลิศ อรุณพิบูลย์. (2019, กุมภาพันธ์ 16). แนวปฏิบัติด้านดิจิทัลในงานพิพิธภัณฑ์: สรุปการบรรยาย. Retrieved from ร่วมสร้างสรรค์แบ่งปันความรู้เพื่อสังคมแห่งการเรียนรู้: http://www.thailibrary.in.th/2019/02/16/digital-standards-museum/ ศูนย์เทคโนโลยีอิเล็กทรอนิกส์และคอมพิวเตอร์แห่งชาติ. (2551). กรณีศึกษาของ Digitized Thailand. Retrieved from Digitized Thailand: https://sites.google.com/site/digitizedthailand/cases/emuseum Cascone, S. (2020, April 7). Art World. Retrieved from Art Net News: https://news.artnet.com/art-world/museum-lockdown-impact-survey-1827237?fbclid=IwAR2as6LR9mBaf0X4QQzZYtdyz0S1LrtuwhJce8PzqjVp2aqKMnZoUZ1NVs0 Clough, G. W. (2013). Best of Both Worlds: Museums, Libraries, and Archives in a Digital Age. Retrieved from Smithsonian Institution: https://www.si.edu/bestofbothworlds Coursera. (2020). MoMA. Retrieved from Coursera: https://www.coursera.org/moma ICOM. (2020, March 12). News: ICOM. Retrieved from International Council of Museum: https://icom.museum/en/news/how-to-reach-and-engage-your-public-remotely/?fbclid=IwAR0pnmPjHP1fr2Wq8s8Z_mZxCjXmmqGv7M7UgFPOwmKzeX_IXKLKRx1uIKk International Telecommunication Union. (2019, November 5). Press Release: ITU. Retrieved from ITU: https://www.itu.int/en/mediacentre/Pages/2019-PR19.aspx NECTEC. (2563, เมษายน 2). ข่าวสาร. Retrieved from NECTEC: https://www.nectec.or.th/news/news-pr-news/navanurak-online-course.html Rijksmuseum. (2020). Rjksmuseum from home. Retrieved from Rijksmuseum: https://www.rijksmuseum.nl/en/from-home Urbaneja, M. H. (2014). Open Content Production in Museums: A Discourse and Critical Analysis of the Museum in the Digital Age. Retrieved from Academia: https://www.academia.edu/7661780/Open_content_production_in_museums._A_discourse_and_critical_analysis_of_the_museum_in_the_digital_age Witcomb, A. (2007). The Materialityof Virtual Technologies: A New Approach to Thinking about the Impact of Multimedia in Museums. In F. C. Kenderdine, Theorizing Digital Cultural Heritage: A Critical Discourse (pp. 35-48). MA: The MIT Press. Ziska, D. (2020, March 30). Aliiance Blog. Retrieved from American Alliance of Musuems: https://www.aam-us.org/2020/03/30/international-museum-day-2020-goes-digital-and-spotlights-museums-for-equality-diversity-and-inclusion/?fbclid=IwAR3vTEAJPt934lsUL7YIitfzyTo9GgTHNLSDp-t3GsF6muuvk5-Tzs3omIA          

จากงานชิ้นเอกสู่วัตถุจัดแสดง: ของศักดิ์สิทธิ์และของสามัญในพิพิธภัณฑ์

22 มีนาคม 2556

พิพิธภัณฑ์มีหลากหลายประเภท อาทิ พิพิธภัณฑ์ศิลปะ พิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ พิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์ เทคโนโลยี ทั้งที่เป็นพิพิธภัณฑ์ระดับชาติ ภูมิภาค หรือกระทั่งในสถานศึกษา พิพิธภัณฑ์แต่ละแห่งต่างมีแนวทางความต้องการของตนเอง รวมถึงการเลือกวัตถุที่จะนำมาจัดแสดง นโยบายต่าง ๆ ดังกล่าวเป็นตัวกำหนดแนวทางการพัฒนาของพิพิธภัณฑ์นั้น ๆ อย่างไรก็ดีอาจยังมีคำถามตามมาอีกว่า "ทำไมต้องเป็นวัตถุชิ้นนั้น ทำไมไม่เลือกวัตถุชิ้นนี้ ? ทำไมต้องเก็บรักษาวัตถุต่าง ๆ ไว้ในพิพิธภัณฑ์ด้วย ? แล้วในการจัดนิทรรศการ ไม่ว่าจะเป็นนิทรรศการขนาดเล็กหรือใหญ่ ทำไมเราไม่จัดแสดงวัตถุตามบริบทและวัตถุประสงค์การใช้งานดั้งเดิมของวัตถุ ? พิพิธภัณฑ์ควรจะส่งคืนคอลเล็กชั่นที่เป็นของศักดิ์สิทธิ์ให้กับชุมชนพื้นถิ่นเดิมหรือเปล่า ? หรือในทางตรงกันข้าม พิพิธภัณฑ์ไม่ควรปรับเปลี่ยนความหมายของของศักดิ์สิทธิ์ให้กลายเป็นวัตถุชิ้นหนึ่งสำหรับการจัดแสดงใช่รึเปล่า ? ระหว่างการจัดแสดงนิทรรศการ "งานชิ้นเอก สมบัติล้ำค่า และของบรรดามี…" ( Masterpieces, Treasures and What Else… ) ณ พิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติวิทยาเมืองลียง (ฝรั่งเศส) ผู้เขียนได้สัมภาษณ์คนที่อยู่ในวงการพิพิธภัณฑ์ ต่อประเด็นในนิทรรศการดังกล่าว Krzysztof Pomain ผู้อำนวยการสถาบัน Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales in Paris มีความเห็นว่า "เราเก็บรักษาวัตถุในพิพิธภัณฑ์ด้วยเหตุผลเดียวกับการที่เราฝังศพ ในระยะยาวเราสามารถไปเคารพหลุมศพ เป็นการเก็บรักษาสมบัติไว้กับวัด…มนุษย์เรามักจะแบ่งแยกทุกสิ่ง ตัวอย่างที่ชอบพูดกันบ่อย ๆ คือ สิ่งที่มองเห็น และมองไม่เห็น" แต่เมื่อเราพูดถึงพิพิธภัณฑ์ ความคิดเกี่ยวกับงานชิ้นเอก(masterpiece) กับความศักดิ์สิทธิ์(sacred)ไม่เคยแยกจากกัน Pomain ชี้เห็นให้เห็นว่า การแบ่งหรือจัดระดับชั้นของวัตถุในพิพิธภัณฑ์นั้นมีพัฒนาการ คือเริ่มจากของชิ้นเอก (หายาก, พิเศษ, ไม่ธรรมดา, น่าดู) เคลื่อนไปสู่ของธรรมดาที่พบเห็นได้ทั่วไป ปัจจุบันไม่มีของชิ้นใดที่จะไม่สามารถจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์ได้ Jacques Hainard ผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์เจนีวา เสริมทับว่า "วัตถุใด ๆ ก็ตามสามารถแสดงในพิพิธภัณฑ์ได้ ตราบเท่าที่มันเป็นสิ่งของที่เกี่ยวข้องในเรื่องที่จัดแสดง" วัตถุไม่ได้ดำรงอยู่อย่างโดดเดี่ยว หากแต่มันถูกเลือก ถูกตีความ ถูกจัดแสดง ถูกจ้องมองและให้ความหมาย โดยบุคคลแต่ละคนและด้วยเหตุผลบางอย่าง Shaje’a Tshiluila ประธานสภาการพิพิธภัณฑ์ระหว่างประเทศแห่งแอฟริกา(AFRICOM) เล่าถึงความคับข้องใจของเธอต่อพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วิทยาหลายแห่ง ที่ลดทอนความเป็นสังคมแอฟริกันให้เป็นเพียงแค่ของแปลกที่หาดูยาก และเธอยังบอกว่าประวัติศาสตร์ในยุคอาณานิคมยังคงมีผลต่อความคิดของคนในทุกวันนี้ "แอฟริกาถูกนำเสนอในฐานะที่เป็นของแปลก เรายังสัมผัสได้ถึงนัยของการดูถูกที่ยังคงหลงเหลืออยู่จากยุคประวัติศาสตร์การค้าทาส" นอกเหนือไปจากการตระหนักถึงกระบวนการเปลี่ยนแปลงที่กำลังเกิดขึ้นดังกล่าว ก่อนการส่งผ่านความคิดของตัวเองสู่สาธารณะ ภัณฑารักษ์ควรกระทำการด้วยการเคารพ เพราะในหลาย ๆ สังคมมีความซับซ้อนและมีพลวัตสิ่งที่ถูกตีความใหม่ที่ปรากฏในพื้นที่หน้าฉากของนิทรรศการ อาจจนำมาซึ่งมายุ่งยากได้ มีภัณฑารักษ์มากมายที่มีความคิดสร้างสรรค์ บ่อยครั้งนำเสนอนิทรรศการที่สร้างความประหลาดใจให้ผู้ชม Girolamo Rammunni อาจารย์จากมหาวิทยาลัยลียง กล่าวว่า "วัตถุต่าง ๆ เหล่านั้นเผยให้เห็นถึงประวัติศาสตร์ของมนุษยชาติ ทั้งพัฒนาการขององค์ความรู้ คุณค่าทางสังคมวัฒนธรรม และความสามารถของมนุษย์ ที่ก่อให้เกิดสิ่งประดิษฐ์อันเกิดจากจินตนาการ การค้นพบและนำเสนอแง่มุมต่าง ๆ เหล่านี้เป็นหนทางแรกที่จะทำให้เราเห็นถึงกลวิธีในการสร้างสรรค์วัตถุ หลังจากนั้นเราจะประหลาดใจที่พบว่าของเหล่านั้นทำขึ้นมาได้อย่าง ‘ไม่มีที่ติ’ " ผลงานของศิลปิน ช่างฝีมือ หรือนักประดิษฐ์เป็นของที่มีเสน่ห์ เป็นแรงบันดาลใจต่อการสร้างสรรค์งานชิ้นอื่นต่อมา เราจะทึ่งเมื่อได้เห็นความงดงามที่ปรากฏอยู่ในกระบวนการทำ ความสร้างสรรค์ ความเรียบง่าย และการผสมผสานที่ลงตัว Bernard Ceysson อดีตผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ศิลปะร่วมสมัยใน Saint-Etienne สะท้อนว่า ความคิดในการสร้างความแตกต่างกัน ระหว่างงานชิ้นเอกจากโรงงานอุตสาหกรรม กับงานชิ้นเอกจากช่างฝีมือนั้นเกิดขึ้นในช่วงศตวรรษที่ 18 Jean-Hubert Martin ผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ Kunst Palace กล่าวเสริมว่า "ตัวผมเองพบว่าของที่ดูโดดเด่น…เป็นวัตถุทางมานุษยวิทยา(anthropological item)ในช่วงเวลาประวัติศาสตร์หนึ่ง ในเวลาต่อมาของชิ้นเดียวกันนี้ถูกมองว่าเป็นศิลปะวัตถุ (work of art) ดังนั้นในศตวรรษที่ 20 การมองวัตถุต่าง ๆ ด้วยแว่นของความงามจึงกลายเป็นปรากฎการณ์ธรรมดา…" ข้อถกเถียงเรื่องเกณฑ์ในการแบ่งแยกว่า ทำไมของชิ้นหนึ่งดีกว่า หรือมีความหมายมากกว่าของชิ้นอื่นนั้น ยืนอยู่บนพื้นฐานของการเปรียบเทียบ "ยิ่งพื้นที่ของการสำรวจยิ่งกว้างใหญ่ เราก็ยิ่งพบวัตถุมากขึ้น ยิ่งได้เห็น ประเมิน เลือก และเปรียบเทียบได้มากขึ้น" สำหรับเรื่องคุณค่าของศิลปะวัตถุนั้น เมื่อมันเข้าสู่ระบบตลาด มีการผลิตคราวละมาก ๆ และถูกทำให้เป็นของสามัญ "การผลิตของคราวละมาก ๆ มีผลกระทบตามสูตรสำเร็จที่มักคิดกัน คือ ลดคุณค่าของวัตถุให้เป็นเพียงของประดับ และทำลายแนวคิดเรื่องงานชิ้นเอก(masterpiece) ไปด้วย อย่างไรก็ดี ไม่ได้หมายว่ามันทำลายตัวงานชิ้นเอกนั้นใช่หรือไม่?" ของบางอย่างไม่ได้ถูกลดคุณค่าไปสู่แค่มิติประโยชน์ใช้สอยหรือความงาม เนื่องจากของสิ่งนั้นเป็นเรื่องของสัญลักษณ์ มีการให้ความหมาย Denis Cerclet อาจารย์จากคณะมานุษยวิทยา มหาวิทยาลัยลียง II ให้ทัศนะว่า "ของศักดิ์สิทธิ์(sacred objects) ต่างจากของสามัญ (profane objects) ตรงที่มันเรื่องของคนหมู่มาก มากกว่าเป็นของส่วนบุคคล…ของศักดิ์สิทธิ์ยังถูกให้ค่าว่าเป็นทรัพย์สมบัติด้วย เนื่องจากมันถูกเก็บรักษาไว้ มีเพียงผู้ได้รับอนุญาตไม่กี่คนเท่านั้นที่จะได้เห็นหรือได้ใช้โดยไม่นำมาซึ่งภัยพิบัติ สิ่งดังกล่าวเป็นแบบแผนของมวลมนุษย์ที่ต้องเคารพและธำรงไว้" ในแง่นี้ บ่อยครั้งพิพิธภัณฑ์มีความยุ่งยากในการสื่อสารและส่งผ่านความคิดเกี่ยวกับเครื่องรางหรือวัตถุจำพวกข้ามยุคข้ามสมัย การตีความของเรา(พิพิธภัณฑ์-ผู้แปล)ขึ้นอยู่กับประสบการณ์ บ่อยครั้งเจือด้วยอารมณ์ความรู้สึก ความทรงจำของเราก็มีหลากหลายแง่มุม ทั้งความทรงจำที่โหยหาอดีต(วันวานที่ดีงาม) ความทรงจำที่ต้องมี (พิพิธภัณฑ์เข้ามาทำหน้าที่ตรงนี้) และความทรงจำที่ถูกกดทับไว้ (เรื่องที่เราไม่กล้าพูด) พิพิธภัณฑ์ค่อย ๆ เข้ามามีบทบาทสำคัญมากขึ้นในประเด็นเหล่านี้ เราพูดได้อย่างเต็มปากเต็มคำว่าพิพิธภัณฑ์ทำงานเกี่ยวข้องกับเรื่องของอดีตและมรดกทางวัฒนธรรม แต่พิพิธภัณฑ์ก็ยังเข้าไปมีส่วนเกี่ยวข้องในเรื่องราวของปัจจุบันและอนาคตด้วย โดยดึงเอาข้อถกเถียงในปัจจุบันออกมา ดังที่ Jean Guibal ภัณฑารักษ์แห่งศูนย์อนุรักษ์มรดก Is?re region of France กล่าวว่า "ดังนั้นพิพิธภัณฑ์มีบทบาทในฐานะเป็นศูนย์กลางวัฒนธรรมที่แท้จริง เป็นที่ ๆ ข้อถกเถียง คำถาม และการเผชิญหน้าเกิดขึ้นได้ ซึ่งเป็นเรื่องปกติที่เกิดขึ้นในสังคมใดก็ตามที่กำลังค้นหาวิถีทางและความต้องการของตน ซึ่งต้องตั้งคำถามต่อตัวเองอีกมากมาย" "ทำไมฉันคิดแบบนี้ ทำไมฉันบอกแบบนี้ ในสถานการณ์เช่นนั้น ?" เป็นคำถามที่เกิดขึ้น แล้วทำให้พิพิธภัณฑ์และวัตถุต่าง ๆ มีความหมาย ในที่สุด หลังฉากของวัตถุที่จัดแสดง เกี่ยวข้องทั้งผู้ชายและผู้หญิง มีปัจเจกบุคคลมากมาย ทั้งที่เข้ามาเรียนรู้ พยายามทำความเข้าใจ อธิบายและเชื่อมโยงตนเองต่อสิ่งที่จัดแสดง ใครคือคนที่พิพิธภัณฑ์กำลังพูดถึง และใครที่พิพิธภัณฑ์ต้องการส่งสารนั้นไปถึง? เรากำลังปกปักรักษาอะไรและทำไม ? ดังนั้นข้อถกเถียงอมตะ เรื่องพิพิธภัณฑ์ - วัด และ พิพิธภัณฑ์ - เวทีถกเถียง บางทีอาจไม่ต้องเถียงกันอีกต่อไปแล้ว (โอ้ ไม่?) จากจุดเริ่มต้นของประวัติศาสตร์พิพิธภัณฑ์ ถ้าพิพิธภัณฑ์เป็นสถานที่ที่สามารถพบเห็นสิ่งของที่ประหลาด มาจากแดนไกล และแปลกตาแล้ว จะเห็นว่าความคิดนี้เริ่มเปลี่ยนไป ในทุกวันนี้ความน่าสนใจมุ่งไปยังการตีความใหม่ในความจริงชุดเดียวกัน แม้แต่เรื่องในชีวิตประจำวันของทุกคน และจะดีกว่าหรือเปล่าที่ความแปลกตา(exotic)น่าจะเป็นสิ่งที่อยู่ข้างในตัวเรา? และจะดีกว่าไหมที่จะตั้งคำถามว่าต่อสิ่งรอบตัวว่า สิ่งเหล่านั้นมีอะไรผิดปกติรึเปล่า? ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา เราเห็นพิพิธภัณฑ์จำนวนมาก เกิดขึ้นในนามของชุมชนหรือคนในกลุ่มวัฒนธรรมเฉพาะ ภัณฑารักษ์ไม่ต้องพูดคนเดียวอีกต่อไปแล้ว บางโอกาสเขา/เธอ เปิดเวทีให้เกิดการอภิปรายขึ้น สิ่งของได้เปลี่ยนผ่านสู่มิติใหม่และถ่ายทอดความหมายใหม่ ความหมายของวัตถุไม่ได้มีความหมายเดียว แล้วแต่ว่ามันจะถูกสวมลงในวาทกรรมใด ในพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติเมืองลียง แผนกจัดทำนิทรรศการได้ชวนเยาวชนมาแสดงความเห็นเรื่องความรับรู้ของพวกเขาที่มีต่อคนกลุ่มอื่น หลายเดือนที่พวกเขาทำงานร่วมกันตามกรอบแนวคิดที่วางไว้ โดยมีเจ้าหน้าที่ของพิพิธภัณฑ์ให้ความช่วยเหลือด้านเทคนิค ผลที่ได้จากการทดลองนี้ถูกทำเป็นนิทรรศการเปิดให้สาธารณะเข้าชม คงไม่ใช่เรื่องที่จะตั้งคำถามว่า สิ่งที่ทำนี้เป็นแนวทางการทำงานพิพิธภัณฑ์แบบใหม่หรือเปล่า หากแต่สิ่งที่น่าสนใจคือพิพิธภัณฑ์เปิดโอกาสให้คนอื่นได้แสดงตัวตนและความคิดของตนเองบนพื้นฐานแนวคิดเรื่องความเป็นอื่น นอกจากนี้ มันไม่ยุติธรรมและไม่ควรสำหรับพิพิธภัณฑ์ ที่จะเป็นแค่เวทีถกเถียงหรือพูดได้แค่วาทกรรมเกี่ยวกับความเป็นอื่น พิพิธภัณฑ์ควรพูดว่า "เรามีสิทธิที่จะพูด(บนพื้นฐานของความนอบน้อม เคารพ ฯลฯ) และด้วยความเคารพ เราเข้าใจว่าความเชื่อเกี่ยวกับงานชิ้นเอกและทรัพย์สมบัตินั้น ไม่สามารถดำรงอยู่ได้ด้วยวาทกรรมเดียว และเราเข้าใจว่าความศักดิ์สิทธิ์ทำให้วัตถุมีความหมายเชิงสัญญะร่วมกัน ความศักดิ์สิทธิ์ทำให้วัตถุนั้นเป็นของที่พิเศษ(ด้วยหน้าที่ คุณค่าในด้านความงาม และหายากฯลฯ) และความศักดิ์สิทธิ์ยังอธิบายชุมชน และผู้คนไม่ว่าหญิง หรือ ชาย อาจกล่าวได้ว่า พิพิธภัณฑ์มีบทบาทสำคัญในการอธิบายเพื่อให้เกิดความกระจ่าง หากแต่ยังตั้งคำถามต่อสิ่งต่าง ๆ พร้อมกับให้ความมั่นใจแก่เราด้วยว่า ยังมีสถานที่หนึ่งในสังคม ที่ซึ่งอดีต ปัจจุบัน และอนาคตของมนุษยชาติถูกวางไว้บนภาระกิจสำคัญของสถานที่แห่งนี้ แปลและเรียบเรียงจาก Michel Cote. ‘From Masterpiece to Artefact: the Sacred and the Profane in Museum.’ Museum International. Vol.55 no. 2, 2003; pp 32-37. โดย ปณิตา สระวาสี ภาพประกอบจาก UNESCO , Museum of Natural history of Lyon, Erdeni Zuu Museum(Mongolia) และ Vietnam Museum of Ethnology ประวัติผู้เขียน - Michel Cote มีพื้นฐานการศึกษาด้านวรรณกรรม ศึกษาศาสตร์ และบริหารธุรกิจ เขามีประสบการณ์การทำงานหลายปีเกี่ยวกับด้านวัฒนธรรม โดยเป็นทั้งที่ปรึกษาและผู้บริหาร ตำแหน่งก่อนหน้านี้ได้แก่ ผู้อำนวยการโครงการต่าง ๆ ของกระทรวงวัฒนธรรม ของรัฐควิเบก ผู้อำนวยการฝ่ายนิทรรศการพิพิธภัณฑ์อารยธรรมในควิเบก และปัจจุบันดำรงตแหน่งผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติวิทยา เมืองลียง

เขาสร้าง "พิพิธภัณฑ์ชุมชน" กันอย่างไร ในเคปทาวน์

20 มีนาคม 2556

พิพิธภัณฑ์เขตหกใน Central Methodist Mission Church เปิดทำการในเดือนธันวาคม 1994 พิพิธภัณฑ์แห่งนี้สืบเนื่องจากโครงการศึกษาประวัติศาสตร์ในเขตหก ประสบการณ์ที่เกิดขึ้นจากโครงการได้ผลักดันให้เกิดการใช้ประโยชน์จากความทรงจำที่ได้เก็บรวบรวม และกิจกรรมทางวัฒนธรรมที่เกิดขึ้นอย่างต่อเนื่อง เพื่อนำไปสู่การสร้างความสมานฉันท์และความเป็นหนึ่งเดียวกันอีกครั้ง ผลงานดังกล่าวเป็นผลมาจากความเพียรพยายามของแผนงาน 5 ปีในการจัดตั้งมูลนิธิพิพิธภัณฑ์เขตหก โดยเริ่มต้นจากการจัดตั้งคณะกรรมการ Hands Off District Six (HODS) คณะกรรมการดังกล่าวมาจากนโยบายการเมืองท้องถิ่นภาคประชาชน และจัดตั้งขึ้นในแถบกลางเมืองเคป ทาวน์ เมื่อปี 1989 ในครั้งนั้น มีการรณรงค์ต่อต้านการพัฒนาเมืองโดยนายทุน ผลของการรณรงค์ในครั้งดังกล่าวนำไปสู่การวางแผนพัฒนาเขตหกเพื่อคนชนชั้นกลางที่มาจากกลุ่มเชื้อชาติที่หลากหลาย ความพยายามเช่นนี้ถือเป็น "การปฏิรูป" การเลือกปฏิบัติทั้งทางเศรษฐกิจและสังคมที่เคยเป็นมา มูลนิธิมีรูปแบบเป็นองค์กรโดยเอกชนและดำเนินการเป็นโครงการวัฒนธรรม ตั้งแต่ทศวรรษที่ 1970 ถึง 1990 โดยวัตถุประสงค์หลักคือ การเก็บรักษาความทรงจำของเขตหก อันเป็นพื้นที่ชั้นในของเมืองเคป ทาวน์ และตั้งอยู่ใกล้กับเทเบิล เมาท์เทน (Table Mountain) บริเวณดังกล่าวมีการย้ายถิ่นของประชากรไม่ต่ำกว่า 60,000 คน ในปี 1992 มูลนิธิจัดนิทรรศการภาพถ่ายณ โบสถ์เซ็นทรัล เมโธดิสท์ มิซซัง (Central Methodist Mission Church) เป็นเวลา 2 สัปดาห์ ผู้ที่เคยอาศัยในพื้นที่ได้รวมตัวกันในโบสถ์ และใช้ที่นั่งไม้แถวยาวจัดแสดงภาพถ่ายที่ทรงคุณค่า ภาพขยายใหญ่ฉายผ่านสไลด์ รวมทั้งภาพยนตร์เก่าบางส่วน นำพาทุกคนย้อนกลับไปยังอดีต กิจกรรมดังกล่าวเป็นไปเพื่อการรวบรวมและการย้อนหาเอกภาพของเขตหกผ่านความทรงจำ จนในที่สุด พิพิธภัณฑ์เขตหกได้ถือกำเนิดในอีกสองปีต่อมา งานวัฒนธรรมของมูลนิธิพิพิธภัณฑ์เขตหกยังรวมถึงการเรียกร้องพื้นที่จากเทศบาล ภายใต้รัฐบัญญัติสิทธิที่ดิน การเรียกร้องดังกล่าวมาจากการรวมตัวของคนที่เคยอาศัยในเขตหกและสมาคมภาคประชาชนเขตหก จุดประสงค์สำคัญคือการรวบรวมผู้คนและผนึกความเป็นชุมชนเขตหกขึ้นอีกครั้งหนึ่ง เนื่องจากในปี 1950 ชุมชนได้รับผลกระทบจากรัฐบัญญัติจัดการพื้นที่ กลุ่ม "คนขาว" ได้เรียกร้องการเข้าครอบครองพื้นที่ในเขตหกเมื่อปี 1966 การเคลื่อนย้ายของผู้คนออกจากพื้นที่ในช่วงทศวรรษ 1970 ถึงต้นทศวรรษ 1980 ได้ทำลายสายใยทางสังคมที่มีมา หรือทำลายกระทั่งอาคารและภูมิทัศน์ สิ่งที่เหลือไว้ก็เพียงมัสยิดและโบสถ์เท่านั้น ในระหว่างกระบวนการเรียกร้องที่ดิน พิพิธภัณฑ์ได้ตั้งคำถามอย่างต่อเนื่องว่า การฟื้นฟูความเป็นชุมชนและพัฒนาพื้นที่ทางสังคมและกายภาพขึ้นอีกครั้งจะสามารถดำเนินการได้อย่างไร ทั้งการพัฒนาที่อยู่อาศัยและพื้นที่เมือง รวมถึงประวัติศาสตร์ความทรงจำ พิพิธภัณฑ์เขตหกยังเกี่ยวข้องกับคณะกรรมการสมานฉันท์และสัจจะ (Truth and Reconciliation Commission) ที่ต้องการบันทึกประสบการณ์อันเจ็บปวด แต่กิจกรรมเช่นนี้ไม่ได้ดำเนินไปด้วยแนวคิดของการ "ฝังใจเจ็บ" หากแต่เป็นการใช้มุมมองเชิงศีลธรรมเพื่อการเยียวยาและการให้อภัย พิพิธภัณฑ์ชุมชน (A community-based museum) พิพิธภัณฑ์เขตหกมีลักษณะคล้ายคลึงกับโครงการพิพิธภัณฑ์ชุมชนอื่นๆ ในเมืองเคป ทาวน์ ไม่ว่าจะเป็น ลเวนเดิล, ซอมเมอร์เซ็ท เวสท์, ครอสโรดส์ และ โปรที วิลเลจ หรือ อิสแบงก์ในอีสต์ลอนดอน และ เซ้าท์ แอนด์ในพอร์ต อลิสเบธ โครงการเหล่านี้อยู่ชายขอบหรือนอกอาณาจักรของโครงสร้างพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติและมรดกของชาติ หรือกระทั่งการสนับสนุนของงบประมาณแผ่นดินสำหรับงานศิลปะ วัฒนธรรม และมรดก แต่ด้วยลักษณะที่มิได้พึ่งพิงต่อทรัพย์สินและงบประมาณของมรดกแห่งชาติ และอาศัยทุนบริจาค โครงการพิพิธภัณฑ์ชุมชนกลับเป็นเวทีวัฒนธรรมอิสระ และท้าทายต่อวัฒนธรรมประชาในระดับกว้าง ในประเทศแอฟริกาใต้ พิพิธภัณฑ์ชุมชนได้สถาปนาตนขึ้นมาในฐานะดังกล่าว ด้วยงานวัฒนธรรมของพิพิธภัณฑ์เขตหกอย่างแข็งขัน จริงๆ แล้ว พิพิธภัณฑ์ชุมชนปรากฏมากขึ้นในส่วนต่างๆ ของประเทศแอฟริกาใต้ เนื่องเพราะต้นแบบพิพิธภัณฑ์เขตหกที่ทำให้พวกเขาเห็นความสำคัญของ "พิพิธภัณฑ์ชุมชน" และเกิดเป็นพิพิธภัณฑ์เฉพาะแบบ การทำความเข้าใจต่อข้อถกเถียงและข้อขัดแย้งที่สัมพันธ์กับการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ประเภท "ชุมชน" จะทำให้เราเห็นเหตุผลและลำดับของการขยายตัวขององค์กรดังกล่าวในภูมิทัศน์วัฒนธรรมของประเทศแอฟริกาใต้ ด้วยเหตุนี้ เราจะกลับไปสำรวจสิ่งที่เรียกว่า "ชุมชน" รวมถึงกระบวนการ รูปแบบ และการสร้างอัตลักษณ์ และวิธีการสร้างโครงการทางวัฒนธรรม การสืบค้นดังกล่าวไม่ใช่เพียงการพยายามนิยามประเภทองค์กรในวงศ์วานพิพิธภัณฑ์ ตั้งแต่การริเริ่มสร้างพิพิธภัณฑ์เมืองเคป ทาวน์ พิพิธภัณฑ์เขตหกมีสถานภาพที่เป็นอิสระ นั่นหมายถึง พื้นที่ที่สามารถตั้งคำถามและหาคำตอบของสิ่งต่างๆ ในยุคหลังการเลือกปฏิบัติในทางเศรษฐกิจและสังคม ทั้งนี้เป็นการพิจารณาความสัมพันธ์และกรอบแนวคิด รวมทั้ง พิพิธภัณฑ์ได้กลายเป็นพื้นที่ของการวิจัย การจัดแสดง และการให้ความรู้ ด้วยชุดความรู้และแบบแผนทางวัฒนธรรมที่หลากหลาย นิทรรศการที่เปิดตัวพร้อมกับการเปิดประตูพิพิธภัณฑ์สู่สาธารณชนในปี 1994 ได้แก่ "ถนนหลายสายสู่การย้อนมองเขตหก" เศษซากและสิ่งที่เหลืออยู่ของพื้นที่เขตหก ยังรวมถึงการใช้เอกสาร รูปถ่าย บันทึกความทรงจำ และวัตถุที่หลากหลาย แทรกสลับแผนที่อันสีสรรร้อนแรงในนิทรรศการ ป้ายชี้เส้นทางเก่าแขวนตามเสาในตำแหน่งเดิม ป้ายเหล่านี้มาจากทีมงานที่เคยทำหน้าที่ทำลายอาคารในเขตหก หากแต่พวกเขาเก็บไว้ส่วนตัว ป้ายที่จัดแสดงในพิพิธภัณฑ์เหล่านี้เป็นวัตถุที่ทำให้เราย้อนพินิจถึงเขตหกอย่างเป็นรูปธรรม ทิวแถวของภาพถ่ายผู้คนที่เคยอาศัยขนาดใหญ่พิมพ์ลงพลาสติกขาวขุ่น และแขวนตามเสาที่เรียงราย ผู้ชมจึงเฝ้ามองตามจังหวะที่ต่างกันไปบนแผนที่ ห้องย่อยต่างๆ จัดแสดงภาพถ่ายจากการบริจาคของผู้อาศัยเดิม เนื้อหาของภาพทำหน้าที่เป็นปากคำของวิถีชีวิตทางสังคมและการแสดงออกทางวัฒนธรรมในเขตหก และเมื่อเดินทางถึงปลายทางของแผนที่ ตู้ใสขนาดใหญ่บรรจุดินและหินจากเขตหก กลับเผยให้เห็นชิ้นส่วนจากการขุดค้นที่สัมพันธ์กับชีวิตในครัวเรือน ทั้งขวด เศษหม้อ ไห แก้ว เครื่องครัว และของเล่นเด็ก เมื่อพิจารณาสิ่งจัดแสดงเหล่านี้ ทั้งวัตถุและเอกสารสร้างที่กู้พื้นที่เขตหกกลับคืนมา พิพิธภัณฑ์สถาปนาตนขึ้นในฐานะ "โบราณคดีของความทรงจำ" ซึ่งถือเป็นการขุดค้นสายใยของสิ่งที่จับต้องเข้ากับภูมิทัศน์ทางสังคมวัฒนธรรมของเขตหกในห้วงภาษาแห่งจินตนาการ การลงรากปักฐานใน "พื้นที่ที่ไม่ได้ถูกทำลาย" ของโบสถ์แห่งอิสรภาพเดิม (Freedom Church) สถานที่ซึ่งครั้งหนึ่งเคยเป็นที่ปฏิบัติศาสนพิธีของทายาททาสและทาสี และต่อมา ในฐานะฐานที่มั่นของผู้เรียกร้องสิทธิทางการเมือง ยังให้ชี้เห็นถึงชั้นทับถมของประสบการณ์ ทั้งความหมายและการตีความ กระทั่งเป็นโอกาสการเยียวยา "ชุมชนที่มล้างไป" ของเขตหก ฉะนั้น คงไม่ต้องแปลกใจแต่ประการใด หากเมื่อผู้ชมจำนวนมากเรียกพิพิธภัณฑ์ด้วยชื่อ "เขตหก" ซึ่งมีความหมายถึงกระบวนการสร้างความทรงจำและการรำลึกถึง พิพิธภัณฑ์ได้สร้างพื้นที่สำหรับชุมชนในการรวมตัวและแบ่งปันประสบการณ์และความทรงจำร่วมกัน การกระทำและกระบวนการเช่นนี้ดำเนินไปเพียงชั่วยาม หากแต่เสียงของการเล่าขานจะติดตรึงอยู่ในห้องต่างๆ ของพิพิธภัณฑ์ หรือเรียกว่า "พยานของเรื่องเล่าที่ทรงคุณค่าแต่กลับไม่มีใครพูดถึง" เสียงที่เปล่งออกเช่นนี้ได้มอบนัยสัมพันธ์กับถิ่นที่ของเขต พิพิธภัณฑ์จึงแสดงตัวตนเฉกเช่น "พื้นที่สาธารณะของการปฏิสัมพันธ์" สถานที่ "ของผู้คนที่ตอบสนองต่อเขตหก" ให้ก่อเกิดเป็น "เรื่องราวและสายใย" ของตัวมันเอง พิพิธภัณฑ์แห่งนี้ได้กลายเป็นปฐมบทของขบวนการพิพิธภัณฑ์ที่สร้างสรรค์ และการเมืองของความทรงจำ พื้นที่ต่างๆ ของพิพิธภัณฑ์จะมีข้อถกเถียงและข้อโต้แย้ง อันถือเป็นการแสดงออกทางวัฒนธรรม ประวัติศาสตร์สังคม และชีวิตทางการเมืองในเขตหก ประว้ติศาสตร์ท้องถิ่นกลับสะท้อนอดีตของชาติในการจัดการทางสังคมของเคป ทาวน์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งประสบการณ์ของ "การเคลื่อนย้ายถิ่นแกมบังคับ" พิพิธภัณฑ์เขตหกกลายเป็นสัญลักษณ์อ้างอิงประสบการณ์ของการย้ายพื้นที่ในบริเวณอื่นๆ ของเคป ทาวน์ และของประเทศแอฟริกาใต้ และยังหมายความถึงกระบวนการเรียกร้องที่ดินของเขตหก พิพิธภัณฑ์ได้เข้าไปมีส่วนร่วมในการทุ่มเถียงถึงอนาคตของเมืองเคป ทาวน์ อันถือเป็นกระบวนการภาคประชาชนและปฏิบัติการทางสังคมในพื้นที่เมือง การดำเนินการที่ทรงพลังมากที่สุดของพิพิธภัณฑ์เขตหกได้แก่ การสร้างเวทีประชาชนเกี่ยวกับการจัดการที่ดิน ในปี 1997 ศาลการเรียกร้องที่ดิน (Land Claims Court) จัดการพิจารณาคดีเป็นพิเศษในพิพิธภัณฑ์เพื่อการแก้ปัญหาข้อขัดแย้งระหว่างแผนการพัฒนาที่ดินของรัฐบาลท้องถิ่นและเอกชน นั่นหมายถึง การทำให้ข้อเรียกร้องของเอกชนเป็นที่รับรู้ และอยู่ในการพิจารณาของรัฐบาลท้องถิ่น ในปีถัดมา อาคารพิพิธภัณฑ์ทำหน้าที่เป็นพยานของการลงนามบันทึกความเข้าใจระหว่างรัฐบาลกลาง เมือง และคณะกรรมการผลประโยชน์ (Beneficiary Trust) สาระสำคัญคือ กระบวนการแก้ปัญหากรณีพิพาทในการจัดการที่ดินจะต้องเปิดให้ผู้ที่เกี่ยวข้องทุกคนมีส่วนร่วม พิพิธภัณฑ์เขตหก พื้นที่สายพันธุ์ใหม่ การจะทำความเข้าใจพิพิธภัณฑ์เขตหกจะต้องมองเป็น "พื้นที่สายพันธุ์ใหม่" พื้นที่ที่มีความเป็นวิชาการ งานวิจัย คลังสะสมและสุนทรียะของพิพิธภัณฑ์ ขั้นตอนการทำงานอยู่ภายใต้การทำงานร่วมกับชุมชน ไม่ว่าจะเป็นการบริหารจัดการและผลตอบแทน รวมไปถึงความเป็นพื้นที่ทางการเมืองในการเรียกร้องที่ดิน ทั้งเชิงสัญลักษณ์และปฏิบัติการ พิพิธภัณฑ์ได้รวบรวมเอาพลังความคิดและพละกำลังของผู้คนที่หลากหลาย นักวิชาการที่เกี่ยวข้องกับชุมชน ชาวชุมชนบางคนที่มองตนเองเป็น "นักเรียกร้องระดับหัวเรือใหญ่" ที่ไม่ชอบพิธีรีตองอย่างนักวิชาการ และคนอีกจำนวนมากที่เคยอาศัยอยู่ในพื้นที่ ผู้ทำหน้าที่เรียกร้องอย่างค่อยเป็นค่อยไปอยู่นับทศวรรษ ด้วยรากเหง้าของพวกเขาในองค์กรทางการเมืองและวัฒนธรรมในเขตหก โครงสร้างส่วนต่างๆ และกิจกรรมของพิพิธภัณฑ์จะทำหน้าที่เป็นสื่อกลาง การแลกเปลี่ยนและส่งผ่านความรู้และการแสดงออกทางวัฒนธรรม และร้อยรัดเอาผู้คนไปในจังหวะของการทำงาน ขุมพลังทางปัญญาจากสมาชิกที่หลากหลายได้ฝังลึกอยู่ในหัวใจของปฏิบัติการพิพิธภัณฑ์และการวิพากษ์วิจารณ์ของพิพิธภัณฑ์เขตหกแห่งนี้ นิทรรศการเรื่อง ขุดให้ถึงรากเหง้า (Digging Deeper) เปิดแสดงในโบสถ์แห่งเสรีภาพ (Freedom Church) ที่ได้รับการปฏิสังขรณ์ ในปี 2000 นำไปสู่วิธีการจัดแสดงและนัยสำคัญต่อวัฒนธรรมประชาที่ซับซ้อนมากยิ่งขึ้น นิทรรศการดังกล่าวตั้งคำถามต่อผู้ที่เข้าชมด้วยความไม่ชัดเจนและซับซ้อนในการพูดถึงเขตหก เพื่อนำไปสู่ความรู้สึกอึดอัดและคลางแคลงใจ จนปรารถนาที่จะบอกเล่าเรื่องเกี่ยวกับเขตหกด้วยตนเอง แต่สิ่งที่แตกต่างกันระหว่างนิทรรศการทั้ง 2 ชุด คือ "ถนนหลายสาย" เน้นการพูดถึงพื้นที่ต่างๆ และชีวิตของผู้คนในความเป็นชีวิตสาธารณะ ในขณะที่ "ขุดให้ถึงรากเหง้า" กลับมุ่งไปยังเรื่องส่วนตัวและพื้นที่เฉพาะของบุคคล ในการออกแบบ ขุดให้ถึงรากเหง้า พิพิธภัณฑ์เลือกเจาะลึกไปในรายละเอียดของคลังสะสม และเลือกตั้งคำถามที่ซับซ้อนยิ่งขึ้นเกี่ยวกับเขตหก ณ ทางเข้าของนิทรรศการ พิพิธภัณฑ์ "ยิง" ประเด็นคำถามที่สร้างความอึดอัดต่อให้กับผู้ที่เข้าชม "เราปรารถนาที่จะค้นหาและทำความเข้าใจกับความทรงจำของเรา ความสำเร็จ และความอัปยศ ทั้งห้วงเวลาแห่งชัยชนะ ความกล้าหาญ และความรัก แต่ขณะเดียวกัน ช่วงเวลาแห่งความเจ็บปวดที่อัดแน่นอยู่ในใจเรา" เมื่อกล่าวถึงการออกแบบ คณะกรรมการพิพิธภัณฑ์และผู้ออกแบบ เพ็กกี้ เดลพอร์ต (Peggy Delport) กำหนดแนวคิดในการออกแบบโดยใช้ความละเอียดอ่อนและความหยาบของวัสดุในงานภาพ ภาพที่ขยายใหญ่ติดตั้งบนกำแพงฟื้นบรรยากาศชีวิตในอดีต ขณะที่ป้ายอธิบายประวัติศาสตร์ ระยะเวลา ลำดับแผนที่ และข้อความชีวประวัติที่มาจากการวิจัยประวัติศาสตร์คำบอกเล่า เหล่านี้สะท้อนพัฒนาการทางวัฒนธรรม วิถีคิด และการเมืองที่ซับซ้อนของเขตหก ป้ายผ้าที่เขียนขึ้นเองอย่างง่ายเชื่อมโยงสถาบันของชีวิตสาธารณะ ทั้งศาสนาและการเมือง การศึกษาและวัฒนธรรม เสียงปล่อยตามโดมเสียงหลายจุดสะท้อนเสียงของผู้เล่า อันถือเป็น "สาระถัตหลักและแหล่งชีวิตของพิพิธภัณฑ์" การจัดสรรห้องเฉพาะในนาม "ห้องโนมวูโย" (Nomvuyo’s Room) สำรองไว้เพื่อการวิจัยชีวประวัติ ซึ่งเป็นพื้นที่เอนกประสงค์ที่ยังชีวิตให้แก่คนมากมายจากความยากจน แผนที่ เสื้อผ้า ป้ายบอกทางตามท้องถนน และภาพบุคคลที่ขยายใหญ่ ยังคงเป็นเนื้อความสำคัญของนิทรรศการ ไม่เพียงเท่านั้น สิ่งเหล่านี้นำไปสู่ประเด็นการพูดคุยเพื่อการอนุรักษ์และการจัดสรรพื้นที่ นอกไปจากงานวิจัยและงานภัณฑารักษ์ที่ได้กำหนดไว้ พิพิธภัณฑ์ยังเปิดโอกาสให้ศิลปิน นักวิจัย อาสาสมัคร กลุ่มจัดตั้ง และผู้คนที่เคยอาศัยในเขตหกเข้ามามีส่วนร่วมในรูปแบบต่างๆ กรอบการทำงานคือ การสร้างนิทรรศการมาจากประสบการณ์เชิงประจักษ์ และทำหน้าที่ร้อยรัดส่วนต่างๆ เข้าไว้ด้วยกัน พิพิธภัณฑ์จะเป็นพื้นที่ของการวิพากษ์วิจารณ์และตั้งคำถาม จนเกิด "พื้นที่ของชีวิตและพลังสร้างสรรค์" ในขณะเดียวกัน พิพิธภัณฑ์ปฏิเสธความเป็น "วัตถุที่แน่นิ่ง รอเพียงการโลมเลียจากการเฝ้ามอง หากแต่ห่างไกล" ฉะนั้น พิพิธภัณฑ์ต้อง "วิวัฒน์อย่างต่อเนื่องด้วยผู้ชมของพิพิธภัณฑ์" ด้วยเหตุนี้ พิพิธภัณฑ์เขตหกจึงมิใช่พื้นที่ที่เดียงสา และไม่ใช่พื้นที่ที่สร้างความจริงเดี่ยวๆ หากแต่พิพิธภัณฑ์เป็นพื้นที่อิสระของการปรับเปลี่ยนด้วยกระบวนการ "ไป-กลับ" ระหว่างพิพิธภัณฑ์ ผู้ชม และเจ้าของวัฒนธรรมอย่างต่อเนื่อง ตรงนี้คือสาระของพิพิธภัณฑ์ ผลที่จะตามมาคือ ความเป็นชุมชนในพิพิธภัณฑ์จะปรากฏขึ้นเพื่อสานต่อการพูดคุย ตีความ และถกเถียงอย่างไม่จบสิ้น จุดนี้สำคัญอย่างยิ่งต่อสถานภาพของพิพิธภัณฑ์ เพราะกรอบการดำเนินงานเช่นนั้นจะสนับสนุนให้กระบวนการฟื้นฟูที่ดิน หรือเรียกว่า "การกลับสู่บ้าน" ในเขตหกดำเนินไปอย่างลุล่วง เมื่อเขตหกได้วางแผนการพัฒนาและฟื้นฟูชุมชน พิพิธภัณฑ์ก้าวเข้ามามีบทบาทอย่างมากในการทำงานทางวัฒนธรรมและการเมือง เพื่อ "ฟื้นคืนชีวิตชุมชน" ให้กับผู้ที่เคยจากถิ่นที่ในช่วงเวลาของอดีตที่มีการเลือกปฏิบัติ พิพิธภัณฑ์คาดหวังอย่างมากในการทำหน้าที่ในการแลกเปลี่ยนความคิดเห็นและกำหนดทิศทางของชุมชนในอนาคต ข้อท้าทายในงานพิพิธภัณฑ์ที่เปิดโอกาสให้เจ้าของวัฒนธรรมมีส่วนร่วมในทุกด้าน แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนว่า การศึกษาและเผยแพร่ความทรงจำ และการบันทึกสิ่งเหล่านี้ไว้สัมพันธ์โดยตรงต่อการฟื้นคืนภูมิทัศน์ทางกายภาพและทางสังคม ทิศทางขององค์กรและพันธะสัญญาต่อสังคม แม้จะมีการทำงานที่ยากลำบากและซับซ้อนปรากฏในงานพิพิธภัณฑ์และนิทรรศการของพิพิธภัณฑ์เขตหกนี้ แต่การทำงานเช่นนี้เองคือ "กระบวนการทำให้กลายเป็นพิพิธภัณฑ์" (museumization) ที่วางเอาไว้ตั้งแต่แรกก่อตั้ง การก่อตัวของพิพิธภัณฑ์ได้กำหนดลักษณะการดำเนินการแบบองค์กร มีการจัดแบ่งส่วนงานอย่างชัดเจน งานคลังสะสม งานนิทรรศการ และงานการศึกษา รวมถึงการขับเคลื่อนงานอาสาสมัครไปในขณะเดียวกัน พิพิธภัณฑ์พัฒนาไปสู่ความเป็นสถาบัน สร้างพื้นที่สาธารณะที่ให้เกิดการวิเคราะห์ วิจารณ์ และนำไปสู่การสร้างสรรค์งานวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ เพื่อตอกย้ำต่อการสร้างพื้นที่สำหรับความเป็นพลเมืองที่มีส่วนร่วมอย่างจริงแท้ ฉะนั้น พิพิธภัณฑ์เขตหกมองตนเองว่าเป็น "พิพิธภัณฑ์ของกระบวนการ" นั่นหมายถึง พื้นที่ที่จะต้องการความสร้างสรรค์และการเปลี่ยนแปลงอย่างต่อเนื่อง ไม่ว่าจะด้วยการบันทึก โต้แย้ง และตรวจสอบในหลากรูปแบบ ผลลัพธ์คือ สาระของพิพิธภัณฑ์ที่มาจากการจัดการอย่างเป็นขั้นตอน ความเป็นศูนย์กลางของพิพิธภัณฑ์อยู่ที่การรวบรวมความรู้ และแสดงออกผ่านการออกแบบนิทรรศการ การบันทึกและจัดเก็บเรื่องเล่าและดนตรี รวมถึงภาพถ่ายอย่างเป็นระบบ อนึ่ง การทำงานทั้งหมดนี้มาจากสมาชิกที่เคยอยู่อาศัยในชุมชน ความเชี่ยวชาญของพิพิธภัณฑ์เพิ่มพูนขึ้น ด้วยการใช้ความรู้เชิงวิชาการเข้าไปกับสถานการณ์ของการทำงาน โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อพิพิธภัณฑ์เล็กๆ แห่งนี้ได้สถาปนาตนเองในฐานะขององค์กรเพื่อสาธารณะกิจ ด้วยเหตุนี้ พิพิธภัณฑ์จึงมีลักษณะที่โดดเด่นมิใช่น้อย จากมุมมองต่างๆ ที่ได้กล่าวถึง "พิพิธภัณฑ์ชุมชน" สามารถใช้อธิบายลักษณะของพิพิธภัณฑ์เขตหก และยังเป็นแนวคิดที่ใช้กำหนดการทำงานของพิพิธภัณฑ์ในเรื่องการเมืองทางวัฒนธรรมสำหรับการศึกษาความทรงจำ พิพิธภัณฑ์มิได้ใช้แนวความคิด "ชุมชน" อย่างดาดๆ หากกลับเป็นความพยายามผลักดันให้การทำงานของพิพิธภัณฑ์เป็นส่วนหนึ่งของการจัดระเบียบและการเคลื่อนไหวทางสังคม นิยามประเภทพิพิธภัณฑ์ดังกล่าวสร้างกรอบการทำงานอย่างมีส่วนร่วมและนำไปปฏิบัติได้จริง ทั้งการตีความ การสร้างความแข็งแกร่งของชุมชน และการมองงานพิพิธภัณฑ์ว่าเป็นกระบวนการที่เดินหน้าต่อไปอย่างไม่สิ้นสุด พิพิธภัณฑ์ในฐานะโครงการจะดำเนินไปชั่วชีวิตของพิพิธภัณฑ์ ด้วยความสามารถและความเชี่ยวชาญของการจัดการภายในองค์กร และด้วยขบวนการโต้แย้งและโต้ตอบที่เคียงคู่ แนวคิดชุมชนของพิพิธภัณฑ์เขตหกมีลักษณะเชิงกลยุทธ์ และแสดงออกถึงความประสงค์ในการฟื้นฟูโครงสร้างสังคม ชุมชนด้วยตัวของมันเองเป็นจินตนาการมีที่ผลประโยชน์ร่วมกัน ฉะนั้น ทั้งนิทรรศการ กิจกรรม และการพบปะแลกเปลี่ยนความคิดเห็น รวมทั้งกระบวนการเจรจาต่างๆ ภายในพิพิธภัณฑ์เขตหกจะวิวัตน์ต่อเนื่องด้วยการนิยามและการกำหนดกรอบของแนวคิด "ชุมชน" เรื่อยไป พิพิธภัณฑ์จะเป็นสถานที่ของการนิยามตัวตนของคนในสังคมภายหลังยุคการเลือกปฏิบัติ พิพิธภัณฑ์จะไม่ใช่สิ่งตายตัวเหมือนดั่งที่การเลือกปฏิบัติมักเลือกกระทำ **แปลและเรียบเรียงจาก Ciraj Rassol, "Making the District Six Museum in Cape Town," Museum International, No. 229-230 (vol. 58. No. 1-2, 2006), pp. 9 – 18. *** Ciraj Rassol ดำรงตำแหน่งอาจารย์ด้านประวัติศาสตร์ มหาวิทยาลัยเวสเทิร์น เคป และเป็นผู้ดำเนินโครงการแอฟริกันในสาขาวิชาพิพิธภัณฑ์และมรดกศึกษา ท่านยังเป็นหนึ่งในคณะกรรมการของพิพิธภัณฑ์เขตหก และประธานคณะกรรมการวิชาการของสภาการพิพิธภัณฑ์แอฟริกาสากล (International Council of African Museums - AFICOM) และมีงานวิชาการด้านพิพิธภัณฑ์ศึกษา มรดก ประวัติศาสตร์สื่อทัศน์ และประวัติศาสตร์นิพนธ์เกี่ยวกับการต่อสู้

พิพิธภัณฑฯไทยกับการไล่ตามความฝัน

21 มีนาคม 2556

การมีอยู่และดำเนินไปของพิพิธภัณฑสถานเป็นสิ่งที่อยู่ในความสนใจของคนหลายกลุ่มในสังคมไทยนอกเหนือไปจากคนที่เกี่ยวข้องกับงานพิพิธภัณฑฯโดยตรงaความสนใจต่อพิพิธภัณฑฯของแต่ละคนมีแง่มุมและความเข้มข้นแตกต่างกันไปตามเหตุปัจจัยหลายประการ บางคนสนใจเพราะชอบของเก่าที่จัดแสดงในพิพิธภัณฑฯ บางคนเห็นว่างานพิพิธภัณฑฯ เป็นงานที่น่าสนใจ บางคนสนใจเพราะมีเคยประสบการณ์ที่ดีในการเข้าชมพิพิธภัณฑฯ บางคนชอบกิจกรรมที่พิพิธภัณฑฯจัด ในขณะที่บางคนอาจถูกบังคับให้ต้องสนใจเพราะถูกมอบหมายให้ทำพิพิธภัณฑฯ เป็นต้น แต่สิ่งที่ทำให้รู้ว่ามีคนสนใจพิพิธภัณฑฯมากน้อยแค่ไหน ก็คือเสียงวิพากษ์วิจารณ์เกี่ยวกับพิพิธภัณฑฯที่ได้ยินได้ฟังอยู่เสมอๆ เสียงเหล่านี้บ่งชี้ว่าไม่ว่าการวิจารณ์จะเป็นเชิงบวกหรือลบ อย่างน้อยผู้วิจารณ์ก็ให้ความสนใจกับพิพิธภัณฑฯ   ในความสนใจและการรับรู้เกี่ยวกับงานพิพิธภัณฑฯไทย มีสิ่งหนึ่งที่หลายคนคิดไปในทางเดียวกัน ก็คือ พิพิธภัณฑฯที่มีอยู่แล้วมีแต่ของเก่าและการจัดแสดงล้าสมัย ขาดความเคลื่อนไหว และไร้ชีวิต บางคนมีความเห็นว่าการนำสื่อสมัยใหม่มาใช้ในพิพิธภัณฑฯจะช่วยสร้างชีวิตให้พิพิธภัณฑฯได้ แต่หลายคนไม่รู้ว่ามีพิพิธภัณฑฯหลายแห่งได้ลองนำแนวทางดังกล่าวมาใช้แล้ว กลับพบว่าสื่อทันสมัยอาจช่วยสร้างความเคลื่อนไหวและความน่าตื่นเต้นให้พิพิธภัณฑฯได้ชั่วขณะหนึ่ง แต่ไม่ใช่ความมีชีวิตชีวาที่ยั่งยืนอย่างที่คาดว่าจะได้เห็น และเมื่อถามว่า อะไรคือสิ่งที่เราฝันอยากจะให้พิพิธภัณฑฯไทยเป็น และเป็นอย่างไร คำตอบหนึ่งที่ได้ยินทั้งจากคนทำงานพิพิธภัณฑฯและผู้ที่สนใจงานพิพิธภัณฑฯในบ้านเรา ก็คือ อยากให้เหมือนอย่างพิพิธภัณฑฯในต่างประเทศ (มีบางคนฝันถึงสมิธโซเนียน ในอเมริกา) และเมื่อถามต่อไปว่าพิพิธภัณฑฯในต่างประเทศเป็นอย่างไรถึงอยากให้พิพิธภัณฑฯไทยเป็นอย่างนั้นบ้าง ก็ได้คำตอบมากมาย ไม่ว่าจะเป็น การจัดแสดงดีมีรูปแบบน่าสนใจและทันสมัย ดูแล้วสนุก มีนิทรรศการพิเศษระดับโลก ห้องจัดแสดงติดแอร์ มีกิจกรรมมากมายให้ผู้เข้าชมกลุ่มต่างๆ ได้เข้าร่วม มีร้านอาหาร-ร้านหนังสือ-ร้านขายของที่ระลึก การเดินทางสะดวก เจ้าหน้าที่ต้อนรับดี ฯลฯ รายละเอียดทั้งหลายเหล่านี้เป็นส่วนหนึ่งของพิพิธภัณฑฯในฝันที่หลายคนปรารถนาจะได้เห็น หากแต่เมื่อดูสถานการณ์ปัจจุบันของพิพิธภัณฑฯไทย เราอาจจะต้องยอมรับว่า ความฝันที่หลายคนอยากให้พิพิธภัณฑฯไทยไปให้ถึงนั้น ไม่ได้อยู่ในระยะที่ใกล้นัก และคงต้องใช้เวลามากพอควรที่จะไล่ตามให้ทัน   สถานการณ์ปัจจุบันของพิพิธภัณฑฯไทย   แม้ว่าประเทศไทยมีประวัติการเริ่มต้นของงานพิพิธภัณฑสถานที่เก่าแก่ที่สุดประเทศหนึ่งในเอเชีย และอาจกล่าวได้ว่ามีจำนวนพิพิธภัณฑสถานมากที่สุดในบรรดากลุ่มประเทศในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ แต่เมื่อมองในแง่ของการพัฒนาให้เป็นไปตามแนวทางที่เป็นมาตรฐานงานพิพิธภัณฑฯแล้ว เราคงต้องยอมรับว่า ประเทศเพื่อนบ้านบางประเทศที่เริ่มต้นงานพิพิธภัณฑฯช้ากว่าเรา มีการพัฒนาพิพิธภัณฑฯที่รุดหน้าไปอย่างมากในหลายๆด้าน ส่วนหนึ่งน่าจะเป็นเพราะหลายประเทศให้ความสำคัญของการพัฒนาพิพิธภัณฑสถานพร้อมไปกับการพัฒนาความเจริญทางเศรษฐกิจและสังคม และมีการส่งเสริมสนับสนุนอย่างเป็นรูปธรรมและต่อเนื่องเพื่อให้พิพิธภัณฑฯเป็นแหล่งพัฒนาความรู้ สร้างความตระหนักคิด และปลูกจิตสำนึกที่ดีด้านต่างๆ แก่ประชาชน   ปัจจุบันพิพิธภัณฑฯไทยอยู่ภายใต้การดำเนินงานของหลายหน่วยงานทั้งภาครัฐและเอกชน มีความเป็นมา รูปแบบการจัดการ ศักยภาพ และปัญหาที่ต้องเผชิญแตกต่างกัน ในที่นี้จะอาจแบ่งเป็นกลุ่มพิพิธภัณฑฯ ที่อยู่ภายใต้องค์กรของรัฐและกลุ่มที่ต้องการการสนับสนุนจากภาครัฐได้เป็น 3 กลุ่ม คือ กลุ่มแรกเป็นพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ซึ่งปัจจุบันอยู่ภายใต้การดำเนินงานของกรมศิลปากร กระทรวงวัฒนธรรม กลุ่มที่สองเป็นพิพิธภัณฑสถานที่ดำเนินงานโดยหน่วยงานอื่นๆ ของรัฐ ที่นอกเหนือจากกรมศิลปากร และกลุ่มที่สามเป็นพิพิธภัณฑสถานในท้องถิ่น ซึ่งส่วนใหญ่ดำเนินงานโดยวัด ชุมชนและนักสะสมเอกชนในท้องถิ่น   พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติภายใต้การดูแลของกรมศิลปากร กระทรวงวัฒนธรรม ปัจจุบันเปิดให้บริการแล้ว 44 แห่งทั่วประเทศ มีพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร ในกรุงเทพฯ เป็นพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติแห่งแรกที่มีขนาดพื้นที่และบุคลากรดำเนินงานมากที่สุด และยังมีพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติในภูมิภาคอีกหลายแห่ง ซึ่งส่วนใหญ่ตั้งอยู่ในอดีตเมืองหลวงเก่าหรือในแหล่งโบราณคดีสำคัญ เนื่องจากความเกี่ยวพันกับภารกิจตามกฎหมายของกรมศิลปากรในการปกป้องดูแลโบราณสถาน โบราณวัตถุ และศิลปวัตถุที่มีคุณค่าระดับชาติ เช่น พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติในจังหวัดพระนครศรีอยุธยาและในจังหวัดสุโขทัย พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติอู่ทองในจังหวัดสุพรรณบุรี พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติบ้านเชียงในจังหวัดอุดรธานี พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพิมายในจังหวัดนครราชสีมา พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติหริภุญไชยในจังหวัดลำพูน เป็นต้น   ที่ผ่านมาพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติมีการจัดแสดงด้วยการนำเสนอโบราณวัตถุศิลปวัตถุเป็นหลัก จนถูกมองว่าเป็นคลังเก็บวัตถุ และเกิดกระแสวิจารณ์ว่าการจัดแสดงลักษณะดังกล่าวว่าไม่ได้แสดงบริบททางวัฒนธรรมและสังคมของวัตถุและยังขาดการนำเสนอเรื่องราวของท้องถิ่น จนนำไปสู่การปรับปรุงการจัดแสดงในพิพิธภัณฑฯที่มีอยู่เดิมบางแห่งและพัฒนาการจัดแสดงพิพิธภัณฑฯ ที่ตั้งขึ้นใหม่ให้เป็นรูปแบบที่เรียกว่า พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติประจำเมือง ที่มีการนำเสนอเรื่องราวประวัติศาสตร์และพัฒนาการทางวัฒนธรรมของเมืองหรือจังหวัดที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาตินั้นตั้งอยู่ มีจุดเริ่มต้นที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติขอนแก่นเป็นแห่งแรก และพัฒนาต่อๆมาที่พิพิธภัณฑแห่งชาติร้อยเอ็ด ชุมพร สุพรรณบุรี เป็นต้น การปรับตัวดังกล่าวได้สร้างความพึงพอใจต่อผู้เข้าชมบางกลุ่มเท่านั้น หลายคนที่เคยเยี่ยมชมพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติในแหล่งโบราณคดีของกรมศิลปากรมาก่อน กลับรู้สึกว่าพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติที่เกิดใหม่หลายแห่งมีโบราณวัตถุศิลปวัตถุน้อยเกินไป   เมื่อใดก็ตามที่มีการพูดถึงความไร้ชีวิตของพิพิธภัณฑฯ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติเหล่านี้ก็มักจะเป็นเป้าหมายหลักของการวิจารณ์อยู่เสมอ ทั้งๆ ที่ได้พยายามปรับตัวอย่างมากแล้วตามทรัพยากรและปัจจัยที่มีอยู่ จึงเป็นเรื่องที่น่าเห็นใจ เพราะมีข้อจำกัดหลายด้าน เช่น บุคลากรไม่เพียงพอกับภารกิจของงาน งบประมาณสนับสนุนมีจำกัด การขาดการพัฒนาการหาแหล่งเงินอื่นมาสนับสนุนการดำเนินงาน และการขาดการพัฒนาความรู้ที่จำเป็นต่องานพิพิธภัณฑฯ อย่างต่อเนื่องและเท่าทันต่อความต้องการของสังคม หากมีการปรับเปลี่ยนระบบบริหารองค์กรให้ทำงานได้คล่องตัวมากขึ้น ได้รับการสนับสนุนบุคลากรและงบประมาณมากขึ้น พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติจะสามารถพัฒนาไปได้อีกมาก เพราะมีศักยภาพในด้านบวกอยู่แล้วหลายประการ ไม่ว่าจะเป็นการมีระบบองค์กรที่มั่นคงและดำเนินงานได้ต่อเนื่อง มีโบราณวัตถุศิลปวัตถุที่มีคุณค่าจำนวนมาก มีนักวิชาการที่มีความรู้ความเชี่ยวชาญและบุคลากรที่สั่งสมประสบการณ์การทำงานพิพิธภัณฑฯ มายาวนาน และมีอาคารพิพิธภัณฑสถานหลายแห่งที่มีคุณค่าทางสถาปัตยกรรม เป็นต้น   นอกจากพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติแล้ว ยังมีพิพิธภัณฑฯ อีกหลายแห่งที่อยู่ภายใต้การดูแลของหน่วยงานราชการอื่นๆ ซึ่งเกิดขึ้นมานานแล้ว และได้เติบโตเพิ่มขึ้นอย่างมากในช่วงสองสามทศวรรษที่ผ่านมา การเติบโตของพิพิธภัณฑฯ เหล่านี้ มีปรากฏการณ์บางอย่างที่อาจให้แง่มุมที่พิพิธภัณฑฯ ที่จะก่อตั้งขึ้นใหม่นำไปพิจารณาได้ คือ หน่วยงานราชการ สถานศึกษา และองค์กรส่วนท้องถิ่นหลายแห่งสร้างพิพิธภัณฑฯขึ้น โดยมุ่งหมายที่จะใช้เป็นสถานที่จัดแสดงเรื่องราวความเป็นมาและภารกิจของหน่วยงาน หรือเพื่อเป็นส่วนหนึ่งของศูนย์วัฒนธรรมตามนโยบายการทำนุบำรุงศิลปวัฒนธรรมขององค์กร หรือเป็นแหล่งท่องเที่ยวในท้องถิ่น บางแห่งได้ปรับใช้พื้นที่อาคารเก่าของหน่วยงานเป็นพิพิธภัณฑฯ บางแห่งสร้างอาคารพิพิธภัณฑฯหลังใหม่ และด้วยเหตุที่พิพิธภัณฑฯ เหล่านี้ได้รับงบประมาณในการก่อสร้างค่อนข้างสูงและเกิดขึ้นในช่วงที่สื่อการจัดแสดงมีการพัฒนาขึ้นมาก จึงมีรูปแบบการนำเสนอนิทรรศการที่ทันสมัยและดูจะเป็นที่สนใจมากกว่าเมื่อเทียบกับพิพิธภัณฑฯ รุ่นเก่าที่จัดแสดงโบราณวัตถุศิลปวัตถุเป็นหลัก แต่ปัญหาหนึ่งที่พบในพิพิธภัณฑฯ เหล่านี้ ก็คือ การไม่มีแผนงานที่ชัดเจนในการก่อตั้งให้เป็นพิพิธภัณฑฯที่ใช้ประโยชน์ให้คุ้มค่ากับงบประมาณการก่อสร้างที่ลงทุนไป ดังนั้นเมื่อผ่านพ้นพิธีเปิดไปแล้ว หลายแห่งจึงไม่มีบุคลากรประจำที่จะสร้างกิจกรรมทางวิชาการและส่งเสริมการใช้ประโยชน์ พิพิธภัณฑฯจึงกลายเป็นเพียงงานฝากที่ขาดผู้รับผิดชอบและไม่มีการพัฒนาอย่างต่อเนื่อง หลายแห่งจึงไม่สามารถเปิดให้เข้าชมได้ทุกวัน เมื่อต้องการชมต้องติดต่อไปล่วงหน้า บางแห่งใช้เป็นเพียงที่รับรองแขกขององค์กร ไม่ได้ใช้ประโยชน์ในการเรียนรู้สำหรับประชาชนทั่วไปอย่างที่ควรจะเป็น   การเกิดของพิพิธภัณฑฯ ที่ขาดการวางแผนงานด้านทรัพยากรที่จำเป็น เช่น บุคลากร งบประมาณ และการดำเนินงาน ทำให้พิพิธภัณฑฯ เหล่านี้ขาดความมั่นคงในรูปขององค์กร และดำรงอยู่อย่างไร้ทิศทาง เมื่อประกอบเข้ากับการขาดการสนับสนุนอย่างต่อเนื่อง ทำให้พิพิธภัณฑฯ หลายแห่งไร้พลังที่จะเติบโตต่อไปได้ในฐานะแหล่งการเรียนรู้และปลูกจิตสำนึกที่ดีแก่คนในชุมชนและสังคม และกำลังอยู่ระหว่างค้นหาทางเลือกว่าจะอยู่นิ่งอย่างไร้เรี่ยวแรงหรือจะลุกขึ้นก้าวต่อไป?   พิพิธภัณฑฯท้องถิ่นเป็นอีกรูปแบบหนึ่งของพิพิธภัณฑฯไทยซึ่งมีจำนวนมากที่สุดในประเทศและแสดงบทบาทที่น่าสนใจอย่างยิ่ง พิพิธภัณฑฯเหล่านี้ก่อตั้งขึ้นในหลายลักษณะ เช่น พิพิธภัณฑฯวัด ที่เกิดขึ้นจากพระภิกษุผู้สนใจเก็บรวบรวมสิ่งของเครื่องใช้ที่ตกทอดมาในวัดแล้วจัดตั้งขึ้นเป็นพิพิธภัณฑฯ มีการสะสมเพิ่มเติมโดยการเสาะแสวงหาหรือรับบริจาคจากญาติโยมที่ศรัทธา การสนับสนุนส่วนมากมาในรูปของการบริจาคเงินและสิ่งอำนวยความสะดวกให้พิพิธภัณฑฯจากผู้มีจิตศรัทธา พิพิธภัณฑฯพื้นบ้าน ที่เกิดจากนักสะสมที่เก็บรวบรวมสิ่งของที่ตนสนใจเพื่อตอบสนองความอยากรู้ของตนเอง แล้วขยายมาเป็นพิพิธภัณฑฯ ตามกำลังกายและกำลังทรัพย์ของตนเอง โดยไม่มีการสนับสนุนจากภาครัฐ พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นยังเกิดจากกลุ่มชาวบ้าน ที่เก็บรวบรวมข้าวของเครื่องใช้พื้นบ้านที่กำลังจะสูญหายมาจัดตั้งเป็นพิพิธภัณฑฯ เพื่อให้คนท้องถิ่นได้เข้าใจและภูมิใจในรากเหง้าทางวัฒนธรรมของตนเอง และเผยแพร่วัฒนธรรมของตนให้คนต่างถิ่นได้เรียนรู้ โดยสิ่งของในพิพิธภัณฑฯพื้นบ้านอาจเป็นของเฉพาะประเภทหรือหลากหลายประเภทที่สะท้อนคุณค่าภูมิปัญญาท้องถิ่นหรือสิ่งที่เกี่ยวเนื่องกับพัฒนาการทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมท้องถิ่นเป็นส่วนใหญ่ แต่ก็มีพิพิธภัณฑฯท้องถิ่นหลายแห่งได้เก็บรักษาสิ่งของที่มีคุณค่ามากทางด้านโบราณคดีและประวัติศาสตร์ไว้ด้วยเช่นกัน   พิพิธภัณฑฯท้องถิ่นของไทยมีรูปแบบการดำเนินงานที่หลากหลายต่างกันไป เช่น พิพิธภัณฑฯวัดส่วนใหญ่ดำเนินงานโดยพระสงฆ์และผู้ที่ทำงานให้วัด พิพิธภัณฑฯของนักสะสมเอกชนส่วนมากดำเนินงานด้วยระบบครอบครัว และพิพิธภัณฑฯชุมชนมักมีกรรมการดำเนินงาน แต่สิ่งหนึ่งที่เหมือนกันของพิพิธภัณฑฯเหล่านี้ก็คือ ส่วนใหญ่ไม่เคยได้รับการสนับสนุนใดๆ จากภาครัฐ และขาดปัจจัยสนับสนุนอื่นๆ ที่จะพัฒนางานให้เป็นไปตามกระบวนการทางพิพิธภัณฑฯ ปัญหาเร่งด่วนที่พิพิธภัณฑฯท้องถิ่นเหล่านี้เผชิญอยู่ก็คือ วัตถุที่มีคุณค่าจำนวนไม่น้อยที่เก็บรวบรวมไว้กำลังอยู่ในสภาวะเสื่อมสภาพ เพราะการจัดเก็บหรือจัดแสดงไม่ถูกวิธีและขาดการดูแลเอาใจใส่ ปัญหาการโจรกรรม และการขาดงบประมาณสนับสนุนและบุคลากรที่จะดูแลและดำเนินงานให้เกิดการใช้ประโยชน์อย่างจริงจังและต่อเนื่อง ทั้งที่หลายแห่งสร้างรายได้ทางการท่องเที่ยวแก่ท้องถิ่นได้ไม่น้อย   อย่างไรก็ตามพิพิธภัณฑฯท้องถิ่นของไทย มีจุดเด่นอยู่ที่ความอดทน เข้มแข็ง และการทำงานด้วยใจรักของผู้ก่อตั้งและผู้เกี่ยวข้องทำให้หลายแห่งดำรงอยู่ได้ยาวนาน หลายแห่งมีการพัฒนากระบวนการการสั่งสมและถ่ายทอดองค์ความรู้ผ่านการบอกเล่าหรือการสาธิตจากคนรุ่นหนึ่งสู่คนอีกรุ่นหนึ่ง ทำให้เป็นแหล่งการเรียนรู้ที่แท้จริง อย่างที่พิพิธภัณฑฯซึ่งจัดแสดงอย่างทันสมัยหลายแห่งยังไม่ได้ทำ   พิพิธภัณฑฯไทยกำลังพัฒนาไปทางไหน ?   เมื่อพูดถึงการพัฒนาพิพิธภัณฑสถานในบ้านเรา ที่ผ่านมาหลายแห่งมักจะให้ความสำคัญไปที่การพัฒนารูปแบบนิทรรศการให้น่าสนใจและทันสมัย โดยการนำสื่อสำเร็จรูปมาใช้ ไม่ว่าจะเป็นป้ายคำบรรยายประกอบภาพสีสันสดใสสะอาดตา หุ่นจำลองพร้อมฉากเหตุการณ์ วีดิทัศน์ และสื่อคอมพิวเตอร์ ซึ่งเมื่อเปิดให้บริการในระยะแรกๆ ก็จะสามารถสร้างความตื่นเต้นและดึงดูดความสนใจของผู้ชมได้มาก แต่เมื่อนานไปพิพิธภัณฑฯหลายแห่งประสบปัญหาสื่อชำรุด และขาดบุคลากรและงบประมาณในการซ่อมบำรุง ทำให้สื่อทันสมัยเหล่านี้ใช้การไม่ได้ ส่งผลต่อความสมบูรณ์ของเนื้อหานิทรรศการและต่อความพึงพอใจของผู้เข้าชม ดังนั้นหากจะนำสื่อสมัยใหม่มาแก้ไขความไร้ชีวิตของพิพิธภัณฑฯ ก็ควรจะต้องชั่งน้ำหนักกับปัญหาด้านการบำรุงรักษาและการลงทุนที่คุ้มค่าในระยะยาวควบคู่กันไปด้วย   นอกจากนี้เมื่อพิจารณาในส่วนของเนื้อหานิทรรศการพบว่า นิทรรศการในพิพิธภัณฑสถานหลายแห่งเต็มไปด้วยเนื้อหาที่ถ่ายทอดจากมุมมองของนักวิชาการ มีข้อความจำนวนมากเกินกว่าที่ผู้ชมคนหนึ่งจะสามารถอ่านได้ทั้งหมดในการชมพิพิธภัณฑฯในหนึ่งครั้งหรือมากกว่านั้น หรือบางครั้งก็เต็มไปด้วยด้วยศัพท์ทางวิชาการที่ยากต่อความเข้าใจของผู้เข้าชม โดยเฉพาะเยาวชนและผู้ที่ไม่มีความรู้พื้นฐานในเรื่องราวที่นิทรรศการนั้นนำเสนอมาก่อน สถานการณ์เช่นนี้เกิดขึ้นเพราะกระบวนการจัดนิทรรศการของพิพิธภัณฑฯ ในบ้านเราส่วนใหญ่มีระยะเวลาเตรียมการและดำเนินงานไม่มากนัก เนื่องด้วยปัญหาระบบการจัดสรรงบประมาณ ภาระงานของผู้จัดนิทรรศการ และปัจจัยอื่นๆ ตามบริบทวัฒนธรรมการทำงานของคนไทย ทำให้นิทรรศการซึ่งเป็นเครื่องมือหนึ่งที่ใช้สื่อสารระหว่างพิพิธภัณฑฯและผู้เข้าชมขาดมิติการเรียนรู้ที่ให้ความเพลิดเพลิน การพัฒนาด้านอารมณ์ สังคม การปลูกจิตสำนึกในเชิงศีลธรรม หรือ ความตระหนักคิดเรื่องปัญหาส่วนรวม และอื่นๆ อีกมากมายที่พิพิธภัณฑฯสามารถสื่อกับผู้ชมได้ นิทรรศการในพิพิธภัณฑฯไทยจึงขาดความลุ่มลึกและความน่าสนใจ เมื่อเทียบกับนิทรรศการในพิพิธภัณฑฯของหลายๆ ประเทศที่มีการเตรียมการล่วงหน้าเป็นเวลานาน มีกระบวนการพัฒนาเนื้อหานิทรรศการ การคัดสรรตัวสาร และเลือกใช้สื่อที่เหมาะสมต่อพฤติกรรมการเรียนรู้ของคนกลุ่มต่างๆ และมีการประเมินผลนิทรรศการในช่วงต่างๆ ซึ่งจะทำให้ทราบว่าควรจะต้องปรับปรุงหรือเปลี่ยนแปลงอะไรในนิทรรศการเพื่อให้สื่อสารกับคนดูได้อย่างมีประสิทธิภาพมากขึ้นในครั้งต่อไป นิทรรศการจึงมีโอกาสที่จะพัฒนาควบคู่ไปกับรูปแบบการเรียนรู้ที่เหมาะสมในแต่ละช่วงเวลา เราคงได้แต่หวังว่าเมื่อไรที่กระบวนการดังกล่าวเกิดขึ้นในพิพิธภัณฑฯไทย เมื่อนั้นการนำสื่อสมัยใหม่ราคาแพงมาใช้ในพิพิธภัณฑฯอย่างไม่คุ้มค่าโดยขาดการพัฒนาเนื้อหาสาระที่เหมาะสมกับการเรียนรู้จะได้รับการทบทวนกันเสียที   นอกจากปัญหาของพิพิธภัณฑฯเองแล้ว เราคงต้องยอมรับว่ามีข้อสังเกตบางประเด็นที่เกี่ยวข้องกับผู้ใช้พิพิธภัณฑฯเป็นแหล่งเรียนรู้ โดยเฉพาะการเข้าชมพิพิธภัณฑฯของกลุ่มนักเรียนซึ่งเป็นกลุ่มเป้าหมายหลักของพิพิธภัณฑฯหลายแห่ง การเข้าชมโดยส่วนมากมักจะมาเป็นกลุ่มใหญ่และบ่อยครั้งที่มีผู้ชมมากกว่า 100 คนขึ้นไป โดยไม่มีการเตรียมตัวมาล่วงหน้า และมักขอให้พิพิธภัณฑฯจัดวิทยากรนำชมให้นักเรียนเป็นกลุ่ม ครูมักจะมอบหมายงานให้ก่อนเข้าชม นักเรียนจึงใช้เวลาส่วนใหญ่ไปกับการจดข้อความที่ฟังจากเจ้าหน้าที่นำชมของพิพิธภัณฑฯหรือจากป้ายคำบรรยายในห้องจัดแสดง รูปแบบการเรียนรู้จึงมีลักษณะกึ่งบังคับและขาดการกระตุ้นให้เกิดการเรียนรู้ที่เหมาะสมกับวัยและตรงกับความสนใจของแต่ละคน   ดังนั้นการพัฒนารูปแบบการเรียนรู้ในพิพิธภัณฑฯ จึงเป็นสิ่งที่พิพิธภัณฑฯในหลายๆ ประเทศให้ความสำคัญควบคู่ไปกับการพัฒนางานด้านอื่นๆ โดยหลายแห่งใช้วิธีการทำงานร่วมกับครูจากโรงเรียนในชุมชนเพื่อร่วมกันคิดรูปแบบการเรียนรู้ที่เหมาะสมกับนักเรียนในระดับต่างๆ เช่น การกำหนดกระบวนการเข้าชมพิพิธภัณฑฯโดยให้ครูเป็นผู้ปูพื้นฐานในเรื่องราวที่ต้องการเรียนรู้มาจากโรงเรียน และกำหนดกิจกรรมให้เด็กทำเมื่อมาถึงพิพิธภัณฑฯ เช่น การวาดภาพ ระบายสี การค้นหาคำตอบจากแผ่นคำถามซึ่งครูเป็นผู้ออกแบบหรือบางพิพิธภัณฑฯก็จัดทำขึ้นเพื่อประกอบการเข้าชมของนักเรียน จากนั้นเมื่อกลับถึงโรงเรียนก็จะให้นักเรียนได้มีโอกาสพูดคุยแลกเปลี่ยนประสบการณ์การเข้าชมพิพิธภัณฑฯ ระหว่างกันหรือจัดนิทรรศการภาพวาด ภาพระบายสีจากการไปชมพิพิธภัณฑฯ รูปแบบการเรียนรู้เช่นนี้เป็นวิธีหนึ่งที่ทำให้เกิดการใช้ประโยชน์จากพิพิธภัณฑฯในเชิงคุณภาพ มากกว่าการเน้นที่ปริมาณดังที่เป็นอยู่ในบ้านเรา   นอกจากการสร้างรูปแบบการเรียนรู้ที่เหมาะสมกับกลุ่มเป้าหมายหลักดังกล่าวแล้ว ในปัจจุบันพิพิธภัณฑฯหลายแห่งปรับเปลี่ยนตัวเองไปสู่การให้บริการด้านอื่นๆ ควบคู่กันไป เช่น การจัดสิ่งอำนวยความสะดวกเพื่อการท่องเที่ยว และการจัดกิจกรรมเพื่อส่งเสริมการใช้เวลาว่างร่วมกันของครอบครัว รวมไปถึงการวางแผนกิจกรรมที่จะดึงดูดให้ผู้ชมกลุ่มวัยรุ่นเข้ามาร่วมกิจกรรมในพิพิธภัณฑฯมากขึ้น การจะพัฒนาการใช้ประโยชน์พิพิธภัณฑฯได้มากน้อยเพียงใดนั้น พิพิธภัณฑฯควรมีนโยบายและวิสัยทัศน์ด้านการตลาดที่เป็นรูปธรรม และถอดถอนทัศนคติและความเข้าใจผิดที่ว่า พิพิธภัณฑฯเป็นองค์กรที่ไม่แสวงผลกำไร (ที่ยึดถือตามนิยามของสภาการพิพิธภัณฑฯระหว่างประเทศ) และจะทำการตลาดไม่ได้ให้หมดสิ้นไป   จะพัฒนาการศึกษาได้อย่างไร ถ้าไม่พัฒนาพิพิธภัณฑฯ ?   นโยบายพัฒนาการศึกษาของรัฐบาลที่เป็นมาและเป็นอยู่ได้ให้ความสำคัญไปที่การพัฒนาการศึกษาในระบบโรงเรียนมาโดยตลอด ในขณะที่แหล่งการเรียนรู้นอกระบบโรงเรียน เช่น พิพิธภัณฑสถาน ห้องสมุด สวนสัตว์ สวนพฤกษศาสตร์ ฯลฯ ซึ่งอยู่ในสังกัดกระทรวงหรือหน่วยงานอื่นๆ ที่ไม่ใช่กระทรวงศึกษาธิการ ไม่ได้ถูกหมายรวมเข้าไว้กับนโยบายการพัฒนาการศึกษาของรัฐ ทั้งที่จริงแล้วในปัจจุบันเป็นที่ยอมรับกันว่า การเรียนรู้นอกระบบโรงเรียนมีความสำคัญไม่น้อยไปกว่าการเรียนรู้ในสถานศึกษา และเป็นรูปแบบหนึ่งของการพัฒนาการศึกษาที่หลายประเทศนำมาใช้ เพราะเป็นการส่งเสริมให้เกิดการเรียนรู้ตลอดชีวิตที่ช่วยพัฒนาศักยภาพของคนในชาติอย่างต่อเนื่อง และส่งผลต่อความเจริญก้าวหน้าที่ยั่งยืนของประเทศ   แม้ว่าพิพิธภัณฑฯ เป็นแหล่งการเรียนรู้ที่อยู่คู่กับสังคมไทยมานานกว่าศตวรรษ แต่ที่ผ่านมาการแสดงบทบาทในฐานะแหล่งการเรียนรู้ ยังไม่โดดเด่นมากพอที่จะทำให้คนส่วนใหญ่รวมทั้งรัฐบาลมองเห็นศักยภาพว่าพิพิธภัณฑฯเป็นองค์กรหนึ่งที่สามารถพัฒนาการศึกษานอกระบบให้แก่คนในชาติได้ ทั้งที่สาเหตุหนึ่งที่ทำให้พิพิธภัณฑฯขาดโอกาสในการแสดงบทบาทดังกล่าว ก็คือ การขาดการสนับสนุนอย่างจริงจังจากรัฐบาล เพราะที่ผ่านมาพิพิธภัณฑฯ ถูกมองว่าเป็นส่วนหนึ่งของหน่วยงานด้านวัฒนธรรม ไม่ใช่สถาบันที่สร้างการเรียนรู้ (แม้แต่เมื่อครั้งอยู่ใต้ร่มเงากระทรวงศึกษาธิการ) จึงมักถูกจัดอันดับความสำคัญรั้งท้ายในภารกิจของรัฐบาลที่มุ่งเน้นไปที่การพัฒนาด้านเศรษฐกิจ งบประมาณและบุคลากรที่รัฐบาลจัดสรรให้แก่พิพิธภัณฑฯในหน่วยงานของรัฐไม่สามารถทำให้พิพิธภัณฑฯเหล่านี้เติบโตเป็นแหล่งการเรียนรู้ที่เกิดประโยชน์อย่างแท้จริงแก่ประชาชนได้ (นี่ยังไม่รวมถึงพิพิธภัณฑฯท้องถิ่นอีกมากที่ไม่เคยได้รับการเหลียวแลจากภาครัฐ และต้องดำเนินงานตามอัตภาพ ทั้งที่มีศักยภาพหลายด้านที่จะพัฒนาเป็นแหล่งการเรียนรู้และถ่ายทอดภูมิปัญญาในชุมชนได้)   เราคงต้องยอมรับความจริงว่าสถานการณ์ที่เป็นอยู่ของพิพิธภัณฑฯไทยในปัจจุบัน ไม่สามารถสร้างความเชื่อมั่นแก่คนส่วนใหญ่และรัฐบาลได้ว่าจะพัฒนาให้เป็นอย่างที่ฝันแบบพิพิธภัณฑฯในต่างประเทศได้อย่างไร ดังนั้นการเริ่มต้นใหม่จึงเป็นทางเลือกหนึ่งของรัฐบาล โดยการประกาศจัดตั้งสถาบันพิพิธภัณฑฯการเรียนรู้แห่งชาติ หรือ ที่บางคนเรียกว่า "สมิธโซเนียนไทย" ขึ้น (มีข้อสังเกตจากบางคนว่า มีนัยบางอย่างเหมือนกับจะบอกว่า พิพิธภัณฑฯที่มีอยู่แล้วนั้นไม่มีการเรียนรู้?) โดยทุ่มเทงบประมาณจำนวนมหาศาลเพื่อหวังจะได้เห็นพิพิธภัณฑฯอย่างที่ฝัน ซึ่งหากเป็นจริงได้ก็คงจะเป็นสิ่งดี แต่ทั้งนี้ผู้มีประสบการณ์ในงานพิพิธภัณฑฯหลายคนให้ความเห็นว่า พิพิธภัณฑฯในต่างประเทศที่เราฝันจะเป็นนั้น ล้วนมีความเป็นมาที่ยาวนานและต้องผ่านกระบวนการการปรับตัวอย่างหนักหน่วงมาแล้วหลายครั้ง ต้องเรียนรู้ที่จะพัฒนาตัวเองให้เท่าทันความต้องการของคนในสังคม ท่ามกลางกระแสวัฒนธรรมสมัยใหม่ ภาวะการแข่งขันทางเศรษฐกิจ การพัฒนาอย่างรวดเร็วทางเทคโนโลยีและการสื่อสาร ฯลฯ มากแค่ไหนกว่าจะกลายมาเป็นแบบแผนที่เราพยายามจะทำตาม และที่สำคัญก็คือ การเดินตามรอยใครคงไม่นำไปสู่การพัฒนาที่แท้จริงได้อย่างยั่งยืน จึงควรหรือไม่ที่เราอาจต้องหันหลังกลับไปมองรอยเท้าเก่าบนถนนที่เราเดินผ่านมานานกว่าศตวรรษ เพื่อดูว่าอะไรที่ทำให้ก้าวย่างของงานพิพิธภัณฑฯไทยไม่มั่นคง และอาจจะทำให้เรารู้ว่าควรจะพัฒนาตัวเองไปในรูปแบบไหนที่จะไม่เป็นแผลกดซ้ำไปบนรอยแผลเดิมตามวัฏจักรที่เป็นอยู่ แต่อย่างไรก็ตาม คงต้องรอดูกันไปว่า สมิธโซเนียนไทย จะทำให้เราเข้าใกล้ความฝันได้แค่ไหน ?   รวมพลังสานฝันพิพิธภัณฑฯไทย   สิ่งหนึ่งที่จะทำให้พิพิธภัณฑฯไทยก้าวไปสู่ความฝันที่หลายคนคาดหวังได้คือ การสร้างความร่วมมือระหว่างกันของพิพิธภัณฑฯที่มีอยู่และที่กำลังจะเกิดขึ้นใหม่ เพื่อช่วยกันนำเสนอคุณค่าของพิพิธภัณฑฯที่มีต่อสังคมและสร้างพลังต่อรองเพื่อการสนับสนุนทั้งจากภาครัฐและเอกชน การเปิดตัวของสมาคมพิพิธภัณฑฯไทยเมื่อไม่กี่ปีที่ผ่านมา (หลังจากที่มีความพยายามจัดตั้งมานานกว่าทศวรรษ) ถือเป็นเรื่องน่ายินดี และหลายคนหวังว่าองค์กรดังกล่าวจะได้แสดงบทบาทสำคัญในการพัฒนาวงการพิพิธภัณฑฯไทยให้เข้มแข็งมากขึ้น ไม่ว่าจะเป็นด้านการให้ความร่วมมือและช่วยเหลือสนับสนุนการดำเนินงานด้านต่างๆ ระหว่างพิพิธภัณฑฯ การพัฒนาความรู้และทัศนคติต่องานพิพิธภัณฑฯแก่บุคลากรที่ปฏิบัติงานในพิพิธภัณฑฯในระดับต่างๆ อย่างจริงจังและต่อเนื่อง หรืออาจรวมไปถึงการนำพาพิพิธภัณฑฯไทยไปสู่วงการพิพิธภัณฑฯนานาชาติในอนาคต แต่ทั้งนี้พิพิธภัณฑฯเฉพาะด้าน หรือ ในภูมิภาคเดียวกัน ก็ควรจะแสวงหาเครือข่ายพันธมิตรในกลุ่มของตน เพื่อช่วยพัฒนากลุ่มพิพิธภัณฑฯให้เข้มแข็งไปพร้อมกันด้วย พลังของพิพิธภัณฑฯไทยก็จะเพิ่มมากขึ้น และช่วยให้ตัวตนของพิพิธภัณฑฯเป็นที่รับรู้ในชุมชนและสังคมชัดเจนขึ้น การใช้ประโยชน์และการมีส่วนร่วมในการพัฒนาพิพิธภัณฑฯของคนในสังคมก็จะเพิ่มตามมา ซึ่งหากทำได้เช่นนี้เราอาจจะพบว่า ความฝันที่เราวาดหวังไว้คงจะอยู่ไม่ไกลนัก   อย่างไรก็ตาม เมื่อวันที่เราเอื้อมมือไปไขว่คว้าความฝันมาถึง เราอาจจะพบว่าประสบการณ์ที่ได้จากการเรียนรู้ในการปรับเปลี่ยนรูปแบบการพัฒนาพิพิธภัณฑฯ ในด้านต่างๆ ให้สอดคล้องกับบริบททางวัฒนธรรมและสังคม รวมไปถึงศักยภาพที่แท้จริงซึ่งมีอยู่ในตัวเรา ได้ลบเลือนภาพความฝันที่อยากจะเป็นอย่างพิพิธภัณฑฯในต่างประเทศออกไป และเกิดความฝันใหม่ของการเป็นพิพิธภัณฑฯ แบบไทยที่มีคุณค่าต่อสังคมและประเทศชาติมาแทนที่ก็เป็นได้   ------------------------------------ a พิพิธภัณฑฯ เป็นคำย่อมาจาก "พิพิธภัณฑสถาน" โดยผู้เขียนพยายามคงความถูกต้องทางความหมาย เพื่อรักษาการแปลความดั้งเดิมของคำว่า "museum" - บรรณาธิการ * ประภัสสร โพธิ์ศรีทอง อาจารย์ประจำสถาบันวิจัยภาษาและวัฒนธรรมเพื่อพัฒนาชนบท มหาวิทยาลัยมหิดล ** บทความชิ้นนี้ตีพิมพ์ใน จุลสารหอจดหมายเหตุธรรมศาสตร์ ฉบับที่ 9 (มิถุนายน 2548 - พฤษภาคม 2549),48-55.  

พิพิธภัณฑ์เซ็กซ์ในจีน

25 มีนาคม 2556

พิพิธภัณฑ์แห่งนี้จัดแสดงเรื่องราวเกี่ยวกับเพศ อาทิเรื่องเพศที่ปรากฏอยู่บนสิ่งของเครื่องใช้ไม่ว่าจะเป็นพัด เครื่องสัมฤทธิ์ และเซรามิกที่วิจิตรงดงาม นอกจากนี้ยังมีลึงค์ที่แกะสลักบนแท่งหินและหยก สถานที่แห่งนี้แสดงเรื่องเพศวิถีที่มีประวัติศาสตร์ยาวนานกว่า 6 ,000 ปี ของประเทศที่ได้ชื่อว่ามีประชากรมากที่สุดในโลก หลิว ต้าหลิน อายุ 71 ปี ผู้ก่อตั้งและภัณฑารักษ์ของพิพิธภัณฑ์วัฒนธรรมทางเพศของจีน บอกว่าเขาต้องการนำเสนอ วัฒนธรรมที่เก่าแก่ของประเทศเกี่ยวกับเพศให้คนรุ่นหลังได้ศึกษา ในห้วงเวลาที่จีนอยู่ภายใต้การปกครองแบบคอมมิวนิสต์ที่เข้มงวด หลังจากที่หลิวได้ต่อสู้เป็นแรมปีเพื่อให้พิพิธภัณฑ์เอกชนของเขาอยู่รอด หลิวจำต้องเก็บคอลเล็กชั่นของเขาทั้งหมด กว่า 3,700 ชิ้น ทั้งตุ๊กตาอีโรติก รูปภาพ และของกระจุกระจิกต่าง ๆ และย้ายตัวเองออกไปนอกเมือง หลิว เป็นนักสังคมวิทยาที่มีชื่อเสียงคนหนึ่ง และเกษียณอายุจากการเป็นอาจารย์ในมหาวิทยาลัยเซี่ยงไฮ้ เขากล่าวว่า สิ่งที่เขาทำไปทั้งหมดนี้ไม่ได้รับการสนับสนุนจากภาครัฐเลย "กว่า 15 ปีที่ผ่านมา เรามีผู้เข้าชมกว่า 100,000 คน ไม่เคยมีผู้ชมคนใดบอกว่ามันเลวร้าย ไม่มีใครเลยจริง ๆ พวกเขาเห็นว่ามันน่าภาคภูมิใจและยอมรับมัน แต่เจ้าหน้าที่รัฐบางคนกลัวว่าเรื่องเพศเป็นสิ่งอันตราย" หลิวให้สัมภาษณ์ในพิพิธภัณฑ์ของเขา ที่ตั้งอยู่ห่างไกลแหล่งท่องเที่ยวและช๊อปปิ้งนอกเมืองเซี่ยงไฮ้ แม้เซี่ยงไฮ้จะขึ้นชื่อลือชาว่าเป็นเมืองแห่งแสงสีและชีวิตกลางคืน เรื่องโป้เปลือยออนไลน์ สามารถเข้าถึงได้โดยไม่ยากเย็นอะไร แต่จินตนาการเรื่องการมีพิพิธภัณฑ์เกี่ยวกับเซ็กซ์กลับดูเป็นสิ่งแปลกปลอม หรือช็อคระบบคุณค่าของที่นี่ ทั้ง ๆ ที่เรื่องเซ็กซ์เห็นได้ทั่วไปในเมืองนี้ เช่น แผ่นป้ายโฆษณาของเสื้อผ้ายี่ห้อดังบนถนนนานจิง เป็นภาพวัยรุ่นสองคนใส่เสื้อผ้าโชว์เนื้อหนังมังสาและทำกริยาสวมกอดที่ดูเร่าร้อน หรือร้านเซ็กซ์ช๊อปที่เรียงรายไปด้วยผลิตภัณฑ์อย่างว่าบนถนนชานสี กล่าวได้ว่าเพียงแค่เดินบนถนนก็สามารถเรียนรู้เรื่องเซ็กซ์ได้แล้ว และเมื่อฤดูใบไม้ผลิที่ผ่านมาสถานีโทรทัศน์ในเซี่ยงไฮ้ก็ยังออกอากาศภาพยนตร์ซี่รี่ส์ที่เลียนแบบ "เซ็กซ์และเดอะซิตี้" ซี่รี่ส์ยอดฮิตของอเมริกา ธุรกิจการค้าบริการทางเพศในจีนรุ่งเรืองอย่างที่ไม่เคยเป็นมาก่อน เช่นเดียวกับประเทศอื่น ๆ ในแถบเอเชีย การที่พวกผู้ชายมองหาร้านตัดผมเพียงเพื่อต้องการจะตัดผมจริง ๆ เพียงอย่างเดียว มากกว่าจะสนใจเรื่องการให้บริการเรื่องอย่างอื่นควบคู่กันไปด้วยคงเป็นเรื่องที่หาได้ยากไปซะแล้ว ปัญหาการมีเพศสัมพันธ์ก่อนวัยอันควร รวมถึงการตั้งครรภ์โดยไม่ได้ตั้งใจ จึงเพิ่มขึ้นตามมาเช่นเดียวกัน เพศวิถี : ทั้งรักทั้งชัง แม้การรณรงค์ต่อต้านเกี่ยวกับสิ่งพิมพ์ หรือการพูดคุยเกี่ยวกับเรื่องเพศ เกิดขึ้นมาเป็นเวลาหลายสิบปีแล้ว ปัจจุบันเรื่องเพศวิถีในจีนยังมีความเห็นที่ขัดแย้งกันอย่างกว้างขวางในเรื่องนี้ เดือนที่ผ่านมานิทรรศการ "วัฒนธรรมทางเพศ" จัดขึ้นครั้งแรกที่ปักกิ่งถูกสั่งปิดหลังจากเปิดการแสดงได้เพียงวันเดียว เจ้าหน้าที่รัฐบอกให้ผู้จัดคือ หม่า เซี่ยวเหนี่ยน (Ma Xiaonian) ซึ่งเป็นนักบำบัดทางเพศ(sexual therapist) ให้นำวัตถุที่แสดงออกในเรื่องเพศอย่างโจ่งแจ้ง ออกไปจากนิทรรศการและห้ามไม่ให้เยาวชนอายุต่ำกว่า 18 ปี เข้าชม เจ้าหน้าที่รัฐให้เหตุผลในเชิงความปลอดภัย โดยบอกว่าอาจเกิดสถานการณ์ที่สุ่มเสี่ยง หากผู้เข้าชมมีจำนวนมาก แต่สื่อของรัฐได้อ้างคำพูดของเจ้าหน้าที่ในหน่วยงานการวางแผนครอบครัวของรัฐบาลที่บอกว่า เจ้าหน้าที่ระดับสูงเกรงว่าผู้ชมบางคนอาจจะ "เข้าใจผิด" ต่อการจัดการแสดงแบบนั้น "ในจีน เซ็กซ์ยังคงถูกมองว่าเป็นเรื่องลามกสกปรก" นี่เป็นข้อเขียนในเว็บไซต์ของหนังสือพิมพ์พีเพิ่ลเดลี่ส์ หนังสือพิมพ์ของรัฐบาลคอมมิวนิสต์จีน สำหรับหลิว การเคลื่อนไหวของเขาครั้งนี้เป็นครั้งที่สองแล้ว เขาเคยตั้งพิพิธภัณฑ์เกี่ยวกับเพศขึ้นในปี 1999 บริเวณย่านการค้าสำคัญบนนถนนนานจิง ซึ่งถือเป็นตลาดระดับบนในเซี่ยงไฮ้ แต่เขาต้องย้ายออกไปในสองปีต่อมา เมื่อเจ้าหน้าที่ท้องถิ่นห้ามไม่ให้เขาใช้สัญลักษณ์เกี่ยวกับเรื่อง "เพศ" "พวกเขาบอกว่าสัญลักษณ์ที่ปรากฏเกี่ยวกับเพศมันน่าเกลียด" หลิวกล่าว ปัจจุบันในสถานที่แห่งใหม่ที่อยู่ห่างไกลออกไปนอกเมือง หลิวสามารถใช้สัญลักษณ์เกี่ยวกับเพศได้ โดยเขานำคำว่า "ซิ่ง" (xing) ที่หมายถึง "เซ็กซ์" ในภาษาจีนมาใช้ โดยความหมายของคำนี้ลึกซึ้งมาก ซิ่งหมายความถึงการประสานกันระหว่าง "หัวใจ" และ "ชีวิต" เข้าไว้ด้วยกัน อย่างไรก็ดี ในที่ใหม่มีผู้เข้าชมเพียงไม่กี่สิบคนเท่านั้นในแต่ละวัน ในขณะที่หลิวต้องจ่ายค่าเช่าเดือนละกว่า 4,000 เหรียญสหรัฐฯ นอกจากนี้หลิวยังบอกอีกว่า เจ้าหน้าที่รัฐนอกจากจะไม่ช่วยเหลือแล้ว ยังขัดขวางไม่ให้พิพิธภัณฑ์ของเขาได้รับการรับรองให้เป็นสถานที่ท่องเที่ยวอีกด้วย เจ้าหน้าที่ของเมืองได้ปฏิเสธคำขอของหลิว โดยให้เหตุผลว่าพิพิธภัณฑ์นี้เป็นเรื่องของ "ปัจเจกบุคคล" ก้าวใหม่ที่สดใส? หลิวใช้ชีวิตกว่า 20 ปี ในกองทัพจีน และอีก 12 ปี ในฐานะคนงานในโรงงาน ก่อนที่จะกลายเป็น นักสะสมและนักวิจัยเรื่องเพศ เขากล่าวว่าเขามองไปถึงการเริ่มต้นใหม่ที่สดใสเมื่อพิพิธภัณฑ์ของเขาจะเปิดตัวอีกครั้งในเดือนเมษายนนี้ในเมืองถงลี่(Tongli) เมืองที่มีแม่น้ำลำคลองและทิวทัศน์ที่งดงาม ห่างจากเซี่ยงไฮ้ไปทางตะวันตกเฉียงเหนือประมาณ 60 ไมล์ รัฐบาลท้องถิ่นได้ให้พื้นที่จัดแสดงแก่เขาในอาคารเก่าอายุกว่าร้อยปีที่ประกอบไปด้วย ลานโล่งเพื่อการจัดแสดงอีกด้วย ซึ่งต้องใช้เงินหลายพันเหรียญสหรัฐฯในการบูรณะ "ผมจะไม่ต้องอยู่อย่างลำบากอีกต่อไป จากนี้ไปจะต้องเป็นการปลดเปลื้องที่ยิ่งใหญ่" หลิวกล่าว "ผมจะสามารถแสดงคอลเล็กชั่นทั้งหมดของผมได้ และยังมีสวนที่จะ ใช้เป็นพื้นที่แสดงปฏิมากรรมต่าง ๆ ด้วย" หลิวบอกว่าทางเมืองคาดหวังให้พิพิธภัณฑ์เป็นแหล่งดึงดูดนักท่องเที่ยว แต่เจ้าหน้าที่เมืองถงลี่ ดูจะอึดอัด เมื่อพูดถึงเรื่องนี้ "พิพิธภัณฑ์ก็คือพิพิธภัณฑ์ ทิวทัศน์ที่งดงามก็คือทิวทัศน์ที่งดวาม" เลขาธิการนายกเทศมนตรีที่บอกเพียงว่าแซ่ลี่ กล่าวว่า "เมืองถงลี่ไม่ต้องการให้พิพิธภัณฑ์เซ็กซ์เป็นสถานที่ดึงดูด นักท่องเที่ยวให้มาเมืองถงลี่อย่างแน่นอน" แปลและเรียบเรียง และภาพถ่าย จาก "6,000 Years of Sex at Chinese Museum" ใน http://msnbc.msn.com/id/3717283/