ความหมายของสิ่งของ จากการสะสมถึงพิพิธภัณฑสถานในยุโรป

22 มีนาคม 2556

การสะสมสิ่งของ เป็นกิจกรรมที่มีบทบาทสำคัญต่อการสั่งสมทางวัฒนธรรมของมนุษย์ พัฒนาการทางสังคมวัฒนธรรมของมนุษย์ มีฐานมาจากการถ่ายทอดความรู้ ผ่านการอบรมเลี้ยงดู ทั้งจากบรรพบุรุษที่มีตัวตนจริง และที่เป็นเรื่องเล่า ตำนาน ทั้งภายในบริบทครอบครัวและการศึกษาอย่างเป็นทางการ ในสังคมก่อนสมัยใหม่ องค์ความรู้ส่วนหนึ่งถ่ายทอดโดยผ่านมุขปาฐะ ก่อนที่จะมีการประดิษฐ์ตัวอักษรขึ้นใช้ และอีกส่วนหนึ่งคือการส่งผ่านความรู้โดยวัตถุที่สั่งสม ฉะนั้นในฐานะหนึ่ง วัตถุย่อมแสดงถึงความมีตัวตนของสังคมมนุษย์ในวัฒนธรรมหนึ่ง และเป็นสิ่งที่บอกการเปลี่ยนผ่านจากสังคมที่มีเทคนิควิทยาที่มีความเรียบง่าย ไปสู่สังคมที่มีการผลิตด้วยเทคนิคที่ซับซ้อนมากขึ้น ขณะเดียวกัน การสะสมเป็นการปฏิเสธจุดจบหรือความตายของสิ่งที่เคยคงอยู่ และสืบทอดการดำรงอยู่ในอดีตมายังปัจจุบัน ด้วยเหตุนี้ การสะสมจึงปฏิเสธและเก็บกัก "เวลา" ไปพร้อม ๆ กัน วัตถุประสงค์ของการสะสมสิ่งของยังเป็นสิ่งที่เกี่ยวเนื่องกับพัฒนาการความรู้ วัตถุกลายเป็นเครื่องมือและ หลักฐานประสบการณ์ที่ผ่านมาในอดีต และนำไปสู่การประดิษฐ์คิดค้น ถ้าให้ยกตัวอย่างของวัตถุที่บรรจุความรู้ไว้สำหรับเป็นรากฐานในการคิด แล้วเชื่อมโยงไปสู่การสรรค์สร้างสิ่งต่าง ๆ ในอนาคต เห็นจะไม่พ้นหนังสือที่สามารถส่งผ่านสาระความรู้ได้อย่างชัดเจนที่สุด นอกจากนี้ วัตถุประสงค์ของการเก็บสะสมวัตถุเพื่อเป็นตัวอย่างในการจัดแบ่งประเภทสิ่งของ และเป็นตัวแทนศัพท์แสงทางวิชาการ วัตถุประสงค์สองประการนี้แสดงให้เห็นฐานรากของหน้าที่พิพิธภัณฑ์ อันกอปรด้วยการอนุรักษ์ (รวบรวม สงวน ป้องกัน) และการศึกษา (จัดแสดง สังเกต วิเคราะห์) หรือการตีความและสื่อสารกับบุคคลทั่วไป จากช่วงเวลาก่อนประวัติศาสตร์มนุษย์เริ่มการสะสมวัตถุ โดยจะเห็นได้จากการพบวัตถุในหลุมศพ แน่นอนว่าความคิดของการสะสมในช่วงเวลานั้น ไม่มีความเกี่ยวข้องกับงานพิพิธภัณฑ์ อย่างไรก็ดี การสะสมยังคงดำเนินต่อมา ในสมัยประวัติศาสตร์ แม้ว่าการสั่งสมวัตถุจะมิได้เป็นไปเพื่อการศึกษา แต่การสะสมย่อมแสดงให้เห็นว่า ผู้ครอบครองให้ความสำคัญต่อการเก็บและอนุรักษ์วัตถุอย่างเป็นรูปธรรม ตัวอย่างของการสะสมภายใต้แนวคิดดังกล่าว เช่น Tuthmois III แห่งราชวงศ์อียิปต์โบราณ (1504 - 1450 ก่อนคริสตกาล) วัตถุสะสมเกี่ยวข้องกับสิ่งมีชีวิตทั้งพืชและสัตว์ ที่นำกลับมาพร้อมกับกองทัพภายหลังการรบ และอีกตัวอย่างหนึ่งที่แสดงให้เห็นถึงการให้ความสำคัญของการสะสมวัตถุที่มิใช่เพียงการนำเอาวัตถุที่ "แปลกปลอม" มาจากภายนอก ได้แก่ กษัตริย์ Nebuchadrezzer (605 - 562 ก่อนคริสตกาล) และ Nabonidur แห่งจักรวรรดิ์บาบิโลเนียน ผู้สะสมโบราณวัตถุ และขุดค้น บูรณะ บางส่วนของนครอูร์ (Ur) จนถึงยุคกรีกโบราณ การสะสมได้เปลี่ยนแปลงวัตถุประสงค์ไป วัตถุกลายเป็นพยานสำคัญของสังคมวัฒนธรรมในอดีต เราสามารถเรียนรู้ถึงกระบวนการคิดและวิวัฒนาการของมนุษย์ในสังคม ข้อสันนิษฐานที่แสดงให้เห็นถึงการสะสมภายใต้แนวคิดเช่นนี้ ได้แก่ การถ่ายทอดความรู้ของอริสโตเติล (384 - 322 ก่อนคริสตกาล) ต่อศิษยานุศิษย์ที่ Lyceum ในกรุงเอเธนส์ ในกาลต่อมาศิษย์ของอริสโตเติล Demetrins of Phaleron เป็นผู้หนึ่งที่มีบทบาทในการสร้างพิพิธภัณฑสถานที่เมืองอเล็กซานเดรีย ซึ่งสร้างขึ้นโดยการสนับสนุนของ Ptolemy Sotor และกลายเป็นพิพิธภัณฑสถานที่มีชื่อเสียงมากที่สุดในเวลานั้น สิ่งสะสมของพิพิธภัณฑ์อเล็กซานเดรียเกี่ยวข้องกับธรรมชาติวิทยา ทั้งพืชและสัตว์ อย่างไรก็ดี วัตถุเหล่านั้นยังคงเป็นวัตถุสำหรับการศึกษาทางวิชาการของสถาบันมากกว่าเป็นการจัดแสดงเพื่อให้สาธารณชนทั่วไปเข้าไปหาความรู้อย่างพิพิธภัณฑสถานในปัจจุบัน นอกจากนี้ การจัดแสดงจิตรกรรมในปีกด้านหนึ่งของวิหาร Propylea ณ Acropolis ในกรุงเอเธนส์เป็นการจัดแสดงในที่สาธารณะเช่นกัน ในยุคต่อมา สังคมโรมันยังคงให้ความสำคัญกับการสะสมวัตถุในแง่ที่วัตถุอันถือว่าเป็นสิ่งที่มีคุณค่าประวัติศาสตร์ ความงาม และมูลค่า การสะสมจึงเพิ่มมากยิ่งขึ้น โดยเฉพาะในสงครามการยึดครองดินแดน วัตถุกลายมาเป็นสัญลักษณ์ของการมีอำนาจเหนือพื้นที่ที่ได้จากการรุกราน แต่ในขณะเดียวกัน วัตถุของวัฒนธรรมผู้ถูกครอบครองกลายเป็นสิ่งที่ต้องอนุรักษ์หวงแหน ถึงขนาดชาวโรมันทำวัตถุจำลองที่ไม่สามารถเป็นเจ้าของได้ ศาสนาสถานของชาวโรมันมิได้รวบรวมเพียงผลงานศิลปกรรม ยังเป็นสถานที่ของการนำเสนอ "ของแปลก" ที่มาจากสังคมวัฒนธรรมอื่น วัตถุเหล่านั้นเป็นสิ่งของที่เข้ามาพร้อมกับนักเดินทางและทหารที่ผ่านการรบทัพ อย่างที่ Hierapolis ที่มีวัตถุสะสมเป็นเครื่องประดับของชาวอินเดียน ขากรรไกรปลาฉลาม งาช้าง หรืออย่างวิหาร Herculis ในกรุงโรมที่ปรากฏหนังสัตว์ พืชหายาก และอาวุธจากต่างแดน จากที่กล่าวมาเห็นได้ว่า งานสะสมไม่ใช่เป็นเพียงวัตถุที่พึงมีไว้เพื่อศึกษาและสัมผัสความงาม หากแต่เกี่ยวเนื่องกับการอนุรักษ์ สงวน ซึ่งเป็นพัฒนาการที่สำคัญของรูปแบบงานพิพิธภัณฑ์ในวัฒนธรรมโลกตะวันตก1 จากภายหลังการล่มสลายของอาณาจักรโรมัน อันถือได้ว่าเป็นการสิ้นสุดอารยธรรมโบราณ สถาบันทางศาสนาเข้ามามีบทบาทอย่างมากในอำนาจของอาณาจักร และยังมีบทบาทสำคัญในการอนุรักษ์วัตถุทางวัฒนธรรม ด้วยเหตุนี้ โบสถ์หรือสถิตย์สถานแห่งอำนาจในยุคกลาง (ควบคู่ไปกับชนชั้นการปกครอง) ทำหน้าที่เสมือนกับพิพิธภัณฑ์ศาสนศิลป์ แต่แน่นอนว่าศาสนสมบัติที่ปรากฏมิได้เป็นวัตถุศิลปะตามความคิดของพิพิธภัณฑสถานในปัจจุบัน เพราะสิ่งของเหล่านั้นย่อมปรากฏร่างในบริบทของศาสนสถาน มิใช่อาคารในชีวิตโลก2 และเมื่อศาสนจักรลดบทบาททางการเมืองในยุคต่อมา การสะสมวัตถุกลายเป็นความนิยมในราชสำนักและคหบดี เนื่องจากสังคมในขณะนั้นหันมาให้ความสนใจต่อศิลปะและการอักษร วัตถุจากอดีตสมัยในฐานะเครื่องบ่งชี้คุณค่าของโบราณกาลกลายเป็นสัญลักษณ์สถานะภาพสังคมชั้นสูง อาทิ การสะสมศาสนวัตถุของ Abbot Bernard Suger (AD 1081 - 1151) ณ The Royal Abbey of St. Denis ในฝรั่งเศส หรืองานสะสมของ Henry of Blois ซึ่งเป็น Bishop of Winchester and Abbot of Glastonbury (AD 1099 – 1171) แรกสมัย (ศตวรรษที่ 15 - 18): พิพิธภัณฑสถานเพื่อการชื่นชมในวัฒนธรรมชนชั้นสูง และพิพิธภัณฑสถานของนักธรรมชาติศึกษา ศตวรรษที่ 12 ความเปลี่ยนแปลงทางสังคม การเมือง และปรัชญาการหาความรู้เน้นลักษณะเชิงประจักษ์ หรืออย่างที่ขนานนามยุคสมัยว่า ยุคแห่งการฟื้นฟูศิลปวิทยาการ เป็นช่วงสมัยของการให้คุณค่ากับการศึกษาทางประวัติศาสตร์ และการสร้างความรู้ด้วยการพินิจพิเคราะห์พยานหลักฐานจากอดีต และสรรพสิ่งร่วมสมัย การถือกำเนิดของพิพิธภัณฑสถาน (ตามความหมายในปัจจุบัน) จึงเชื่อมโยงกับวัฒนธรรมเช่นว่านี้ การสะสมมีความหมายทั้งนัยที่เป็นงานสะสมส่วนบุคคลเพื่อการศึกษา เป็นรสนิยมร่วมสมัยของชนชั้น และเป็นพยานหลักฐานของการจาริกไปยังแผ่นดินอันไกลโพ้น ฉะนั้น หากจะสรุปรูปลักษณ์ของพิพิธภัณฑ์ที่ปรากฎในช่วงเวลาดังกล่าว ก็จะเป็นไปใน 2 ลักษณะ คือ (1) พิพิธภัณฑสถานเพื่อการชื่นชมในวัฒนธรรมชนชั้นสูง และ (2) พิพิธภัณฑสถานของนักธรรมชาติศึกษา พิพิธภัณฑสถานเพื่อการชื่นชมของวัฒนธรรมชนชั้นสูง งานสะสมของตระกูลการค้าบางตระกูล กลุ่มปกครองบางกลุ่มจัดแสดงในพื้นที่เฉพาะ Cosimo de Medici สมาชิกของตระกูลเมดีชี ซึ่งรุ่งเรืองขึ้นมาจากการค้าและการธนาคาร และเป็นผู้ปกครองนครฟลอเรนซ์ในอิตาลี ตั้งแต่คริสต์ศตวรรษที่ 15 และ Lorenzo the Magnificent มีงานสะสมเป็นพวกหนังสือ ตราประทับ หินมีค่า เหรียญตรา พรม วัตถุในยุคไบแซนไทน์ จิตรกรรม และประติมากรรมร่วมสมัยอื่น ๆ คำว่า "museum" ปรากฏขึ้นในช่วงเวลาดังกล่าว อย่างไรก็ดี คำเรียกอื่นกลับเป็นที่นิยมมากกว่า "gallery"3 ที่อธิบายถึงที่จัดแสดงจิตรกรรมและประติมากรรม "cabinet" ใช้ในการอธิบายคลังเก็บของแปลก ของหายาก หรือสถานที่เก็บศิลปวัตถุ คำตามนิยามทั้งสองใช้อย่างแพร่หลายทั้งในภาษาอังกฤษและฝรั่งเศส4 รูปแบบของการสะสมและการจัดแสดงแพร่หลายทั่วไปในยุโรป5 ตั้งแต่ศตวรรษที่ 16 และ 17 พร้อมกับขั้วอำนาจในยุโรปที่เปลี่ยนจากอิตาลีมาสู่ฝรั่งเศส สเปน ปรัสเซีย และออสเตรีย ในยุโรปตอนกลาง Wilhelm II และ Albrecht V ดุคส์แห่งบาวาเรียเก็บสะสมงานศิลปะในช่วงปี ค.ศ. 1563 - 1567 ณ เมืองมิวนิค Albrecht ยังได้สร้าง Antiquarium เพื่อเก็บงานสะสมที่เกี่ยวกับอารยธรรมโรมันในช่วงปี ค.ศ. 1580 - 15846 อย่างไรก็ดี ลักษณะของงานสะสมที่พัฒนาไปพร้อมกันคือ การสั่งสมวัตถุที่เกี่ยวข้องกับธรรมชาติของนักธรรมชาติศึกษา ไม่ว่าจะเป็น herbarium ที่เก็บตัวอย่างพืชของ Luca Ghini (1490 - 1556), Historiae animalium ของ Konrad von Gesner ผู้สะสมวัตถุที่เกี่ยวเนื่องกับธรรมชาติวิทยา ซึ่งเป็นงานสะสมที่สำคัญในช่วงเวลานั้น หรือตัวอย่างพืช สัตว์ และแร่ธาตุ ของ Ulisse Aldovandi (1522 - 1614) ในการเตรียมข้อมูลเพื่อจัดทำสารานุกรมประวัติศาสตร์ธรรมชาติ ซึ่งต่อมางานสะสมดังกล่าวได้พัฒนาเป็นพิพิธภัณฑ์ของมหาวิทยาลัยโบลอนนาในปี ค.ศ. 1743 อย่างไรก็ตาม การสะสมวัตถุทางวัฒนธรรมทุกประเภทและทุกยุคสมัย7 เป็นความนิยมของยุคสมัยและกลายเป็นสัญลักษณ์ของลำดับชั้นอำนาจ8 ความยิ่งใหญ่ และความรุ่มรวยของเจ้าของวัตถุ ผู้กุมอำนาจปกครองหรืออยู่ในชนชั้นดังกล่าว นอกจากนี้ ยังเป็นสัญลักษณ์ของการรวมศูนย์กลางอำนาจไว้ที่ราชสำนัก ตัวอย่างงานสะสมและการจัดแสดงที่สะท้อนความยิ่งใหญ่ของราชสำนักได้แก่ พระราชวังแวร์ซายส์ในสมัยพระเจ้าหลุยส์ที่ 13 และ 14 ทั้งการตกแต่ง ผลงานศิลปกรรม และการจัดสวน หรือ "พื้นที่แสดง" ที่ปรากฏในความสัมพันธ์ระหว่างตัวปราสาท (เมือง - ศูนย์กลาง) และที่พำนักนอกเมือง (สวน Tuileries ด้านหน้า) ของพระราชวัง Louvre เป็นลักษณะการแสดงความยิ่งใหญ่ของราชสำนักในศตวรรษที่ 17 และต้นศตวรรษที่ 18 พื้นที่แสดงงานสะสมเช่นที่กล่าวมาเปิดให้คนทั่วไปเข้าชม แม้ในบางที่จะต้องมีการเสียเงินหรือต้องมีกฎ มีการนัดหมายที่ครัดเคร่งต่อผู้ที่สามารถเข้าชมห้องแสดงหรือห้องเก็บของแปลกและหายาก (cabinet, closet of curiosities) แต่ส่วนมากผู้เข้าชมมักเป็นแขกเชิญของผู้เป็นเจ้าของ ดังนั้น ความคิดของการเปิดให้สาธารณชมเข้าชมอย่างเป็นอิสระ (accessibility) ยังมิใช่เรื่องหลักของการจัดแสดงในยุคนั้น การนำเสนองานสะสม ผลงานศิลปะ เป็นการเสนอปริมาณของวัตถุที่อยู่ในงานสะสม (spectacle of abundance) ผู้ที่เข้าชมสมบัติหรืองานสะสมย่อมรับรู้ถึงความมั่งมีผู้เป็นเจ้าของ และซึมซับความหมายของวัตถุไปตามความรู้สึกของการครอบครองทรัพย์ศฤงคาร มากกว่าเป็นการพินิจพิเคราะห์รูปทรงและเนื้อหาความหมายของวัตถุ การนำเสนอที่นำสิ่งของมากองหรือจัดแสดงทั้งหมด จึงเป็นประหนึ่งการเข้าไปชมคลังวัตถุ ฉะนั้น หากพิจารณาจากมุมมองของวัฒนธรรมปัจจุบัน ย่อมเป็นตัดสินว่าการนำเสนอเป็นเรื่อง "สัพเพเหระและไร้ระเบียบ"9 แต่เมื่อพินิจมองอีกมุมหนึ่งรูปแบบดังกล่าวกลับสะท้อนโลกทัศน์ ตัวตน สิ่งแวดล้อม โลกจักรวาล ความสนใจในสิ่งที่ใกล้และไกลตัว10 ของผู้ครอบครอง สมบัติจากการสั่งสมและการสร้างสรรค์ผลงานของศิลปินในอุปถัมภ์ หรืองานวัฒนธรรมในยุคสมัยนั้น รับใช้ต่ออำนาจสมบูรณาญาสิทธิ์ แสดงออกถึงความมั่งคั่งเช่นที่กล่าวมา อย่างไรก็ตาม งานสะสมของราชวงศ์กลายเป็นสมบัติของพิพิธภัณฑ์ที่เกิดอย่างเป็นทางการในระยะต่อมา อันได้แก่ Galerie des Offices ณ เมืองฟลอเรนซ์, พิพิธภัณฑ์ลูฟว์ ณ กรุงปารีส, พิพิธภัณฑ์ปราโด ณ เมืองแมดริด, Neue Pinakothek ณ กรุงมิวนิค, Hermitage Museum ณ กรุงเซนต์ปีเตอร์สเบริก์ รวมทั้งการเกิดขึ้นของการจัดแสดงที่ "ทันสมัย" และพิพิธภัณฑสถานที่ดำเนินการ "เพื่อมวลชน" สถาปนาขึ้นในช่วงเวลาเดียวกัน ยุคสิ้นสุด "การปกครองเดิม" (ปลายศตวรรษที่ 18 - ปลายศตวรรษที่ 19) : พิพิธภัณฑสถานเพื่อมวลชนในฐานะเครื่องมือของการส่งผ่านความรู้ ตั้งแต่ศตวรรษที่ 18 ด้วยการยึดอุดมการณ์ของความก้าวหน้า สิทธิมนุษยชนสากล และเหตุผลนิยม สังคมยุโรปเคลื่อนเข้าสู่ความเปลี่ยนแปลงทางสังคม เศรษฐกิจ และวัฒนธรรม การปฏิวัติฝรั่งเศสในฐานะที่เป็นจุดเปลี่ยนและจุดเริ่มต้นของการเปลี่ยนรูปแบบความสัมพันธ์ทางสังคม ปรัชญาการดำเนินชีวิต การแสวงหาความรู้ นำพาสังคมไปสู่ยุคสมัยใหม่ ประชาชนเป็นผู้สร้างความชอบธรรมในกระบวนการปกครอง รัฐรวมอำนาจไว้ศูนย์กลางภายใต้แนวคิดชาตินิยม อำนาจทางเศรษฐกิจตกสู่ประชาชนทั่วไป แต่ในความเป็นจริงกลับตกอยู่ในมือของคนเฉพาะกลุ่มที่สามารถเข้าถึงทรัพยากร ความมั่งคั่งและอิทธิพลทางสังคมจึงตกอยู่ที่พวกกระฎุมพี อย่างไรก็ดี ตัวแบบของนโยบายการปกครองจึงเปลี่ยนไปสู่ความสนใจต่อสาธารณสุข ความมั่งคั่ง และการศึกษาในระดับกว้าง ประชาชนทั่วไปมีอิสระมากขึ้น และหันมาให้ความสนใจกับการศึกษา รวมทั้งมรดกของตนเองในระดับที่กว้างขวางขึ้น ปรัชญาการแสวงหาความรู้ที่พัฒนาเรื่อยมาจากยุค Enlightenment เมื่อประมาณศตวรรษก่อนหน้านั้น ที่เน้นกระบวนการคิดที่เป็นความถูกต้องลงตัวดังเช่นสมการคณิตศาสตร์ การตัดทอนสรรพสิ่งต่าง ๆ ให้เป็นสิ่งย่อยที่สุดเพื่อทำความเข้าใจในธรรมชาติของสิ่งนั้น ๆ รวมทั้งการเข้าไปจัดแบ่ง ควบคุม และจัดลำดับ11เหล่านี้ทำให้ขบวนการทำงานวิเคราะห์วิจัยต่าง ๆ ในพิพิธภัณฑสถาน และการสร้างเนื้อหาสาระการจัดแสดงเชื่อมโยงกับโดยตรงกับโลกทัศน์ทางวิทยาศาสตร์ และที่สำคัญคือ พิพิธภัณฑสถานในช่วงสมัยกลายเป็นเครื่องมือของการถ่ายทอด หรือส่งผ่านความรู้ที่เห็นว่าความเป็น "ความรู้สาธารณะ" การเปลี่ยนแปลงความสัมพันธ์ทางสังคมที่เชื่อมั่นในลัทธิของความเท่าเทียมกัน หรือที่เรียกขานกันว่า ประชาธิปไตย รวมทั้งความเปลี่ยนแปลงของการแสวงหาความรู้ที่ปฏิเสธโลกทัศน์แบบความเชื่อและศาสนา ส่งผลต่อการแปรเปลี่ยนรูปลักษณ์พิพิธภัณฑสถานจากพิพิธภัณฑ์ "คลังสมบัติ" สู่พิพิธภัณฑสถานในฐานะแหล่งเรียนรู้ที่เปิดประตูต้อนรับสาธารณชน ในประเทศอังกฤษพิพิธภัณฑ์แอชโมเลียน หรือ Ashmolean Museum of Oxford (1677) กำเนิดจากงานสะสมของ John Tradescent และบุตรชายที่เกี่ยวกับพฤกษศาสตร์ ณ เมือง Lembeth ซึ่งเปิดให้คนเข้าเยี่ยมชมตั้งแต่ปี ค.ศ. 1623 ต่อมางานสะสมดังกล่าว รวมทั้งวัตถุสะสมเพิ่มเติมของ Eilas Ashmole อาจารย์มหาวิทยาลัยที่มีชื่อเสียงในอังกฤษขณะนั้น ได้พัฒนาสู่การจัดตั้งพิพิธภัณฑสถานของมหาวิทยาลัยออกฟอร์ด ซึ่งเปิดให้ประชาชนเข้าชมในปี ค.ศ. 1683 British Museum of London (1759) งานสะสมของพิพิธภัณฑ์พัฒนามาจากวัตถุสะสมของเอกชน Sir Hans Sloane ซึ่งพระราชบัญญัติของสภาได้ตัดสินให้ถ่ายโอนงานสะสมไปสู่การจัดตั้งขึ้นเป็นพิพิธภัณฑ์เพื่อประโยชน์ของสาธารณชน12 ในฝรั่งเศส การปฏิวัติในปี ค.ศ. 1789 ส่งผลต่อการสร้างอุดมการณ์รัฐที่เรียกว่า "?duquer la Nation" (การให้ศึกษาแก่ชาติ) ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1790 พระราชบัญญัติที่เกี่ยวเนื่องกับมรดกของชาติได้ในฐานะที่เป็นสมบัติของสาธารณชนได้รับการประกาศใช้ เรียกได้ว่าเป็นการต่อต้านต่ออำนาจเดิม เนื่องเพราะพระราชวัง ปราสาท และมรดกสถานหลายแห่งเป็นสัญลักษณ์ของการรวมศูนย์อำนาจ ในระหว่างปี ค.ศ. 1793 - 1795 พิพิธภัณฑ์ใหญ่ๆ ถือกำเนิดขึ้นในนครหลวง ได้แก่ (1) le Museum central des Arts - le Louvre (พิพิธภัณฑ์ศิลปะ) (1793) (2) le Museum d’histoire naturelle (พิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยา) ซึ่งสร้างมาจาก "สวนหลวง" (Jardin du Roi) (1793) (3) le Conservatoire national des Arts et metiers (พิพิธภัณฑ์ประดิษฐกรรมและวิศวกรรม) (1794)13 ประเทศอื่น ๆ ในยุโรปก็สร้างพิพิธภัณฑ์สาธารณะขึ้นเช่นกัน Schloss Belvere กรุงเวียนนา ประเทศออสเตรีย เปิดในปี ค.ศ. 1784 ซึ่งแสดงจิตรกรรมของราชสำนักต่อสาธารณชน ในสเปน แม้ว่างานสะสมในราชสำนักของพระราชวัง Escorial เปิดให้ประชาชนเข้าชมตามความจำนงค์ตั้งแต่ศตวรรษที่ 17 แต่งานสะสมดังกล่าวพัฒนาเป็นพิพิธภัณฑ์สาธารณะในปี ค.ศ. 1785 ในรูปโฉมของพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติ เช่นเดียวกับพิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยาในโปรตุเกสที่เป็นสู่สาธารณชนในปี ค.ศ. 1772 ในเยอรมนี Altes Museum โดยความประสงค์ของ Frederick William III ซึ่งมีรากฐานงานสะสมจาก Unter den Linden Academy และเปิดให้ประชาชนเข้าชมในปี ค.ศ. 1830 ตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 18 กระบวนการทำงานจึงประยุกต์วิธีการทางวิทยาศาสตร์เข้ามาสู่การศึกษาวัตถุ และการให้ความรู้ต่อสาธารณชน ในเรื่องของวัตถุ การจัดแบ่งประเภทเข้ามาสู่ระบบงานพิพิธภัณฑ์ งานสะสมจึงมิใช่เพียงกองกรุวัตถุที่ทับถมรวมกัน งานเขียนสามารถเป็นตัวแทนของกระบวนการทำงานดังกล่าวคือ Museographia ของ Casper F.Neikel ซึ่งพิมพ์ในปี ค.ศ. 1727 ที่ Leipzig14 และในระยะต่อมา ปรากฏงานการจัดแบ่งประเภทวัตถุธรรมชาติศึกษาและโบราณศึกษาที่ทันสมัย ได้แก่ งานของ Linnaeus (พิมพ์ในปี ค.ศ. 1735) Thomsen (พิมพ์ในปี ค.ศ. 1836) ส่วนการจัดแสดง หรือการให้ความรู้ต่อสาธารณชนนั้น กระบวนการส่งผ่านความรู้แบบ didactique15 เป็นฐานรากของการทำงาน นั่นหมายความว่า พิพิธภัณฑสถานเป็นผู้กุมอำนาจในการอธิบายและแสดงให้เห็น เพื่อเป็นการสอนสั่งกลุ่มผู้ชมเกี่ยวกับวัตถุที่จัดแสดง การทำงานพิพิธภัณฑ์เช่นนี้เอง ที่ก่อให้เกิดการจัดแบ่งพื้นที่ในพิพิธภัณฑ์ที่เป็นส่วนของคลังและส่วนของการจัดแสดง ตัวอย่างงานพิพิธภัณฑ์ทางมานุษยวิทยาและโบราณคดีสามารถสะท้อนให้เห็นแนวทางการทำงานดังกล่าวได้เป็นอย่างดี วัตถุได้รับการจัดแบ่งตามประเภทความซับซ้อนทางเทคนิคและแหล่งที่มา และจัดแสดงให้เห็นถึงพัฒนาการของการผลิตตามแนวคิดวิวัฒนาการนิยม และที่สำคัญคือ เป็นการนำเสนอสิ่งที่แปลกแยกจากสังคมยุโรปและนำเสนอวัฒนธรรมของสังคมที่อยู่ในขั้นต้นของการพัฒนาความเป็นมนุษย์ (กรณีตัวอย่าง Mus?e de l’Homme, กรุงปารีส)16 ในกรณีของพิพิธภัณฑ์ศิลปะ การนำเสนอต่อสาธารณชนเป็นการนำเสนอตามลำดับเวลา และแบ่งแยกตามสำนักศิลป์ต่าง ๆ ซึ่งแสดงให้เห็นกระบวนการทำงานที่เป็นการจัดแบ่งประเภทตามกระบวนการวิเคราะห์เชิงวิทยาศาสตร์ ดังกรณีพิพิธภัณฑ์ Victoria and Albert ในกรุงลอนดอน การเสนอชุดความรู้ที่จัดแสดงในพิพิธภัณฑ์ในช่วงเวลาดังกล่าว เป็นการพยายามให้สาธารณชนรู้อย่างเช่นที่ผู้ศึกษาวิจัยได้รู้ ปรัชญาของการทำงานเป็นการให้ความรู้ที่เป็นประโยชน์ต่อผู้ชม พยายามที่จะ "สอนสั่ง" ผู้ชม แนวทางการทำงานกินเวลานานเป็นศตวรรษ และยังคงเป็นส่วนหนึ่งของกระบวนทัศน์ในการสื่อสารความรู้สู่สาธารณชนจวบจนปัจจุบัน อย่างไรก็ดี ความเปลี่ยนแปลงทางสังคม เศรษฐกิจ และการเมืองที่เกิดขึ้นอย่างต่อเนื่อง ส่งผลต่อกระบวนการสร้างและสื่อสารความรู้ในบริบทของพิพิธภัณฑสถานเช่นกัน สังคมร่วมสมัย : พิพิธภัณฑสถานเพื่อการศึกษาและเพื่อสังคม ในอดีต พิพิธภัณฑ์เคยอยู่ภายใต้การทำงานที่ใช้งานสะสมเป็นฐานรากของกระบวนการคิดในการทำงาน นิทรรศการทำหน้าที่ในการรวบรวมและจัดแสดงงานสะสม เอกสารการเผยแพร่ทำหน้าที่ในการเผยแพร่ความรู้จากงานวิจัยเกี่ยวกับวัตถุ ผู้ปฏิบัติงานหลักของพิพิธภัณฑ์เป็นภัณฑารักษ์ที่ทำหน้าที่ในการดูแลสงวนรักษา และจัดแบ่งประเภทตามธรรมชาติของงานสะสมที่สอดคล้องกับสาขาวิชาต่าง ๆ หากแต่ว่าตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 20 พิพิธภัณฑ์ให้ความใส่ใจต่อกลุ่มผู้ชม หรือเรียกได้ว่า เป็นฐานรากของกระบวนการคิดในการทำงานพิพิธภัณฑ์ นิทรรศการมาจากการทำวิจัยเฉพาะเรื่องเฉพาะอย่างที่ตอบสนองกลุ่มเป้าหมายบางกลุ่ม เอกสารงานพิมพ์เผยแพร่เชื่อมโยงกับกลุ่มเป้าหมายต่าง ๆ กัน และงานวิจัยเองขยายขอบเขตมาสู่ผู้ชมศึกษา17 เช่นเดียวกับงานที่วิจัยวัตถุสะสมที่ยังคงดำเนินต่อไป ในปัจจุบัน พิพิธภัณฑ์ไม่ได้ทำหน้าที่ในการกำหนดข้อสรุป ผู้ชมกลับทำหน้าที่ในการตัดสิน พิพิธภัณฑ์เป็นเพียงผู้เตรียมข้อมูลหรือสิ่งของต่าง ๆ สำหรับให้ผู้ชมได้ศึกษา การเรียนรู้จากพิพิธภัณฑ์จึงเป็นการพยายามทำความเข้าใจกับวัฒนธรรมต่าง ๆ กับคุณค่าของมรดกทางวัฒนธรรมด้วยตัวผู้ชมเอง การเรียนรู้เช่นนี้อยู่เหนือกฎระเบียบทุกอย่างทั้งสิ้น ไม่มีการสอบ ไม่มีการเรียนแบบ ไม่มีการเรียนการสอน หากแต่อยู่กับผู้ที่ต้องการอยากจะเรียนรู้เท่านั้น เพราะเขาจะเข้ามาพิพิธภัณฑ์เมื่อรู้สึกอยากมาเท่านั้น ไม่มีการบังคับ การถ่ายทอดความรู้ระหว่างพิพิธภัณฑสถานและกลุ่มผู้ชมเปลี่ยนแปลงไป จากอดีตที่ขบวนการทำงานถ่ายทอดความรู้อยู่บนระบบคิดที่เป็น didactique ซึ่งเน้นการทำให้ผู้ชมเชื่อตามกับเนื้อหาหรือข้อสรุปบางที่พิพิธภัณฑ์ส่งผ่านสื่อต่าง ๆ ไปสู่การส่งผ่านความรู้ที่ในแนวทาง p?dagogique18 ซึ่งเป็นการพยายามสร้างหนทางไปสู่ความรู้นั้น ด้วยเหตุนี้ การส่งผ่านความรู้ภายใต้ระบบคิดดังกล่าว จึงไม่ใช่การถ่ายทอดความรู้แบบเบ็ดเสร็จ หากแต่เป็นการพยายามสร้างให้ผู้ชมปรารถนาที่จะเรียนรู้ และนำไปสู่การสร้างความรู้ด้วยตนเอง กระบวนการส่งผ่านความรู้ที่เปลี่ยนแปลงไป จึงถือได้ว่าเป็นการให้ผู้ชมเข้ามามีส่วนร่วม ทั้งในการเรียนรู้ในบริบทของการจัดแสดงที่การนำเสนอจะเป็นทั้งการกระตุ้นให้เกิดการเรียนรู้ การสร้างสถานการณ์หรือบรรยากาศให้เกิดกระบวนการคิด การสามารถจับต้อง สัมผัส และการสร้างปัญหา คำถาม โดยคำตอบจะต้องมาจากการเข้าไปมี ปฏิสัมพันธ์กับสิ่งจัดแสดง การมีส่วนร่วมของกลุ่มผู้ชมมิได้มีลักษณะเป็นฝ่ายที่รับสาร ความรู้ แต่โสตเดียวอีกต่อไปหากแต่ว่าผู้ชมเข้ามามีบทบาทในการกำหนดความต้องการ เนื้อหาจัดแสดง ดังจะเห็นได้จากแนวโน้มในการเกิดการศึกษาผู้ชม ขบวนการคิดและการทำงานดังกล่าวนี้เองสะท้อนให้เห็นว่า พิพิธภัณฑ์ได้ตระหนักถึงบทบาทของตนเองต่อชุมชนและสังคมมากยิ่งขึ้น19 การตระหนักถึงผู้ชมพิพิธภัณฑ์ยังรวมถึงการเข้าถึงทรัพยากร ซึ่งในที่นี้หมายถึง พิพิธภัณฑสถาน จากอดีตผู้เข้าชมพิพิธภัณฑ์เป็นเพียงคนบางกลุ่มของสังคม ซึ่งเป็นปัญหาทางโครงสร้างที่เกิดจากช่องว่างทางเศรษฐกิจและการศึกษา รวมทั้งช่องว่างทางสังคมเช่นกัน พิพิธภัณฑ์เคยเป็นคลัง หรือกรุสมบัติของชนชั้นสูงที่มีคนเข้ามาชื่นชมวัตถุเฉพาะคนในชนชั้นเดียวกันกับเจ้าของงานสะสม และพิพิธภัณฑ์เปิดประตูต้อนรับสาธารณชนในที่สุด แม้ว่ากลุ่มผู้ชมขยายตัวมากขึ้น แต่มีเพียงกลุ่มคนที่มีการศึกษาและชนชั้นกลางที่เป็นเข้ามาในพิพิธภัณฑสถาน คนเหล่านั้นพิจารณาว่า พิพิธภัณฑ์เปรียบเสมือนมหาวิทยาลัยของผู้ใหญ่ จนกระทั่งต้นศตวรรษที่ 20 ที่กลุ่มเด็ก เยาวชน และนักเรียนเป็นกลุ่มเป้าหมายที่เข้ามามีบทบาทสำคัญในการสร้างสรรค์งานในพิพิธภัณฑสถาน นอกจากนี้ พิพิธภัณฑ์ยังเริ่มที่จะหันมาให้ความสนใจ "สาธารณชนชายขอบ" ที่ไม่ใช่กลุ่มผู้ชมของพิพิธภัณฑ์ ทั้งนี้เป็นการเข้าใจธรรมชาติระยะห่างระหว่างกลุ่มคนดังกล่าวกับพิพิธภัณฑสถาน และสร้างสรรค์กิจกรรมที่สามารถสร้างความสนใจ และ/หรือ ความต้องการเข้าชม พิพิธภัณฑ์ย่อมได้กลุ่มผู้ชมทุกประเภทมากยิ่งขึ้น (democratic audience) ด้วยการดำเนินการตามแนวทางดังกล่าว -------------------------------------------- ** บทความนี้ตีพิมพ์ใน ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร(ดร.ปริตตา เฉลิมเผ่า กออนันตกูล และคณะ). รายงานวิจัยฉบับสมบูรณ์ วิจัยและพัฒนาพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ระยะที่ 1 สร้างเครือข่ายและสำรวจสภาพพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น เสนอต่อ สำนักงานกองทุนสนับสนุนการวิจัย(สกว.) กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร, 2547. 1 ในสมัยโรมัน พระราชวังของพระเจ้าเฮเดรียนมีห้องแสดงภาพเขียน และจัดห้องเพื่อแสดงภาพ พระองค์ยังโปรดให้จำลองสถานที่มีชื่อเสียงของกรีกโบราณ มาสร้างไว้ที่เมืองทริบูร ซึ่งถือได้ว่าเป็นพิพิธภัณฑ์กลางแจ้ง รวมทั้งการปรากฏ "ผู้รักษาความปลอดภัย" (l’aeditumus) ที่หน้าที่เฉกเช่นเจ้าหน้าที่รักษางานสะสมของพิพิธภัณฑ์ในปัจจุบัน (Claude Pecquet, 1992: 14) 2 Nick Prior, Museums and Modernity: Art Galleries and the Making of Modern Culture (Oxford; New York: Berg, 2002), pp. 14. 3 ชื่อเรียกในภาษาอิตาลีใช้คำว่า galleria 4 ในภาษาเยอรมันใช้คำว่า Kabinett และ Kammer และโดยมากจะใช้การชี้เฉพาะธรรมชาติของวัตถุสะสม เช่น Naturalienkabinett (Natural science collections), Wunderkammer 5 ตระกูล Bourbon-Parme เมืองเนเปิล, ตระกูล Habsbourg เมืองแมดริด, ตระกูล Wittelscach เมืองมิวนิค, ตระกูล Hohenzollern เมืองเบอร์ลิน, ตระกูล Valois และ Bourbon เมืองปารีส, ตระกูล Romanov เมืองเซนต์ ปีเตอร์สเบริก์ 6 John M.A. Thomas, Manual of Curatorship, (Oxford: Butterworth-Heinemann Ltd., 1992), pp. 8. 7 ด้วยความนิยมเช่นนี้จึงทำให้วัตถุหายาก โบราณ กลายเป็นสินค้าที่มีมูลค่า และถูกส่งออกจากอิตาลีไปสู่ต่างประเทศ (Thomas, 1992: 7) และยังเกิดระบบอุปถัมภ์ศิลปินในการผลิตงานศิลปะรับใช้ต่อผู้ให้การอุปถัมภ์ (Prior, 2002: 17) 8 ในศตวรรษที่ 17 คำเรียกขานสถาปัตยกรรมของชนชั้นสูงเป็นสัญลักษณ์ของการแสดงอำนาจ la maison : ที่พำนักสำหรับคหบดี, l’h?tel: ที่อาศัยของราชนิกุล และ le palais: ราชวัง พระราชวัง สำหรับราชวงศ์ พระมหากษัตริย์ 9 Bazin ยกคำพรรณาของผู้เยี่ยม Paolozzo ในอิตาลีว่า "The entire decoration of a room consists in covering its four walls, from ceiling to floor with painting in such profusion and with so little space between them that in truth, the eye is often fatigued as amused (cited in Bazin, 1967: 192)" (Prior, 2002: 19) 10 นอกจากผลงานศิลปะแล้ว ยังมีสิ่งของหายากที่มาจากวัฒนธรรมอื่น ๆ ที่เป็นงานสะสมด้วย วัตถุเหล่านี้เป็นสิ่งของนำกลับมาพร้อมกับนักเดินทางสำรวจ หมอสอนศาสนา และพ่อค้าวาณิชย์ต่างๆ ที่ทำหน้าที่เป็น "ทูตทางวัฒนธรรม" เป็นทั้งผู้ที่นำวัฒนธรรมของประเทศบ้านเกิดไปสู่ที่ซึ่งตนเองได้เดินทางไปถึง และในทางกลับกันทำหน้าที่เป็น "พาหะ" นำเอาวัตถุทางวัฒนธรรมต่างแดนที่ตนเองได้ประสบกลับมายังบ้านเกิดเมืองนอน แม้ว่าการนำเอาวัตถุที่นักเดินทางสำรวจได้พบกลับมายังบ้านเกิด ในหลายกรณี ลักษณะของอคติที่เกิดขึ้น จากการจัดแสดงคือ การนำเอา "ความไร้อารยะธรรม" กลับมาแสดงให้คนในบ้านเดียวกับตนเองได้เห็น 11 ตามทัศนะของ Foucault ซึ่งปรากฏใน Eilean Hooper-GreenHill, Museums and the Shaping of Knowledge, (London; New York: Routledge, 1993), pp. 168 - 170. 12 Thompson, John M. A., Manual of Curatorship: a guide to museum practice, pp. 10. 13 Claude Badet (ed.), Mus?es et Patrimoine (Nancy: Bialec, S.A., 1997), pp. 22. 14 แต่แนวคิดในการจัดประเภทวัตถุมีมาตั้งแต่ในปี 1565 Samuel van Quiccheberg แพทย์ชาวแฟลมิชได้เสนอว่า งานสะสมควรเป็นตัวแทนการจัดแบ่งสรรพสิ่งต่างๆในสากลโลก 15 คำว่า didactique มาจากภาษากรีก didacktikos อันหมายถึง "อันเหมาะแก่การสอนสั่ง" (propre ? instruire) ขณะเดียวกันคำว่า "instruire" มาจากภาษาลาติน instruere อันหมายถึง "นำเสนอความรู้อันเป็นประโยชน์, ให้ข้อมูล (munir de connaissances, informer) 16 Jaques Galinier et Antoinette Molini?, ? Le cr?puscule des lieux : Mort et renaissance du Mus?e d’Anthropologie ?, Gradhiva (No. 24, 1998). 17 ทฤษฎีที่เข้ามาเกี่ยวข้องกับการศึกษาของกลุ่มผู้ชมมีทั้งสำนักพฤติกรรมศาสตร์ จิตวิทยา สังคมวิทยา มานุษยวิทยา สุนทรียศาสตร์ ซึ่งล้วนแล้วแต่พิจารณาถึงพฤติกรรม ทัศนคติ การรับรู้ ฯลฯ ของกลุ่มผู้ชมที่เกิดขึ้นเมื่อเกิดสัมพันธภาพกับพิพิธภัณฑ์ โดยมิได้จำกัดการวิเคราะห์เพียงการสื่อสารที่เกิดขึ้นในบริบทของนิทรรศการ หากแต่รวมไปถึงความสัมพันธ์กับพิพิธภัณฑสถานในฐานะที่เป็นองค์กร หน่วยงาน สถาบันทางสังคม และที่สำคัญคือ เป็นส่วนหนึ่งของสังคม 18 คำว่า "p?dagogique" มาจากภาษากรีก "paidos" แปลว่า เด็ก และ "paideia" แปลว่า การศึกษา และแต่เดิม paidag?gos ในภาษากรีก หมายถึง ทาสที่ทำหน้าที่นำเด็กๆ ไปโรงเรียน 19 Roger Miles and Lauro Zavala, Towards the Museum of the Future: new European perspectives (New York; London: Routledge, 1994), pp. 140 - 144.

พบกันครึ่งทาง: ระหว่างวัฒนธรรมรักษ์สิ่งแวดล้อมและการท่องเที่ยว

21 มีนาคม 2556

โครงการการจัดการทางวัฒนธรรมและท่องเที่ยวของสะพานแห่งการ์ด (le Pont du Gard) มีวัตถุประสงค์หลักเพื่อการป้องกันตัวถาวรสถาน และสภาพแวดล้อม รวมทั้งยังเป็นการเพิ่มคุณค่าของแหล่งโบราณสถานโดยรวม พื้นที่พิพิธภัณฑ์ที่เป็นสื่อกลางบอกเล่าประวัติศาสตร์ของสะพานและพื้นที่ใกล้เคียงสำหรับการเรียนรู้ของเด็กเยาวชน เรียกได้ว่าเป็นจุดเด่นของพื้นที่งานวัฒนธรรมใหม่แห่งนี้ อุปสรรคที่เกิดขึ้นในการดำเนินงานก็มิอาจจะขวางกั้นประโยชน์จากโครงการ และเส้นทางสู่อนาคตข้อมูลต่อไปนี้มาจากการสัมภาษณ์เจ้าหน้าที่ปฏิบัติงานและบริหารของโบราณสถานสะพานแห่งการ์ด อธิบายถึงประวัติศาสตร์ของสะพานแห่งการ์ดโดยสังเขป   สะพานแห่งการ์ดเป็นส่วนหลักของระบบชลประทานโบราณของนครนีมส์ (Nîmes) ที่ออกแบบและสร้างโดยชาวโรมันประมาณปีที่ 50 ของยุคเรา เพื่อเป็นการนำน้ำมาสู่เมืองนีมส์ การชลประทานสามารถนำน้ำในปริมาณเฉลี่ย 20,000 ลูกบาศก์เมตร ตลอด 24 ชั่วโมง เรียกได้ว่าเป็นน้ำที่บริสุทธิ์และสะอาดสำหรับหล่อเลี้ยง น้ำพุในเมือง ห้องอาบน้ำสาธารณะ และสวนต่างๆ ของนีมส์ หรือมหานครแห่งความอุดมสมบูรณ์ของชาวกาลโล-โรมัน ระบบดังกล่าวใช้งานถึง 450 ปี จนในที่สุดน้ำไม่สามารถใช้งานได้ดังเดิม เนื่องจากการขาดการดูแลรักษาจนปล่อยให้หินปูนเกาะติดทางลำเลียงน้ำ ด้วยเหตุนี้ น้ำจึงไม่สะอาดเพียงพอสำหรับการบริโภคอุปโภค   พยานเทคนิคการจัดการน้ำของวิศวกรชาวโรมันเป็นผลงานที่สร้างความประทับใจให้กับนักเดินทางมาแล้วหลายชั่วศตวรรษ เป็นเส้นทางที่ศิลปินพื้นบ้านแกะสลักหินต้องเดินทางผ่านในเส้นทางการเดินทางทั่วฝรั่งเศส อย่างไรก็ดี ถาวรสถานถูกทิ้งร้างและมีอินทรีย์พืชที่เจริญเติบโต จนทำให้สภาพทั่วไปเสื่อมโทรม จนในปี 1840 สะพานแห่งการ์ดอยู่ในรายนามของแหล่งโบราณคดีในทำเนียบของ Prosper M?rim?e จากนั้นงานอนุรักษ์ซ่อมแซมจึงได้เริ่มดำเนินการ ในปี 1973 สะพานแห่งการ์ดขึ้นทะเบียนเป็นสิ่งแวดล้อมศิลปกรรมของกระทรวงสิ่งแวดล้อม และตั้งแต่ปี 1985 ถาวรสถานขึ้นทะเบียนเป็นมรดกโลก ประกาศโดยองค์การยูเนสโก   แต่เป็นที่น่าแปลกใจว่า สาเหตุที่โบราณสถานเป็นที่รู้จักมิได้มาจากความเสื่อมโทรมของโบราณสถานที่ผ่านมาในอดีต   พื้นที่ธรรมชาติที่งดงาม ซึ่งตรึงนักท่องเที่ยวและผู้คนที่พักอาศัยในบริเวณใกล้เคียง นำเอาผู้คนจำนวนมากเข้ามาเยี่ยมชมสถานที่แห่งนี้ในหลายปีที่ผ่านมา (ผู้ชมจำนวนมากกว่าหนึ่งล้านคนต่อปี) ด้วยเหตุที่ว่าส่วนประกอบต่างๆ ที่ไม่สอดคล้องและเหมาะสมกับแหล่ง ไม่ว่าจะเป็นป้ายบอกเส้นทาง การก่อสร้างเพิ่มเติมที่ไม่เหมาะสม จำนวนพืชพรรณที่ไม่พอเพียง บางครั้งพืชตกอยู่ในอันตรายด้วยขาดการอนุรักษ์ เหล่านี้กลายเป็นภาพลักษณ์ของสะพาน ความทรุดโทรมของภูมิทัศน์เพิ่มมากขึ้น เส้นทางที่ "รกชัฏ" และพื้นที่หินปูนที่มากขึ้น ตลิ่งแม่น้ำที่มีการใช้งานโดยปราศจากการเอาใส่ใจต่อสิ่งมีชีวิตทั่งพืชและสัตว์ที่อาศัยในบริเวณนั้นๆ   แม้ว่าจะมีการขึ้นทะเบียนโบราณสถาน แต่กลับไม่ได้ช่วยให้มีการจัดการอย่างมีประสิทธิภาพ ผู้เข้าเยี่ยมชมประมาณหกพันถึงหมื่นคนต่อวันในช่วงที่ฤดูร้อน เข้ามาในพื้นที่โดยเฉลี่ยไม่มากกว่าหนึ่งชั่วโมง ดังนั้น ความประทับใจเพียงการค้นพบอย่างฉาบฉวย จึงทำให้โบราณสถานเป็นที่ "ไร้เสียง" ที่ผู้ชมไม่ได้สังเกตเลยว่ามันตั้งอยู่ที่ใด   ความเป็นมาในการตระหนักถึงความจำเป็นในการสงวนรักษาและเพิ่มคุณค่าให้กับโบราณสถานเป็นอย่างไร   ตั้งแต่ปี 1985 องค์การบริหารส่วนท้องถิ่นการ์ดประกาศโครงการการจัดการทางวัฒนธรรมและการท่องเที่ยวของโบราณสถานแห่งการ์ด เพื่อการสงวนรักษาและเพิ่มคุณค่า และในปี 1995 คณะกรรมการการบริหารงานส่วนจังหวัดนีมส์มอบหมายให้หอการค้าและอุตสาหกรรมแห่งนีมส์จัดการแหล่งประวัติศาสตร์และนิเวศน์ของสะพานแห่งการ์ด ในปี 1997 สหภาพยุโรปให้การสนับสนุนโครงการ และให้ปรับชื่อเป็นโครงการสำคัญของ ยุโรปอันเกี่ยวเนื่องกับสิ่งแวดล้อม วัฒนธรรม และการท่องเที่ยว (le Label Grand Projet Europ?en environmental, culturel et touristique)   ในเดือนพฤษภาคม 2000 สัญญาความร่วมมือพัฒนาแหล่งโบราณสถานสำคัญแห่งนี้ เป็นการลงนามร่วมระหว่างกระทรวงการจัดการท้องถิ่นและสิ่งแวดล้อม ภูมิภาคลองดอก-รูซิออง (Lanquedoc-Roussillon) องค์การบริหารท้องถิ่นการ์ด หน่วยงานรับผิดชอบสะพานแห่งการ์ด และหอการค้าและอุตสาหกรรมของนีมส์   ขั้นตอนหลักในการดำเนินงานเป็นอย่างไร   การดำเนินงานทั้งการป้องกันและการจัดการมีพื้นที่ทั้งหมด 165 เฮคเตอร์ นั่นหมายถึงแหล่งธรรมชาติของถาวรสถานมีพื้นที่อยู่ใน 3 ท้องที่ [คาสตีออง-ดู-การ์ด (Castillon-du-Gard) แวร์ส-ปง-ดู-การ์ด (Vers-Pont-du-Gard) เรอมูแลงส์ (Remulins)] และมีแม่น้ำการ์ดอง (Gardon) ไหล่ผ่าน   การจัดการดำเนินงานภายใต้แนวคิดของการพบกันครึ่งทางระหว่างการใช้พื้นที่และการปฏิบัติตัวของผู้เยี่ยมชมที่แตกต่างหลากหลายต่อแหล่งประวัติศาสตร์สำคัญ หรือเรียกว่าเป็นการประสานทั้งธรรมชาติ วัฒนธรรม และการพักผ่อนหย่อนใจ การจัดการแนวใหม่เป็นความสอดประสานระหว่างการต้อนรับกลุ่มผู้ชมจำนวนมากและความมหัศจรรย์ของสถานที่ ความมหัศจรรย์ที่มาพร้อมกับหินผาน้ำของการ์ดอง และพรรณพืชในแถบเมดิเตอร์เรเนียน   วัตถุประสงค์พื้นฐานของการดำเนินงานคือ การป้องกันโบราณสถานและสภาพแวดล้อม ขณะเดียวกัน ยังคงให้แหล่งทำหน้าที่ต้อนรับกลุ่มคนที่เข้ามาเยี่ยมชม รวมทั้งให้ความเคารพต่อการใช้พื้นที่ของคนในท้องถิ่น และที่แน่นอนคือ กลุ่มผู้ชมจะต้องได้ "กุญแจ" ในการไขประตูไปสู่ความเข้าใจประวัติศาสตร์ของแหล่งเช่นกัน   การปรับปรุงสะพานแห่งการ์ดเพื่อกลุ่มผู้ชมดำเนินการทุกอย่างในแนวทางที่จะทำให้ภูมิทัศน์ "บริสุทธิ์" จากสิ่งที่บดบังทัศนะวิสัยของโบราณสถานและบริบทแวดล้อม ตั้งแต่ก้าวแรก ผู้เยี่ยมชมจะได้รับการเชื้อเชิญให้เข้าไปในประวัติศาสตร์ของสะพาน พื้นที่โดยรอบ และท่อลำเลียงน้ำ จากจุดที่ตรึงผู้ชมไว้ชั่วขณะหนึ่ง ณ เบื้องล่างของถาวรสถาน ผู้ชมจะเพิ่มพูนความรู้ และปรารถนาที่จะเยี่ยมชมนานมากขึ้นด้วยการค้นพบสิ่งต่างๆ ที่หลากหลายออกไป   การเข้าเยี่ยมชมสะพานและธารน้ำยังคงเปิดกว้างสำหรับทุกคนอย่างที่เป็นมาในอดีต แต่จากนี้ไปชีวิตที่ถือกำเนิดขึ้นใหม่จะไม่ทำร้ายและทำลายพื้นที่ มันจะกลายเป็นสถานที่ของนักเดินสำรวจทุกคน ในทางกลับกันรอยทางของยวดยานพาหนะทุกประเภทจะต้องถูกลบออกไป ผู้ชมจะต้องจอดรถไว้ในที่ให้บริการด้านใดด้านหนึ่งของลำน้ำ จากนั้น เส้นทางที่ชัดเจนจะนำผู้คนเข้าสู่สะพาน โดยคำนึงถึงการอำนวยความสะดวกต่อผู้สูงอายุ ผู้พิการ และเด็กในรถเข็น   การจัดการแหล่งโบราณสถานและพื้นที่โดยรอบดำเนินการใน 3 จุดใหญ่ คือ พื้นที่ชีวิตชายตลิ่งของสะพานแห่งการ์ด เป็นพื้นที่ใกล้น้ำมีขนาด 43 เฮคเตอร์ ซึ่งรวมสิ่งก่อสร้างต่างๆ พื้นที่ธรรมชาติของการสำรวจร่องรอยท่อส่งน้ำ เป็นพื้นที่มีอาณาบริเวณ 72 เฮคเตอร์ และเป็นเส้นทางเดินเล็กๆ เพื่อการสำรวจ พื้นที่ธรรมชาติสงวน เป็นพื้นที่ป่าขนาดใหญ่ที่แทบจะไม่สามารถย่างกรายเข้าไปได้ และเป็นผืนดินแบบเมดิเตอร์เรเนียน ขนาด 50 เฮคเตอร์ เปรียบเสมือนกับสิ่งห่อหุ้มโบราณสถาน     โบราณสถานสะพานแห่งการ์ด พื้นที่สำหรับคนเดินสำรวจ จะเป็นสถานที่เพื่อการพักผ่อนหย่อนใจและเพื่อการสำรวจ ผู้ชมจะสามารถเข้าเยี่ยมสถานที่ได้ตามความต้องการ ตามเวลาที่เปิดทำการในแต่ละช่วงของปี เรียกได้ว่า เป็นการตอบสนองต่อความต้องการของผู้เยี่ยมชมในการเรียนรู้ประวัติศาสตร์และความรุ่มรวยของมรดกวัฒนธรรมด้วยความเพลิดเพลิน   แง่มุมต่างๆที่เกี่ยวข้องกับความเข้าใจในประวัติศาสตร์ของแหล่งโบราณสถานสามารถเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของ พื้นที่ที่ได้รับการจัดการใหม่นี้อย่างไร   เพื่อสร้างความพอใจให้กับทุกฝ่ายที่เกี่ยวข้อง และสร้างสรรค์สื่อกลางทางวัฒนธรรมโดยดำเนินการอย่างเป็นวิชาการและเป็นระบบ ทีมงานที่ประกอบด้วยนักวิชาการที่หลากหลาย (นักโบราณคดี นักประวัติศาสตร์ นักภูมิศาสตร์ สถาปนิก นักประวัติศาสตร์ภูมิทัศน์ นักชาติพันธุ์วิทยา นักพืชวิทยา นักชลวิทยา) ภายใต้การควบคุมของ ฌอง-ลุค ฟิชส์ (Jean-Luc Fiches) นักโบราณคดีและผู้อำนวยการส่วนวิจัย ศูนย์วิจัยแห่งชาติ ได้กำหนดโครงการงานวัฒนธรรมที่มีชื่อว่า มนุษย์ หินผา และน้ำ ในพื้นที่เมดิเตอร์เรเนียน   โครงการดังกล่าวเกี่ยวข้องประเด็นที่ครอบคุลมและเกี่ยวเนื่องกับแหล่งโบราณสถาน สาระหลักไม่ได้สัมพันธ์เฉพาะสะพานแห่งการ์ด แต่เป็นการชลประทานโบราณของเมืองนีมส์ในบริบทสิ่งแวดล้อม และภูมิทัศน์ที่เกี่ยวข้องกับสะพาน สามารถแบ่งเป็นหัวข้อใหญ่ ดังนี้ ศิลปะของการดำเนินชีวิตชาวโรมัน การควบคุมน้ำ ประวัติของท่อส่งน้ำโบราณแห่งนีมส์ ภูมิทัศน์ของเมดิเตอร์เรเนียน     การทำงานเป็นทีมของผู้ชำนาญการข้างต้นก่อให้เกิดการผสมผสาน จนกลายเป็นงานวัฒนธรรมที่หลากหลายและพร้อมที่นำเสนอให้กับแหล่งถาวรสถานสะพานแห่งการ์ด ผู้ชมสามารถสร้างความรู้จากพื้นที่ทางวัฒนธรรม 8 แห่งในระหว่างการเยี่ยมชม นิทรรศการมัลติมีเดียเรื่อง ประวัติศาสตร์ของสะพานแห่งการ์ดและท่อส่งน้ำโรมันแห่งนีมส์ ที่จะนำผู้ชมย้อมเวลากลับไปในโลกของโรมัน หรือเมื่อ 20 ศตวรรษที่แล้ว ซึ่งเรียกได้ว่าเป็นอารยธรรมแห่งน้ำ ตลอดเส้นทางการเดินชมการเดินชมในพื้นที่ 2,500 ตารางเมตร และสื่อการจัดแสดงต่างๆ ที่หลากหลาย (แบบจำลองย่อส่วน วัตถุจัดแสดง ภาพปรากฏบนจอภาพหลายผืน วีดิทัศน์ บรรยากาศเสียง…) ผู้ชมจะได้เอิบอิ่มไปกับสายสัมพันธ์ระหว่างน้ำและชีวิตของชาวโรมัน ความน่าอัศจรรย์ใจในการสร้างท่อส่งน้ำแห่งนีมส์ (วัสดุและเทคนิค การช่าง และองค์ความรู้) หรือในอีกแง่หนึ่ง เป็นภาพสะท้อนของศิลปะและเทคนิคของสะพานที่ได้รับความสนใจจากผู้รู้ วิศวกร และสถาปนิก ตั้งแต่สมัยเรอเนสซอง ภาพยนตร์ที่มีความยาว 23 นาที (จัดฉายในห้องภาพยนตร์และระบบเครื่องเสียงเต็มรูปแบบ) เรื่อง ธารแห่งการ์ดอง (le Vaisseau du Gardon) เป็นเรื่องเล่า (การพบกันระหว่างหนุ่มโรมันและสาวนีมส์ในสมัยปัจจุบัน) ที่ย้อนเวลากลับไปตามสายธารแห่งประวัติศาสตร์ของสะพานแห่งการ์ดและผู้ที่สร้างสรรค์ผลงาน พื้นที่ ลูโด (Ludo) ขนาด 600 ตารางเมตร สำหรับกลุ่มผู้ชมรุ่นเยาว์ (5 -12 ปี) เป็นการนำเสนอเส้นทางสำรวจที่ประกอบด้วย 4 ประเด็น คือ ท่องเที่ยวไปในอดีต การจัดการน้ำ ค้นหาร่องรอยของอดีต และสังเกตการณ์ธรรมชาติ ด้วยการนำเสนอแบบ "ของเล่น" (เกม การสืบสวน) และการมีปฏิสัมพันธ์กับสิ่งจัดแสดง (การจับสัมผัส การมีประสบการณ์โดยตรง) เด็กจะกลายเป็นตัวหลักของการสำรวจ ศูนย์ข้อมูล Biblio ที่เปิดบริการสำหรับทุกคน และเป็นการตรึงผู้คนให้เยี่ยมชมแหล่งโบราณสถานนานมากขึ้น เก็บรักษาและให้บริการหนังสือกว่า 600 เรื่อง และวารสารกว่า 100 ชื่อเรื่อง รวมถึงการให้บริการอินเตอร์เนตที่ได้คัดสรรเรื่องที่เกี่ยวข้องกับสถานที่ (พื้นที่ในเมดิเตอร์เรเนียน หินผา สะพาน ประวัติศาสตร์…)   นอกจากนี้ ยังมีการแสดงเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของพื้นที่ งานแสดงที่สะท้อนให้เห็นคุณค่าการทำมาหากินในอดีต และเส้นทางสำรวจเพื่อความเข้าในในภูมิทัศน์เมดิเตอร์เรเนียน ความทรงจำของพื้นที่แบบเมดิเตอร์เรเนียน และในช่วงทุกเย็นค่ำของฤดูร้อน ผู้ชมสามารถชมสะพานที่ประดับแสงไฟอย่างสวยงามโดยศิลปินเจมส์ ตรูเรล (James Turrell)   หนึ่งในวัตถุประสงค์การปรับปรุงแหล่งโบราณสถานสะพานแห่งการ์ด เพื่อเป็นการต้อนรับกลุ่มเด็กเยาวชนที่มากับครอบครัว แต่ขณะเดียวกันให้ความสำคัญกับการเป็นแหล่งเรียนรู้ของสถานศึกษาด้วย ในจุดนี้มีการเตรียมการเกี่ยวกับกิจกรรมของฝ่ายบริการการศึกษาอย่างไร   เรียนรู้ เข้าใจ สนุกสนาน ผ่อนคลาย เหล่านี้เป็นแนวคิดพื้นฐานสำหรับการทำงานของงานบริการการศึกษา (เริ่มต้นในปี 1998) สำหรับเด็กและเยาวชนของสถานศึกษาหรือในหน่วยงานที่มีความเกี่ยวข้อง ในการทำงานดังกล่าวนี้ หน่วยดำเนินการอย่างครบวงจร ทั้งการศึกษาความต้องการของกลุ่มนักเรียนและเยาวชน การคำนวณอัตราการบริการเฉพาะ การประชาสัมพันธ์ต่อหน่วยงานการศึกษาใกล้เคียง ศูนย์กิจกรรม และองค์กรที่เกี่ยวกับการท่องเที่ยว   การนำเสนอจะเน้นที่ความหลากหลายในบริการต่างๆ ของแหล่ง รวมทั้งเนื้อหาที่เกี่ยวข้องกับการเรียนการสอนของการศึกษาในระบบ อันประกอบด้วยประวัติศาสตร์ สิ่งแวดล้อม โบราณคดี และอารยธรรมโรมัน ลักษณะเฉพาะของสถานที่สอดคล้องกับกิจกรรมทั้งในร่ม (พื้นที่งานวัฒนธรรม) และกิจกรรมกลางแจ้ง (พื้นที่ของการสำรวจ ขนาด 72 เฮคเตอร์) จากการจัดกิจกรรมการเยี่ยมชมแบบง่ายๆ ที่ใช้เวลาเพียงครึ่งวันหรือหนึ่งวันสู่การสร้างสรรค์กิจกรรมร่วม ผู้สอนที่มากับกลุ่มนักเรียนจะพบกิจกรรมที่มีตัวเลือกหลากหลาย (การเยี่ยมชม-การเดินสำรวจ ซึ่งอาจจะมีการทำกิจกรรมในพื้นที่การเรียนรู้ของเด็กหรือไม่ก็ได้…) เพื่อทำให้การเยี่ยมชมมีความสมบูรณ์มากขึ้น   ฝ่ายบริการการศึกษาเตรียมการเยี่ยมชมเฉพาะสำหรับผู้สอนที่ต้องการจัดเตรียมเอกสารสำหรับนักเรียนในการเข้าชมสถานที่ กิจกรรม M?mento ที่จัดขึ้นสำหรับนักเรียนระดับประถมศึกษาและมัธยมศึกษาตอนต้น กิจกรรมแบ่งออกเป็น 2 หัวข้อใหญ่ คือ วัฒนธรรมและมรดก กับธรรมชาติและสิ่งแวดล้อม ทั้งนี้ เอกสารที่ให้กับผู้สอนที่เข้าร่วมกิจกรรมประกอบด้วยประเด็นดังนี้ o    เด็กน้อยชาวโรมัน o    เทคนิคการก่อสร้างในสมัยโรมัน o    การช่างและอาชีพต่างๆ o    ชีวิตของชาวโรมัน   เอกสารเหล่านี้จะทำให้ผู้สอนสามารถเตรียมการเข้าชมพร้อมไปกับนักเรียน ทั้งในลักษณะของการแนะนำเบื้องต้น และจะกลายเป็นการยืดเวลาให้กลุ่มผู้ชมใช้เวลาในพื้นที่มากขึ้นเช่นกัน   หลังจากที่ได้ชมโบราณสถานและแหล่งเรียนรู้ เด็กๆ จะได้รับบันทึกช่วยจำเล่มน้อยที่มีเนื้อหาเหมาะสมกับการเรียนรู้ในแต่ละวัย (ระดับเริ่มต้นสำหรับเด็กอายุ 5 - 7 ปี ระดับการสำรวจสำหรับเด็กอายุ 8 - 11 ปี ระดับเรียนรู้ลึกซึ้ง สำหรับเด็กอายุตั้งแต่ 12 ปีขึ้นไป) และมีเนื้อหาเฉพาะในแต่ละแบบหัวข้อการเยี่ยมชม เอกสารนี้มีวัตถุประสงค์เพื่อสร้างความสนใจ ความอยากรู้อยากเห็น การตระหนัก ด้วยกลวิธีเชิงละเล่น และแน่นอนว่า จะเป็นเครื่องมือช่วยในการเยี่ยมชม เอกสารประกอบการทำงานและการศึกษาเพิ่มเติม   เรื่องของความคุ้มทุนในการปรับปรุงแหล่งการเรียนรู้เชิงท่องเที่ยว และการพัฒนาอย่างยั่งยืนเป็นสิ่งที่ผู้ดำเนินการโครงการได้ตระหนักหรือไม่   นอกจากมิติงานมรดกและวัฒนธรรมของโครงการ สภาการปกครองท้องถิ่นได้นำมิติเศรษฐกิจรวมเข้าไปในโครงการด้วย ความปรารถนาหนึ่งของโครงการที่ไม่ใช่เพียงเพื่อการพัฒนาในมิติงานวัฒนธรรม สิ่งแวดล้อม และการท่องเที่ยวคือ การพัฒนาให้สะพานแห่งการ์ดเป็นเสมือนบัตรเชิญให้ผู้คนเข้ามาสำรวจภูมิภาคและสิ่งนำเสนออื่นๆ เป็นเฉกเช่นคันฉ่องสะท้อน "ความรุ่มรวยของการ์ด" เพื่อให้เขาและเธอเหล่านั้นปรารถนาในการสำรวจแหล่งอื่นๆ ในจังหวัดและพื้นที่ใกล้เคียง   เพื่อการพัฒนาท้องถิ่นอย่างยั่งยืน พร้อมไปกับการให้ความเคารพต่อประวัติศาสตร์และสถานที่ การดำเนินงานของหอการค้าและอุตสาหกรรมของนีมส์อยู่บนพื้นฐานของการคำนึงต่อผลพวงและผลกระทบทุกด้านที่เกี่ยวข้องกับท้องถิ่น การจัดการในครั้งนี้จึงเป็นโครงการที่อยู่ในกรอบของเศรษฐศาสตร์งานมรดก อันนำไปสู่การพัฒนาการท่องเที่ยวที่สอดประสานกันระหว่างผู้ที่เกี่ยวข้องภายในท้องถิ่น ทั้งเอกชนที่จัดการการท่องเที่ยวและการพักผ่อน และชุมชนท้องถิ่นที่เป็นเจ้าของพื้นที่   แปลและเรียบเรียงจาก Serge Lochot. "Le grand site du Pont du Gard",la Lettre de de l’OCIM, no.81, 2002, pp. 13 - 17.  * ชีวสิทธิ บุณยเกียรติ นักวิชาการประจำศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร

บทเรียนจากอีโนลา เกย์

23 กุมภาพันธ์ 2565

“คุณต้องการทำนิทรรศการเพื่ออยากให้เหล่าทหารผ่านศึกรู้สึกดี   หรือคุณต้องการที่จะทำนิทรรศการที่นำพาผู้ชมให้ได้ย้อนคิดถึงผลพวงจากการทิ้งระเบิดปรมาณูที่ญี่ปุ่น?  ...ตอบอย่างจริงใจเลยนะ ผมไม่คิดว่าเราจะทำทั้งสองอย่างพร้อมกันได้” ทอม เคราช์ (Tom Crouch) ภัณฑารักษ์พิพิธภัณฑ์การบินและอวกาศแห่งชาติ สถาบันสมิธโซเนียน             การจัดแสดงเครื่องบิน B -29  อีโนลา เกย์(Enola Gay) ในวาระครบรอบ 50 ปี การสิ้นสุดสงครามโลกครั้งที่สอง โดยพิพิธภัณฑ์การบินและอวกาศแห่งชาติ สถาบันสมิธโซเนียน ก่อให้เกิดข้อโต้เถียงอย่างเผ็ดร้อนถึงวิธีการนำเสนอประวัติศาสตร์การทิ้งระเบิดปรมาณูที่ญี่ปุ่น  การจัดแสดงในครั้งนั้นเป็นบทเรียนสำคัญโดยเฉพาะให้กับวงการพิพิธภัณฑ์ นักประวัติศาสตร์   และผู้เกี่ยวข้องในสังคมอเมริกัน  ในประเด็นเกี่ยวกับการรักษาอิสระทางความคิดและความซื่อสัตย์ทางวิชาการ  แรงกดดันและการแทรกแซงทางการเมืองต่อการนำเสนอข้อเท็จจริงทางประวัติศาสตร์  การต่อรองเกี่ยวกับการจัดแสดง  รวมไปถึงการสร้างความเข้าใจเกี่ยวกับสิ่งที่นำเสนอในนิทรรศการให้กับสาธารณะ  บทความนี้พยายามแสดงให้เห็นลำดับเหตุการณ์โดยสังเขปของข้อโต้เถียงกรณีนิทรรศการอีโนลา เกย์ และรีวิวความคิดความเห็นจากผู้ที่เกี่ยวข้องในกรณีดังกล่าว ซึ่งน่าจะเป็นบทเรียนที่มีค่าสำหรับคนทำงานพิพิธภัณฑ์โดยเฉพาะในด้านประวัติศาสตร์ เมื่อเสรีภาพทางวิชาการถูกสั่นคลอน           อีโนลา เกย์ เครื่องบินทิ้งระเบิด B-29  ตั้งชื่อโดยนักบินผู้ขับเครื่องบินลำนี้ คือ พอล ดับเบิลยู ทิบเบตส์ จูเนียร์ (Paul W. Tibbetts,Jr) ตามชื่อมารดาของเขา  เป็นเครื่องบินที่ทิ้งระเบิดปรมาณูที่เมืองฮิโรชิมา ประเทศญี่ปุ่น เมื่อเดือนเมษายน ปี ค.ศ. 1945  และถูกนำออกมาจัดแสดงในปี ค.ศ. 1995 โดยพิพิธภัณฑ์การบินและอวกาศแห่งชาติ สถาบันสมิธโซเนียน  โดยเป็นนิทรรศการที่กระพือแรงปฏิกิริยาจากสาธารณะหลายฝ่ายทั้ง ทหารผ่านศึก สื่อมวลชน นักการเมือง นักวิชาการ และภัณฑารักษ์  เกี่ยวกับบทบาทของพิพิธภัณฑ์ โดยเฉพาะพิพิธภัณฑ์สาธารณะในสังคมอเมริกัน           นิทรรศการนี้จัดขึ้นในวาระครบรอบ 50 ปี ของการสิ้นสุดของสงครามโลกครั้งที่สอง ว่าด้วยเรื่องบริบทของการทิ้งระเบิดปรมาณู และผลพวงของการทิ้งระเบิดปรมาณูครั้งแรกในโลกที่ฮิโรชิมา โดยเนื้อเรื่องนำไปสู่การตั้งคำถามว่า การใช้ระเบิดปรมาณูเป็นความจำเป็นทางการทหารหรือไม่ เป็นไปได้หรือไม่ว่าญี่ปุ่นกำลังยอมแพ้อยู่แล้ว  การนำเสนอทำนองนี้นำมาซึ่งความไม่พอใจของเหล่าทหารผ่านศึก ที่เห็นว่าวิธีการนำเสนอดังกล่าวบิดเบือน  ไม่ถูกต้อง ไม่รักชาติ เหตุการณ์ดังกล่าวลุกลามไปสู่การเมือง เมื่อสมาชิกรัฐสภากว่า 40 คน ลงนามในจดหมายให้ไล่ผู้อำนวยพิพิธภัณฑ์ดังกล่าวออก           การโต้เถียงในเรื่องนี้เกิดขึ้นทั้งในหน้าหนังสือพิมพ์  วารสารวิชาการ  และเวทีเสวนาวิชาการ แต่การโหมกระพือข่าวจากฝ่ายสื่อมวลชนยิ่งสร้างความไม่พอใจกระจายออกไปเป็นวงกว้าง  บางคนส่งจดหมายแสดงความไม่พอใจส่งมาถึงพิพิธภัณฑ์สัปดาห์ละเป็นร้อยฉบับ ขณะที่ก็มีผู้ประท้วงฝั่งตรงกันข้ามขว้างปาของเหลวสีแดงใส่วัตถุจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์ ชูป้าย “อย่างทำแบบนี้อีก” “อย่าทำแบบฮิโรชิมาอีก” (Dubin, 1999, pp. 200,222)           จำนวนข้อโต้เถียงที่เกิดจากนิทรรศการชุดนี้มีมากเป็นประวัติการณ์ อาทิ วารสาร Journal of American History อุทิศเนื้อที่ 3 ใน 4 ของวารสารฉบับหนึ่งว่าด้วยเรื่องนี้โดยตรง ทั้งในประเด็นข้อกังวลของนักประวัติศาสตร์เกี่ยวกับนิทรรศการนี้ รวมถึงการตีความต่างๆ ทางประวัติศาสตร์ และการสนทนา(dialogue)สาธารณะที่เพิ่มมากขึ้นเกี่ยวกับวิธีการทำงานของนักประวัติศาสตร์  มีหนังสือรวมบทความต่างๆเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์ออกมาจำนวนมาก  มีงานตีพิมพ์มากมายออกมา ทั้งรวมบทความต่างๆ   มีการพิมพ์ซ้ำบทนิทรรศการฉบับแรกพร้อมกับคำอธิบายโดยสังเขปและข้อวิพากษ์  รวมถึงคำอธิบายที่มาที่ไปอย่างละเอียดถี่ถ้วนของผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์การบินและอวกาศแห่งชาติ   นอกจากนี้สมาคมกองทัพอากาศ(The Air Force Association: AFA) องค์กรอิสระไม่แสวงกำไร ที่ทำหน้าที่เกี่ยวกับการให้การศึกษาสร้างความเข้าใจเกี่ยวกับกองกำลังทางอากาศ  เป็นแนวหน้าในการวิพากษ์พิพิธภัณฑ์ยังได้รวบรวมเอกสารมากมายได้แก่ สำเนาการให้ข่าว จดหมาย บันทึก รายงาน และบทความข่าวจากทั่วประเทศ บทวิเคราะห์ บทนิทรรศการชุดแรก  ลำดับเหตุการณ์ทั้งหมด และบันทึกสำคัญต่างๆ จำนวนมหาศาล (Dubin, 1999, pp. 191-192) วารสาร The Journal of American History (Dec 1995) มีเนื้อหาข้อโต้เถียงอีโนลา เกย์ กว่าค่อนเล่ม (ภาพจาก http://jah.oxfordjournals.org/)             อย่างไรก็ดีเหตุการณ์การแทรกแซงการบริหารจัดการพิพิธภัณฑ์ของเหล่าบรรดานักการเมือง สร้างความสั่นสะเทือนในแวดวงภัณฑารักษ์ในประเด็นอิสระทางความคิด  นักวิชาการในมหาวิทยาลัยไม่พอใจในระบบการเซ็นเซอร์เนื้อหา ที่สั่นคลอนความซื่อสัตย์ทางวิชาการ และการหวังผลทางการเมืองเพื่อบิดเบือนประวัติศาสตร์             แม้สถาบันสมิธโซเนียนจะเคยเผชิญกับปัญหาการพยายามแทรกแซงและแรงกดดันทางการเมืองและสังคม เช่นในปี ค.ศ. 1989 เมื่อสหรัฐอเมริกาฉลอง 200 ปีของรัฐธรรมนูญ สถาบันสมิธโซเนียนตัดสินใจที่จะเน้นเหตุการณ์การกักขังชาวอเมริกันเชื้อสายญี่ปุ่นในค่ายกักกันระหว่างสงครามโลกครั้งที่สอง สาธารณชนบางส่วนรวมทั้งสมาชิกรัฐสภาบางส่วนพยายามกดดันให้สถาบันสมิธโซเนียนเปลี่ยนใจ แต่เลขาธิการสถาบันในตอนนั้นยืนหยัดต่อความซื่อสัตย์ทางวิชาการ (แฟรงค์ โพรแชน, 2547, หน้า 23)           แต่สำหรับเหตุการณ์อีโนลา เกย์ ในตอนแรกสถาบันสมิธโซเนียนพยายามเจรจาต่อรอง โดยยืนยันความถูกต้องทางความคิดในเรื่องที่เป็นประเด็นขัดแย้ง แต่ด้วยกระแสกดดันจากนักการเมือง องค์กรทางทหารผ่านศึก  นักรณรงค์ ทำให้ในที่สุดเลขาธิการสถาบันสมิธโซเนียนตัดสินใจหั่นนิทรรศการเวอร์ชั่นสุดท้ายกลายเป็นนิทรรศการตัวใหม่ที่มีเนื้อหาที่เบาลง ในชื่อ “อีโนลา เกย์: บางสิ่งที่เป็นมากกว่าเครื่องบิน” (Enola Gay: Something More Than an Airplane)  ส่วนหนึ่งของบทนำของนิทรรศการความว่า “มันเป็นเครื่องบินเหมือนกับลำอื่นๆ ที่ทำหน้าที่ตามสายพานของการทำสงครามมากเป็นพันๆ ครั้ง  เป็นเครื่องบินทิ้งระเบิดแนวหน้าในตอนนั้น แต่มีเพียงหนึ่งเดียวที่ 50 ปีต่อมา ดูเหมือนจะเป็นที่น่าประทับใจมากกว่าเครื่องบินลำอื่น ในฐานะเครื่องบินที่มีชื่อเสียง”             อย่างไรก็ดียังปรากฏร่องรอยของข้อโต้แย้งในนิทรรศการนี้อยู่บ้าง เช่น วีดิโอส่วนสรุปที่จัดแสดงข้างๆ ภาพถ่ายเก่าของลูกเรือ B-29 ใจกล้าที่เต็มไปด้วยสีหน้ายังเยาว์วัยพร้อมๆ กับความทรงจำของพวกเขา  นักบินพอล ดับเบิลยู ทิบเบตส์ จูเนียร์ (Paul W. Tibbetts, Jr) กล่าวว่า คุณไม่สามารถเล่นบท “จะเกิดอะไรขึ้นถ้า” ได้ เมื่อย้อนมองกลับไปตอนสงครามโลกครั้งที่สองหรือตอนสิ้นสุดสงคราม  เขาเน้นย้ำว่าวีรบุรุษและผู้ที่รักชาตินั้น “ประสบความสำเร็จในการยุติการนองเลือด หลังจากนั้นทุกคนก็กลับบ้าน” (Dubin, 1999, p. 224)           ต่อมา มาร์ติน ฮาร์วิต (Martin Harwit) ผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์การบินและอวกาศแห่งชาติ  ตัดสินใจลาออก  ขณะเดียวกันก็มีกลุ่มผู้ประท้วงในงานวันเปิดนิทรรศการในเดือนมิถุนายน ค.ศ. 1995 ว่านิทรรศการเวอร์ชั่นนี้ เป็นการ “อำพรางข้อเท็จจริง” ทางประวัติศาสตร์  ปัจจุบันอีโนลา เกย์ จัดแสดงอยู่ที่ศูนย์สตีเวนส์ เอฟ อัดวาร์-เฮซี่ (Steven F. Udvar-Hazy Center) ศูนย์แห่งใหม่ของพิพิธภัณฑ์การบินและอวกาศแห่งชาติ โดยปราศจากบริบทประวัติศาสตร์ (Kurin, 1997, p. 71) นิทรรศการอีโนลา เกย์ ที่จัดแสดง ณ พิพิธภัณฑ์การบินและอวกาศแห่งชาติ เมื่อปี ค.ศ. 1995 (ภาพจาก http://collections.si.edu/)   ตัวบท: ต้นทางของการโต้แย้ง           ข้อเสนอแรกเริ่มของการจัดทำนิทรรศการนี้เริ่มเมื่อเดือนกุมภาพันธ์ ค.ศ. 1991 ภายใต้ชื่อชุดนิทรรศการ  “บนทางแพร่ง: การสิ้นสุดของสงครามโลกครั้งที่สอง ระเบิดปรมาณูและต้นกำเนิดสงครามเย็น”  (The Crossroads: The End of World War II,the Atomic Bomb and the Origins of the Cold War) โดยมาร์ติน ฮาร์วิต ผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์การบินและอวกาศแห่งชาติ  ได้หารือกับองค์การทหารผ่านศึก นักประวัติศาสตร์ของกองทัพ นักวิชาการที่เกี่ยวข้อง  เขาวางแผนว่าส่วนหนึ่งของนิทรรศการจะนำเสนอทั้งเรื่องบนฟ้าและบนดิน หมายถึงนำเสนอเครื่องบินอีโนลา เกย์ควบคู่ไปกับภาพซากปรักหักพังของเมืองฮิโรชิมาที่ถูกทำลายจากการทิ้งระเบิด วัตถุพยานต่างๆ จากเหตุการณ์ดังกล่าว  รวมถึงเอกสารและความเป็นมาของโครงการให้ทุนวิจัยที่เกี่ยวข้องอันนำไปสู่การตัดสินใจใช้ระเบิดปรมาณูลูกแรกของ (Dubin, 1999, p. 186)           ตัวบทดั้งเดิมของนิทรรศการประกอบด้วย 5 ส่วน ได้แก่ 1. “การต่อสู้ไปสู่การจุดสิ้นสุด” ซึ่งจะจัดแสดงเรื่องราวเกี่ยวกับปีสุดท้ายของสงครามโลกครั้งที่สอง  2. “การตัดสินใจทิ้งระเบิด” ที่ตั้งคำถามถึงความจำเป็นในการทิ้งระเบิดปรมาณูที่ญี่ปุ่น  3. “การใช้ระเบิดปรมาณูครั้งแรกของโลกในการโจมตีทางอากาศ” นำเสนอประสบการณ์ของนักบินที่ทิ้งระเบิด  4. “นคร ณ เวลาสงคราม” อธิบายตำแหน่งบนผิวดินที่ถูกทิ้งระเบิด และ 5. “มรดกแห่งฮิโรชิมาและนางาซากิ” ที่อธิบายจุดเริ่มต้นของแข่งขันในการผลิตอาวุธนิวเคลียร์และสงครามเย็น (Smithsonian Institution Archives, 1994)           แต่บทนิทรรศการที่ถูกพูดถึงและเผยแพร่ส่งต่อกันมาก ทั้งในสื่อและนักรณรงค์ ที่ไม่เห็นด้วยกับเนื้อหาการนำเสนอของนิทรรศการ  แม้ว่าตัวบทนี้ไม่ได้ถูกจัดแสดงและแก้ไขไปแล้วก็ตามคือ           “ในปี ค.ศ. 1931 กองทัพญี่ปุ่นบุกยึดแมนจูเรีย หกปีต่อมายึดส่วนที่เหลือของจีน จากปี ค.ศ. 1937 ถึง 1945 จักรวรรดิญี่ปุ่นทำสงครามอย่างต่อเนื่อง การขยายตัวของจักรวรรดิญี่ปุ่นกระทำอย่างก้าวร้าวและโหดร้ายทารุณ  การสังหารหมู่ชาวจีนหลายหมื่นคนที่นานกิงในปี ค.ศ. 1937 เป็นการกระทำอย่างโหดร้ายป่าเถื่อนของกองทัพญี่ปุ่นที่ช็อกคนทั่วโลก มีการทำทารุณอย่างโหดร้ายต่อประชาชนทั่วไป แรงงานที่ถูกเกณฑ์มา นักโทษสงคราม รวมถึงการใช้มนุษย์เป็นเหยื่อในการทดลองอาวุธชีวภาพ        ในเดือนธันวาคม ค.ศ. 1941 ญี่ปุ่นบุกฐานทัพอเมริกันที่อ่าวเพิร์ลฮาเบอร์ ฮาวาย และบุกโจมตีดินแดนฝ่ายสัมพันธมิตรในแถบแปซิฟิกอย่างกะทันหัน  ความโกรธแค้นต่อญี่ปุ่นขยายวงกว้างขึ้นเรื่อยๆ สำหรับชาวอเมริกันส่วนใหญ่ สงครามครั้งนี้วางอยู่บนพื้นฐานที่แตกต่างจากการต่อสู้กับเยอรมนีและอิตาลี มันเป็นสงครามการแก้แค้น สำหรับคนญี่ปุ่นส่วนใหญ่ มันเป็นสงครามเพื่อปกป้องวัฒนธรรมที่เป็นหนึ่งเดียวของพวกเขาจากจักรวรรดินิยมตะวันตก  เมื่อสงครามสิ้นสุดลงในปี ค.ศ. 1945 เป็นที่ปรากฏแก่ทั้งสองฝ่ายว่านี่คือการต่อสู้เพื่อจะยุติ” (ข้อความเน้นโดยผู้เขียน)                     บทนิทรรศการดั้งเดิมเจ้าปัญหาดังกล่าวนี้ โดยเฉพาะข้อความที่เน้น ถูกฝ่ายทหารผ่านศึกและผู้สนับสนุนมองว่าทำให้คนอเมริกันกลายเป็นผู้ร้าย เป็นคนเหยียดเชื้อชาติและอาฆาตพยาบาท ในขณะที่ญี่ปุ่นได้รับการยกย่องว่าปกป้องตัวเอง แม้ว่าพิพิธภัณฑ์ได้นำข้อเขียนเหล่านั้นออกไปและแก้ไขใหม่  แต่ข้อความเดิมๆ ดังกล่าวก็ถูกอ้างอิงกันไปกันมาโดยไม่มีบริบท เป็นผลให้บิดเบือนสารที่ภัณฑารักษ์ตั้งใจจะสื่อ (Dubin, 1999, p. 198)           หากพิจารณาจากตัวบทนี้ ชัดเจนว่าภัณฑารักษ์ไม่ได้กล่าวบิดเบือนการกระทำผิดของญี่ปุ่น และไม่ได้ให้อภัยการกระทำของญี่ปุ่น อย่างไรก็ดีจะเห็นว่าภัณฑารักษ์พยายามทำความเข้าใจทัศคติของทั้งสองฝ่าย เป็นการสร้างความ “สมดุล”  ในความหมายของทอม เคราช์ ภัณฑารักษ์ของพิพิธภัณฑ์การบินและอวกาศแห่งชาติ “มีคนคิดว่ามันยุติธรรมแล้วที่จะบอกเล่าเรื่องราวเหล่านี้ที่มาจากความสูง 30,000 ฟุต  ผมคิดว่ามันก็ดี แต่ผมไม่คิดว่าเป็นการบอกเล่าได้อย่างยุติธรรม  คุณควรจะต้องนำเสนอเรื่องราวที่เกิดขึ้นบนพื้นดินด้วย” (Dubin, 1999, p. 198)           ประเด็นเรื่อง “ความสมดุล” ถูกพูดถึงอย่างกว้างขวางในการโต้เถียงครั้งนี้ ประโยคที่ว่า “สงครามการแก้แค้น” และ “การปกป้องวัฒนธรรมที่เป็นหนึ่งเดียว” เป็นวลีที่ได้ยินซ้ำแล้วซ้ำอีกทั้งในสื่อและท่ามกลางฝ่ายที่ต่อต้านนิทรรศการ  อย่างไรก็ดีผู้อำนวยพิพิธภัณฑ์ก็ให้เหตุผลเรื่องความสมดุลนี้ว่า เขาต้องการชดเชยความตระการตาและขนาดอันมโหฬารของการจัดแสดงเครื่องบินอีโนลา เกย์ ด้วยการจัดแสดงวัตถุพยานจากการทิ้งระเบิดที่เป็นต้นทุนราคาแพงของมนุษยชาติ (Dubin, 1999, p. 199)           ของชิ้นเล็กๆ บางชิ้นที่ถูกหยิบยืมมาจากพิพิธภัณฑ์ในฮิโรชิมาและนางาซากิ แม้จะเป็นวัตถุชิ้นเล็กๆ แต่มีพลังอธิบายมหาศาล เช่น เสื้อผ้าที่ย่างเกรียม นาฬิกาข้อมือที่ถูกหลอมไปกับข้อมือในวินาทีที่ถูกระเบิด กล่องใส่อาหารของเด็กนักเรียนหญิง(ข้าวและถั่วเกรียมเป็นคาร์บอน แต่ร่างของเธอสูญสลาย) ฝ่ายผู้วิพากษ์วิจารณ์มองว่าวัตถุเหล่านี้กระตุกหัวใจของผู้ชม และอาจหันเหความสนใจของผู้ชมจากเรื่องวีรกรรมและความจำเป็นของปฏิบัติการของทหาร (Dubin, 1999, p. 199) นาฬิกาที่หยุดเดินในวินาทีที่โดนแรงระเบิด จัดแสดงอยู่ที่พิพิธภัณฑ์ Hiroshima Peace Memorial Museum (ภาพจาก  Takasunrise0921, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1180462)           สุดท้ายชุดนิทรรศการถูกเปลี่ยนชื่อเป็น “ปฏิบัติการครั้งสุดท้าย: ระเบิดปรมาณูกับการยุติสงครามโลกครั้งที่สอง” (The Last Act: The Atomic Bomband The End of World War II)  และจากที่เคยมีพื้นที่จัดแสดงราว 5,500 ตารางฟุต นำเสนอเครื่องบิน ภาพถ่าย เอกสารต่างๆเกี่ยวกับสงครามแปซิฟิก การทิ้งระเบิด และผลพวงหลังสงครามสิ้นสุด รวมถึงการอภิปรายในเรื่องวิทยาศาสตร์ การทูต และมิติทางมนุษย์ของวิกฤตการณ์ครั้งนี้  ถูกลดลงเหลือแค่การจัดแสดงชิ้นส่วนต่างๆ ของเครื่องบินอีโนลา เกย์ ได้แก่ ลำตัว ส่วนหาง เครื่องยนต์สองเครื่อง และใบพัด พร้อมกับวิดีโอสารคดีเกี่ยวกับลูกเรือและนักบินพอล ดับเบิลยู ทิบเบตส์ จูเนียร์ (Paul W. Tibbetts,Jr) และเอกสารต่างๆ เกี่ยวกับการซ่อมแซมเครื่องบิน ภาพถ่ายการพัฒนาเครื่องบินทิ้งระเบิด B-29 และภาพข่าวหนังสือพิมพ์หนึ่งวันหลังจากที่ระเบิดถูกทิ้งที่ญี่ปุ่น (Dubin, 1999, p. 201) อีโนลา เกย์และเหล่าลูกเรือ นักบินพอล ทิบเบตส์(คนกลาง) (ภาพจาก https://commons.wikimedia.org/wiki/File:B-29_Enola_Gay_w_Crews.jpg) ข้อท้าทายและบทเรียนกรณีอิโนลา เกย์ จากสมิธโซเนียน           สถาบันสมิธโซเนียน ก่อตั้งในปี ค.ศ. 1846 หรือเมื่อกว่า 170 ปีที่แล้ว มีหน้าที่เพิ่มพูนและเผยแพร่ความรู้ด้วยการวิจัย การจัดแสดงนิทรรศการ และกิจกรรมอื่นๆ แม้จะตั้งขึ้นในฐานะพิพิธภัณฑ์แห่งชาติ ได้รับงบประมาณส่วนหนึ่งจากรัฐบาลกลาง แต่ก็มิใช่หน่วยงานราชการ มีฐานะเป็นมูลนิธิของรัฐบาล มีคณะกรรมการกำกับดูแลประกอบด้วยตัวแทนจากรัฐบาลและประชาชนทั่วไป ซึ่งเป็นองค์ประกอบส่วนใหญ่ของคณะกรรมการบริหาร และคณะกรรมการนี้เป็นผู้คัดเลือกและกำกับการทำงานของเลขาธิการและผู้บริหารระดับสูงของสถาบัน (แฟรงค์ โพรแชน, 2547, หน้า 5,21) นั่นหมายถึงว่านักวิชาการและภัณฑารักษ์ไม่ใช่เป็นหนี้บุญคุณรัฐบาลหรือมีอิสระในการทำงานตามความสนใจส่วนตัว แต่มีหน้าที่รับผิดชอบต่อสาธารณะและต้องตรวจสอบได้           กำเนิดและภารกิจของสถาบันสมิธโซเนียนมีความหมายต่อความเชื่อถือและความไว้วางใจของสาธารณชน  ริชาร์ด คูริน(Richard Kurin) ผู้ช่วยเลขาธิการด้านประวัติศาสตร์ ศิลปะ และวัฒนธรรม สถาบันสมิธโซเนียน ได้ทบทวนและย้อนมอง(สถาบัน)ตนเอง และมีทัศนะเกี่ยวกับประเด็นนี้ว่า ที่อีโนลา เกย์ กลายเป็นประเด็นถกเถียงอย่างกว้างขวาง นอกจากเพราะเป็นการทิ้งระเบิดปรมาณูลูกแรกแล้ว  ยิ่งกว่านั้นด้วยเพราะเป็นเรื่องซับซ้อนละเอียดอ่อน เป็นการเล่าเรื่องประวัติศาสตร์ที่เป็นข้อถกเถียงโดยสถาบันสมิธโซเนียนในฐานะพิพิธภัณฑ์แห่งชาติ ถ้าประชาชนไม่ชอบประวัติศาสตร์ที่อยู่ในหนังสือ พวกเขาก็ไม่ซื้อหนังสือเล่มนั้น ถ้าพวกเขาไม่ชอบรายการสารคดีทางประวัติศาสตร์ทางโทรทัศน์ พวกเขาก็เปลี่ยนช่อง แต่ถ้าประวัติศาสตร์ถูกนำเสนอในนิทรรศการที่ทำโดยสถาบันสมิธโซเนียนในฐานะสถาบันที่สาธารณชนเป็นเจ้าของ มันไม่ง่ายที่จะเพิกเฉย (Kurin, 1997, p. 73)           ตลอดเวลาที่ผ่านมาสิ่งที่สถาบันสมิธโซเนียนทำเป็นสิ่งที่ไว้วางใจของสาธารณชน  ซึ่งเป็นรากฐานของการก่อตั้งมาตั้งแต่แรกเริ่ม คนอเมริกันหรือแม้กระทั่งคนทั่วโลกคาดหวังว่าสถาบันสมิธโซเนียนต้องยุติธรรมและซื่อตรงในการสรรหาหรือนำเสนอความรู้ ไม่ว่าจะเป็นเรื่องประวัติศาสตร์ วัฒนธรรม ธรรมชาติ วิทยาศาสตร์ หรือศิลปะ เมื่อสถาบันสมิธโซเนียนละเมิดความไว้วางใจนั้น จึงเข้าใจได้ว่าจะสร้างความไม่พอใจแก่ผู้คน สถาบันสมิธโซเนียนมีหน้าที่รับผิดชอบทั้งต่อคนอเมริกัน ต่อรัฐสภา ต่อนักวิชาการ ต่อผู้สนับสนุนทุน ต่อคู่ค้า และต่อเจ้าหน้าที่  ซึ่งยากมากในการรับผิดชอบต่อคนทั้งหมดนี้ไปพร้อมๆ กัน บางครั้งเกิดข้อขัดแย้ง ผู้คนต่างคาดหวังว่าสถาบันสมิธโซเนียนจะนำทางสังคมด้วยความน่าเชื่อถือ พลังทางปัญญา ไม่ใช่มาเทศนาศีลธรรม หรือมีเรื่องทางการเมืองและผลประโยชน์มาเกี่ยวข้อง (Kurin, 1997, pp. 73-74)           ในฐานะสถาบันทางวิชาการและมีหน้าที่เผยแพร่ความรู้ผ่านการทำนิทรรศการ ข้อท้าทายหนึ่งที่ต้องเผชิญคือ ไม่ง่ายที่จะสร้างหนทางจากความรู้(knowledge) ไปสู่ความจริง (truth) นิยามของสิ่งที่เรียกว่าความจริงในปัจจุบันดูจะบอกได้ยาก การศึกษาในปัจจุบันเรารับมือกับความเป็นพหุกระบวนทัศน์ กรอบคิดการรื้อสร้างที่ทำให้เห็นความเป็นจริงในหลายเวอร์ชั่น  พิพิธภัณฑ์ควรตะหนักให้มากขึ้นต่อบทบาทของตนในการผสมผสานและเรียงร้อยข้อเท็จจริงต่างๆ ไปสู่การเล่าเรื่องอย่างสอดคล้องต่อผู้ชม  และจำเป็นจะต้องทำความชัดเจนให้มากยิ่งขึ้นต่อวิธีการที่เติมช่องว่างของความรู้ด้วยการตีความและคาดเดาของเราเอง   (Kurin, 1997, pp. 74-75)           คูรินจึงแนะนำสามแนวทางที่ควรจะพิจารณาในการทำนิทรรศการทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรม ประการแรกคือ เคร่งครัดให้มากในการประเมินข้อเท็จจริงที่จะนำเสนอ  ประการที่สองทำความเข้าใจให้ถ่องแท้ในการหาทางเลือกที่หลากหลายต่างๆ ในการเล่าเรื่อง  และประการที่สามสร้างความเข้าใจและความรู้สึกที่ดีแก่ผู้ชมถึงกระบวนการจัดทำนิทรรศการ  ผ่านป้ายคำอธิบายของพิพิธภัณฑ์และบทความในแคตตาล็อก  จะเห็นว่าบทนิทรรศการอีโนลา เกย์ มีความแตกต่างกันน้อยมากระหว่างข้อเท็จจริง(fact) กรอบการเล่าเรื่อง และการตีความ ยกตัวอย่างบทนิทรรศการดั้งเดิมที่ถูกพูดถึงกันมาก “สำหรับชาวอเมริกันส่วนใหญ่สงครามครั้งนี้วางอยู่บนพื้นฐานที่แตกต่างจากการต่อสู้กับเยอรมนีและอิตาลี มันเป็นสงครามการแก้แค้น สำหรับคนญี่ปุ่นส่วนใหญ่ มันเป็นสงครามเพื่อปกป้องวัฒนธรรมที่เป็นหนึ่งเดียวของพวกเขาจากจักรวรรดินิยมตะวันตก”  คำบรรยายที่ไม่ได้จัดแสดงนี้ เต็มไปด้วยความรู้สึกของอำนาจที่จับต้องไม่ได้ เหมือนเป็น “คำพูดของพระเจ้า” ซึ่งฟังดูแล้วไม่ค่อยเหมาะสม  สุดท้ายพิพิธภัณฑ์จำเป็นต้องคิดมากขึ้นเกี่ยวกับการสื่อความหมายของถ้อยคำและบริบทของการนำเสนอทั้งวัตถุที่วางแสดงข้างๆ ภาพถ่าย คำอธิบาย และสิ่งประกอบนิทรรศการ รวมถึงผู้ชมที่เป็นคนที่เรื่องของนิทรรศการกำลังพูดถึง (Kurin, 1997, pp. 75-76)           ข้อท้าทายอีกประการคือ ไม่เพียงแต่ความรู้จะกลายเป็นปัญหามากขึ้นในการนำเสนอแล้ว ยังดูเหมือนว่ามันถูกแพร่กระจายมากขึ้นและทำได้ง่ายขึ้นกว่าศตวรรษที่ 19 ความรู้ได้รับการเผยแพร่ไปทั่วโลกง่ายขึ้นผ่านหลายช่องทางทั้งวิทยุ โทรทัศน์ อินเตอร์เน็ต ความรู้มาจากหลายวงหลายระดับ นักวิชาการและภัณฑารักษ์จึงไม่ได้เป็นเพียงผู้ถือครองความรู้แต่เพียงผู้เดียวอีกต่อไป (Kurin, 1997, p. 76)           ในแง่ข้อมูลความรู้ทางประวัติศาสตร์  จริงๆ แล้วข้อมูลดิบเกือบทั้งหมดเป็นคำบอกเล่าปฐมภูมิมากกว่าความเรียง เป็นมุมมองเชิงประสบการณ์ส่วนตัวมากกว่าการรวบรวมและเรียบเรียง ผู้คนในฐานะตัวละครในประวัติศาสตร์จึงสำคัญมาก ทหารผ่านศึก นักวิทยาศาสตร์ เจ้าหน้าที่และคนอื่นๆ ที่มีบทบาทสำคัญในปฏิบัติการอีโนลา เกย์ เป็นเจ้าของความรู้ในสิ่งที่พวกเขาทำและมีความคิดเกี่ยวกับสิ่งที่เขาทำ เสียงของพวกเขาจำเป็นต้องถูกพิจารณาทั้งในฐานะข้อเท็จจริง  แนวทางการสร้างเรื่องเล่า ไปจนถึงการพัฒนาเป็นนิทรรศการ ในความเห็นของคูรินเขาคิดว่า แม้ว่าสิ่งเหล่านี้ได้ถูกพยายามทำแล้วแต่ยังไม่เพียงพอ ส่วนฮาร์วิต ผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์การบินและอวกาศแห่งชาติเห็นว่านิทรรศการได้มีเสียงของพวกทหารผ่านศึกแล้ว แต่ทหารผ่านศึกกลับเห็นว่าพวกเขายังไม่ได้ยินเสียงนั้น สิ่งที่พวกเขาพูดไม่ได้ถูกนำมาพิจารณาอย่างจริงจัง (Kurin, 1997, p. 76)           สำหรับคูรินแล้วเห็นว่า ในมุมมองของฮาร์วิต เขากำลังมองหาความจริงและคนอื่นพยายามปิดบังการค้นหานั้นและการนำเสนอของเขา  ฮาร์วิตใช้ความคิดเห็นของนักฟิสิกส์เข้ามาในการตีความ  เขาเชื่ออย่างซื่อๆว่ามีความจริงทางประวัติศาสตร์และมุ่งมั่นเพื่อค้นหามัน เขาล้มเหลวในการอธิบายอคติความเชื่อ แรงจูงใจ และเป้าหมายของเขาในการบอกเล่าเรื่องราวทางประวัติศาสตร์ แต่กลายเป็นไปว่าติเตียนทหารผ่านศึก นักการเมือง หรือกระทั่งเจ้าหน้าที่สถาบันสมิธโซเนียนว่ามีผลประโยชน์ส่วนตัว  ฮาร์วิตต้องการข้อเท็จจริงแต่สอบตกต่อการแสดงคำขอบคุณต่อการถักร้อยข้อเท็จจริงที่มาจากเสียงของทหารผ่านศึกเหล่านั้น เขาเห็นการเป็นตัวแทนทางประวัติศาสตร์ของอีโนลา เกย์ในเชิงทางการเมืองเท่านั้น ไม่ได้มองประเด็นอื่นๆ ที่จะใช้เป็นประโยชน์ในการเชื่อมโยงและตีความจากข้อเท็จจริงนั้นตามหลักเหตุผล (Kurin, 1997, pp. 76-77)           ภัณฑารักษ์พิพิธภัณฑ์ไม่ควรแค่ฟังเสียงของผู้คนที่นำเสนอ เพียงเพราะความเหมาะสมทางการเมืองและค่านิยมที่ทำตามๆ กันมาเท่านั้น แต่ควรพยายามอย่างจริงจังเพื่อฟังเสียงเหล่านั้น เพราะอาจมีความเห็นที่แหลมคมและมีคุณค่าอยู่ในสาระที่พวกเขาพูด  มิเช่นนั้นแล้วมิได้หมายความว่าภัณฑารักษ์และนักวิชาการจะเพียงแค่ละเลยความรับผิดชอบของตนเองเท่านั้น แต่ยังหมายถึงความซื่อตรงในทางปัญญาต่อผู้คนที่พวกเขากำลังนำเสนอ  การมีอยู่ของเสียงเหล่านั้นจะไม่นำไปสู่ประวัติศาสตร์ที่เลวร้ายมากไปกว่าประวัติศาสตร์เลวร้ายที่ถูกให้ซ่อนเร้นเสียงของพวกเขาเหล่านั้น ดังที่มีคนเคยกล่าวว่า ประวัติศาสตร์ที่มีความทรงจำใส่เข้าไปเท่ากับเป็นประวัติศาสตร์ที่ดี (Kurin, 1997, p. 77)           กรณีอีโนลา เกย์ ทำให้เกิดการโต้เถียงกันอย่างกว้างขวางทางสาธารณะ มีการสะท้อนความคิดความเห็นในแง่มุมต่างๆ เห็นการแสดงความรับผิดชอบเกิดขึ้น มีการเปิดเวทีแลกเปลี่ยนที่หลากหลายของเหล่านักวิชาการและคนทำงานพิพิธภัณฑ์ และในวงการต่างๆ ซึ่งเป็นการสร้างแรงบันดาลใจในการวิเคราะห์และตีความอย่างต่อเนื่องในกรณีนี้ (Kurin, 1997, p. 82) มีการศึกษาย้อนหลังอย่างกว้างขวางและต่อเนื่องในข้อโต้เถียงเกี่ยวกับอีโนลา เกย์ อาจเรียกได้ว่าเรื่องดังกล่าวค่อยๆ กลายเป็นประวัติศาสตร์ในตัวมันเอง  จนแม้ในปี ค.ศ. 2003 เมื่อเครื่องบินเจ้าปัญหาลำนี้ย้ายไปจัดแสดงอย่างถาวรที่พิพิธภัณฑ์การบินและอวกาศแห่งชาติแห่งใหม่ ก็ยังมีการโต้เถียงเกิดขึ้นอีก (Gallagher, 2000)           ลำดับเหตุการณ์ข้อโต้เถียงเรื่องอีโนลา เกย์  มีผู้รวบรวม และแบ่งออกเป็น 5 ช่วงเวลา ได้แก่ (Gallagher, 2000) ช่วงเวลา คำอธิบาย 1. การต่อสู้ระหว่างสองฝ่าย (ค.ศ. 1981 – 15 เม.ย. 1994) ข้อเสนอการจัดนิทรรศการครบรอบ 50 ปี สิ้นสุดสงครามโลกครั้งที่สองของสถาบันสมิธโซเนียนนำโดยโรเบิร์ต แมคคอมิกส์ อดัมส์ เลขาธิการสถาบัน และมาร์ติน ฮาร์วิต ผอ.พิพิธภัณฑ์ ถูกตั้งคำถามเป็นการเฉพาะจากสมาคมกองทัพอากาศ 2. ขบวนการต่อต้าน (16 เม.ย. 1994 – 26 ต.ค. 1994) ฝ่ายที่ไม่เห็นด้วยได้รับการจัดตั้งขึ้นจาก สมาคมทหารผ่านศึก  สมาชิกรัฐสภา และบรรดาทหารผ่านศึกจากสงครามโลกครั้งที่สอง โดยพุ่งเป้าไปที่นิทรรศการของสมิธโซเนียน มีความพยายามแทรกแซงให้แก้บทนิทรรศการ ไม่มีบทนิทรรศการใดเป็นที่พอใจของเหล่านักวิพากษ์วิจารณ์ 3. นิทรรศการถูกระงับ (26 ต.ค. 1994 – 1 มี.ค. 1995) กลุ่มนักประวัติศาสตร์ปกป้องพิพิธภัณฑ์อย่างเต็มกำลัง แต่ข้อโต้เถียงกันเรื่องจำนวนชีวิตที่รักษาไว้ได้จากการทิ้งระเบิดที่ต่อรองให้มีในนิทรรศการสามารถได้รับการยอมรับจากผู้วิพากษ์วิจารณ์ฝ่ายตรงข้าม และเลขาธิการสถาบันสมิธโซเนียนคนใหม่ ไมเคิล เฮย์แมน ยอมรับว่าพิพิธภัณฑ์ทำผิดพลาด  มีการระงับนิทรรศการ และมีแผนจะทำนิทรรศการตัวใหม่ที่จะไม่เป็นที่โต้แย้ง 4. นิทรรศการได้รับการอนุญาต (1 มี.ค. 1994 – 30 มิ.ย. 1995) ในช่วงเวลาก่อนเปิดตัวนิทรรศการ กลุ่มนักประวัติศาสตร์ถามหาเวทีสัมมนาสาธารณะระดับชาติเกี่ยวกับเรื่องนี้  สถาบันสมิธโซเนียนพยายามควบคุมสถานการณ์โดยจัดสัมมนาเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์เรื่องสังคมประชาธิปไตยที่มหาวิทยาลัยมิชิแกน และมาร์ติน ฮาร์วิต ผอ.พิพิธภัณฑ์ยื่นหนังสือลาออกเพียงสองวันก่อนมีการเริ่มไต่สวนในวุฒิสภา 5. การปะทุขึ้นมาอีกของข้อโต้แย้ง (28 มิ.ย. 1995 – 1996 และ 2003) ข้อโต้เถียงเกี่ยวกับการนำเสนออีโนลา เกย์ในประวัติศาสตร์ว่าควรเป็นอย่างไร ค่อยๆ กลายเป็นประวัติศาสตร์ในตัวมันเอง และข้อโต้เถียงเกิดขึ้นอีกครั้งในปี 2003 เมื่อเครื่องบินดังกล่าวถูกย้ายไปจัดแสดงเป็นการถาวร ณ พิพิธภัณฑ์การบินและอวกาศแห่งใหม่ที่เวอร์จิเนีย  อีโนลา เกย์ จัดแสดง ณ ศูนย์สตีเวนส์ เอฟ อัดวาร์-เฮซี่ (Steven F. Udvar-Hazy Center) เวอร์จิเนีย (ภาพจาก elliottwolf - Own work, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=28966342)           แม้การโต้เถียงเรื่องอีโนลา เกย์ จะเป็นมรดกอันขมขื่นของสถาบันสมิธโซเนียน แต่เหตุการณ์ดังกล่าวกลายเป็นบทเรียนสำคัญที่ทำให้สถาบันสมิธโซเนียนจัดทำและประกาศใช้แนวปฏิบัติสำหรับการจัดการกับการโต้เถียง(guidelines) แนวปฏิบัตินี้เรียกร้องให้พิพิธภัณฑ์แสดงจุดมุ่งหมายหรือแนวคิดของการจัดแสดงที่ผ่านการแนะนำของกลุ่มที่ปรึกษา สำหรับผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ต้องรับผิดชอบต่อนิทรรศการภายใต้ขอบเขตอำนาจของตัวเอง และต้องหารือกับผู้บริหารระดับสูงของสมิธโซเนียนในกรณีที่เกิดความไม่ลงรอยในทางสาธารณะอย่างมีนัยสำคัญ แต่แนวปฏิบัติจะไม่ใช่การนำทางพิพิธภัณฑ์ในการจัดการกับปัญหา เพียงเป็นการตั้งคำถามอย่างมีทักษะ มีเหตุผล และแหลมคม  แนวปฏิบัติไม่ใช่เรื่องยุ่งยาก แต่ต้องการให้มีการประเมิน  การเทียบมาตรฐาน และการใช้ปัญญาของคนทำงาน โดยไม่มีข้อยกเว้นให้กับนักวิชาการสถาบันสมิธโซเนียนและภัณฑารักษ์จากงานส่วนกลางที่ทำหน้าที่เผยแพร่ความรู้สู่สาธารณะ (Kurin, 1997, p. 82)           คูรินทิ้งท้ายว่า สำหรับภัณฑารักษ์แล้ว การนำเสนอข้อเท็จจริง มรดกวัฒนธรรม และประวัติศาสตร์ไม่เพียงแต่เป็นเรื่องการเฉลิมฉลองความสำเร็จของมนุษยชาติ แต่ควรที่จะสร้างความเข้าใจและเผยให้เห็นถึงชะตากรรม ความทุกข์ยาก ความชั่วร้ายของมนุษย์ได้ในขณะเดียวกัน ดังนั้นศิลปะงานภัณฑารักษ์คือการผสมผสานระหว่างการวิเคราะห์ตีความและความทรงจำ ระหว่างการเฉลิมฉลองความสำเร็จและการเผยด้านมืด  และระหว่างมรดกและประวัติศาสตร์ โดยผ่านการพยายามแปลความหมายทางวัฒนธรรมและสื่อสารสัญญะบางอย่างไปสู่สำหรับผู้ชมที่แตกต่างหลากหลาย โดยเฉพาะผู้มีส่วนได้ส่วนเสียกับสิ่งที่นำเสนอ (Kurin, 1997, p. 82). บรรณานุกรม แฟรงค์ โพรแชน. (2547). เรียนรู้จากสถาบันสมิธโซเนียน: บทเรียน(ที่ดีและไม่ดี)จากพิพิธภัณฑ์แห่งชาติสหรัฐอเมริกา. Learning from the Smithsonian: Lessons(Good and Bad) from the United States National Museum (หน้า 23). กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร. Edward J. Gallagher. (2000). The Enola Gay Controversy. เรียกใช้เมื่อ 29 Febuary 2016 จาก Lehigh University Digital Library: http://digital.lib.lehigh.edu/trial/enola/ Richard Kurin. (1997). Reflections of a Culture broker: a View fron the Smithsonian. Washington: Smithsonian Institution Press. Smithsonian Institution Archives. (14 Jauary 1994). First Script of the Enola Gay Exhibit Completed. เรียกใช้เมื่อ 01 03 2016 จาก Smithsonian Institution Archives: http://siarchives.si.edu/collections/siris_sic_2315 Steven C. Dubin. (1999). Display of Power: Controversy in the American Museum from the Enola Gay ti Sensation. New York: New York University Press.

เล่าเรื่องผ่านภาพถ่ายเก่า เรื่องเล่าของชาวลุ่มน้ำนครชัยศรี

07 กุมภาพันธ์ 2557

พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดท่าพูด อ.สามพราน จ.นครปฐม  เก็บสะสมภาพถ่ายเก่าของชุมชนท่าพูดและชุมชนในพื้นที่ใกล้เคียงไว้จำนวนหนึ่ง มีทั้งภาพขาวดำ และภาพสี เจ้าของภาพบางคนเสียชีวิตแล้ว ลูกหลานจึงนำภาพมามอบให้พิพิธภัณฑ์ เจ้าของภาพบางรายยังมีชีวิตอยู่แต่อยากมอบภาพให้กับพิพิธภัณฑ์เก็บรักษา  ภาพเก่าชุดนี้ถูกเก็บรักษามาระยะหนึ่ง และเคยนำจัดแสดงให้ผู้ชมดูบ้างแล้วเมื่อ พ.ศ. 2549  ในนิทรรศการ “เมื่อคุณตาคุณยายยังเด็ก” งานบุญประจำปีวัดท่าพูด ซึ่งได้รับความสนใจจากคนในชุมชนและคนที่มาเที่ยวชมงานเป็นอย่างมาก ...ใครเป็นใครในภาพ ฉันรู้จักคนโน้น คนนี้ คนนี้ยังอยู่ คนนี้ตายแล้ว  ที่ตรงนี้คือ  อันนี้ยังอยู่ อันนี้ย้ายไปแล้ว รื้อไปแล้ว...  เพียงภาพไม่กี่ภาพ แต่มีผลทำให้เกิดประเด็นการสนทนา ซึ่งสะท้อนให้เห็นชีวิตผู้คน ประวัติศาสตร์ และความเปลี่ยนแปลงของคนและพื้นที่ในแถบนี้   ดังนั้น ผู้ดูแลพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดท่าพูด และศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร  ในฐานะที่คุ้นเคยและทำงานร่วมกันมาหลายปี จึงร่วมกันหาเรื่องเล่าจากภาพ เพื่อให้ภาพถ่ายเก่าของพิพิธภัณฑ์ได้ทำหน้าที่ในการบอกเล่าเรื่องราวของชุมชน   และจัดกิจกรรม “เล่าเรื่องผ่านภาพถ่ายเก่า เรื่องเล่าของชาวลุ่มน้ำ (นครชัยศรี)”  เพื่อรวบรวมและบันทึกเรื่องราวของชุมชนลุ่มน้ำนครชัยศรี โดยใช้ภาพถ่ายเก่าของชุมชน เป็นสื่อในการเล่าเรื่อง  เปิดตัว นิทรรศการภาพถ่ายเก่า เปิดตัวภาพถ่ายครั้งแรก ด้วยนิทรรศการภาพเก่า ที่เป็นภาพงานรื่นเริง เช่น ภาพการแสดง วงดนตรี ขบวนแห่  งานบวช  การเชิดสิงโต  แฟชั่น เสื้อผ้าเครื่องแต่งกาย  เพราะทีมงาน ได้แก่นักวิชาการด้านพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นของศูนย์ฯ และผู้ดูแลพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดท่าพูด คือคุณมานะ เถียรทวี และคุณวิรัตน์ น้อยประชา คิดว่าเป็นเรื่องที่คนในชุมชนน่าจะสนใจ  โดยเลือกวันสำหรับจัดงานที่มีคนมาทำบุญที่วัดมากที่สุด  เช่น วิสาขบูชา มาฆบูชา และเทศกาลต่างๆ   การเปิดตัวครั้งแรกของนิทรรศการภาพถ่ายเก่า คือ เทศกาลสงกรานต์ ซึ่งจะมีคนมาวัดท่าพูดมากที่สุดช่วงหนึ่ง จึงเป็นโอกาสที่คนจะได้มาดู มาเห็นนิทรรศการชุดนี้ด้วย เมื่อเลือกภาพจากภาพ ภายใต้แนวคิดว่า เป็นภาพที่สอดคล้องกับงานสงกรานต์ คือ งานบุญ งานรื่นเริง แล้ว จึงอัดขยายภาพเป็นขนาด 8 × 12นิ้ว   เพื่อให้เห็นรายละเอียดภาพชัดเจนขึ้น  ภาพบางภาพ คุณมานะและคุณวิรัตน์ หาข้อมูลไว้บ้างแล้ว โดยพริ้นท์ภาพลงในกระดาษ เอ 4 แล้วเขียนชื่อไว้ว่าใครเป็นใครในภาพ  ทีมงานจึงแสกนภาพและระบุข้อมูลดังกล่าว แล้วติดภาพลงบนแผ่นฟิวเจอร์บอร์ด โดยติดคู่ไปกับภาพที่อัดขยายมา เพื่อเป็นข้อมูลเบื้องต้นของภาพนั้นๆ  เป็นการตรวจเช็คข้อมูล และกระตุ้นให้คนดูเข้ามาดู อ่าน และเขียนข้อมูลที่อาจจะรู้เพิ่มเติม  หลังจากนั้นนำชุดนิทรรศการติดลงบนนิทรรศการจำนวน 2 บอร์ด แล้วตั้งนิทรรศการไว้ในเต็นท์ ซึ่งมีกิจกรรมหลากหลายที่ทางวัดจัดไว้ ทั้งการทำบุญพระประจำวันเกิด การก่อเจดีย์ทราย และเวทีรำวงต้อนยุค  นิทรรศการตั้งแสดงตั้งแต่วันที่ 10 – 17เมษายน  เพื่อเปิดโอกาสให้คนผ่านไปผ่านมาได้เห็น นิทรรศการภาพถ่ายบริเวณลานบุญวัดท่าพูด ในวันที่ 17เมษายน มีงานสรงน้ำพระที่วัดท่าพูด ทีมงานลงเก็บข้อมูลเบื้องต้น คนมาร่วมงานสนใจภาพเก่าพอสมควร มีการเติมชื่อคนที่รู้จักในภาพ  ซึ่งทีมงานจะสอบถามข้อมูลเบื้องต้นของคนในภาพ เพื่อจะได้ติดตามต่อในภายหลัง บางรายขออัดภาพที่มีรูปพ่อของตัวเองตอนสมัยยังหนุ่ม เพราะไม่เคยเห็นและไม่มีเก็บไว้ เช่น ภาพของคุณช้ง(ถาวร  งามสามพราน)  ที่ลูกสาวมาขออัดรูป และเล่าว่าพ่อเป็นช่างทำสิงโตของคณะสิงโตท่าเกวียน  ตอนนี้พ่ออายุประมาณ 90 ปีแล้ว และย้ายไปอยู่ที่บางเลน  หลายคนตื่นเต้นที่เห็นตัวเองอยู่ในภาพและไม่เคยเห็นภาพของตัวเองมาก่อนเลย เช่น คุณหมอแน่งน้อย ลิมังกูร ที่มาร่วมรำวงย้อนยุคและได้มาเห็นภาพถ่ายของตัวเองเมื่อหลายสิบปีก่อน ที่ได้ไปร่วมงานบวชของญาติ  บางคนเกิดความสนใจในวิธีการทำงานของทีมงานก็ให้ภาพมาเพิ่มเติม ซึ่งทีมงานขอยืมภาพไปแสกน พร้อมกับนัดวันเวลาที่จะเข้าไปเก็บข้อมูลภายหลัง หลังจากนั้นทีมงานลงเก็บข้อมูลหลายครั้ง แต่ละครั้งจะได้ข้อมูลมาเติมภาพเสมอ ทั้งใครเป็นใครในภาพ เราจะไปถามใครต่อ  รวมถึงประเด็นที่น่าสนใจ    จากการลงพื้นที่เก็บข้อมูล 5-6 ครั้ง เริ่มเห็นประเด็นใหญ่น่าสนใจ โดยเฉพาะเรื่องสิงโตท่าเกวียนและตลาดท่าเกวียน ตลาดท่าเกวียนเมื่อประมาณ 70ปีทีแล้ว ที่มาภาพ: พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดท่าพูด จ.นครปฐม “ย้อนเวลาหา ... ตลาดท่าเกวียน และสิงโตท่าเกวียน”  หลังจากทีมงาน ได้เข้าไปสืบค้นเรื่องราวของภาพเก่าชุมชนท่าพูดเป็นระยะตั้งแต่เดือนเมษายน-มิถุนายน 2556   และมีโอกาสได้พบและพูดคุยทั้งกับเจ้าของภาพถ่าย  คนที่อยู่ในภาพ คนที่รู้จักคนในภาพ คนเหล่านี้ยังจำเรื่องราว เหตุการณ์ในภาพได้อย่างดี  ปัจจุบันผู้คนบางส่วนโยกย้ายไปอาศัยอยู่ที่อื่นๆ ทำให้ไม่มีโอกาสได้มาร่วมคุยกันบ่อยนัก  ทีมงานจึงจัดเวทีเล่าเรื่องภาพเก่าขึ้น เพื่อให้คนในชุมชนที่เคยมีประสบการณ์-ความทรงจำในภาพและเรื่องราวของชุมชน มาร่วมกันรื้อฟื้นความทรงจำ เล่าเรื่องราวโดยใช้ภาพถ่ายเก่าเป็นสื่อ โดยจะจัดเวทีเป็นระยะ ซึ่งเวทีแต่ละครั้งจะมีประเด็นของเรื่องต่างกัน ครั้งนี้ จัดเวทีเล่าเรื่อง “ย้อนเวลาหา ... ตลาดท่าเกวียน และสิงโตท่าเกวียน”  เพราะได้รับฟังคำบอกเล่าจากชาวชุมชนมาว่าตลาดท่าเกวียนในอดีต ถือเป็นพื้นที่เศรษฐกิจสำคัญของคนในแถบนี้ เป็นตลาดใหญ่ที่คึกคักและมีชีวิตชีวา  มีความสำคัญและความสัมพันธ์กับชุมชนอื่นๆ ที่อยู่ใกล้เคียง แต่ปัจจุบันตลาดท่าเกวียนไม่มีอยู่แล้ว ดังนั้นเรื่องราวของตลาดท่าเกวียนจึงเหลือแค่ความทรงจำของคนในวัย 40-50 ปีขึ้นไป   ตลาดท่าเกวียนเจ้าของเดิมคือนายจำปี สร้อยทองกับนางเลื่อน  สร้อยทอง สร้างห้องแถวให้คนมาเช่าขายของ  แต่สร้างขึ้นเมื่อไหร่ยังไม่รู้แน่ชัด คุณยายประทุม สร้อยทอง ปัจจุบันอายุ 78 ปี ลูกสาวของนายจำปีเจ้าของตลาดเล่าว่าเดิมที่ดินเป็นของแม่เลื่อน เตี่ยของแม่เลื่อนเป็นหลงจู๊ค้าข้าว มีที่ดินเยอะและยกที่แถบนี้ให้กับแม่เลื่อน ต่อมานายจำปี(เป็นคนบางเตย) แต่งงานกับแม่เลื่อน และได้สร้างเป็นตลาดขึ้น  ตอนเป็นเด็กตอนจำความได้ ก็เห็นว่ามีตลาดแล้ว เมื่อก่อนตลาดท่าเกวียนเจริญมาก มากกว่าดอนหวาย ใครๆ ก็มาตลาดท่าเกวียน เป็นตลาดใหญ่ มีเกวียนข้าวมาลง “สมัยก่อนจะมีเกวียนลากข้าวมาขายให้คนจีนในตลาด และซื้อของจากตลาดกลับไป ไม่มีใครเคยเห็นสมัยที่มีเกวียนลากข้าวมาขาย แต่รู้ว่าท่าจอดเกวียนอยู่ตรงไหน” (เทียนบุ๊น พัฒนานุชาติ) “ ลักษณะตลาดท่าเกวียนเป็นห้องแถวสองข้าง ติดริมแม่น้ำ น้ำเข้าใต้ถุนได้ มีหลังคาคลุม คนเดินตลาดจะไม่เปียกฝน ในตลาดมีร้านขายยา 2 ร้าน ร้านห้างทอง 2 ร้าน ร้านทองร้านหนึ่งอยู่ติดกับบ้านแม่ทองดี” (ประทุม สร้อยทองและแน่งน้อย ลิมังกูร) ผังตลาดท่าเกวียนจากความทรงจำของชาวตลาดท่าเกวียน ตัวอาคารห้องแถวตลาดเป็นไม้ หลังคามุงสังกะสี สร้างขนาบ 2 ข้างทางเดินที่ขึ้นมาจากท่าน้ำ ระหว่างทางเดินจะมีหลังคาสังกะสีคลุมตลอด พื้นเป็นดินอัดแน่น มีร่องน้ำเล็กๆ ขนาบทางเดิน  ร้านค้าในตลาดได้แก่ (จากท่าน้ำ) ..ฝั่งขวามือ บ้านตาจำปีเจ้าของตลาด  ร้านทำทองของนายเสถียร  กรุงกาญจนา ห้องเช่าของนายเลี้ยง (เช่าเป็นห้องพักแต่ไปขายก๋วยเตี๋ยวที่วัดท่าพูด) ร้านขายของชำของตาง้วน นอกจากนี้ขายเสื้อผ้าและปล่อยเงินกู้ ร้านขายยาสมุนไพรไทยของยายทองดี ร้านขายน้ำมันเรือ น้ำมันก๊าด น้ำมันตะเกียงของนายหอย  ร้านตัดเสื้อของตากือ  ร้านขายก๋วยเตี๋ยวและกาแฟของนายเฮี้ยง แซ่เอี๊ยว ร้านขายของชำของตาเส็ง และขายหมากแห้ง   ร้านขายของชำและผ้าของน้าวาด  ร้านตัดเย็บเสื้อผ้า ของลูกนายเทียนสื่อ… ฝั่งซ้ายมือ..บ้านใหญ่ของนายเปี๊ยะค้าข้าว ร้านขายผ้าดำ และเย็บเสื้อในของยายกวย ร้านหมอสมพงษ์  ร้านขายของชำและยาไทยของหมอหนอม นางเหรียญ สร้อยทอง พี่ชายนายจำปี ขายสมุนไพร.....ร้านตัดเสื้อกางเกงของเจ๊เปี้ยงตาเจิม ... ร้านตัดผมของตาบุญธรรมยายกลุ่ม ยุ้งข้าวของนายหอย (เปิดเป็นร้านเย็บเสื้อผ้า  เลี้ยงหมู  และนายหอยยังเป็นเถ้าแก่ไปตวงข้าวด้วย)  ยุ้งข้าวของตายิ้ม ยุ้งข้าวของตาเอี๊ยง ร้านขายของจากเมืองจีน และรับสีข้าวของเจ๊กโต  ยายปทุมเล่าว่า ตอนเป็นเด็กชอบไปขโมยขนมเกี้ยมซันจาของร้านเจ๊กโตกิน   ร้านโอตือ เลี้ยงหมู และหาปลามาขายด้วยเรือผีหลอก ร้านขายก๋วยเตี๋ยวของเจ๊กมุ้ย บ้านเจ๊กจง(หาบของไปขายตามทุ่งนา) ริมน้ำมีคนมาเช่าที่ทำโรงสี เรียกกันว่าโรงสีตาเซี้ยงบ้านแป๊ะตีเหล็ก ..... คลีนิกหมอสมพงษ์ บริเวณหน้าตลาด(ริมแม่น้ำนครชัยศรี) เปิดทำการเมื่อประมาณ พ.ศ.2520     ที่มาภาพ : พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดท่าพูด จ.นครปฐม ความคึกคักของตลาดท่าเกวียน นอกจากจะแป็นแหล่งจับจ่ายใช้สอยสินค้าบริโภค อุปโภคแล้ว ยังเป็นจุดสำคัญของการคมนาคม เพราะมีท่าเรือโดยสารของบริษัทสุพรรณขนส่ง เป็นเรือ 2 ชั้น  รับส่งผู้คนตั้งแต่จังหวัดชัยนาท สุพรรณบุรี นครปฐม สมุทรสาคร กรุงเทพ ฯ แน่งน้อย ลิมังกูรเล่าว่า “เรือสุพรรณ มี 2 ชั้น เป็นเรือเมล์โดยสาร บางทีก็เรียกเรือไฟ เรือไอ เรือจะทาสีแดงและมีชื่อเรือ เช่น เรือศรีประจัน เรือขุนช้าง เรือขุนแผน”  “...เรือมาเป็นเวลา  เช้าวิ่งจากสุพรรณลงไปสมุทรสาคร เย็นจากสมุทรสาครขึ้นมาสุพรรณ ขากลับจะมีสินค้ามาขาย  ที่ได้กินบ่อยคือปลาทู  แม่จะเลี้ยงลูกด้วยปลาทูต้ม...”  ประทุม สร้อยทอง กล่าว ตลาดท่าเกวียนจึงคึกคักไปด้วยผู้คนที่มาจับจ่ายใช้สอยและมารอเรือโดยสาร คุณประทุมและคุณเทียนบุ๊น ย้อนให้เห็นบรรยากาศตลาดท่าเกวียนเมื่อหลายสิบปีก่อนด้วยใบหน้าที่มีรอยยิ้ม  “ตาดวง ตายู้ ตาเอิ๊ก ชอบมานอนอยู่หน้าเรือนนายจำปีที่อยู่ติดริมแม่น้ำ หน้าเรือนของนายจำปีเป็นลานกว้าง มีหลังคาคลุม เด็กๆ ชอบมานั่งเล่นตอนกลางวัน ส่วนคนโตชอบมาสังสรรค์ตอนกลางคืน หน้าเรือนลมเย็นมาก”   คุณเทียนบุ๊นเล่าว่า  “สมัยยังหนุ่ม ชอบไปนอนถอนขนจั๊กแร้กันที่หน้าเรือนนายจำปี และเอาแผ่นกอเอี๊ยะไปแปะด้วย...”   นอกจากนี้ยังเป็นที่พบปะของคนหนุ่มสาวเพราะเป็นที่ร่ำรือกันว่าสาวๆท่าเกวียนสวยและหน้าตาดี จึงมักมีคนมาขอแรงให้ไปช่วยงานต่างๆ เสมอ ทั้งงานประจำปีวัดไร่ขิง อุ้มเทียนในงานบวช...  “แต่ก่อนเวลาใครจะมาดูสาว ต้องมาที่ตลาดท่าเกวียน คนชอบมาดูสาวๆ ขายของ โดยเฉพาะช่วงงานประจำปีวัดไร่ขิง กลางเดือน 5 คนจะมารอเรือไปวัดไร่ขิง หนุ่มๆ ที่จะมาเที่ยวงานวัดไร่ขิง  ก็จะไปดูสาวๆ ซึ่งเป็นสาวจากตลาดท่าเกวียนที่ผลัดเปลี่ยนกันไปขายทอง ขายดอกไม้ไหว้พระ .." (นงเยาว์ สร้อยทอง) ภายในตลาดมีศาลเจ้า เรียกว่าศาลอากง เป็นที่นับถือของคนในตลาด  เมื่อถึงช่วงตรุษจีน เจ้าของตลาดจะทำบุญตลาดในช่วงนี้จะนำเป็ดไก่มาไหว้ ตอนกลางวันจะมีการทำบุญเลี้ยงพระ คนห้องแถวนำข้าวปลาอาหาร ขนม (ขนมแปะก้วย แตงโม(ที่แข่งกันแต่ละบ้านในเรื่องความใหญ่) และจ้างละครชาตรีและงิ้วเล็ก มาเล่นกลางตลาด เวจ สิ่งสำคัญที่จะขาดไม่ได้สำหรับที่ทุกชีวิตที่อาศัยอยู่ในตลาดแห่งนี้ คือห้องส้วม หรือที่ชาวตลาดท่าเกวียนเรียกกันว่าเวจขี้ เป็นสถานที่ที่กล่าวถึงแล้วหลายคนทำจมูกย่น เหมือนกับย้อนได้กลิ่นและเห็นภาพแต่หนหลัง ส้วมของตลาดท่าเกวียนตั้งอยู่ท้ายตลาด เป็นส้วมรวมที่ทุกบ้านในตลาดจะต้องมาใช้ถ่ายของหนักของเบา เพราะในห้องแถวไม่มีส้วม ส่วนห้องน้ำที่จะใช้อาบน้ำชำระร่างกายนั้น ชาวตลาดอาศัยอาบในแม่น้ำตรงท่าน้ำหน้าบ้าน เวจขี้ตลาดท่าเกวียน เป็นอาคารปลูกสร้างด้วยไม้ ยกพื้นสูงประมาณ 2 เมตร ด้านบนมีหลังคา ด้านล่างเปิดโล่ง ห้องส้วมมีสองข้าง ด้านหนึ่งเป็นของผู้หญิงอีกด้านเป็นส้วมชาย แต่ละด้านมีส้วม  4 ห้อง มีฝากั้นแต่ละห้อง แต่มักมีคนเอาตะปูเจาะข้างฝาเพื่อแอบดูกัน เวลาคนขี้ที่เวจจะมีหมูมากินขี้ บางคนก็ขี้ไปโดนหูหมู หมูจะสลัดขี้มาโดนคน บางคนจึงเอาไม้ยาวๆ เข้าเวจด้วย เพื่อใช้ไล่หมู ส่วนอุปกรณ์เช็ดก้น คือ กาบมะพร้าวที่ตัดเป็นชิ้น แต่ละบ้านจะตัดกาบมะพร้าวสำหรับเช็ดก้นใส่กระบอกเก็บไว้ เวลาใช้ก็หยิบไปใช้ได้เลย บางคนก็ใช้ใบสะแกเช็ดก้น บางคนก็ใช้กระดาษหนังสือพิมพ์ เมื่อกระดาษหนังสือพิมพ์เช็ดก้นแห้งจะปลิวออกมา ตาหน่ำเซ้งจะคอยเก็บกระดาษไปเผา เพราะเห็นว่าหนังสือเป็นของสูง ไม่ควรนำมาใช้เช็ดก้น นายหน่ำเซ้งชอบอ่านหนังสือมาก หลายคนบอกว่าในเวจขี้ ไม่มีกลิ่นเหม็น ไม่เฉอะแฉะ เพราะหมูกินขี้จนหมด หมูที่กินขี้จะเป็นหมูเล็ก(ลูกหมู) พอหมูอายุรุ่นๆ คนเลี้ยงก็จะผูกไว้ จึงไม่ต้องกังวลว่าเนื้อหมูจะเปื้อนขี้  คุณเทียนบุ๊นเล่าเรื่องให้ฟังอย่างเห็นภาพและแทบจะได้กลิ่นกันเลยทีเดียว เวจขี้เลิกใช้ในสมัยกำนันสมควร (กำนันเหงี่ยม) เพราะกำนันสมควรให้สร้างส้วมในบ้านแทน แต่พอสร้างส้วมในบ้านก็ลำบาก เพราะบ้านมีเนื้อที่ไม่มาก และไม่มีถังเก็บขนาดใหญ่ เวลาส้วมเต็มก็ต้องเปิดถังและตักขี้ไปทิ้งแม่น้ำ เพราะไม่รู้จะไปทิ้งที่ไหน เวลาตักขี้ไปทิ้งจะส่งกลิ่นเหม็นทั่วตลาด เมื่อสร้างส้วมในบ้าน เวจขี้ที่ตลาดก็ปล่อยเป็นที่ว่าง มีต้นมะขามเทศและต้นไม้อื่นๆ ขึ้น  ด้านหลังวัดท่าพูดก็เป็นเวจขี้เหมือนกัน แต่สร้างมิดชิด เป็นป่ารกทึบ น่ากลัว และเดินไปยากกว่าเวจขี้ที่ตลาดท่าเกวียน ปัจจุบันที่ตั้งเวจขี้วัดท่าพูดกลายเป็นพื้นที่สร้างสถานีอนามัยหรือโรงพยาบาลส่งเสริมสุขภาพชุมชนตำบลไร่ขิง  (จุไรรัตน์,  2556)  คณะสิงโตท่าเกวียน นอกจากตัวตลาด และผู้คนที่มาจับจ่ายใช้สอยแล้ว ความมีชีวิตชีวาของตลาดท่าเกวียนที่น่าสนใจอีกอย่างหนึ่งคือ คณะสิงโตท่าเกวียน ตามปกติสิงโตจะเล่นในช่วงตรุษจีน คณะสิงโตจะแห่ไปในตลาดตามบ้าน เพื่ออวยพรในเทศกาลปีใหม่ของคนจีน  “พอเขาเห็นสิงโตมาที่บ้านเขาจะดีใจ เราก็จะอวยพรให้ บางทีก็ให้ส้มกับเจ้าของบ้านเพื่ออวยพรให้โชคดีปีใหม่ แล้วเจ้าของบ้านก็จะให้อั่งเปามา คณะก็จะเอาอั่งเปาไปมอบให้โรงเรียนบ้าง เก็บไว้ใช้จ่ายบ้าง ก่อนตรุษจีน คณะสิงโตก็จะมาซ้อมกัน ใช้พื้นที่ทุ่งนากว้างๆ ตอนนั้นเขาเกี่ยวข้าวกันหมดแล้ว ตอนเย็นๆ อากาศดี ก็ไปซ้อมกัน ซ้อมทุกเย็นกลางทุ่งนา  ...” คุณช้ง เล่าถึงคณะสิงโตท่าเกวียนในอดีต คณะสิงโตท่าเกวียน นอกจากจะเล่นช่วงตรุษจีนแล้ว การเชิดสิงโตยังรับเล่นในงานบวชเพราะในขบวนแห่นาคที่มีสิงโต จะคึกคักมาก ทำให้งานสนุก เด็กๆ ชอบมาก  เจ้าภาพจะมาขอแรงให้คณะสิงโตไปช่วยงาน  คนในคณะก็จะช่วยงานทุกอย่างนอกเหนือจากการเชิดสิงโต เช่นยกอาหาร จัดเตรียมสถานที่   บางทีคณะก็จะขอของตอบแทนจากเจ้าภาพเป็นโต๊ะ เก้าอี้ เอาไปมอบให้โรงเรียน บางทีก็จะขอเป็นเสื้อสีขาว กลอง รองเท้า สำหรับใช้ในการเล่นสิงโต และในช่วงหลังมีการเชิดสิงโตเพื่อเรี่ยไรเงินไปซื้อกระเบื้องปูรอบโบสถ์วัดท่าพูด ระยะหลังตลาดท่าเกวียนรวมทั้งดอนหวายก็เริ่มซบเซา ช่วงหลัง พ.ศ. 2510 เรือของบริษัทสุพรรณขนส่งเลิกกิจการไปแล้ว เพราะมีการตัดถนนสายมาลัยแมนทำให้การเดินทางด้วยเรือระหว่างสุพรรณ-นครปฐม-กรุงเทพฯ สะดวกรวดเร็วขึ้น  คนจึงหันไปเดินทางด้วยรถมากขึ้น ท่าเรือที่ตลาดท่าเกวียนจึงปิดลง ส่วนในชุมชนก็เริ่มมีถนน ถนนสายแรกในชุมชนคือถนนสายไร่ขิงประชาร่วมใจตัดขึ้นเมื่อ พ.ศ. 2517-2518 และมีการตัดถนนเพิ่มขึ้นอีกหลายสายเพื่อเชื่อมต่อกับถนนเพชรเกษม  หลังจากนั้นจึงเริ่มมีรถจักรยาน มอเตอร์ไซค์ ใช้เป็นยวดยานพาหนะในการเดินทางแทนเรือมากขึ้น การเดินทางออกไปภายนอกสะดวกรวดเร็วขึ้น   และคนในตลาดก็เริ่มย้ายไปอยู่ที่อื่นๆ พอคนย้ายไป นายจำปีซึ่งอายุมากแล้วก็แบ่งที่ดินให้ลูกหลาน เลิกทำตลาดและรื้อตลาดในที่สุด นอกจากเรื่องเล่าของตลาดจากความทรงจำแล้ว ทีมงานและชาวชุมชนยังได้ช่วยกันทำผังตลาดอย่างง่ายๆ  จากคำบอกเล่า ซึ่งนอกจากจะทำให้รู้ว่ารูปร่างหน้าตาของตลาดท่าเกวียนในอดีตเป็นอย่างไร ใครเป็นใครบ้างในตลาด มีร้านค้าอะไรอยู่ตรงไหน ใครบ้างที่เข้ามาติดต่อสัมพันธ์กับตลาด เช่น คนมาซื้อของ คนมาลงเรือ ฯลฯ    ความสัมพันธ์ของคนในตลาด สถานที่ที่แสดงถึงความสัมพันธ์ของชุมชอยู่ที่ใดบ้าง เช่น ท่าเรือ ระเบียงบ้านนายจำปี ศาลเจ้า เวจขี้ ลานซ้อมสิงโต ท่าน้ำ ฯลฯ แล้ว  ที่สำคัญการทำผังตลาดยังเป็นการช่วยสร้างบรรยากาศของการช่วยกันคิด ช่วยกันให้ข้อมูล และเห็นถึงความผูกพันของคนกับพื้นที่ ประสบการณ์ที่มีร่วมกัน ความเป็นเพื่อน ชีวิตในวัยเยาว์ และนำไปสู่การพบปะเยี่ยมเยือนกัน บริเวณที่เคยเป็นห้องแถวตลาดท่าเกวียน ปัจจุบันเป็นห้องแถวสร้างใหม่ ภาพโดยธัญลักษณ์ ศรีสง่า ถ่ายเมื่อ 28 สิงหาคม 2555 เรือนของนายจำปี สร้อยทอง อาคารเดิมที่เหลือเพียงหลังเดียวของตลาดและพังทลายลงมา เนื่องจากพายุฝนเมื่อ พ.ศ.2556 ปัจจุบันจึงไมม่มีอยู่แล้ว ภาพโดยธัญลักษณ์ ศรีสง่า ถ่ายเมื่อ 28 สิงหาคม 2555 การนำภาพเก่ามาเป็นสื่อในการเล่าเรื่อง จึงไม่ได้เพียงก่อให้เกิดเรื่องเล่าที่น่าสนใจของชุมชน แต่ยังช่วยย้อนอารมณ์และความรู้สึกของผู้คนในชุมชน  และที่สำคัญคือเกิดพลังในการฟื้นความสัมพันธ์ของผู้คน  สร้างความรู้สึกเป็นคนบ้านเดียวกันของคนในชุมชนที่มีประสบการณ์ร่วมกัน ซึ่งก่อให้เกิดพลังความคิดในการผลักดันให้เกิดความสนใจและเห็นความสำคัญในการศึกษา การบันทึก และการถ่ายทอดเรื่องราวของชุมชนมากขึ้น ตอนนี้ขอชวนทุกท่านนั่งหลับตาจินตนาการถึงตลาดท่าเกวียน ที่คึกคักไปด้วยผู้คน ทั้งคนที่มาค้าขาย จับจ่าย แม่ค้าสาวสวยนั่งหน้าร้าน ท่าเรือที่มีผู้โดยสารคอยขึ้นเรือนั่งๆ นอนๆ พูดคุย มีเรือมาเทียบท่าเป็นระยะ แต่ยังจินตนาการไปไม่ถึงตอนที่เกวียนเข้ามาเพราะไม่มีใครเกิดทัน  เสียงเครื่องยนต์เรือ เสียงทักทาย เสียงพูดคุย เสียงตีเหล็ก เสียงซ้อมของคณะเชิดสิงโต เสียงชวนกันไปส้วม ลูกหมูวิ่งกรูกันไปใต้เวจขี้ ........................ เอกสารอ้างอิง   จุไรรัตน์ ปิยะวัชร์.  บันทึกสรุปการเสวนา “ย้อนเวลา...ตลาดท่าเกวียนและสิงโตท่าเกวียน” . เวทีเล่าเรื่อง ผ่านภาพถ่ายเก่า เรื่องเล่าของชาวลุ่มน้ำ(นครชัยศรี) วันที่ 12 มิถุนายน 2556.   นวลพรรณ บุญธรรม. บันทึกสรุปการเสวนา “เล่าเรื่องผ่านภาพถ่ายเก่า เรื่องเล่าของชาวลุ่มน้ำ (นครชัยศรี)". โครงการอบรม/สร้างเวที เพื่อสร้างพลังชุมชนท้องถิ่นและพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น พ.ศ.2556 ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน)  ณ พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดท่าพูด  อำเภอสามพราน  จังหวัดนครปฐม.   สัมภาษณ์ ถาวร งามสามพราน นงเยาว์  สร้อยทอง ปทุม สร้อยทอง แน่งน้อย ลิมังกูร เทียนบุ๊น พัฒนานุชาติ วีรศักดิ์  เพ่งศรี เรืองทิพย์  จันทิสา ธนศักดิ์  พัฒนานุชาติ มานะ  เถียรทวี วิรัตน์ น้อยประชา สมพิศ นิ่มประยูร

ข้อสังเกตเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นกรุงเทพมหานคร

21 มีนาคม 2556

ผู้เขียนมีโอกาสได้เข้าไปนั่งสังเกตการณ์การนำเสนอแนวทางการจัดแสดงพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นกรุงเทพมหานคร เมื่อวันพฤหัสบดีที่ 2 ธันวาคม พ.ศ. 2547 จัดโดยบริษัท เฟรนด์ส ฟอร์ แฟมิลี่ จำกัด ณ ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร การนำเสนองานในครั้งนี้เป็นการนำเสนอแนวทางการจัดแสดงของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นกรุงเทพฯ จำนวน 7 แห่ง ใน 7 เขตพื้นที่ของกรุงเทพฯ ซึ่งมีกำหนดแล้วเสร็จในเดือนกุมภาพันธ์ 2548 ได้แก่ เขตทวีวัฒนา เขตราษฎร์บูรณะ เขตคลองสาน เขตหนองแขม เขตบางกอกใหญ่ และเขตธนบุรี เสนอต่อตัวแทนของเขตต่างๆ อันประกอบด้วย ประธานชุมชน กำนันผู้ใหญ่บ้าน คณะครูอาจารย์ ผู้บริหารสถานศึกษา สภาวัฒนธรรม ชาวบ้านผู้เป็นเจ้าของเรื่องราวเหล่านั้นได้รับทราบและถือเป็นโอกาสในการตรวจสอบความถูกต้องของข้อมูลไปด้วยหลังจากทีมงานของบริษัทฯ ได้ทำงานสนามศึกษาข้อมูล รูปแบบเนื้อหาการจัดแสดงกันมาระยะหนึ่งแล้ว   การนำเสนองานแบ่งเป็น 2 ส่วน ส่วนแรกว่าด้วยเรื่องข้อมูลเนื้อหาที่นำมาใช้จัดแสดง ซึ่งทั้ง 7 เขตเปิดเรื่องโดยให้เห็นภาพกว้างของกรุงเทพฯ เหมือนกันในหัวข้อ "กว่าจะมาเป็นกรุงเทพมหานคร" เท้าความมาแต่ครั้งสมัยอยุธยา ธนบุรี รัตนโกสินทร์ เรื่อยมาจนถึงปัจจุบัน ลำดับต่อมาเป็นเรื่องพัฒนาการทางการปกครองของกรุงเทพฯ จากนั้นจึงเข้าสู่ข้อมูลเบื้องต้นของเขตต่างๆ เพื่อปูเรื่องเข้าสู่เนื้อหาของแต่ละเขตพื้นที่ (ให้เป็นที่สงกาว่าจะเอาเขตการปกครองมาขีดคั้นพรมแดนวิถีชีวิตวัฒนธรรมกันได้อย่างไร ช่างกล้าหาญชาญชัยเสียหรือเกินที่กักขังความเป็น "ท้องถิ่น" ไว้ใต้เส้นแบ่งเขตปกครอง)   เมื่อเข้าสู่เนื้อหาของท้องถิ่นแต่ละเขตพื้นที่ซึ่งจะแตกต่างกันไป โดยจัดแบ่งรูปแบบการจัดแสดงเป็นโซน อย่างในกรณีเขตหนองแขม โซน A ว่าด้วยเรื่องพัฒนาการของเขตหนองแขม โซน B เป็นเรื่องเกี่ยวกับวิถีชีวิตดั้งเดิมของชาวหนองแขม โซน C เรื่องหนองแขมกับการเปลี่ยนแปลง โซน D เป็นเรื่องสถานที่สำคัญ บุคคลสำคัญ และของดีหนองแขม สำหรับในสองโซนสุดท้ายนี้จะเหมือนกันทั้ง 7 เขตพื้นที่คือ โซนที่จัดแสดงแผนที่เส้นทางการท่องเที่ยวของแต่ละเขต และชุดสืบค้นข้อมูลท้องถิ่น ประกอบด้วยคอมพิวเตอร์ทัชสกรีนสำหรับสืบค้นข้อมูลท้องถิ่นและเอกสารข้อมูลของท้องถิ่นนั้นๆ ส่วนที่สองเป็นการนำเสนอรูปแบบการจัดแสดงโดยอิงกับสถานที่จริงว่าควรจะมีหน้าตาอย่างไร ทางบริษัทก็นำเอาเทคโนโลยีเข้ามาช่วยให้เห็นรูปแบบการจัดแสดงว่าจะมีหน้าตาอย่างไร ในช่วงท้ายของการประชุม เมื่อซักถามทำความเข้าใจตกลงใจในเนื้อหาเรื่องราวถ้อยคำที่จะใช้ในการจัดแสดงแล้ว ทางบริษัทก็เสนอให้ผู้ที่เข้าร่วมประชุมในวันนี้เลือกคณะที่ปรึกษาเพื่อดำเนินงานจัดสร้างพิพิธภัณฑ์จำนวน 5 ท่านโดยมีหน้าที่   หน้าที่ 1. ตรวจสอบความถูกต้องข้อมูลเนื้อหา 2. พิจารณาแบบก่อสร้าง 3. แจ้งความคืบหน้าในการดำเนินงานให้ชุมชนรับทราบ ผู้เขียนให้นึกฉงนนี่จะเป็นองค์กรทางวัฒนรรมทั้งรูปธรรมนามธรรมเพื่อชุมชนโดยชุมชนแล้ว กทม.จัดที่ทางวางคนวางชุมชนไว้ตรงไหน ถึงได้มาอุปโลกน์ที่ปรึกษาจากคนในชุมชนเจ้าของเรื่องเจ้าของพื้นที่กันเมื่อโค้งสุดท้าย แล้วกระบวนการดำเนินงานเป็นอย่างไรหนอ?   กรอบแนวคิดในการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นกรุงเทพมหานครa ระบุว่าการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นกรุงเทพฯ มาจากมติของที่ประชุมสภากรุงเทพมหานคร ในการประชุมสามัญที่ 2 ประจำปีพุทธศักราช 2544 ให้ความเห็นชอบดำเนินการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นกรุงเทพมหานครในแต่ละเขตปกครอง โดยได้มอบหมายให้ฝ่ายพัฒนาเยาวชน 2 กองสันทนาการ สำนักสวัสดิการสังคม เป็นผู้ดูแลรับผิดชอบดำเนินการจัดทำโครงการพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นกรุงเทพมหานคร ตลอดจนการจัดสรรงบประมาณประจำปี 2546-2550 จัดตั้งพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นกรุงเทพมหานครจำนวน 50 แห่ง ใน 50 เขต ดังนี้   ปีงบประมาณ 2546 ดำเนินการก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นกรุงเทพฯ นำร่อง จำนวน 4 แห่งb ปีงบประมาณ 2547 ดำเนินการก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นกรุงเทพฯ แห่งใหม่จำนวน 23 แห่ง พร้อมๆ ไปกับบริหารจัดการพิพิธภัณฑ์ฯ นำร่อง 4 แห่งดังที่ได้กล่าวไปแล้ว ปีงบประมาณ 2549 ดำเนินการก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นกรุงเทพฯ แห่งใหม่จำนวน 23 แห่งc และบริหารจัดการพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นกรุงเทพฯ จำนวน 27 แห่ง ปีงบประมาณ 2550 บริหารจัดการพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นกรุงเทพฯ จำนวน 50 แห่ง   นายนิคม ไวรัชพานิช ผู้อำนวยการสำนักสวัสดิการสังคม กทม. กล่าวถึงวัตถุประสงค์ของการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ฯ ไว้ในหนังสือพิมพ์ผู้จัดการฉบับวันพฤหัสบดีที่ 29 เมษายน พ.ศ. 2547 ว่า   "โครงการพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นของกรุงเทพมหานครถือเป็น อีกความพยายามหนึ่งในการเก็บรวบรวมประวัติศาสตร์ ขนบธรรมเนียม ประเพณี วิถีชีวิตของชาวบ้านในแต่ละเขตเข้าไว้ด้วยกัน เพื่อให้ประชาชนในท้องถิ่นได้ตระหนักถึงความสำคัญของชุมชนรวมทั้งทำหน้าที่ บอกเล่าเรื่องราวของท้องถิ่นตั้งแต่อดีตจนถึงปัจจุบัน โดยเชื่อมโยงสภาพแวดล้อมทางกายภาพ กลุ่มคนในสังคมประเพณีวัฒนธรรม ระบบเศรษฐกิจและเทคโนโลยีที่เกิดขึ้นในท้องถิ่น"   ด้วยตระหนักถึงความแตกต่างความมีลักษณะเฉพาะของแต่ละพื้นที่ พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นบางแห่งจะทำหน้าที่เพียงบอกเล่าเรื่องราวในอดีตและเชื่อมโยงเรื่องราวต่างๆ เหล่านั้นมาจนถึงปัจจุบันแล้วเชิญชวนให้ศึกษาวิถีชีวิตจริงที่ยังดำรงอยู่ในพื้นที่ ในเรื่องขั้นตอนการดำเนินงานนั้น สำนักงานเขตรับผิดชอบพิจารณาสถานที่จัดตั้งโดยอยู่บนเงื่อนไขที่ว่าควรมีเอกลักษณ์ มีความโดดเด่นที่จะดึงดูดความสนใจแก่ผู้มาเยี่ยมชมได้ และเจ้าของพื้นที่ยินยอมให้เข้าไปใช้พื้นที่นั้น นอกเหนือจากการหาสถานที่เป็นการจ้างเหมาเอกชนดำเนินการทั้งหมดไม่ว่าจะเป็นการศึกษาพื้นที่ รูปแบบของพิพิธภัณฑ์ในแต่ละเขต การปรับปรุงภูมิทัศน์ การประสานงานกับหน่วยงานที่เกี่ยวข้อง การจัดทำคู่มือนำชม ฯลฯ   ทีนี้กลับมาหาชุมชนกันบ้าง ชุมชนรู้อะไร พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นกรุงเทพมหานครคืออะไร ทำพิพิธภัณฑ์ฯ ไปทำไม กทม. ทำความเข้าใจกับคนกรุงเทพฯ เพียงพอแล้วหรือ คนกรุงเทพฯ มีความเข้าใจรับรู้แล้วหรือที่จะมีพิพิธภัณฑ์ไปตั้งอยู่ในพื้นที่ของตน หาก กทม.จะใช้เวลาทำความเข้าใจและทบทวนเรื่องนี้สักหน่อย เราคงจะไม่ได้ยินคำพูดเหล่านี้หรอกว่า   "กทม.สรุปเรื่องที่ตั้ง ทำไมไม่ถามคนหนองแขม แล้วเชิญมาทำไม"   "พิพิธภัณฑ์ไม่จำเป็นต้องเริ่มในวันนี้พรุ่งนี้ เราอยู่กันมาได้ 100 ปี ไม่เห็นเป็นไร เรื่องวันนี้พรุ่งนี้เป็นเรื่องของพวกคุณ"   "บริษัทฯ ไม่ถามชุมชน ชุมชนไม่เคยรู้เลยว่างบประมาณเท่าไหร่ จะทำอะไรต่อไป ขั้นตอนการทำงานเป็นอย่างไร คณะกรรมการไม่ทราบเรื่องเลย"   "คนท้องถิ่นต้องมีส่วนร่วม รัฐให้งบมา เรามาคิดกันเองก็ได้ ประสานงานให้มีคณะทำงาน คนหนองแขมต้องรู้"   เพราะนั่นหมายถึงความรับผิดชอบที่จะตามมาจากการบริหารจัดการที่ กทม.จะมอบให้กับสำนักงานเขต สำนักงานเขตมอบให้กับชุมชนเป็นผู้รับผิดชอบบริหารจัดการกันต่อ งานนี้ยากยิ่งกว่าที่จะสร้างพิพิธภัณฑ์เสียอีก เพราะเราไม่ต้องการเห็นพิพิธภัณฑ์ที่ไหนเป็นขยะทางวัฒนธรรมที่ถูกทิ้งร้างอย่างไร้ผู้เหลียวแลอีก…   ----------------------- a กรอบแนวคิดในการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นกรุงเทพมหานคร.เอกสารอัดสำเนา. ฝ่ายพัฒนาเยาวชน 2 กองสันทนาการ สำนักสวัสดิการสังคม กรุงเทพมหานคร b พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นกรุงเทพมหานคร เขตบางกอกน้อย ตั้งอยู่ในโรงเรียนสุวรรณารามวิทยาคม ซอยจรัลสนิทวงศ์ 32 พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นกรุงเทพมหานคร เขตสัมพันธวงศ์ ตั้งอยู่ที่วัดไตรมิตรวิทยาราม ใกล้ซุ้มประตูเฉลิมพระเกียรติ พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นกรุงเทพมหานคร เขตบางรัก จัดตั้งที่พิพิธภัณฑ์ชาวบางกอก ซอยเจริญกรุง 43 และพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นกรุงเทพมหานคร เขตบางขุนเทียน ตั้งอยู่ที่โรงเรียนคลองพิทยาลงกรณ์ สุดสายถนนบางขุนเทียน-ชายทะเล c ได้รับการบอกกล่าวมาอีกทีว่าได้งบประมาณมาที่ละ 3 ล้านบาท ** บทความชิ้นนี้ตีพิมพ์ในจุลสารก้าวไปด้วยกัน ปีที่ 1 ฉบับที่ 2 (มกราคม - มีนาคม 2548). * สรินยา คำเมือง นักวิชาการประจำศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร

นโยบายวัฒนธรรมและการพัฒนาพิพิธภัณฑ์ในไต้หวัน

30 ตุลาคม 2557

 จุดเริ่มต้นของงานพิพิธภัณฑ์ในไต้หวันมีประวัติศาสตร์ยาวนานกว่า 100 ปี ตั้งแต่ช่วงเวลาที่เกาะไต้หวันตกอยู่ภายใต้อาณานิคมของญี่ปุ่น(ค.ศ.1895-1945) 50 ปี ของการอยู่ภายใต้การปกครองของญี่ปุ่น มีพิพิธภัณฑ์เกิดขึ้น 18 แห่ง แบ่งเป็น 3 ประเภท คือ หนึ่ง อาคารจัดแสดงสินค้าและผลิตภัณฑ์ต่าง ๆ สอง เป็นศูนย์กลางการศึกษาหรือศูนย์สุขภาพ(health reference centre) และอื่น ๆ อาทิ พิพิธภัณฑ์ตามส่วนภูมิภาค พิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยา สวนสัตว์ สวนพฤกษศาสตร์ หอดูดาว รัฐบาลภายใต้อาณานิคมของญี่ปุ่นพยายามส่งผ่านความคิดไปสู่คนไต้หวันไม่ทางตรงก็ทางอ้อม ทั้งด้านเศรษฐกิจ การเมือง และกายภาพของชีวิตความเป็นอยู่ วิธีหนึ่งก็คือผ่านพิพิธภัณฑ์ต่าง ๆ เหล่านี้ อาทิ พิพิธภัณฑ์จวนข้าหลวงแห่งไต้หวัน(Taiwan Governor’s Mansion Museum) (ปัจจุบันคือพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติไต้หวัน) สังกัดสำนักงานอาณานิคม กระทรวงมหาดไทย เป็นตัวอย่างที่แสดงให้เห็นถึงวิธีการของจักรวรรดิญี่ปุ่นในการตักตวงทรัพยากรทางธรรมชาติของอาณานิคม จากมุมมองด้านนโยบายวัฒนธรรม พิพิธภัณฑ์แห่งนี้เป็นเครื่องมือนำเสนอสังคมและประเพณีของไต้หวัน ต่อนักท่องเที่ยวชาวญี่ปุ่น และเป็นการเผยแพร่ความคิดชาตินิยมจักรวรรดิญี่ปุ่นต่อประชาชนของ "ดินแดนจักรวรรดินิยมใหม่" กล่าวได้ว่าที่นี่เป็นแบบฉบับของ "พิพิธภัณฑ์อาณานิคม" ในไต้หวัน ปี 1945 หลังสงครามโลกครั้งที่สอง ไต้หวันกลับสู่การปกครองภายใต้สาธารณรัฐประชาชนจีน ในปี 1949 เมื่อรัฐบาลพรรคก๊กมินตั๋งพ่ายแพ้ในสงครามกลางเมืองและลี้ภัยมายังไต้หวัน พรรคก๊กมินตั๋งยังคงวุ่นวายในการจัดการเรื่องสถานการณ์ทางการเมือง จึงไม่มีนโยบายวัฒนธรรมอะไรที่เป็นรูปธรรม อย่างไรก็ดีมีพิพิธภัณฑ์จำนวน 10 แห่งได้รับการจัดตั้งขึ้นภายในช่วงเวลานี้ มี 3 พิพิธภัณฑ์อยู่ภายใต้การดูแลของกระทรวงศึกษาธิการ ได้แก่ พิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์แห่งชาติ ศูนย์การศึกษาวิทยาศาสตร์แห่งชาติไต้หวัน และศูนย์การศึกษาศิลปะแห่งชาติไต้หวัน แม้พิพิธภัณฑ์เหล่านี้มีขนาดไม่ใหญ่โตนัก แต่ตั้งอยู่ในทำเลที่ดี เข้าถึงง่าย และมีบทบาทสำคัญในการให้ความรู้แก่ประชาชนตั้งแต่ตอนนั้น และสามารถพูดได้ว่าเป็นตัวแทนผลงานของงานพิพิธภัณฑ์ไต้หวันในช่วงเวลานั้น ตั้งแต่ปี 1965 - 1979 ภายใต้นโยบายเศรษฐกิจที่เน้นการส่งออก งานวัฒนธรรมของไต้หวันยังคงไม่มีอะไรโดดเด่นมากนัก สาระสำคัญหลักในนโยบายวัฒนธรรมของไต้วันในช่วงเวลานั้นเรียกว่า "ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการวัฒนธรรมจีน" สนับสนุนโดยรัฐบาลท่านเจียงไคเช็ค ประธานาธิบดีของสาธารณรัฐจีน(ไต้หวัน) และรั้งตำแหน่งหัวหน้า "คณะกรรมการพื้นฟูศิลปวิทยาการวัฒนธรรมจีน" ด้วย และในเวลาเดียวกันนั้นคือในปี 1966-76 สาธารณรัฐประชาชนจีนเกิด "การปฏิวัติวัฒนธรรม" นำโดยเหมาเจ๋อตุง รัฐบาลไต้หวันจึงพยายามอ้างว่าตนเป็นผู้สืบทอดวัฒนธรรมจีนอย่างแท้จริง พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระราชวังหลวง สัญลักษณ์ของมรดกวัฒนธรรมจีน ถูกก่อตั้งขึ้นในปี 1965 เพื่อเก็บสมบัติที่นำมาจากพระราชวังหลวงของจีนระหว่างการลี้ภัยทางการเมืองออกมา ที่นี่มีวัตถุกว่า 600,000 ชิ้น และได้รับการจัดลำดับให้ติด 1 ใน 5 ของพิพิธภัณฑ์สำคัญของโลก ถ้าไม่นับพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระราชวังหลวงแล้ว ขนาดของพิพิธภัณฑ์ทั้ง 10 แห่งที่เกิดขึ้นในช่วงเวลานี้ไม่ได้มีความโดดเด่นอะไรเลย และจำนวนของพิพิธภัณฑ์บนเกาะรวมแล้วยังน้อยกว่า 50 แห่ง ในปี 1987 รัฐบาลก๊กมินตั๋งยกเลิกกฎอัยการศึกที่ประกาศใช้มากว่า 38 ปี ด้วยการผ่อนคลายของข้อบังคับทางการเมืองและเศรษฐกิจที่อยู่ในช่วงขาขึ้น ทศวรรษที่ 1980 จึงเป็นจุดผกผันสำคัญของงานพิพิธภัณฑ์ไต้หวัน ภายใต้สังกัดของกระทรวงศึกษาธิการ บรรดาพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ (พิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยาแห่งชาติ, พิพิธภัณฑ์เทคโนโลยีและวิทยาศาสตร์แห่งชาติ, พิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์การทะเลแห่งชาติ, และพิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์และเทคโนโลยีทางทะเลแห่งชาติ) ได้รับการพัฒนาภายใต้นโยบายการศึกษาด้านวิทยาศาสตร์ที่กำลังเฟื่องฟู ท่ามกลางพิพิธภัณฑ์เหล่านี้ พิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยาถือเป็นพิพิธภัณฑ์ที่พรั่งพร้อมไปด้วยสิ่งอำนวยความสะดวก และเนื้อหาการจัดแสดง จนสามารถเรียกได้ว่าเป็นผลงานชิ้นสำคัญของช่วงเวลานี้ และในช่วงเวลานี้เอง องค์กรส่งเสริมกิจกรรมด้านวัฒนธรรมในไต้หวันได้รับการเลื่อนชั้นไปสู่ระดับชาติ โดยแยกออกจากกระทรวงศึกษาธิการ ในปี 1981 คณะกรรมาธิการกิจกรรมวัฒนธรรม((Council for Cultural Affairs-CCA) จัดตั้งขึ้นอย่างเป็นทางการในฐานะหน่วยงานหนึ่งของรัฐบาลกลาง(เทียบเท่ากระทรวงวัฒนธรรม-ผู้แปล) ภายใต้การทำงานของหน่วยงานนี้ ก่อให้เกิดการสร้างศูนย์วัฒนธรรมในหลายอำเภอ และหลายเมือง สะท้อนความสนใจของรัฐบาลกลางที่มีต่อวัฒนธรรมท้องถิ่น พิพิธภัณฑ์เซรามิกอิงเก๋อ (Yingge) แห่งเมืองไทเป เป็นพิพิธภัณฑ์นำร่องที่มีห้องแสดงหัตถกรรมศิลปะท้องถิ่น ตั้งแต่ปี 1981-1990 มีพิพิธภัณฑ์ใหม่เกิดขึ้นกว่า 50 แห่ง และจำนวนพิพิธภัณฑ์ทั้งหมดบนเกาะเพิ่มขึ้นราว 90 แห่ง ตั้งแต่ปี 1990-2000 จำนวนพิพิธภัณฑ์บนเกาะไต้หวันเพิ่มขึ้นอย่างมากจาก 90 แห่ง เป็น 400 แห่ง อาจจะไม่ถูกนักที่จะสรุปว่า การเติบโตที่สูงมากขนาดนี้เป็นสิ่งที่ผิดปกติ แต่ถือว่าเป็นช่วงเวลาที่เรียกได้ว่าเกิดปรากฏการณ์ใหม่คือ การเกิดขึ้นของพิพิธภัณฑ์ตามภูมิภาค อันเป็นผลมาจากนโยบายต่าง ๆ ของคณะกรรมาธิการกิจการวัฒนธรรม (Council for Cultural Affairs) อาทิ "การก่อสร้างระบบโครงสร้างพื้นฐานสำหรับชุมชน" (Communities Infrastructure Establishment) "การก่อตั้งพิพิธภัณฑ์วัฒนธรรมท้องถิ่น" (Construction of Local Cultural Museums) นโยบายเปล่านี้ขยายจากเมืองไปสู่ชนบทและเขตชุมชนเล็ก ๆ เป็นความพยายามนำเสนอสิ่งที่เป็นเอกลักษณ์ของแต่ละเมือง, การนำเสนอความเป็นกลุ่มชาติพันธุ์, การจัดการทรัพย์สินทางวัฒนธรรม, และการฟื้นตัวใหม่ของอุตสาหกรรมท้องถิ่น พิพิธภัณฑ์ที่เกิดขึ้นจากศูนย์วัฒนธรรมท้องถิ่นและเน้นเอกลักษณ์เฉพาะถิ่นหรืออุตสาหกรรมท้องถิ่น ค่อย ๆ กลายเป็นกระแสหลัก เป็นการประกาศถึงการขึ้นมาของ "ยุคแห่งภูมิภาค" ในการพัฒนาของพิพิธภัณฑ์ไต้หวัน นอกจากนี้ พิพิธภัณฑ์เอกชนยังเพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็ว พิพิธภัณฑ์หลายแห่งได้รับการสนับสนุนจากองค์กรภาคเอกชน เช่น พิพิธภัณฑ์ชวงเย (Shung Ye) ของชาวฟอร์มูซาน(Formusan) พิพิธภัณฑ์ไชเมื่อย (Chi Mei) พิพิธภัณฑ์ฮอนชี (Hone Shee) และShu Huo Memorial Paper แสดงถึงความก้าวหน้าและศักยภาพอันมหาศาลของพิพิธภัณฑ์ที่ดำเนินงานโดยเอกชน ทั้งในเรื่องของขนาดองค์กร เทคนิคการบริหารจัดการ ในปลายทศวรรษ 1990 การแปลงพิพิธภัณฑ์ให้ไปอยู่ภายใต้การบริหารของเอกชนเริ่มเข้ามามีบทบาทในวงการพิพิธภัณฑ์ไต้หวัน แม้ว่าการเติบโตของพิพิธภัณฑ์เอกชนจะโดดเด่นอย่างมากในไม่กี่ปีมานี้ แต่พิพิธภัณฑ์ที่ก่อตั้งโดยรัฐบาลกลางและท้องถิ่นยังคงมีจำนวนถึง 2 ใน 3 ของพิพิธภัณฑ์ทั้งหมดในไต้หวัน เนื่องจากแรงกดดันในเรื่องค่าใช้จ่ายทั้งบุคคลและการดำเนินงาน ประกอบกับสถานการณ์ทางเศรษฐกิจของไต้หวันยังคงอยู่ในภาพที่ยังไม่ค่อยดีนักในช่วงเวลาดังกล่าว งานบริหารงานทั่วไปโดยจ้างบริษัทภายนอกเข้ามาบริหาร (contracting-out) จึงได้รับความนิยมในวงการพิพิธภัณฑ์ของไต้หวัน เริ่มด้วย Taipei’s 228 Memorial Hall จากนั้นพิพิธภัณฑ์การขนส่งสำหรับเด็กแห่งไทเป และพิพิธภัณฑ์ศิลปะร่วมสมัยไทเป ก็ดำเนินรอยตามอย่างรวดเร็ว ส่วนพิพิธภัณฑ์แห่งชาติ เช่นพิพิธภัณฑ์แห่งชาติทางทะเล และพิพิธภัณฑ์สัตว์น้ำเป็นที่แรกที่ประสบความสำเร็จในการนำวิธีการ จ้างบริษัทภายนอกเข้ามาบริหารในส่วนของการบริการทั่วไปแก่ผู้เข้าชมและการนำ ชม ในขณะที่กลุ่มพิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์แห่งชาติทั้งหมดกำลังเตรียมที่จะนำวิธี การนี้มาใช้ การเผชิญกับการเปลี่ยนแปลงที่ไม่เคยมีมาก่อนในระบบการบริหารจัดการของ พิพิธภัณฑ์ในไต้หวัน ที่เกิดขึ้นครั้งแรกในรอบ 100 ปี เจ้าหน้าที่ของพิพิธภัณฑ์หลายแห่งรู้สึกถึงวิกฤตที่กำลังมาเยือน เหมือนกับคำสุภาษิตจีนที่ว่า "เมื่อลมพัดผ่านหอสูงไป ทำให้เกิดพายุใหญ่ในหุบเขา" กล่าวโดยสรุป นโยบายวัฒนธรรมในไต้หวันพัฒนาอยู่บนพื้นฐานของเงื่อนไขที่ต่างกันของสถานการณ์ทางการเมืองและสังคม ได้แก่ ช่วงตกอยู่ภายใต้อาณานิคมของญี่ปุ่น, ภายใต้การปกครองของรัฐบาลพรรคก๊กมินตั๋ง พรรคประชาธิปไตยก้าวหน้า และแนวคิดเรื่องประชาธิปไตยร่วมสมัยและกลยุธทธด้านการตลาดนำ พิพิธภัณฑ์สะท้อนนโยบายวัฒนธรรมในช่วงเวลาต่าง ๆ เริ่มจากยุคอาณานิคมของญี่ปุ่น ตามด้วยการสืบทอดทางวัฒนธรรมจีนเป็นใหญ่ มาสู่การชูวัฒนธรรมท้องถิ่นไต้หวัน และเดินเข้าสู่สังคมบริโภคนิยม ดังนั้นแนวคิดหลักของพิพิธภัณฑ์กว่า 100 ปีที่ผ่านมา พัฒนาจากวัฒนธรรม "การถอดรื้อความเป็นญี่ปุ่น" (de-Japanizing) "การถอดรื้อความเป็นจีน" (de-Chinaizing) ไปสู่ "การทำให้เป็นไต้หวัน" (Taiwanizing) และ "ความคิดเรื่องการตลาดที่มุ่งการบริโภค" แนวทางพิพิธภัณฑ์วิทยายังคงพัฒนาจากสิ่งที่เรียกว่า พิพิธภัณฑ์วิทยาวิชาชีพ (expert museology) ที่เน้นในเรื่องการอนุรักษ์ ไปสู่ พิพิธภัณฑ์วิทยามหาชน(popular museology) ที่ให้ความสำคัญกับวิถีชาวบ้าน(folklore) นอกจากนี้ในเทคโนโลยีข่าวสารและรูปแบบของสื่อใหม่ ๆ ที่พลวัตสูงมากยังคงเข้าไปสนับสนุนการดำเนินงานของพิพิธภัณฑ์ มีพิพิธภัณฑ์เสมือนจริงมากมายเกิดขึ้นในเวบไซต์ เนื่องจากอินเตอร์เนตได้รับความนิยม พิพิธภัณฑ์ไต้หวันจึงกำลังก้าวเข้าสู่การเปลี่ยนแปลงอย่างแท้จริงเพื่อการพัฒนาทีละน้อยไปสู่พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นและชุมชน พิพิธภัณฑ์มหาชน และพิพิธภัณฑ์เสมือนจริง แปลและเรียบเรียงจาก Yui-tan Chang. "Cultural Policies and Museum Development in Taiwan." Museum International. No. 232 (Vol. 58, No.4 2006): 64-68. หาอ่านข้อมูลเพิ่มเติมต่อได้ใน http://www.ntm.gov.tw/ http://english.cca.gov.tw/mp.asp http://www.nmh.gov.tw/nmh_web/english_version/index.cfm   ประวัติผู้เขียน - อุยตานชาง (Yui-tan Chang) ปัจจุบันดำรงตำแหน่งคณบดีคณะอักษรศาสตร์และพิพิธภัณฑ์ศึกษา เป็นอาจารย์และประธานสถาบันบัณฑิตวิทยาลัยสาขาพิพิธภัณฑ์วิทยา และผู้อำนวยการศูนย์การแลกเปลี่ยนศิลปะนานาชาติที่มหาวิทยาลัยศิลปะแห่งชาติไทหนาน ได้รับปริญญาดุษฎีบัณฑิตจากภาควิชาพิพิธภัณฑ์ศึกษา มหาวิทยาลัย Leicester(สหราชอาณาจักร) ในปี 1993 ในระหว่างปี 1996-2001 เป็นผู้ช่วยภัณฑารักษ์ที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติวิทยาศาสตร์ธรรมชาติแห่งเมืองไทชุง เคยสอนที่สถาบันบัณฑิตวิทยาลัย สาขาพิพิธภัณฑ์วิทยา และยังมีส่วนร่วมวางแผนโครงการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์หนาน-ยวง (Nan-Young) ในเมืองอี้หลาน และพิพิธภัณฑ์แผ่นดินไหว 921 รวมถึงอนุสรณ์สถานในเมืองอู่ฟง  

สรุปงานสัมมนา “คลังโบราณวัตถุ: เบื้องหลังที่ถูกลืม”

20 มีนาคม 2556

เมื่อวันที่ 11 สิงหาคม 2554 ภาควิชาโบราณคดี คณะโบราณคดี มหาวิทยาลัยศิลปากร ได้จัดโครงการให้ความร่วมมือและสนับสนุนการจัดทำพิพิธภัณฑสถาน “โครงการจัดสัมมนา เรื่อง คลังโบราณวัตถุ: เบื้องหลังที่ถูกลืม” ขึ้น ที่ห้องประชุม 304 มหาวิทยาลัยศิลปากร วังท่าพระ เนื่องจากการจัดเก็บโบราณวัตถุในคลัง เปรียบเสมือนหลังบ้านที่คอยดูแลวัตถุพิพิธภัณฑ์ เพื่อใช้หมุนเวียนในการจัดนิทรรศการ และใช้ในการศึกษาค้นคว้าด้านต่างๆ จึงได้เห็นความสำคัญในการเผยแพร่ความรู้ และสร้างเครือข่ายของการแลกเปลี่ยนประสบการณ์ของบุคลากรที่ทำงานด้านพิพิธภัณฑ์ให้แก่สาธารณชนทั่วไป   การสัมมนาในครั้งนี้ ได้แบ่งออกเป็น 3 หัวข้อ ดังนี้ 1.   “ความสำคัญของการจัดการคลังวัตถุพิพิธภัณฑ์” โดย ผู้ช่วยศาสตราจารย์ เพ็ญพรรณ เจริญพร 2.   “ระบบฐานข้อมูลดิจิตอลเพื่อการจัดเก็บและสืบค้นข้อมูลภายในพิพิธภัณฑ์” โดย คุณพัชรินทร์ ศุขประมูลภัณฑารักษ์ชำนาญการพิเศษ หัวหน้ากลุ่มทะเบียนโบราณวัตถุศิลปวัตถุ สำนักพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ และ คุณวัญญา ประคำ นักวิชาการคอมพิวเตอร์ชำนาญการ 3.   “คลังโบราณวัตถุ: มุมมองจากต่างแดน” โดย ดร.ปริตตา เฉลิมเผ่า กออนันกูล นักวิชาการอิสระ และ คุณประภัสสร โพธิ์สีทอง นักวิชาการอิสระ   “ความสำคัญของการจัดการคลังวัตถุพิพิธภัณฑ์” “คลังพิพิธภัณฑ์” เป็นที่เก็บวัตถุสะสมที่ไม่อยู่ระหว่างในการจัดแสดง ซึ่งอาจอยู่ระหว่างรอการจัดแสดง หรือเหลือจากการจัดแสดง หรือที่ไม่ได้มีไว้จัดแสดง   อ.เพ็ญพรรณ กล่าวว่า ในสมัยก่อน การเก็บสะสมของพิพิธภัณฑ์หลายๆแห่งยังไม่มีนโยบายที่ชัดเจน มีการรับรับวัตถุเข้ามาเก็บอย่างหลากหลาย และสะสมอยู่ในความครอบครองเป็นจำนวนมาก ส่วนใหญ่ถูกปล่อยให้รกและเต็มไปด้วยฝุ่น ทำให้ไม่สามารถนำมาจัดแสดงได้ทั้งหมด สภาพของคลังพิพิธภัณฑ์จึงไม่ได้สะท้อนให้เห็นความเป็นคลัง   แต่ในปัจจุบันพิพิธภัณฑ์เห็นความสำคัญของคลังวัตถุมากขึ้น วัตถุที่หลากหลายนั้นก็มีการจัดการที่เป็นระเบียบ ปลอดภัย สามารถค้นหาและจัดเก็บได้ง่าย เช่น นำชั้น/ตู้หมุนมาใช้สำหรับเก็บวัตถุที่หลากหลาย ให้เหมาะสำหรับวัตถุแต่ละประเภท มีการควบคุมอุณหภูมิและความชื้นตลอด 24 ชั่วโมง มีอุปกรณ์ควบคุมอัตโนมัติ และการเก็บวัตถุต้องเก็บไว้อย่างปลอดภัยในสภาพที่เป็นธรรมชาติของวัตถุ เนื่องจากเป็นการเก็บที่อาจใช้ระยะเวลานาน นอกจากนี้ ควรมีระบบรักษาความปลอดภัย ที่จำกัดจำนวนผู้เข้าถึงในคลัง มีระบบควบคุมการรับเข้าและนำออก มีอุปกรณ์เตือนและป้องกันภัยทั้งโจรภัย อัคคีภัย รวมถึงแผนการป้องกันและรับมือกับภัยที่เกิดขึ้น   “คลังพิพิธภัณฑ์” เป็นที่สำหรับศึกาษค้นคว้า คลังที่เป็นระบบจึงทำให้พิพิธภัณฑ์เป็นแหล่งเรียนรู้ที่สมบูรณ์ คลังที่สามารถเปิดให้เข้าไปค้นคว้าได้ เรียกว่า “คลังเปิด” (open storage) คลังบางส่วนอาจจัดไว้ เพื่อการค้นคว้าโดยเฉพาะ เรียกว่า “ของสะสมเพื่อการค้นคว้า”(Study collection) คลังบางแห่งเปิดให้เข้าชม เหมือนห้องจัดแสดง เรียกว่า “คลังที่มองเห็นได้” (Visible storage) ซึ่งเป็นการเพิ่มมูลค่าให้กับพิพิธภัณฑ์   สุดท้าย อ.เพ็ญพรรณ ได้ทิ้งท้ายว่า “คลังที่เป็นระบบจะช่วยปกป้องรักษา (Protect and Preserve) ที่เป็นเป็นสมบัติอันล้ำค่าของพิพิธภัณฑ์(Museum treasure) ให้เป็นมรดกตกทอดให้กับคนรุ่นหลังต่อไป (as heritage for our younger generations)”   “ระบบฐานข้อมูลดิจิตอลเพื่อการจัดเก็บและสืบค้นข้อมูลภายในพิพิธภัณฑ์” คุณพัชรินทร์ได้เริ่มการบรรยายถึงพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติว่า พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติเป็นสถานที่จัดเก็บแสดงโบราณสถาน โบราณวัตถุ ซึ่งมีคลังพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ (คลังกลาง) เป็นศูนย์กลางเก็บรวบรวมโบราณวัตถุ ศิลปวัตถุ ที่ไม่ได้จัดแสดงอยู่ในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติต่างมาสงวนรักษา จัดเก็บโดยยึดหลักการจำแนกตามประเภทของวัตถึ และแสดงไว้ในลักษณะ “คลังเปิด” (Visible storage) สามารถให้บริการความรู้และเชื่อมโยงเครือข่ายได้ ซึ่งวัตถุที่จัดเก็บในคลังกลางได้มาจาก การสำรวจและการขุดค้นทางโบราณคดี การรับมอบจากหน่วยงานราชการและเอกชน และสิ่งเทียมโบราณวัตถุและสิ่งเทียมศิลปวัตถุ อายัดและยึด ในคดีลักลอบค้าและลักลอบนำเข้าหรือส่งออก   และคุณพัชรินทร์ได้เล่าถึงการจัดองค์ความรู้ของพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติว่า มีหน้าที่การรับวัตถุ การศึกษาจำแนกประเภท การบันทึกข้อมูลวัตถุ/การจัดทำทะเบียนวัตถุพิพิธภัณฑ์ การสงวนรักษา การจัดเก็บวัตถุในคลังที่แบ่งตามประเภท การดูแลรักษาความปลอดภัย และการให้บริการ การบริการแบ่งได้ 3 ประเภท   การศึกษาค้นคว้าทั่วไป เช่น ใช้บริการสืบค้นข้อมูลจากเครื่องคอมพิวเตอร์ โดยมีเจ้าหน้าที่ให้คำปรึกษาในการค้นคว้า ศึกษาหรือชมโบราณวัตถุ ศิลปวัตถุ จากมุมมองภายนอกห้องคลังต่างๆ การศึกษาค้นคว้าเฉพาะเรื่อง เช่น ขอศึกษารายละเอียดโบราณวัตถุ ศิลปวัตถุ ที่ต้องการได้ โดยแจ้งความประสงค์และขออนุญาตต่อเจ้าหน้าที่ในห้องให้บริการที่จัดไว้โดยเฉพาะ และให้คำปรึกษาในด้านวิชาการที่เกี่ยวข้อง การให้ยืมโบราณวัตถุ ศิลปวัตถุชั่วคราว เพื่อนำไปจัดแสดง ในอนาคต คุณพัชรินทร์กล่าวว่า พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติจะสร้างศูนย์อนุรักษ์ศิลปวัฒนธรรม ซึ่งติดตามได้ที่www.nationalmuseums.finearts.go.th   ต่อมา คุณวัญญา ได้บรรยายถึงเรื่องฐานข้อมูลว่า ฐานข้อมูล คือ การรวบรวมข้อมูลที่มีความสัมพันธ์กัน มีการกำหนดรูปแบบ การจัดเก็บอย่างเป็นระบบเก็บรวมไว้ด้วย   เราจำเป็นต้องจัดเก็บข้อมูลในระบบฐานข้อมูล เพราะลดความซ้ำซ้อนของข้อมูล หลีกเหลี่ยงความขัดแย้ง สามารถใช้ข้อมูลร่วมกัน รักษาความถูกต้องเชื่อถือได้ กำหนดความเป็นมาตรฐานเดียวกัน สามารถกำหนดระบบความปลอดภัยและความเป็นอิสระของข้อมูลและโปรแกรม   และควรพิจารณาถึงการจัดเก็บข้อมูลว่า ประเภทของข้อมูล ที่ประกอบไปด้วย อักขระ/ข้อความ เชิงจำนวน กราฟฟิก ภาพลักษณ์ เสียง นั้นเป็นแบบไหน ส่วนโปรแกรมที่ใช้ในระบบฐานข้อมูลดิจิตอลของพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ คือ   โปรแกรมประยุกต์ (Application Program) เช่น โปรแกรมCOBOL, Cเป็นต้น เป็นโปรแกรมที่เขียนขึ้นมาโดยใช้ภาษาระดับสูง เพื่อทำงานเรื่องใดเรื่องหนึ่งโดยเฉพาะ   และโปรแกรมจัดการฐานข้อมูล (Database Management System) เป็นโปรแกรมที่ทำหน้าที่ให้บริการแก่ผู้ใช้งานฐานข้อมูล และผู้เขียนโปรแกรมในการจัดการข้อมูลใดๆในฐานข้อมูล เช่น โปรแกรม MS, ACCESS, ORACLE, MySQL เป็นต้น   “คลังโบราณวัตถุ: มุมมองจากต่างแดน” เสวนาในช่วงนี้ เริ่มต้นด้วย อ.ปริตตา และได้ขอใช้ชื่อเรื่องว่า “คลังโบราณวัตถุและวัตถุสะสมที่มีชีวิตและมีคน” โดยใช้การเล่าเรื่องพิพิธภัณฑ์ในสหรัฐอเมริกาแห่งหนึ่งที่อาจารย์ชื่นชอบ ยกตัวอย่างพิพิธภัณฑ์ในประเทศไทยที่สามารถทำตามกำลังและบริบท และทำอย่างไรให้วัตถุในพิพิธภัณฑ์มีความสัมพันธ์กับคน อ.ปริตตา เล่าว่า แนวโน้มการเปลี่ยนแปลงความคิดเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์ เดิมรัฐ/หน่วยงานของรัฐเป็นเจ้าของ ที่เน้นการแสดงวัตถุและศิลปะเป็นหลัก มีหน้าที่หลัก คือ การจัดเก็บทำประเภท การทำทะเบียน การเผยแพร่ และการให้การศึกษา โดยอาศัยความรู้จากผู้เชี่ยวชาญนักวิชาการ นักพิพิธภัณฑ์ แต่ในปัจจุบันเจ้าของพิพิธภัณฑ์นั้นล้วนมีความหลากหลายมากขึ้น เช่น บุคคล คณะบุคคล โรงเรียน วัด ชุมชน เอกชน เน้นเรื่องที่หลากหลายและร่วมสมัยมากขึ้น บางแห่งทำเป็นเว็บไซต์ เช่น วัดประตูป่า จ.ลำพูน นอกจากนี้ชาวบ้าน/ชุมชนที่เป็นเจ้าของวัตถุได้เข้ามามีส่วนร่วม และทางพิพิธภัณฑ์ได้อาศัยความรู้ต่างๆจากคนเหล่านี้   ส่วนพิพิธภัณฑ์ในสหรัฐอเมริกาอาจารย์ชื่นชอบนั้น คือ พิพิธภัณฑ์อเมริกันอินเดียนแห่งชาติ สถาบันสมิธโซเนียน สหรัฐอเมริกา ได้เปิดทำการมา5 ปีแล้ว โดย Gustav Hayeมีดูและสะสมของวัตถุของชาวอเมริกันอินเดียนตั้งแต่คริสตวรรษที่ 19 จำนวนประมาณ 800,000 ชิ้น ซึ่งเป็นวัตถุที่กำลังสูญหายไปจากสหรัฐอเมริกา พิพิธภัณฑ์นี้ต้องการให้เกียรติและให้เจ้าของวัฒนธรรมเข้ามามีส่วนร่วมอย่างเต็มที่ในกระบวนการตามแนวคิดสิทธิของชนพื้นเมือง และมีรูปแบบสถาปัตยกรรมของพิพิธภัณฑ์แห่งนี้ได้สื่อถึงสายลมและสายน้ำ อันเป็นธรรมชาติที่ผูกพันกับชีวิตของชาวอเมริกันอินเดียน มีการจัดแสดงตามแนวเรื่องที่ชุมชนอเมริกันอินเดียนต้องการ และมีเจ้าหน้าที่และอาสาสมัครส่วนใหญ่เป็นชาวอเมริกันอินเดียน   อ.ปริตตาเล่าต่ออีกว่า พิพิธภัณฑ์อเมริกันอินเดียนมีศูนย์ทรัพยากรวัฒนธรรม ชื่อว่า “The cultural Resource Center, Maryland” ทำหน้าที่เก็บข้อมูลเกี่ยวกับวัตถุจากชาวอเมริกันอินเดียน โดยชุมชนอเมริกันอินเดียนจะมีส่วนร่วมตัดสินใจในทุกขั้นตอน ศูนย์แห่งนี้เป็นคลังเก็บวัตถุที่ไม่ได้ใช้ในการจัดแสดง มีการดูแลรักษา ซ่อมแซม และเป็นคลังเปิดให้ผู้สนใจเข้ามาค้นคว้าได้ นอกจากนี้ มีพื้นที่ให้เจ้าของวัฒนธรรมเข้ามาใช้ประโยชน์จากวัตถุที่สะสมไว้ โดยมีการจัดเนื้อที่ไว้เป็นห้องทำพิธีของชนพื้นเมืองที่ใช้วัตถุจากคลัง และยังคืนวัตถุบางส่วนให้ชุมชนที่เป็นเจ้าของ   “พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดท่าพูด จ.นครปฐม” เป็นพิพิธภัณฑ์ในประเทศไทยที่อ.ปริตตาได้ยกตัวอย่างขึ้นมา เนื่องจากมีการทำคลังวัตถุอย่างง่ายๆ โดยใช้เหล็กฉาบมาทำเป็นหิ้งในการเก็บวัตถุพิพิธภัณฑ์ และมีการเชิญชวนเด็กๆในชุมชนมาช่วยทำทะเบียนวัตถุ ซึ่งทำให้เด็กๆ ได้รู้จักวัตถุสิ่งของเหล่านั้นไปด้วย และสอนเด็กๆเก็บข้อมูลจากผู้อาวุโส ผลลัพธ์ในทางอ้อมก็คือ ทางวัดได้มีทะเบียนวัตถุเก็บไว้ด้วย   คลังวัตถุจะมีชีวิตได้อย่างไร เป็นประเด็นสุดท้าย ที่อ.ปริตตาได้กล่าวไว้ ซึ่งเราควรให้พื้นที่และการดูแล เพื่อให้คนภายนอกสามารถเข้าไปใช้ได้ ให้การสนับสนุน อำนวยความสะดวก ให้ข้อมูลเพิ่มเติม แก่นักวิจัย นักศึกษา และผู้สนใจศึกษา ในกรณีที่เป็นวัตถุวัฒนธรรม ควรให้เจ้าของวัฒนธรรมได้มาร่วมตัดสินใจ ร่วมช่วยงาน และร่วมเป็นเจ้าของ และควรให้พื้นที่สำหรับความรู้และประสบการณ์ของเจ้าของวัฒนธรรม ชุมชน หรือผู้อื่นที่มีประสบการณ์กับวัตถุสะสม โดยให้ชุมชนสามารถเข้าถึงวัตถุสะสม และใช้ประโยชน์ได้ตามสมควร ช่วงต่อมา อ.ประภัสสรนั้น เปิดประเด็นมาพร้อมกับความรู้สึกหนักใจเรื่องคลังวัตถุในประเทศไทย แต่อ.ประภัสสรได้ให้ความเห็นว่า ประเทศไทยก็มีคลังที่ใช้ได้ และสามารถเติบโตได้ ถ้าจัดการทำทะเบียนให้เป็นระบบและตรงประเด็น   “คลัง” งานเก็บรวบรวมหรือจัดหาวัตถุต่างๆ (collection acquisition) ซึ่งอาจจะการการสำรวจภาคสนาม การขุดค้นทางโบราณคดี การรับบริจาค การจัดซื้อ การแลกเปลี่ยน การยืม แต่คลังมักมีไม่มีนโยบายในการจัดเก็บที่ถูกต้อง เนื่องจากเก็บวัตถุทุกอย่าง จึงทำให้ประเทศไทยไม่มีความชัดเจนว่าจะทำอะไร เก็บอย่างไร และมีพื้นที่ในการจัดเก็บพอไหม หลักการง่ายๆในการจัดเก็บ ถ้ามีของซ้ำๆกันมากๆ อาจจะต้องเลือกเก็บ เพื่อให้มีการจัดการคลังที่ง่ายขึ้น แต่พิพิธภัณฑ์ส่วนใหญ่ยังไม่กล้าจัดการ การเก็บวัตถุแบบนั้น   และ อ.ประภัสสร ได้ยกตัวอย่างพิพิธภัณฑ์ในต่างประเทศที่มีระดับใกล้เคียงกับพิพิธภัณฑ์ของไทย ได้แก่ พิพิธภัณฑ์ธรรมชาติ ซานตาบาร์บารา รัฐแคลิฟอเนียร์ พิพิธภัณฑ์นี้มีระบบคลังที่มาตรฐาน มีความยืดหยุ่นในการออกแบบเรื่องการจัดเก็บของขนาดวัตถุที่มีความหลากหลาย โดยสามารถปรับระดับชั้นต่างๆได้ มีเจ้าหน้าที่จัดทำฐานข้อมูลทะเบียนในคอมพิวเตอร์โดยเฉพาะ มีตู้เก็บแฟ้มบันทึกรายงานการสำรวจ มีระบบทะเบียนหรือระบบคลังที่ดี ซึ่งทั้งหมดล้วนทำให้คนในพิพิธภัณฑ์ทำงานง่ายขึ้น ฉะนั้น สิ่งแรกที่ควรคำนึงถึงระบบคลัง คือ พื้นที่ภาพรวม สามารถขยายหรือยืดหยุ่นได้ไหม และคลังที่ดี ควรต้องควบคู่ไปกับการดูแลรักษาและการอนุรักษ์ ตู้ที่ใช้ควรไม่ติดพื้น เพราะฝุ่นอาจจะเข้าไปได้ง่าย ส่วนการจัดแสดงแบบคลังเพื่อการเรียนรู้ (Study Collection) นั้น ควรมีชั้นกั้นไม่ให้ผู้ชมเข้าใกล้วัตถุมากเกินไป   นอกจากนี้ มีตัวอย่างพิพิธภัณฑ์ในต่างประเทศอื่นๆที่น่าสนใจที่ประเทศไทยสามารถนำไปปรับใช้ได้ เช่น San Diego Museum of Arts มีห้องให้บริการภาพถ่ายงานศิลปะของพิพิธภัณฑ์ในรูปแบบของ Photo Bank พิพิธภัณฑ์ในเมือง Christchurch, New Zealandมีห้องสมุดเพื่อการค้นคว้าข้อมูลวัตุพิพิธภัณฑ์ Australia Museum, Sydney มีมุมเรียนรู้สำหรับเด็ก   ส่วนตัวอย่างพิพิธภัณฑ์ในประเทศไทยนั้น อ.ประภัสสรยกตัวอย่าง พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดคงคาราม จ.ราชบุรี ที่ได้ลงพื้นที่ร่วมกับศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร อ.ประภัสสรเล่าถึง วิธีการทำคลังผ้าแบบง่ายและประหยัด โดยใช้อุปกรณ์ที่สามารถหาได้ทั่วไปตามท้องตลาด   ก่อนปิดท้ายสัมมนาในครั้งนี้ อ.ประภัสสรได้ฝาก “เวทีพิพิธภัณฑ์” ในเฟชบุ๊ก Social network ที่ได้รับกระแสนิยมอย่างมากในปัจจุบัน เพื่อไว้เป็นการรวมตัวแลกเปลี่ยนข่าวสารและความคิดเห็นของชาวพิพิธภัณฑ์และผู้ที่สนใจ ซึ่งในอนาคตอาจสามารถสร้างอำนาจต่อรองเรื่องพิพิธภัณฑ์ในสังคมไทยได้ และอ.ปริตตาได้ให้ความหวังกับพิพิธภัณฑ์ในประเทศไทย ที่มีก้าวหน้าขึ้น จากสมัยที่อ.ปริตตาทำงานอยู่ที่ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธรช่วงแรก พิพิธภัณฑ์ในประเทศไทยมีจำนวนประมาณ 300-400 แห่ง แต่ปัจจุบันในฐานข้อมูลของศูนย์ฯมีจำนวนเพิ่มขึ้นถึง 1,200 กว่าแห่ง ฉะนั้นเราควรมีพัฒนาการหลายๆด้าน เพราะการพัฒนาทำให้พิพิธภัณฑ์ต่างๆสามารถดำรงอยู่ต่อไปได้ในสังคม    

ประวัติศาสตร์ บ้าน และอัตลักษณ์ภูมิภาค

22 มีนาคม 2556

  รัฐบาลอินโดนีเซียนำเสนอความหลากหลายทางวัฒนธรรมของหมู่เกาะในรูปแบบของการจัดแสดง เพื่อสะท้อนคามเป็นหนึ่งเดียวของชาติ Taman Mini Indonesia Indah เมืองจำลองที่สร้างขึ้นจาร์กาตา ในขณะเดียวกัน รัฐบาลท้องถิ่นได้สร้างเมืองจำลองในจังหวัดสุลาเวสีตอนใต้ด้วยเช่นกัน ทั้งนี้ โครงการดังกล่าวดำเนินตามแนวทางของนักวิชาการท้องถิ่น รูปแบบการจัดแสดงไม่แตกต่างไปจากเมืองจำลองที่จาร์กาตา บ้านทำหน้าที่บอกเล่าความหลากหลายทางวัฒนธรรมที่พบในพื้นที่จังหวัด บทความจะพยายามแสดงให้เห็นถึงข้อคำนึงทางประวัติศาสตร์ที่จัดแสดงในเมืองจำลอง ทั้งของผู้สร้าง/วางแผน ผู้ที่อยู่อาศัย และใช้ประโยชน์ ผู้สร้าง/วางแผนพยายามหลีกเลี่ยงการใช้วัสดุทดแทน หากกลับเน้น “ความจริงแท้” ทางวัฒนธรรมในการออกแบบ นักวางแผนใช้เมืองจำลองสะท้อนความเป็นภูมิภาคที่ผูกโยงกับความเป็นมาของพื้นที่ และอยู่ในกระแสของโลกสมัยใหม่ การแสดงออกถึงประเพณีในแบบดังกล่าวนี้แตกต่างไปจากการนำเสนอวัฒนธรรมของรัฐที่ไม่ได้ใส่ใจต่อกระบวนการวัฒนธรรมอย่างสิ้นเชิง เกริ่นนำ ในสังคมอินโดนีเซียร่วมสมัย รัฐมองความแตกต่างทางวัฒนธรรมให้อยู่ภายใต้ความสมานฉันท์แห่งชาติ ในขณะที่นโยบายรัฐกลับมีลักษณะของความขัดแย้งระหว่างความต้องการขจัดความแตกต่าง ซึ่งเป็นแนวทางของการรวมรัฐเป็นศูนย์กลาง กับการหาประโยชน์จากความแตกต่างเหล่านั้นภายใต้ความประสงค์ของรัฐ อาทิ การกล่าวถึงความสำคัญของความแตกต่างเพื่อการท่องเที่ยว และรายได้เข้ารัฐที่มาจากต่างประเทศ พิพิธภัณฑ์รัฐ (ซึ่งมีจำนวนประมาณ 140 แห่ง) พยายามแก้ไขความขัดแย้งที่กล่าวถึง เทเลอร์ (Taylor) นิยามแนวคิด nusantaraที่ปรากฏในพิพิธภัณฑ์ตามต่างจังหวัด (nusantara หมายถึงหมู่เกาะ แต่บ่อยครั้งใช้ในความหมายของชาติ) …ผู้ชมจะได้ชมลักษณะทางกายภาพ (ภูมิประเทศ) จากนั้นเป็นการเรียนรู้ความหลากหลายของพืชพรรณและสัตว์ในแต่ละเขตภูมิภาค ต่อมาพิพิธภัณฑ์นำเสนอวัตถุทางวัฒนธรรมและประวัติของแต่ละจังหวัด ในส่วนสุดท้าย ส่วนการจัดแสดง nusantaraเปรียบเทียบวัฒนธรรมท้องถิ่นในพื้นที่กับแห่งหนตำบลอื่นในอินโดนีเชีย แต่ความแตกต่างเหล่านี้ไม่ได้สร้างความแตกแยกเพราะอยู่ภายใต้อินโดนีเชียที่เป็นหนึ่ง (Taylor 1994:80-81) ภาพโดยทั่วไปนำเสนอด้วยตุ๊กตาชายและหญิงที่สวมใส่ชุดแต่งงานของวัฒนธรรมในแต่ละพื้นที่ แต่ความแตกต่างเช่นนี้ปรากฏอยู่ภายใต้ Taman Mini Indonesia Indah(หรือเรียกได้ว่า “Beautiful Indonesia”) ในจาร์กาตา เพื่อเป็นทางออกให้กับความขัดแย้ง สถานที่ดังกล่าวในรูปแบบของเมืองจำลองจัดแสดง “เผ่าพันธุ์” หลากหลายของอินโดนีเชีย บ้านพื้นถิ่นต่างๆ ได้รับการจำลองและจัดวางอยู่รอบทะเลสาบที่ขุดขึ้นมา เกาะต่างๆ เป็นภาพตัวแทนของเกาะในดินแดนหมู่เกาะของอินโดนีเชีย การจัดแสดงวัตถุทางวัฒนธรรมและการแสดงพื้นบ้านเข้ามาเป็นสิ่งที่สร้างความสมบูรณ์ให้กับการนำเสนอ (Perberton 1994) จังหวัดสุลาเวสีตอนใต้ได้พัฒนาเมืองจำลอง “ขนาดย่อม” ของตนเอง แม้ว่าเมืองจำลองดังกล่าวจะเริ่มต้นด้วยแนวคิดของการสร้าง Taman Mini Sulawesi เนื้อหาจะเกี่ยวข้องกับเกาะเพียง 4 เกาะ และขาดความสนใจต่อจังหวัดอีก 3 แห่ง จนในที่สุดเกิดเป็น “Sulawesi Selatan Dalam Miniatur” หรือ เมืองจำลองสุลาเวสีใต้ (South Sulawesiin Miniature) โดยการใช้บ้านเป็นตัวแทนชนเผ่า 4 กลุ่มหลัก (etnis) ของจังหวัดสุลาเวสีใต้ นอกจาก “ชนสี่กลุ่ม” (four etnis) ที่ได้วางแผนไว้แต่แรก เมืองจำลองยังจัดแสดงบ้าน ที่ทำหน้าที่เป็นภาพตัวแทนของอำเภออีก 23 แห่งในทำนองของ “Beautiful Indonesia” นโยบายที่มาควบคู่กับการจัดตั้งเมืองจำลองคือ กระแสของการ “สำรวจและขึ้นทะเบียน” จารีตประเพณี (inventarasasi) ด้วยกระบวนการสำรวจใหม่ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในทศวรรษที่ 1980 และ 1990 ภูมิภาคต่างๆ ได้สำรวจและขึ้นทะเบียนความเชื่อและการปฏิบัติในท้องถิ่น ภายใต้โครงการของกระทรงการศึกษาและวัฒนธรรม  การดำเนินงานดังกล่าวได้สร้างชุดแบบแผนทางการของประเพณีวัฒนธรรมที่แท้ ชุดคำอธิบายนี้สร้างความแตกต่างของกลุ่มวัฒนธรรมที่ยังไม่ได้มีการสำรวจมาก่อน ในสุลาเวสีใต้กระบวนการสำรวจและขึ้นทะเบียนประเพณีที่แท้สามารถนิยามด้วย “Lagligologi”อันหมายถึงมหากาพย์ คำว่า I La Goligo อธิบายจุดกำเนิดของผู้ปกครองในยุคก่อนอาณานิคม และยังเป็นคำอธิบายสุวาเวสีตอนใต้ก่อนยุคสมัยใหม่ (นั่นหมายถึงช่วงเวลาก่อนวัฒนธรรมอิสลามและก่อนอาณานิคม) กระบวนการอธิบายประวัติศาสตร์เช่นนี้มาจากความคิดในการจัดวางลำดับเหตุการณ์ไปตามเหตุปัจจัยในแต่ละช่วงเวลา Errington (1989b) กล่าวว่าวิธีการสร้างความรู้ประวัติศาสตร์เกิดขึ้นพร้อมๆกับพัฒนาการของรัฐ-ชาติ ซึ่งเกิดขึ้นพร้อมไปกับเรื่องราวของการกำเนิดรัฐ เหตุปัจจัยอีกประการหนึ่งของพัฒนาการอุทยานคือ การนำเอาวัฒนธรรมมารับใช้การท่องเที่ยว ปี 1991 ได้รับการประกาศให้เป็น “ปีการท่องเที่ยวอินโดนีเซีย” นี่เองที่เป็นตัวกระตุ้นสำคัญในการสำรวจและสร้าง “ประเพณี” ดังจะเห็นได้ว่าในปี 1990 ชาวสุลาเวสีตอนใต้เริ่มจัดงานวัฒนธรรมที่เชื่อมโยงกับการท่องเที่ยว ด้วยการจัดแสดงวิถีชีวิตพื้นถิ่น ณ ย่านใจกลางเมือง Ujungpandang (Karabosi) เป็นเวลาแรมสัปดาห์ ในช่วงเวลาเดียวกันนั้น (1990-1991) รัฐบาลสหรัฐอเมริกาและอินโดนีเซียสนับสนุนการจัดเทศกาลอินโดนีเซียในสหรัฐอเมริกา นักแสดงและช่างหัตถศิลป์จำนวนมากจากสุลาเวสีตอนใต้เข้าร่วมงานดังกล่าวหลายสัปดาห์ หรือแม้แต่การแสดงงานต่อเรือโบราณ (perahu) ในวอชิงตัน ในปีเดียวกันนั้น อุทยานเมืองจำลองสุลาเวสีใต้เปิดตัวสู่สาธารณชน อิทธิพลการออกแบบ “Beautiful Indonesia” ปรากฏอย่างชัดเจนในรูปลักษณ์ของเมืองจำลอง ทะเลสาปที่เกาะสุลาเวสีปรากฏอยู่ตรงกลาง แผนผังอธิบายเส้นทางของรถเคเบิลให้บริการท่องเที่ยวทั่วพื้นที่ แม้ขนาดของเมืองจะย่อมกว่าก็ตามที แต่สิ่งที่สำคัญมากไปกว่านั้นคือ แนวคิดที่อยู่เบื้องหลังการออกแบบอยู่ในทิศทางที่ต่างไปจาก “Beautiful Indonesia” อย่างสิ้นเชิง ความพยายามคำนึงถึงทั้งความเก่าและความทันสมัยในการออกแบบเมืองจำลองสุลาเวสีนี้เองย้ำถึงการสร้างความจริงแท้และความตระหนักเกี่ยวกับความเปลี่ยนแปลงที่กรอบในการทำงานที่ต่างออกไป หากเราจะพูดอย่างรวบรัด อาจกล่าวได้ว่า “Beautiful Indonesia” ในจาการ์ตาคือตัวแทนการรวมอำนาจของรัฐบาลแห่งชาติ หรือการวาดภาพของประเพณีราชสำนักจนถึงการสร้างรูปแบบการแต่งกาย เมืองจำลองสุลาเวสีตอนใต้คือมุมมองที่มาจากปริมณฑล การริเริ่มโครงการมาจากนักวิชาการท้องถิ่น ทั้งนักมานุษยวิทยา นักโบราณคดี และนักประวัติศาสตร์ที่ต้องการพูดถึงประวัติศาสตร์ภูมิภาคจากมุมมองของท้องถิ่น โดยเฉพาะอย่างยิ่งประวัติศาสตร์การต่อต้านลัทธิอาณานิคม มุมมองประวัติศาสตร์ไม่ได้สอดคล้องกับแนวคิดของ Pemberton ดังที่ปรากฏใน “Beautiful Indonesia” การสร้างประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมท้องถิ่นเช่นนี้เป็นเสมือนการต่อรองกับผู้ที่มีอำนาจจากส่วนกลาง เมืองจำลองสุลาเวสีตอนใต้ เมืองจำลองแห่งนี้ตั้งอยู่บนสันดอนสามเหลี่ยมของแม่น้ำ Jeneberangชานเมือง Ujungpandang(หรือที่เคยรู้จักกันในนาม Macassar) เมืองจำลองดังกล่าวสร้างในพื้นที่ที่เป็นป้อมศตวรรษที่ 17 Benteng Somba Opu ป้อมค่ายดังกล่าวเคยทำหน้าที่พิทักษ์ปากแม่น้ำ Jeneberangในขณะที่ยังคงเป็นศูนย์กลางของราชวงศ์ Goaเรียกได้ว่าเป็นเมืองท่าสำคัญในแผ่นดินตอนใต้ จนกระทั่งชาวดัตช์เข้ามามีอิทธิพลการค้าและยึดเมือง Macassar ได้ในที่สุดเมื่อปี 1669 ด้วยความช่วยเหลือของผู้ปกครองทางเหนือของชาวบูกี (Buginese) แห่งนคร Bone and Soppeng ป้อมค่าย Benteng Somba Opuอันหมายถึง “นครหลวงที่ป้องกันอย่างแน่นหนา” เป็นที่มั่นสุดท้ายในการสู้รบ เมื่อมีการทำสนธิสัญญา ป้อมค่ายนี้ได้รับการตกลงให้คงสภาพไว้ แต่หลังจากนั้นเพียง 2 ปี ป้อมค่ายกลับถูกทำลายด้วยกระบวนการต่อต้านของชาว Macassar และสัมพันธมิตร เลียวนาร์ด อันดายา (Leonard Andaya) บันทึกไว้เมื่อปี 1981 ว่า สงครามในครั้งนั้นยังคงเป็น “ความขื่นขม” สำหรับชาว Macassar เพราะอาณาจักรของอินโดนีเซียแท้กลับถูกทำลายด้วยชนอินโดนีเซียอื่นที่เข้าข้างชาวตัตช์หรือผู้ล่าอาณานิคม (1981:2) ในการประเมินประวัติศาสตร์ภายหลังอิสรภาพ และการเสาะหาวีรบุรุษแห่งชาติ ชาวบันกีและมากาซซาร์ได้โต้เถียงกันมาตลอดว่าระหว่างสุลต่านฮาซานุดดิน(Sultan Hasanuddin) แห่งเกา (Goa)กับ อารุง ปาลักกา (Arung Palakka) แห่งเมืองโบน-โซปเปง (Bone-Soppeng) ใครคือวีรบุรุษที่แท้ของอินโดนีเซีย อย่างไรก็ตามนครสุดท้ายฮาซานุดดินได้รับการบูรณะและปรับปรุงเป็นอุทยานวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ร่วมสมัยของสุลาเวสีตอนใต้ วิธีการจัดการโบราณสถานแห่งนี้มีความน่าสนใจอยู่ไม่น้อย กำแพงเพียงบางส่วนเท่านั้นที่ได้รับการขุดค้นและสร้างขึ้นใหม่ ในขณะที่ส่วนอื่นๆ ยังคงสภาพตามที่ได้พบครั้งแรก เพื่อสะท้อนให้เห็นความเสียหายจากสงครามกับชาวดัตช์ ลักษณะเช่นนี้ต่างออกไปจากแหล่งประวัติศาสตร์อื่นๆ ของอินโดนีเซียที่เป็นการสร้างขึ้นใหม่ทั้งหมด ดังเช่นบุโรพุทโธ นักโบราณคดีซ่อมแซมโบราณสถานด้วยความระมัดระวังให้สอดคล้องตามงานช่างที่ปรากฏ ป้อมค่ายพยายามสะท้อนวัฒนธรรมดั้งเดิมในรูปแบบของบ้านเรือนและการตีความอื่นๆ ที่ผูกโยงอดีตเข้ากับปัจจุบัน สภาพทั่วไปแสดงนัยของการเข้าสู่ยุคใหม่ของสุลาเวสีตอนใต้ สุลาเวสีจึงไม่ใช่ดินแดนที่เป็นเอกเทศอีกต่อไป แต่เป็นดินแดนที่เป็นอิสระในเครือข่ายการค้าและการพาณิชย์ของโลกสมัยใหม่ นอกจากนี้ อุทยานยังเสริมความรู้เกี่ยวกับอาณานิคมในอดีต พิพิธภัณฑ์เป็นศูนย์กลางจัดแสดงตึกอาณานิคมที่จำลองอย่างที่เรียกว่า “ทุกกระเบียดนิ้ว” อาคารดังกล่าวเป็นเรือนพักของข้าหลวงชาวดัตช์ เทคนิคการก่อสร้างสะท้อนความเป็นท้องถิ่น พิพิธภัณฑ์ตั้งชื่อตามปราชญ์กาเรียง ปาตติงกาโลงแห่งตาลโล (Karaeng Pattingaloang of Tallo) พันธมิตรหลักของแผ่นดินเกา (Goa) เขามีชื่อเสียง ทั้งการใช้ภาษายุโรปหลายภาษาและการทำสนธิสัญญาระหว่างเกาและพันธมิตรและประเทศมหาอำนาจต่างชาติ ในปัจจุบัน ป้อมค่ายยังคงกำแพงหลักไว้เพื่อเป็นเครื่องหมายของขอบเขต ส่วนพื้นที่ด้านในอุทยานประกอบด้วยบ้านจำลองตามลักษณะของวัฒนธรรมชนเผ่า 4 กลุ่มใหญ่ (etnis) และพิพิธภัณฑ์กาเรียง ปาตติงกาโลง และหอประชุมใหญ่และพื้นที่สำหรับการแสดง หรือบารุงกา ซอมบา โอปู (Baruga Somba Opu) ทางเข้าอุทยานเป็นสะพานเชื่อมเหนือแม่น้ำเจเนเบรัง (Jeneberang River) ซึ่งเป็นส่วนที่เชื่อมต่อกับพื้นที่อยู่อาศัยที่ขยายตัวในบริเวญอูจุงปานดัง (Ujungpandang) เมื่อข้ามไปด้านใน คุณจะผ่านพื้นที่นิทรรศการที่ประกอบด้วยกระท่อมเล็กๆ (ที่ไม่ได้มีลักษณะเฉพาะทางสถาปัตยกรรมมากนัก) กลุ่มเรือนดังกล่าวเป็นส่วนการปกครองของรัฐบาล กองกำลังทหาร มหาวิทยาลัยท้องถิ่น และอื่นๆ จากนั้น ส่วนอยู่รอบนอกแสดงบ้านเรือนดั้งเดิมที่มาจากพื้นที่การปกครองย่อยหลายแห่งในสุลาเวสีตอนใต้ อาคารเหล่านี้นำเสนอความเป็นภูมิภาคมากกว่ากลุ่มทางวัฒนธรรม (etnis) เรือนที่จัดแสดงสะท้อนความหลากหลายของบ้านในพื้นที่อิสลามของสุลาเวสีตอนใต้ บ้านที่คัดเลือกมาจัดแสดงในอุทยานดูจะมีลักษณะเกี่ยวพันกับอำนาจเหนือธรรมชาติที่คล้ายคลึงกัน ส่วนการจัดแสดงดังกล่าวสะท้อนความหลากหลายของลักษณะปลีกย่อยของอาคาร แต่มีโครงสร้างหลักร่วมกัน รวมถึงการสะท้อนความแตกต่างของอาคารที่ตั้งอยู่ใจกลางอุทยานภายในป้อม ความหมายของ “ความเป็นดั้งเดิม” ดูจะไม่ทันสมัย บางสิ่งที่เป็นของหมู่บ้าน แต่ไม่ใช่ศูนย์กลางเมืองสมัยใหม่ ลักษณะเช่นนี้ตรงข้ามกับความจริงแท้ทางประวัติศาสตร์ จากบ้านของส่วนการปกครองย่อย เป็นที่ตั้งของหอศิลป์ที่สร้างขึ้นใหม่ โดยอาศัยคุณลักษณะสมัยใหม่ที่แตกต่างกัน มีส่วนที่เป็นเรือนชานและจตุรัสตรงกลางสำหรับการแสดงทางวัฒนธรรม พื้นที่ภายนอกกำแพงนี้เชื่อมโยงกับพื้นที่ตลาดศิลปะหรือปาซาร์ เสนี (Pasar Seni) เมื่อเดินต่อเข้าไปในป้อม คุณผ่านแถวบ้านที่มีขนาดเล็กและมีลักษณะการก่อสร้างที่เหมือนกัน ผนังรอบไม้ไผ่ ด้านหน้าเป็นไม้ และมุงหลังคาด้วยหญ้า กลุ่มอาคารดังกล่าวได้รับเงินสนับสนุนจากกระทรวงพัฒนาสังคม และเป็นเรือนพักของชาวบ้านที่ย้ายจากภายนอกป้อม เนื่องจากการเวนคืนที่ดินในการทำทางเข้าสู่อุทยาน ขนาดและรูปแบบบ้านที่ธรรมดานี้เปิดทางให้กับการจัดแสดงหลักของอุทยานที่นำเสนอวัฒนธรรม 4 กลุ่ม (etnis) ส่วนการจัดแสดงจะเน้นขนาดที่ใหญ่และเป็นการจำลองบ้านของผู้ปกครองและพ่อค้า ส่วนในของอุทยานใช้เส้นทางการชมด้วยถนนสายหลักที่มีการปลูกต้นปาล์มสลับกับทุ่งนาที่ยังคงมีการเพาะปลูก สะพานเป็นจุดเชื่อมทางเข้าไปในพื้นที่ส่วนใน และป้ายบอกทางสลักไว้ว่า Kawasan Rumah Adat(ส่วนจัดแสดงบ้านแบบดั้งเดิม/ประเพณี) ประกอบด้วย 4 กลุ่มวัฒนธรรมของสุลาเวสีตอนใต้ มากาสซาร์ (Macassar) บูกิส (Bugis) แมนดาร์ (Mandar) โตรายา (Toraja) Etnisยังคงเป็นคำที่ไม่ได้รับการบัญญัติ แต่เป็นคุณศัพท์ “ที่เกี่ยวข้องกับกลุ่มสังคมหรือระบบวัฒนธรรมหรือสังคม ซึ่งมีความหมายหรือสถานภาพที่มาจากการปฏิบัติสืบเนื่อง ศาสนา หรือภาษา” ในอุทยาน Etnisใช้ในลักษณะที่เป็นคำนาม ซึ่งหมายถึงกลุ่มเฉพาะ หรืออย่างที่คาน (Kahn) เอ่ยถึงกรอบความคิดทางมานุษยวิทยาที่ว่าด้วยกลุ่มเฉพาะที่มีอัตลักษณ์ของตนเอง และแตกต่างไปจากกลุ่มสังคมอื่น ทั้งนี้ มาจาก “หน่วยวัฒนธรรม” (bits of culture) ที่บอกได้อย่างชัดเจน แนวคิดของการแบ่งกลุ่มสังคมวัฒนธรรมทางตอนใต้ของสุลาเวสีเป็น 4 กลุ่มพัฒนาขึ้นในช่วงทศวรรษที่ 1970 ตัวอย่างเช่นเอกสารชิ้นหนึ่งที่พิมพ์ขึ้นในทศวรรษ 1970 ของกระทรวงศึกษาธิการและวัฒนธรรม กล่าวถึงกลุ่มต่างๆ ในลักษณะที่พัฒนามาจาก “หน่อ” (rumpan) เดียวกันเฉกเช่นไผ่ แต่ละกลุ่มแยกย่อยออกไปแต่มีหน่วยที่ร่วมกันบางอย่าง อย่างไรก็ตาม เอกสารอีกชิ้นหนึ่งเมื่อปี 1985 จากหน่วยงานเดียวกันกลับกล่าวถึงกลุ่มชาติพันธุ์ 4 กลุ่มหรือ 4 suku bangsa utama ในช่วง 2 – 3 ทศวรรษมานี้ ทางการสร้างชุดอธิบายความแตกต่างของกลุ่มชาติพันธุ์ 4 กลุ่มนี้มากขึ้นเรื่อยๆ ตำแหน่งของการจัดวางบ้านจำลองยังสัมพันธ์กับลำดับความสำคัญของกลุ่มชาติพันธุ์ทั้งสี่ เช่น บูกิสหันหน้าชนกับโทรายา เพื่อย้ำความสัมพันธ์ที่มีต่อกัน แมนดาร์ตั้งใกล้กับมากาสซาร์ เพื่อบ่งบอกความสัมพันธ์ทางการเมืองที่มีมาแต่เดิม และเหนืออื่นใดแมนดาร์และมากาสซาร์ถูกจัดเป็นส่วนย่อยของบูกิสไปในขณะเดียวกัน ภายในส่วน Kawasan Rumah Adatปรากฏรูปแบบบ้านที่แตกต่างตามที่พบได้ในโทราจา“imposing, curving roofs atop an up-swept ridge pole”รวมถึงบ้านหลังคาทรงสูงที่เป็นของมุสลิม ดังที่ปรากฏในบูกิส มาคาสซาร์ และแมนดาร์ แม้ว่า “Beautiful Indonesia” จะเป็นเมืองจำลอง แต่ความยิ่งใหญ่กลับเป็นฉายานามของสุลาเวสีใต้ หรืออย่างน้อยที่สุดคุณศัพท์ดังกล่าวสามารถนิยามส่วนใจกลางของ Kawasan Rumah Adatเปมเบอร์ทัน (Pemberton) กล่าวถึงการจำลอง “BeautifulIndonesia” ไว้ว่า สถานที่แห่งนี้เป็นประหนึ่งอินโดนีเซียในอุดมคติ สถานที่อันสมบูรณ์ของการนำเสนอวัฒนธรรมด้วยการมองจากระยะไกล (1994:153)ในขณะที่สจ๊วร์ต (Stewart) แสดงความเห็นเกี่ยวกับการใช้เมืองจำลองในการกล่าวถึงประวัติศาสตร์ “สำหรับหน้าที่พื้นฐานของการจำลองคือการนำเหตุการณ์ประวัติศาสตร์กลับมามีชีวิตโดยปราศจากสื่อกลาง แต่นั่นกลับเป็นการลบประวัติศาสตร์ของเหตุการณ์ และปล่อยเราให้จมอยู่กับสิ่งที่ปรากฏในปัจจุบันขณะ” (Stewart 1993:60) บ้านต่างๆ ใน Kawasan Rumah Adatมาจากความพยายามในการจำลองบ้านแบบเดิมให้ถูกต้องมากที่สุด โดยเฉพาะอย่างยิ่งบ้านขนาดใหญ่ของผู้ปกครอง คหบดี และพ่อค้า ในสุลาเวสีใต้ บ้านเป็นเครื่องหมายสำคัญของการจดช่วงชั้นและสถานภาพ ขนาดของบ้านเป็นสัญลักษณ์ที่มีความหมายอย่างยิ่ง บ้านที่แสดงฐานะทางสังคมที่แตกต่างขึ้นอยู่กับจำนวนเสาเรือน จำนวนฝาเรือน จำนวนของขั้นบันได หรือตำแหน่งของส่วนขยายเรือน (โปรดดู Robinson 1993) ขนาดของบ้านที่ใหญ่โตเมื่อเปรียบเทียบกับชาวบ้านทั่วไปเป็นเครื่องหมายสำคัญที่บ่งบอกฐานะช่วงชั้นทางสังคมในสุลาเวสีตอนใต้ ปราสาทของของชนชั้นสูงประกอบด้วยเครื่องทรงศักดิ์สิทธิ์ ซึ่งย้อนกลับไปในสมัยก่อนอิสลาม เครื่องทรงเหล่านั้นเป็นสัญลักษณ์ของราชอำนาจ บ้านกำหนดพฤติกรรมของผู้ที่เข้าหา เพื่อการแสดงออกที่เหมาะสม เช่น จำนวนขั้นบันไดจะเป็นเลขคี่ เพื่อให้ผู้มาเยือนก้าวเท้าที่ถูกต้องเข้าสู่เคหสถาน ครั้นเมื่อเข้าสู่ชายคาเรือน ผู้เยี่ยมเยือนจะนั่งบน tampingเป็นเฉลียงที่อยู่ระดับต่ำกว่าพื้นห้องรับรอง (ชานเรือน – ผู้แปล) ผู้เยือนจะเข้ามาในบริเวณดังกล่าวเมื่อได้รับการเชื้อเชิญ ด้วยเหตุนี้เอง ตำแหน่งของผู้เข้าเยี่ยมจะอยู่ต่ำกว่าผู้ที่เป็นเจ้าของเรือน ผู้วางแผนเมืองจำลองในสุลาเวสีใต้ประกอบด้วยนักวิชาการหลายสาขา นักมานุษยวิทยา นักประวัติศาสตร์ นักโบราณคดี และสถาปนิก โดยได้รับการแต่งตั้งจากผู้ปกครองเพื่อการสร้างบ้านที่เป็นตัวอย่างของ 4 ชาติพันธุ์ในสุลาเวสีใต้ นักวิชาการพยายามอย่างมากที่จะแสดงความจริงแท้ของวัฒนธรรม ความจริงแท้ที่ปรากฏอยู่ตามอาคาร อย่างไรก็ตาม ปัญหาบางประการเกิดขึ้น เพราะในช่วงปี 1950 – 1965 กบฎอิสลามได้จับกุมชาวบ้านและรื้อหรือเผาทำลายบ้านขนาดใหญ่ของคหบดี ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของศักดินา ผู้อำนวยการของอุทยาน (ในฐานะนักมานุษยวิทยาและนักประวัติศาสตร์) ได้พยายามซื้อบ้านที่ผุพัง เพื่อย้าย บูรณะใหม่ และนำมาจัดแสดง แต่การเจรจากับเจ้าของกลับไม่ประสบความสำเร็จ เขาได้จ้างให้สถาปนิกคัดลอกทุกรายละเอียดของตัวอาคาร อาทิ บ้านวาโย (Wajo House) ซึ่งเป็นเรือนที่มีความสวยของพ่อค้าชาวบูกิส เจ้าของคนปัจจุบันปฏิเสธที่จะขายบ้านแม้สภาพจะแย่เต็มที เพราะบางบ้านมีผู้พำนัก นั่นคือ วิญญาณของสุนัขที่คุ้มครองครอบครัวของเขา ฉะนั้นหากเราพิจารณาถึงทัศนคติในการทำงานของผู้อำนวยการ เราจะเล็งเห็นต้นขั้วของความพยายามในการพัฒนาอุทยานพิพิธภัณฑ์ที่คงบริบททางประวัติศาสตร์ ซึ่งเรียกได้ว่าเป็นทัศนคติในยุคใหม่ต่อการอนุรักษ์อดีต ตามแผนดั้งเดิมในการพัฒนาอุทยาน คณะกรรมการมีทุนในการสร้างบ้านจำนวน 4 หลัง (แต่ละหลังนำเสนอ/เป็นตัวแทนแต่ละกลุ่มหรือ etnis) และส่วนพิพิธภัณฑ์และอาคารขนาดใหญ่เพื่อการประชุมและการแสดง (the Baruga) Macassarese นำเสนอด้วยบ้านขนาดใหญ่ทีสร้างขึ้นโดยช่างจากพื้นที่คายัง[1] (Kajang)บ้านของพ่อค้าวาโย (Wajo) เป็นตัวแทนของชาวบูกิส (Bugis) และชาวโตรายา (Toraja) นำเสนอด้วยบ้านจำลองขนาดใหญ่ หรือที่เรียกว่า tongkonanในตำบลตานา โตรายา (Tana Toraja)  ส่วนภูมิภาคมานดาร์ (Mandar) กลับไม่ปรากฏบ้านที่มีลักษณะเฉพาะ เพราะการเกิดจลาจลขึ้นในพื้นที่ดังกล่าวหลายต่อหลายครั้ง นักพัฒนาอุทยานแก้ปัญหาด้วยการใช้ Lontara หรือสมุดใบลานที่บันทึกความรู้ต่างๆ ก่อนยุคอาณานิคม สมุดนี้เป็นข้อมูลสาแหรกอ้างอิงอำนาจของชนชั้นปกครอง นักพัฒนาเหล่านั้นนำเอาเนื้อหาภายในมาประยุกต์ใช้ในการสร้างบ้านจำลองของชนชั้นปกครอง[2] ที่พำนักของชนชั้นสูงที่สร้างขึ้นกลายเป็นตัวแทนของศูนย์กลางการจัดช่วงชั้นทางสังคม เครื่องสูงภายในเรือนเป็นศูนย์รวมอำนาจของวิญญาณและพลังจักรวาล ด้วยเหตุนี้ สมุดใบลานจึงเป็นแหล่งอ้างอิงความจริงแท้ในสายสัมพันธ์ต่ออำนาจที่มีมาแต่อดีต และการบอกว่าสิ่งใดเป็นประเพณี การสร้างความชอบธรรมดังกล่าวกลายเป็นวิธีการในการสร้างความจริงแท้ไปกลายๆ บ้านในพื้นที่ คาวาซาน รูมาห์ อาดาท์ (Kawasan Rumah Adat) สร้างขึ้นโดยช่างฝีมือจากภูมิภาคที่เกี่ยวข้อง ช่างยังคงยึดเทคนิคการก่อสร้างแบบเดิมและยังคงปฏิบัติพิธีกรรมให้ถูกต้องตลอดขบวนการก่อสร้าง สิ่งที่ผิดเพี้ยนไปจากขนบปฏิบัติได้แก่ การสร้างอาคารจากพิมพ์เขียวที่จัดเตรียมโดยสถาปนิก แต่ยังคงยึดความถูกต้องของบ้านที่จำลองมา ดังในกรณีของมานดาร์และโลนตารา ในขณะที่การสร้างปราสาทโซโลของพื้นที่ชวาตอนกลาง ซึ่งถูกเพลิงไหม้เมื่อ 1989 รูปแบบดั้งเดิม (asli) ของอาคารกลับแทนที่ด้วยเทคนิคสมัยใหม่(Pemberton 1994:185) เช่น เสาไม้ถูกแทนที่ด้วยเสาคอนกรีต ในอุทยานสุลาเวสีตอนใต้ เราพยายามใช้เทคนิคดั้งเดิม รวมไปถึงการปฏิบัติพิธีกรรมที่ถูกต้อง การดำเนินการเช่นนี้ช่วยสนองวิญญาณของไม้และ “วิญญาณ” ของเรือน (see Errington 1989a:74-5) ความจริงแท้ : ประเพณีประดิษฐ์ซ้ำ เรือนดั้งเดิม 4 หลังจากพื้นที่คาวาซาน รูมาห์ อเดท์ (Kawasan Rumah Adat) สร้างขึ้นจากกองทุนของรัฐบาลท้องถิ่น เพื่อเป็นพิพิธภัณฑ์และหอประชุม เหล่านักวิชาการเข้ามามีส่วนร่วมในการพัฒนาอุทยานให้สอดคล้องกับแนวคิดที่พวกเขาได้ตั้งไว้ นอกจากนี้ ในขั้นตอนการก่อสร้าง แต่ละตำบลได้รับการร้องขอให้บริจาคบ้านหนึ่งหลังเพื้อเป็นตัวแทนประเพณีของภูมิภาค ด้วยการออกจดหมายถึงรัฐบาลท้องถิ่นในปี 1990 กระทรวงการท่องเที่ยวเสนอแผน ด้วยการให้ภูมิภาคต่างๆ สร้างบ้านตามแบบการก่อสร้างพื้นๆ และใส่รายละเอียดการตกแต่งที่แตกต่าง แผนของกระทรวงการท่องเที่ยวต่างไปจากแนวคิดของผู้ริเริ่มอุทยานโดยสิ้นเชิง ยุทธวิธีการสร้างบ้านตาม “แบบแผน” ของรัฐบาลแห่งชาติแสดงให้เห็นถึงการมองประวัติศาสตร์แบบรวบ มากกว่าการสดุดีความหลากหลาย แต่เพื่อให้การทำงานปราศจากความขัดแย้ง คณะกรรมรับผิดชอบการสร้างอุทยานรวมกลุ่มบ้านประเภทที่ “ไม่จริงแท้” (unauthentic) ไว้ในพื้นที่ที่แยกออกไป โดยให้ชื่อว่า Kawasan Rumah Tradisional(ที่ตั้งของบ้านแบบประเพณี – Location for Traditional Houses)พื้นที่ดังกล่าวตั้งอยู่ภายนอกกำแพงเบนเตง โซมบา โอปู (Benteng Somba Opu) ตำบลหลายแห่งตอบรับต่อการบิดเบือนข้อกำหนดของกระทรวงการท่องเที่ยว การสร้างความจริงแท้มาจากการจำลองบ้านที่มีตัวตนจริงทางประวัติศาสตร์ เรือนเหล่านั้นจะอยู่ในเขตกำแพงรายล้อมไปกับเรือน 4 หลังที่เป็นตัวแทนของกลุ่มสังคม (etnis) และใช้ชื่อเรียกขานที่ต่างออกไปว่า Kawasan Rumah Adatหรือสถานที่สำหรับบ้าน อาดาท (adat หมายถึงขนบหรือประเพณี) ใน “บิวติฟูล อินโดนีเซีย” ที่จาการ์ตา Rumah Adatหมายถึงเรือนที่เลียนแบบของจริง โดยส่วนมากพบในลักษณะจำลอง ส่วนในสุลาเวสีใต้ กลับหมายถึงบ้านที่จริงแท้มากที่สุดในแง่ของการถอดแบบจากวัตถุที่มีอยู่จริงในอดีต ในขณะที่ Rumah Tradisionalกลับหมายถึงบางสิ่งที่เรียบเคียงอดีตมาใช้ในปัจจุบัน แต่กลับมีลักษณะพื้นๆ (โครงไม้ที่รองรับพื้นและหลังคา ระเบียงด้านหน้า หน้าต่าง 3 บานด้านหน้าพร้อมบานเกล็ดไม้ ความแตกต่างระหว่าง adat (ซึ่งหมายถึงประเพณี – tradition) และ tradisional อยู่ที่การสร้างความเชื่อมโยงกับอดีต ในบริบทของอุทยานสุลาเวสี คำยืม tradisional มีคุณค่าทางวัฒนธรรมน้อยกว่า adat เออริงตัน (Errington) ให้ความเห็นดังนี้ “การคิดค้นรัฐ-ชาติสร้างจุดเปลี่ยนความสัมพันธ์ของชุมชนกับสิ่งต่างๆ และกับอดีตของตนเอง” (1989b:51) สิ่งต่างๆ ที่หมายถึงในที่นี้เป็นช่องทางให้เราสร้างความสัมพันธ์กับอดีต เรื่องราวชีวิตของวัตถุโดยเฉพาะวัตถุที่เข้าไปเก็บรักษาในพิพิธภัณฑ์ สามารถเปลี่ยนแปลงความหมายไปได้อย่างมาก นั่นอาจจะหมายถึงเจ้าของวัฒนธรรมไม่สามารถควบคุมความหมายของสิ่งของนั้น (see Errington 1989b:56) บ้านที่ตั้งอยู่ในพื้นที่ส่วนกลางของอุทยานเป็นกลุ่มวัตถุพิพิธภัณฑ์ที่แปลก บ้านเหล่านั้นยังคงคุณค่าความจริงแท้ (โดยเฉพาะคุณค่าทางวัฒนธรรม) เพราะสภาพของการก่อสร้าง ความถูกต้องในเทคนิคและขบวนพิธี (บ้านขนาดใหญ่คือสินทรัพย์ที่ศักดิ์สิทธิ์) การสร้างบ้านมานดาร์ข้ามเวลามีพลังอย่างมาก แม้ว่าบ้านดังกล่าวจะสูญหายไปจากความทรงจำร่วม แต่บ้านที่สร้างขึ้นใหม่นี้เผยสิ่งที่ซ่อนเร้นจากสาธารณชน เมื่อบ้านมีตัวตนขึ้นจริง บ้านนั้นกลายเป็นสัญลักษณ์เหนืออดีตของสิ่งใหม่ที่สร้างขึ้น นั่นคือ ตัวตนของมานดาร์ (Mandar identity) รูมาห์ มานดาร์ (Rumah Mandar) ไม่ได้มีสถานภาพเป็นวัตถุที่นำกลับมาสู่โลกปัจจุบัน หรือหมายถึงวัตถุที่เหลือรอดข้ามกาลเวลา แต่เป็นวัตถุที่อยู่เหนือความทรงจำประวัติศาสตร์ วัตถุที่สร้างขึ้นจากอดีตด้วยภาพที่เกี่ยวข้อง ในกระบวนการสร้างช่างให้ความระมัดระวังกับ “ความจริงแท้” ทั้งการใช้เทคนิคและพิธีกรรมที่เชื่อมโยง เช่น การเลือกตำแหน่งของเสากลาง ซึ่งเปรียบเสมือนจุดยึดเหนี่ยวลำนาวาชีวิตมนุษย์ (see Errington 1989a) หรือการแก้ปัญหาเชิงเทคนิคการตั้งเสาขนาดใหญ่ของโครงไม้ เพมเบอร์ตัน (Pemberton) อธิบายถึงพิพิธภัณฑ์ที่ “บิวติฟูลอินโดนีเซีย” ในฐานะที่เป็นทางเชื่อมระหว่างอดีตและอนาคตในปัจจุบันด้วยกระบวนการที่แบนราบคือ มีเพียงวัตถุใหม่เท่านั้น (1994:169) ในแนวคิด nusantaraเนื้อหาเริ่มด้วยการนำเราไปรู้จักกับภูมิศาสตร์โดยรวมของอินโดนีเซีย จากนั้นเป็นเรื่องเกี่ยวกับธรรมชาติ และปิดท้ายด้วยสังคม (see Taylor 1994) เรื่องราวเกี่ยวกับสังคมนำเสนอด้วยภาพวาดขนาดใหญ่ของคู่บ่าวสาวที่แต่งกายชุดชวา แต่มีแขกที่มาร่วมจากทั่วทุกภูมิภาค (เราสังเกตจากเครื่องแต่งกายที่แตกต่างกัน) (Pemberton 1994) ในทางตรงข้าม พิพิธภัณฑ์ในเมืองจำลองของสุลาเวสีมีวัตถุที่ได้จากการขุดค้น อิฐจากป้อม โดยมากเคยเป็นส่วนประกอบของสูตรและตัวอย่างของจารึกมากาสารีสช่วงต้น สิ่งของที่ใช้ในชีวิตประจำวันเช่นหม้อทำกับข้าวและหม้อต้มปลา และอาวุธ ลูกปืน และลูกปืนใหญ่ การจัดแสดงยิ่งย้ำถึงความรุนแรงด้วยการแสดงให้เห็นถึงความหายนะของกำแพงป้อมค่าย ภาพวาดที่ห้อยอยู่บนเพดานด้วยการมองภาพจากกระจกเป็นวัตถุชิ้นสำคัญ ภาพดังกล่าวเป็นการสำเนาภาพวาดป้อมค่ายของดัตช์ ฉะนั้น แทนที่พิพิธภัณฑ์จะลบเลือนอดีต หรือทำอดีต ปัจจุบัน และอนาคตให้แบนราบ พิพิธภัณฑ์กลับต้องเคารพต่ออดีตและนำมาสู่ปัจจุบัน จากที่กล่าวมาทั้งหมด อุทยานสุลาเวสีใต้ใช้เวลาเชื่อมต่ออดีตกับปัจจุบัน อุทยานเสนอประวัติศาสตร์จริงแท้ของสุลาเวสีใต้เรื่องหนึ่ง ซึ่งตรงข้ามกับแนวคิดของการสร้างความกลมกลืน (homogenising definitions) ด้วยนิยามรัฐชาติ สถาปัตยกรรมของหอประชุม (Baruga) “อ้างอิง” จากรูปแบบดั้งเดิมของวิธีการก่อสร้างและขนาดอันใหญ่โตมโหฬารชวนให้ระลึกถึงปราสาทต่างๆ ในอดีต แม้ว่าสถาปนิกจะถอดแบบมาจากปราสาทด้วยการสร้างจั่ว 5 ตำแหน่งรองรับหลังเส้นหลังคา แต่จั่ว 3 ใน 5 นั้นเปิดรับผู้คนเข้าสู่ตัวอาคารด้วยความสบายใจ คือทำให้เป็นสถานที่เพื่อประชาชนมากขึ้น ขนาดของหอประชุมเป็นที่ประทับใจของผู้ชมชาวอินโดนีเซียอย่างมาก ดังจะเห็นได้จากการถ่ายภาพกับบารูกาเป็นที่ระลึก อุทยานนำเสนอมุมมองเชิงวิชาการที่ไม่ได้ทิ้งมุมมองของคนทั่วไป การสร้างมุมมองประวัติศาสตร์แบบเดี่ยวไม่สามารถคงอยู่ได้เมื่อเผชิญกับมุมมองเชิงแข่งขัน ดังเรื่องราวของการเปรียบเทียบกาวาซา รูมาห์ (Kawasan Rumah) แม้ว่าผู้ที่สร้างอุทยานจะเห็นว่าส่วนสถานที่ตั้งบ้านดั้งเดิม (Kawasan Rumah Adat) เป็นส่วนที่มีแสดงความคิดทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมมากที่สุด แต่ความผิดเพี้ยนยังคงเกิดขึ้นอยู่เนืองๆ ตัวอย่างเช่นบ้านที่เป็นตัวแทนของตำบลลูวู (Luwu) ไม่ได้มาจากการจำลองบ้านของลูวูที่มีอยู่จริง แต่เป็นมุมมองของผู้รู้ชาวลูวูทีทรงอิทธิพลต่อปราสาทลูวูที่ควรเป็น อาคารขนาดใหญ่ 2 หลัง (ครัวและเรือนหลัก) เชื่อมกันด้วยทางเดินที่มีโครงสร้างด้านบนเฉกเช่นสัญลักษณ์ของผู้ปกครองลูวู หรืออาจหมายถึงเขาพระสุเมรุตามตำนานฮินดู อันเป็นที่สถิตย์ของอำนาจศักดิ์สิทธิ์ เอกลักษณ์ของบ้านดังกล่าว หากเปรียบเทียบกับบ้านที่มาจากพื้นที่อื่น จะแสดงให้เห็นความคิดของลูวูที่เน้นความเป็นศูนย์กลาง แนวคิดนี้คือจุดกำเนิดขนบประเพณีสุลาเวสีใต้ที่เฉพาะ (ซึ่งได้รับอิทธิพลจากอินเดีย) บางทีอาจกล่าวได้ว่า การมองเช่นนี้บ่งชี้ “ความจริงแท้” ได้อีกทางหนึ่ง นั่นคือ อำนาจชอบธรรมของผู้รู้ที่จะนิยามว่าสิ่งใดคือประเพณีที่จริงแท้ การนิยามประเพณีเป็นได้อย่างชัดเจนจากการสร้างแบแผนเดี่ยวใน Kawasan RumahTradisional และกระบวนการสร้างสถาปัตยกรรมด้วยการตกแต่งให้เกิดความแตกต่างของแต่ละภูมิภาค ข้าพเจ้าเดินทางมาถึงอุทยานหลังจากการเดินทางเยือนเกาะซีเลยาร์ (Selayar) บนเกาะแห่งนั้น ข้าพเจ้าได้เห็นบ้านเก่ามากมายที่เหลือรอดจากยุคจลาจลอิสลามดารูล (Darul Islam Rebellion) อย่างไรก็ตาม บ้านบนเกาะที่ปรากฏใน Kawasan RumahTradisional ไม่มีลักษณะเหมือนกับบ้านที่ข้าพเจ้าได้เห็นเลย หรือไม่เหมือนแม้กระทั่ง “บ้านจำลอง” ที่สร้างขึ้นในพิพิธภัณฑ์โดยรัฐบาลท้องถิ่นบนเกาะนั้น บ้านสร้างขึ้นจากการออกแบบมาตรฐานแต่ตกแต่งด้วยไผ่ ภายใน ห้องด้านหน้าเป็นพื้นที่ขอ

อยู่บ้าน เปิดพิพิธภัณฑ์ใน one click

19 พฤษภาคม 2563

          ช่วงภาวะวิกฤตโควิด-19 เครือข่ายองค์การพิพิธภัณฑสถานของยุโรป (Network of European Museum Organizations)  ได้ทำแบบสำรวจออนไลน์พิพิธภัณฑ์กว่า 650 แห่งทั่วโลก เบื้องต้นพบว่าท่ามกลางสถานการณ์ดังกล่าว ร้อยละ 60 ของผู้ตอบแบบสอบถามบอกว่ากำลังพัฒนาเกมดิจิทัล  ที่เหลือร้อยละ 40 บอกว่าใช้ช่องทางออนไลน์สื่อสารมากขึ้น บางแห่งใช้การสื่อสารออนไลน์เพิ่มมากขึ้นกว่าเดิม 5 เท่าตัว! (Cascone, 2020) โควิด-19 ยังมีผลให้พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติในกรุงปักกิ่ง  พิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติฉงชิ่ง และพิพิธภัณฑ์สำคัญในจีนอีกหลายแห่ง เร่งออกนโยบายเพิ่มการเผยแพร่คอลเล็กชั่นออนไลน์ของตนเองให้มากขึ้นอย่างที่ไม่เคยเป็นมาก่อน (ICOM, 2020)            การนำเทคโนโลยีดิจิทัลมาใช้กับพิพิธภัณฑ์มีมาอย่างต่อเนื่อง แต่โควิด-19 เป็นตัวเร่งที่ทำให้เห็นปฏิบัติการของเทคโนโลยีดิจิทัลชัดเจนขึ้น เมื่อผู้คนจำเป็นต้อง “จำศีล” อยู่บ้าน และการให้บริการทางกายภาพของพิพิธภัณฑ์ไม่สามารถทำได้  ดูเหมือนจะเป็นโอกาสสำหรับพิพิธภัณฑ์ที่จะก้าวออกมาจากกำแพงตัวเอง  ขณะเดียวกันก็ท้าทายรูปแบบการทำงานใหม่ๆ ที่พิพิธภัณฑ์ต้องโฟกัสไปที่โลกออนไลน์ พิพิธภัณฑ์จะปรับตัวและไปต่ออย่างไรในเมื่อมนุษย์สัมพันธ์กับหน้าจอดิจิทัลมากขึ้นเรื่อยๆ  โลกออฟไลน์และออนไลน์ของพิพิธภัณฑ์จะเดินไปด้วยกันหรือตัดขาดจากกัน   พิพิธภัณฑ์ในวันที่โลกออนไลน์มาเคาะประตู         ข้อถกเถียงต่างๆ  เกี่ยวกับผลกระทบของเทคโนโลยีดิจิทัลที่มีต่อพิพิธภัณฑ์มีมาอย่างต่อเนื่อง  โดยมักเป็นการมองแบบความคิดคู่ตรงข้ามที่แยกโลกเสมือนจริง (virtual) กับวัตถุที่จับต้องได้ (material) ออกจากกัน  ฝ่ายที่ไม่เห็นด้วยมองว่าเทคโนโลยีเข้ามาคุกคามและลดทอนคุณค่าความเป็นพิพิธภัณฑ์ พิพิธภัณฑ์สูญเสียออร่า(aura) ในความเป็นสถาบันที่ทรงภูมิ  สูญเสียประสบการณ์ทางสุนทรียภาพที่ทำให้เห็นความแตกต่างระหว่างของจริงและของเลียนแบบ  เป็นมรณกรรมของวัตถุ  และถูกทอนความรู้ (knowledge) ไปเป็นเพียงข้อมูลข่าวสาร (information)  ในทางกลับกันผู้ที่มองอีกด้านกลับเห็นว่า นอกจากเทคโนโลยีจะช่วยเพิ่มศักยภาพของพิพิธภัณฑ์แล้ว ยังเปิดพื้นที่ให้กับการสนทนาแลกเปลี่ยนระหว่างพิพิธภัณฑ์กับผู้ชม และระหว่างผู้ชมกับผู้ชมด้วยกันเอง  เปิดให้เห็นมุมมองหรือความหมายที่แตกต่างหลากหลาย  สร้างบรรยากาศแห่งเสรีภาพในการแสดงความคิดเห็น และส่งเสริมความเป็นประชาธิปไตย (Witcomb, 2007)          แม้ว่าจะมีข้อวิตกกังวลกันมากว่าหากพิพิธภัณฑ์ใช้เทคโนโลยีและอินเทอร์เน็ตเพื่อให้ผู้ชมดูคอลเล็กชั่นชิ้นเอกในพิพิธภัณฑ์ได้จากที่บ้าน เวลาใดก็ได้  ผู้ชมสามารถส่องรายละเอียดภาพวาดโมนาลิซ่าได้ในระยะใกล้เสียยิ่งกว่าการจ่ายค่าตั๋วเข้าดูในพิพิธภัณฑ์ลูฟวร์ ที่ประเทศฝรั่งเศส หรือสามารถพินิจในรายละเอียดฝีมือแกะสลักหยกผักกาดขาว สมัยราชวงศ์ชิงของช่างฝีมือระดับพระกาฬ ในพิพิธภัณฑ์พระราชวังกู้กง ไต้หวัน ได้จากที่บ้าน จะทำให้ผู้ชมเข้าพิพิธภัณฑ์น้อยลง แต่ผลการศึกษาของหน่วยงานคลังสมองเศรษฐกิจ (Economic Intelligence Unit) ที่ศึกษาบทบาทของเทคโนโลยีกับการเรียนรู้เนื้อหาที่เกี่ยวข้องกับวัฒนธรรมในประเทศแถบยุโรปและเอเชียแปซิฟิก กลับพบว่ายิ่งผู้คนตื่นตาตื่นใจกับเนื้อหาทางวัฒนธรรมในโลกดิจิทัลมากเท่าไร ยิ่งส่งผลให้ผู้คนต้องการเดินทางไปสัมผัสกับผลงานจริงในสถานที่จริง แสดงให้เห็นว่าผู้คนเรียนรู้ออนไลน์แล้วเกิดความสนใจใคร่รู้ จนอยากเดินทางไปยังสถานที่จริง (คเชเนีย ดักซ์ฟิลด์-การ์ยากินา, 2561)   เมื่อทศวรรษที่แล้วคงไม่มีใครคาดคิดว่า เทคโนโลยีดิจิทัลจะพัฒนาและขยายไปสู่สังคมที่กว้างขวางมากขนาดนี้  สหภาพโทรคมนาคมระหว่างประเทศ (International Telecommunication Union: ITU) รายงานเมื่อปี ค.ศ. 2019 ว่า ร้อยละ 97 ของประชากรทั่วโลกปัจจุบันใช้โทรศัพท์มือถือ และร้อยละ 93 เข้าถึงเครือข่ายสัญญาณ 3G (หรือสูงกว่า) ประชากรโลก 4.1 พันล้านคน คิดเป็นร้อยละ 53.6 ของประชากรโลก ขณะนี้ใช้อินเตอร์เน็ต (International Telecommunication Union, 2019) หากเทียบกับสถาบันอย่างหอจดหมายเหตุและห้องสมุดแล้ว พิพิธภัณฑ์เริ่มนำเทคโนโลยีดิจิทัลมาใช้ช้าที่สุด อุปสรรคมาจากทั้งความซับซ้อนของคอลเล็กชั่น โครงสร้างพื้นฐานเทคโนโลยีที่อยู่ในระดับต่ำ  และวัฒนธรรมองค์กรที่ไม่ได้สร้างการเปิดให้เข้าถึงข้อมูล (open access) มากไปกว่าการทำนิทรรศการ แต่ท้ายที่สุดพิพิธภัณฑ์ก็ใช้ประโยชน์จากเทคโนโลยีดิจิทัล และประสบความสำเร็จในการทลายข้อจำกัดที่เคยมีมา (Clough, 2013)ขยายคุณค่าที่ผู้ชมคู่ควร: เปิดคอลเล็กชั่น ส่งเสริมการศึกษา สร้างการสนทนา และการมีส่วนร่วม             สถาบันสมิธโซเนียน  องค์กรชั้นนำด้านพิพิธภัณฑ์เป็นสถาบันกลุ่มแรกๆ  ที่มองด้านบวกของเทคโนโลยีดิจิทัลและใช้ประโยชน์ เพื่อขยายคุณค่างานพิพิธภัณฑ์ ในบทความ “Best of Both Worlds: Museums, Libraries, and Archives in a Digital Age” โดย G.Wayne Clough  อดีตเลขาธิการสถาบัน สมิธโซเนียน สหรัฐอเมริกา อธิบายพัฒนาการและประโยชน์ต่อสังคมวงกว้างของการออนไลน์ และการเปิดให้ผู้ชมเข้าถึงข้อมูลของพิพิธภัณฑ์  เขาชี้ให้เห็นว่าความก้าวหน้าดังกล่าว เกิดขึ้นในกลุ่มพิพิธภัณฑ์ศิลปะก่อนพิพิธภัณฑ์ประเภทอื่นๆ              ยกตัวอย่างในสหรัฐอเมริกา  การพัฒนาเว็บไซต์  ‘Heilbrunn  Timeline  of Art  History’  ของพิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน (Metropolitan Museum of Art) ในเมื่อปี ค.ศ. 2000  ถือเป็นดิจิทัลโมเดลแรกๆ สำหรับคอลเล็กชั่นศิลปะออนไลน์ และทุกวันนี้ก็กลายเป็นคลังข้อมูลเชิงวิชาการ ที่ส่งเสริมการเรียนรู้ตามอัธยาศัยในรูปแบบดิจิทัลที่ได้รับการยอมรับและมีผู้เข้าชมหลายล้านคน  เว็บไซต์คอลเล็กชั่นดิจิทัล Heilbrunn Timeline of Art History                         การทำดิจิทัลคอลเล็กชั่นที่เป็นภาพถ่ายความละเอียดสูง  มีที่มาจากการดิจิไทซ์ภาพถ่ายคอลเล็กชั่นของพิพิธภัณฑ์ศิลปะ   โดยในช่วงเกือบสิบปีที่ผ่านมาหอศิลป์แห่งชาติวอชิงตันดีซี (National Gallery of Art)    พิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งนครลอสแองเจลีส (Los Angeles County Museum of Art)  และพิพิธภัณฑ์เก็ตตี (Getty Museum) เป็นกลุ่มพิพิธภัณฑ์แรกๆ ที่เริ่มทำคอลเล็กชั่นออนไลน์และเปิดให้ผู้ใช้ดาวน์โหลดภาพได้ฟรีโดยไม่เงื่อนไข  ต่างกับพิพิธภัณฑ์หลายแห่งที่ยังมีข้อห้ามการใช้อยู่ เช่น ห้ามใช้เพื่อการค้า (Clough, 2013)            ขณะที่สถาบันสมิธโซเนียนที่เป็นทั้งศูนย์วิจัยและพิพิธภัณฑ์ด้านวิทยาศาสตร์ ศิลปะ และวัฒนธรรม  เป็นหน่วยงานแรกๆ ที่เริ่มดิจิไทซ์คอลเล็กชั่นของตัวเองในปลายทศวรรษ 1960   ล่าสุดกุมภาพันธ์ ค.ศ. 2020 สมิธโซเนียนเปิดตัว ‘Smithsonian Open Access’ ที่รวมข้อมูลคอลเล็กชั่นออนไลน์จากองค์กรในเครือได้แก่ พิพิธภัณฑ์ 19 แห่ง ศูนย์วิจัย 9 แห่ง ห้องสมุด หอจดหมายเหตุ และสวนสัตว์ ทั้งหมดกว่า 2.8 ล้านระเบียน เปิดให้ดาวน์โหลดฟรี (ICOM, 2020)          ประโยชน์สูงสุดอย่างหนึ่งของเทคโนโลยีดิจิทัลคือ  การสร้างโอกาสในการสนับสนุนการศึกษาระดับขั้นพื้นฐาน (ป.1 – ม.6)  ซึ่งทำได้ในสหรัฐฯ อย่างที่ไม่เคยเกิดขึ้นมาก่อน  พิพิธภัณฑ์สามารถเชื่อมโยงระหว่างการเรียนรู้อย่างเป็นทางการและไม่เป็นทางการด้วยการวางแผนบทเรียน การออนไลน์ การเชื่อมต่อแบบเรียลไทม์กับผู้เชี่ยวชาญ และไม่ใช่แค่เด็กนักเรียนเท่านั้น เทคโนโลยีดิจิทัลยังเปิดโอกาสสำหรับผู้ใหญ่ กลุ่มอาชีพ หรือคนทั่วไป เรียนรู้ผ่าน“หลักสูตรและการสัมมนาออนไลน์” อีกด้วย            ราวกลางทศวรรษที่ 2010 พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ MoMA และพิพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติวิทยาอเมริกัน (American Museum of Natural History) เป็นพิพิธภัณฑ์กลุ่มแรกๆ ที่นำเสนอหลักสูตรออนไลน์ในรูปแบบ MOOCs ( Massive Open Online Courses)  ปัจจุบันหลักสูตรออนไลน์ของ MoMA ใน Coursera  สอนและแลกเปลี่ยนความรู้เกี่ยวกับศิลปะที่หลากหลาย  บางหลักสูตรได้รับความสนใจมาก มีคนสมัครเรียนแล้วกว่า 3 แสนคน (Coursera, 2020)           ส่วนในยุโรป  Rijksmuseum เมืองอัมสเตอร์ดัม ประเทศเนเธอร์แลนด์  เริ่มงานดิจิไทซ์คอลเล็กชั่นของตัวเองในปี ค.ศ. 2006 และเปิดตัวอีก 6 ปีต่อมา ปัจจุบันมีคอลเล็กชั่นดิจิทัลภาพความละเอียดสูงกว่า 700,000 ภาพ เปิดให้ดาวน์โหลดฟรีทางเว็บไซต์ และตั้งเป้าหมายว่าในอนาคตว่าจะดิจิไทซ์คอลเล็กชั่นทั้งหมดที่เป็นงานศิลปะกว่า 1 ล้านชิ้น ที่มีอายุย้อนไปถึงกว่า 800 ปี (Rijksmuseum, 2020)            ในสหราชอาณาจักร  กลุ่มพิพิธภัณฑ์เทท (Tate) ทั้งสี่แห่ง  เริ่มผลักดันงานดิจิทัลในปี ค.ศ. 1998   โดยได้รับทุนสนับสนุนจากกองทุนสลากกินแบ่ง (Heritage Lottery Fund)  หลังจากใช้เวลาหลายปีในการวางแผนและวิจัย อีก 14 ปีต่อมา Tate ก็ทำคอลเล็กชั่นงานศิลปะออนไลน์ของตัวเองใหม่ โดยเปิดให้เข้าถึงทั้งหมดกว่า 69,000 ผลงาน พิพิธภัณฑ์วิคตอเรียและอัลเบิร์ต (V&A) เริ่มดิจิไทซ์อย่างจริงจังเมื่อสิบกว่าปีที่แล้ว ปัจจุบันเปิดให้เข้าถึงออนไลน์ มีวัตถุกว่า 1.2 ล้านชิ้น และภาพถ่ายอีกว่า 8 แสนภาพ  แต่ยังมีเงื่อนไขและข้อจำกัดบางอย่างในการนำไปใช้ต่อ            ส่วนบริติชมิวเซียม  ที่มีทั้งคอลเล็กชั่นที่เกี่ยวกับวัฒนธรรมและวิทยาศาสตร์  ในยุคแรกเริ่มมีความพยายามดิจิไทซ์ด้วยวิธีลงรายการวัตถุ (cataloging) ในทศวรรษที่ 1970  มีคอลเล็กชั่นราว 8 ล้านชิ้น ถึงตอนนี้มีบริการออนไลน์ถึงกว่าครึ่งหนึ่งของวัตถุทั้งหมด และในปี ค.ศ. 2020 นี้จะเปิดตัวคอลเล็กชั่นออนไลน์ใหม่ ที่มีวัตถุมากขึ้นกว่าเดิมและมีวิธีการค้นคืนในแบบใหม่ และยังยกระดับงานดิจิทัล โดยผลักดันการจัดตั้งแผนกดิจิทัลและการสื่อสารขึ้นมาโดยเฉพาะ (Clough, 2013)           ทั้งนี้ขีดความสามารถของเทคโนโลยีดิจิทัล  ที่เข้ามาช่วยเพิ่มคุณค่าและสนับสนุนการทำงานของพิพิธภัณฑ์  คงไม่ได้แค่เพียงดิจิไทซ์เอกสาร ภาพถ่าย คอลเล็กชั่น แล้วออนไลน์เปิดให้สาธารณชนวงกว้างเข้าถึงเท่านั้น  แต่ยังมีความสำคัญคือการสร้างแนวทางใหม่ ที่เปิดให้ผู้ชมเข้ามามีส่วนร่วมในกระบวนการสร้างความรู้ กลายเป็นผู้มีส่วนร่วมอย่างเต็มตัวทั้งในการเรียนรู้แบบทางการและไม่เป็นทางการ            Europeana   เป็นโครงการหนึ่งที่ก้าวหน้า  แสดงให้เห็นชัดเจนถึงขีดความสามารถของเทคโนโลยีดิจิทัล  ในการสร้างความร่วมมือข้ามสถาบัน   โดยสร้างเป็นเว็บท่า (portal) ที่แลกเปลี่ยนคอลเล็กชั่นดิจิทัลจากทั้งพิพิธภัณฑ์ ห้องสมุด และหอจดหมายเหตุ กว่าพันแห่งทั่วยุโรปเข้าไว้ด้วยกัน และขยายการทำงานมากไปกว่าการทำคอลเล็กชั่นออนไลน์ โดยเปิดให้พิพิธภัณฑ์สมาชิก สร้างนวัตกรรมนิทรรศการดิจิทัลที่สาธารณชนเข้ามามีส่วนร่วมในกระบวนการจัดแสดงผ่านเครื่องมือ crowdsourcing          ในมุมนี้ดูเหมือนเทคโนโลยีดิจิทัลเป็นพระเอก  ที่ช่วยเปิดทางให้พิพิธภัณฑ์ทำในสิ่งที่ไม่เคยทำมาก่อน  ทำให้ผู้ชมสามารถเข้าถึงคอลเล็กชั่น  ที่ตรงกับความปรารถนาและตรงเป้าหมายการแสวงหาความรู้ มากกว่าเป็นความรู้ที่พิพิธภัณฑ์เคย “จัดเตรียม” ไว้ให้  หากมองอีกมุมในแง่คนทำงานพิพิธภัณฑ์ เทคโนโลยีทำให้เกิดการเปลี่ยนผ่านที่สำคัญ นั่นคือภัณฑารักษ์ต้องเปลี่ยนบทบาทจาก “ผู้ให้ความรู้” ไปสู่ “ผู้อำนวยความสะดวกหรือผู้ช่วยค้นคว้า”  นั่นคือพิพิธภัณฑ์ให้ความสำคัญกับการแสวงหาความรู้ในเรื่องเฉพาะของผู้ชม  พัฒนาฐานข้อมูลที่เข้าถึงจากที่ไหนก็ได้  รองรับการส่งต่อความรู้ และเปิดให้ผู้ใช้เข้าไปช่วยเพิ่มเติมหรือแก้ไขได้ อาจกล่าวได้ว่าขีดความสามารถของเทคโนโลยีดิจิทัลนำมาซึ่งความเปลี่ยนแปลงงานดั้งเดิมหลักของพิพิธภัณฑ์อย่างน้อยสองส่วนคือ งานอนุรักษ์และจัดการวัตถุ (conservation) และงานจัดแสดงเพื่อสื่อสารความรู้ (exhibition) และสร้างบทบาทใหม่ที่ทำหน้าที่ส่งเสริมการศึกษาและการเรียนรู้ทั้งที่เป็นทางการและไม่ทางการให้โดดเด่นขึ้นเรื่อยๆ                  อย่างไรก็ดี อีกด้านหนึ่งมีการตั้งคำถามกับแนวคิดข้อมูลแบบเปิด (Open Data) ซึ่งเป็นเรื่องเชิงเทคนิคของงานพิพิธภัณฑ์ บทความเรื่อง Open Content Production in Museums. A Discourse and Critical Analysis of the Museum in the Digital Age ของ Hidalgo Urbaneja, Mar.a Isabel ศึกษาพิพิธภัณฑ์สองแห่ง คือ Smithsonian Cooper-Hewitt Collection และ Rijksmuseum โดยตั้งคำถามต่อกลไก Open Data ของพิพิธภัณฑ์ว่าเป็นเพียงบริการสาธารณะ เพียงเพื่อรักษาสถานะพิพิธภัณฑ์ ให้เป็นไปตามพลวัตการเผยแพร่ความรู้ยุคดิจิทัลเท่านั้นหรือไม่? เพราะแม้ในแง่ของการเข้าถึงเนื้อหาแบบเปิด ผู้ใช้มีบทบาทสำคัญในการรับและนำเนื้อหาของพิพิธภัณฑ์มาใช้ได้ด้วยระบบ API  แต่เอาเข้าจริงพิพิธภัณฑ์ก็ยังคงควบคุมการใช้งานของผู้ใช้ และเป็นสถาบันที่ยังดำรงอำนาจในการตัดสินใจว่าอะไรที่สมควรจดจำหรือควรเผยแพร่ (Urbaneja, 2014)   บทบาทเทคโนโลยีดิจิทัลในบริบทพิพิธภัณฑ์ไทย               หันมาดูพิพิธภัณฑ์ไทยจะเห็นว่ามีการนำเทคโนโลยีดิจิทัลมาใช้มากขึ้นในห้วงทศวรรษที่ผ่านมา โดยรับแนวคิดและรูปแบบมาจากตะวันตก อาทิ การนิยมทำพิพิธภัณฑ์เสมือนจริงในกลุ่มพิพิธภัณฑ์ขนาดใหญ่หรือพิพิธภัณฑ์สถาบัน ที่มีทรัพยากรบุคคลและทุนที่พรั่งพร้อม อาทิ  พิพิธภัณฑ์พระปกเกล้า พิพิธภัณฑ์สิรินธร องค์การพิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์แห่งชาติ (อพวช.) มิวเซียมสยาม พิพิธภัณฑ์สื่อสาธารณะ  รวมถึงพิพิธภัณฑ์ในสังกัดกรมศิลปากรที่มีการนำเทคโนโลยีดิจิทัลมาใช้ในงานพิพิธภัณฑ์ เพื่อให้ผู้ชมสามารถเข้าถึงนิทรรศการและการจัดแสดงได้จากที่ต่างๆ โดยในปี ค.ศ. 2015 กรมศิลปากรเริ่มทำโครงการพิพิธภัณฑ์เสมือนจริงและนำเสนอข้อมูลคอลเล็กชั่นบางส่วนของพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ 42 แห่งทางเว็บไซต์ (กรมศิลปากร, 2015)             อย่างไรก็ดี การสร้างความร่วมมือกับองค์กรที่เชี่ยวชาญด้านเทคโนโลยีดิจิทัล  เป็นการหาทางออกของพิพิธภัณฑ์   โครงการ  Google Arts and Culture ของสถาบันวัฒนธรรมกูเกิล ที่ริเริ่มเมื่อปี ค.ศ. 2011  เป็นช่องทางสร้างความร่วมมือกับพิพิธภัณฑ์ทั่วโลก เพื่อนำเทคโนโลยีดิจิทัลมาใช้ในการอนุรักษ์วัฒนธรรมและส่งเสริมรูปแบบการเรียนรู้ใหม่ๆ มีพิพิธภัณฑ์ไทยอย่างน้อย 10 แห่งเข้าร่วมเพื่อนำเสนอนิทรรศการออนไลน์   อาทิ พิพิธภัณฑ์ผ้าในสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์พระบรมราชินีนาถ พิพิธภัณฑ์ธงชาติไทย  พิพิธภัณฑ์ศิลปะไทยร่วมสัมย (MOCA)             สำหรับคอลเล็กชั่นดิจิทัล พบว่า พิพิธภัณฑ์หลายแห่งมีเว็บไซต์แสดงวัตถุบางส่วนในพิพิธภัณฑ์ มีการให้ข้อมูลวัตถุรายชิ้น  แต่ยังไม่มีเปิดให้ดาวน์โหลดภาพคอลเล็กชั่นในระดับความละเอียดของภาพสูงๆ อาทิ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ กรมศิลปากร พิพิธภัณฑ์ธนาคารแห่งประเทศไทย พิพิธภัณฑ์ผ้าในสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ หอจดหมายเหตุและพิพิธภัณฑ์รามาธิบดี             ความร่วมมือระหว่างพิพิธภัณฑ์ธรรมศาสตร์เฉลิมพระเกียรติ กับสำนักงานพัฒนาวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยีแห่งชาติ(สวทช.) เป็นตัวอย่างของการริเริ่มที่น่าสนใจในการพัฒนาระบบบริหารจัดการพิพิธภัณฑ์ รวมถึงระบบค้นคืนและแสดงรายการวัตถุพิพิธภัณฑ์ (online public access) ที่ให้ความสำคัญกับการใช้มาตรฐานโครงสร้างข้อมูลสากล ที่ปรับจาก Categories for the Description of Works of Art (CDWA) กับระบบการลงรายการ (digital cataloging) ซึ่งรองรับการเชื่อมต่อและแลกเปลี่ยนข้อมูลกับสถาบันอื่นได้ในอนาคต (บุญเลิศ อรุณพิบูลย์, 2019) ปัจจุบันอยู่ในระหว่างการวิจัยและพัฒนา             ความร่วมมือระหว่างสถาบันที่เชี่ยวชาญด้านเทคโนโลยีของไทยกับพิพิธภัณฑ์   สามารถย้อนไปราวปี ค.ศ. 2008  ภายใต้  'โครงการดิจิไทย'  (Digitize Thailand) โดยศูนย์เทคโนโลยีอิเล็กทรอนิกส์และคอมพิวเตอร์แห่งชาติ (National Electronics and Computer Technology Center : NECTEC หรือเนคเทค)  ที่มุ่งพัฒนาระบบคลังข้อมูลดิจิทัลแห่งชาติ เพื่อให้ข้อมูลต่างๆ จากหลากหลายแหล่งที่มา สามารถเชื่อมโยงและเข้าถึงได้อย่างสะดวกและรวดเร็ว   เนคเทคร่วมมือกับพิพิธภัณฑ์สภากาชาดไทย ทดลองทำพิพิธภัณฑ์เสมือนจริง นำเสนอเป็นข้อมูลที่จัดแสดงในพิพิธภัณฑ์สภากาชาดไทย(ชั่วคราว) แบบ walk-through และวัตถุสามมิติเสมือนจริง  ซึ่งน่าจะเป็นการทำพิพิธภัณฑ์เสมือนจริงครั้งแรกของไทย (ศูนย์เทคโนโลยีอิเล็กทรอนิกส์และคอมพิวเตอร์แห่งชาติ, 2551) ต่อมาเนคเทคยังมีโครงการอย่างต่อเนื่องในการส่งเสริมการนำเทคโนโลยีดิจิทัลมาใช้กับพิพิธภัณฑ์อาทิ นวนุรักษ์ (NAVANURAK) แพลตฟอร์มที่เปิดให้พิพิธภัณฑ์เข้ามานำเสนอพิพิธภัณฑ์และคอลเล็กชั่นของตนเองด้วยตนเอง (NECTEC, 2563)             โครงการวิจัยและพัฒนาพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นของศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (ศมส.)  ที่ริเริ่มมาตั้งแต่ปี ค.ศ. 2003   เป็นอีกหนึ่งความพยายามและจุดเริ่มขยายให้คนในวงกว้างสามารถเข้าถึงเนื้อหามรดกวัฒนธรรมที่แตกต่างหลากหลายจากพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น  โดยการทำฐานข้อมูลออนไลน์พิพิธภัณฑ์ในประเทศไทย ที่เมื่อเกือบยี่สิบปีที่แล้วที่เทคโนโลยีดิจิทัลยังไม่แพร่หลายและการเข้าถึงข้อมูลความรู้ยังอยู่ในวงจำกัด  จากการเก็บรวบรวมข้อมูล วิจัย และทำงานร่วมมือใกล้ชิดกับเครือข่ายพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นมาอย่างต่อเนื่อง ซึ่งในเวลาต่อมาโครงการดังกล่าวเป็นรากฐานที่แข็งแกร่ง ในการสนับสนุนการริเริ่มโครงการ ‘คลังข้อมูลชุมชน’ ในปี ค.ศ. 2019 ของศมส. เพื่อเสริมพลังความสามารถในการบริหารจัดการข้อมูลดิจิทัลให้กับชุมชนรวมถึงพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น          แม้ทุกวันนี้เทคโนโลยีจะก้าวหน้า  แต่ก็มีช่องว่างระหว่างคนที่สามารถเข้าถึงเทคโนโลยีดิจิทัลและใช้ประโยชน์ในการแสวงหาความรู้   กับคนที่เข้าไม่ถึงสิ่งเหล่านี้(digital divide)   จนถึงตอนนี้การเข้าไม่ถึงระบบบริหารจัดการพิพิธภัณฑ์ดิจิทัลของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นยังเป็นช่องว่างที่สำคัญ  ทั้งที่คอลเล็กชั่นและข้อมูลที่เก็บสะสมในพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นเป็นมรดกวัฒนธรรมที่ทรงคุณค่าของประเทศ  ควรค่าแก่การอนุรักษาให้ยั่งยืนเท่าที่จะเป็นไปได้            โครงการคลังข้อมูลชุมชน เป็นการทำงานร่วมกับชุมชนและพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ด้วยแนวคิดที่ต้องการให้ชุมชนเจ้าของวัฒนธรรมเป็นผู้จัดเก็บและจัดการข้อมูลมรดกวัฒนธรรมและสร้างฐานข้อมูลด้วยตนเอง องค์กรเป็นเพียงผู้อำนวยความสะดวกและสอนความรู้ชุดนั้น เพื่อให้ชุมชนและพิพิธภัณฑ์มีความสามารถสูงขึ้นในการใช้เทคโนโลยี  สนับสนุนการนำข้อมูลไปใช้ประโยชน์ต่อในเชิงส่งเสริมเศรษฐกิจของพิพิธภัณฑ์หรือชุมชน และหวังเป็นอย่างยิ่งว่าจะให้เป็นเวทีที่สร้างความภาคภูมิใจในมรดกวัฒนธรรมของตนเอง  ปัจจุบันมีชุมชนกว่า 24 แห่งเข้าร่วม โดยในนั้นมีพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นอย่างน้อย 4 แห่ง ได้แก่ พิพิธภัณฑสถานชุมชนบ้านโป่งมะนาว จ.ลพบุรี พิพิธภัณฑ์เมืองขุนควร จ.พะเยา หอศาสตราแสนเมืองฮอม จ.แพร่ พิพิธภัณฑ์ศาลเจ้าจุ๊ยตุ่ย จ.ภูเก็ต   การดิจิไทซ์เอกสารโบราณโดยศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธรร่วมมือกับพิพิธภัณฑ์วัดคงคาราม จ.ราชบุรี เพื่อเผยแพร่ในฐานข้อมูลออนไลน์                    มีข้อสังเกตบางประการเกี่ยวกับบทบาทของเทคโนโลยีดิจิทัลในงานพิพิธภัณฑ์ไทย  นอกเหนือจากการทำนิทรรศการออนไลน์และพิพิธภัณฑ์เสมือนจริง  ยังไม่ค่อยเห็นความเคลื่อนไหวการนำไปใช้กับงานสนับสนุนการศึกษาและเรียนรู้โดยเฉพาะรูปแบบหลักสูตรออนไลน์ที่เข้าถึงคนในวงกว้าง  ขณะที่งานสื่อสารความรู้ของนักการศึกษาในพิพิธภัณฑ์ทวีความสำคัญมากขึ้น ไม่แพ้งานดั้งเดิมที่พิพิธภัณฑ์เชี่ยวชาญอย่างการบริหารจัดการวัตถุและการทำนิทรรศการ ในยุคสมัยที่ผู้คนแสวงหาข้อมูลและความรู้จากหน้าจอคอมพิวเตอร์และเครื่องมือสื่อสารมากขึ้น    พิพิธภัณฑ์ในวันที่ถูกล็อกดาวน์: #โควิดชีวิตเปลี่ยน               การจัดนำชมพิพิธภัณฑ์ (virtual tour) โดยภัณฑารักษ์หรือกระทั่งผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ ด้วยวิธี livestreaming หรือ live ผ่านเฟซบุ๊กหรืออินสตราแกรม  การนำคอลเล็กชั่น/นิทรรศการ/หลักสูตรออนไลน์ที่ทำกันมาหลายปีแล้วออกมาโปรโมทอีกครั้ง  กระทั่งการเปิดให้ชมคอลเล็กชั่นดิจิทัลของพิพิธภัณฑ์อย่างที่ไม่เคยเปิดมาก่อน  การสื่อสารความรู้ ให้กำลังใจผู้คน เสนอวิธีการรับมือกับวิกฤติการณ์ต่างๆ ผ่าน podcast  สิ่งเหล่านี้เป็นความพยายามปรับตัวของพิพิธภัณฑ์โดยใช้เทคโนโลยีดิจิทัล ในยามที่พื้นที่กายภาพของพิพิธภัณฑ์ใช้งานไม่ได้  บางกิจกรรมเป็นการทดลองของหลายพิพิธภัณฑ์ ซึ่งไม่เคยทดลองทำมาก่อน ทำให้เห็นทักษะที่จำเป็นที่มากไปกว่าการสื่อสารออนไลน์แบบถาม-ตอบ ที่เป็นกลยุทธ์การสร้างความผูกพันกับผู้ชม (public engagement) อย่างสร้างสรรค์              โซเชียลมีเดียเป็นเครื่องมือหลักที่พิพิธภัณฑ์ใช้ทั้งแชร์ความรู้ และชาแลนจ์ผู้ชมและพิพิธภัณฑ์ด้วยกันเองเพื่อสร้างความผูกพันกับสังคม เช่น  การที่พิพิธภัณฑ์เก็ตตี (Getty Museum) ใช้วิธีการเหนือชั้นจนเป็นไวรัลและดึงผู้ชมให้เข้าร่วมกิจกรรมจำนวนมาก พิพิธภัณฑ์เก็ตตีประกาศคำท้าในทวิตเตอร์ อินสตราแกรม และเฟซบุ๊ก ให้ผู้คนเข้าไปสืบค้นภาพวาดในฐานข้อมูลออนไลน์คอลเล็กชั่นของพิพิธภัณฑ์ และโพสต์ภาพเปรียบเทียบการสร้างสรรค์งานศิลปะขึ้นใหม่จากอุปกรณ์ที่มีในบ้าน  เลียนแบบกับภาพวาดยุคเก่าอันโด่งดัง  และไม่นานมานี้พิพิธภัณฑ์ในสหราชอาณาจักร เชิญชวนให้ภัณฑารักษ์คัดเลือกภาพถ่ายคอลเล็กชั่นที่ชวนสยองที่สุดออกมาโชว์ผ่านแฮชแท็ก #CreepiestObject มีทั้งหน้ากากป้องกันกาฬโรคของหมอในศตวรรษที่ 16   ศพแมวดองผ่าครึ่งที่เห็นอวัยวะภายใน  กิจกรรมดังกล่าวไม่ได้ “ให้ความรู้” แต่ กระตุ้น “ความสนใจใคร่รู้”  สร้างการมีส่วนร่วม พร้อมๆ ไปกับเรียกเสียงหัวเราะและความเพลิดเพลินใจ ขณะผู้คนบนโลกกำลังเผชิญกับความกลัว เครียด และหดหู่ ภาพกิจกรรมชาแลนจ์ผู้ชมโดย Getty Museum โชว์ผลงานศิลปะจากสิ่งที่มีอยู่ในบ้าน ภาพจาก https://blogs.getty.edu/iris/getty-artworks-recreated-with-household-items-by-creative-geniuses-the-world-over/                    ขณะที่ในไทยการสร้างความผูกพันกับผู้ชม ผ่านสื่อเฟซบุ๊กค่อนข้างจะได้รับความนิยม การเกิดขึ้นของโซเชียลมีเดียทำให้การสร้างความผูกพันกับสังคมเป็นไปได้  สำหรับพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นหรือพิพิธภัณฑ์เล็กๆ ที่ไม่ได้มีทรัพยากรทั้งคนและทุนมากมายนัก พิพิธภัณฑ์หลายแห่งต่างก็หาทางนำเสนอความรู้และสร้างการมีส่วนร่วมกับผู้ชมเท่าที่จะทำได้ผ่านช่องทางออนไลน์      “พรุ่งนี้บ่ายสอง พิพิธภัณฑ์อัสสัมชัญ จะมีทดลองนำชมผ่าน facebook live ครับ”             “อยู่บ้าน ต้องยิ้มให้ได้...ท่านใดวาดภาพมิกกี้เม้าส์ส่งมาให้ทางมิกกี้เฮ้าส์จัดแสดงได้นะครับ”         “วันนี้ถึงแม้เรา(พิพิธภัณฑ์เพอรานากันภูเก็ต-ผู้เขียน) จะปิด(เพราะวิกฤต COVID-19) แต่ยังคิดถึงเสมอ ช่วงนี้เราก็จะมาขอแชร์ข้อมูลที่น่าสนใจกันไปก็แล้วกันนะครับ”                                การใช้โซเชียลมีเดียของพิพิธภัณฑ์เพื่อสร้างความผูกพันกับสังคม กลายเป็นกระแสสำคัญที่สภาการพิพิธภัณฑ์ระหว่างชาติ (International Council of Museums: ICOM) องค์กรระหว่างประเทศด้านการสร้างความรู้และเครือข่ายพิพิธภัณฑ์  กระโดดเข้ามามีส่วนในการให้มุมมองและแนะนำแนวทางใช้โซเชียลมีเดียกับพิพิธภัณฑ์เพื่อดึงให้ผู้ชมเข้ามีส่วนร่วมกับพิพิธภัณฑ์มากขึ้น   โดยเมื่อปลายปี ค.ศ. 2019 ICOM ออกเอกสารเผยแพร่อย่างเป็นทางการเรื่องการใช้งานโซเชียลมีเดีย (Social Media Guidelines) สำหรับคณะกรรมการ ICOM             วันที่ 18 พฤษภาคม ของทุกปีที่ถือเป็นวันพิพิธภัณฑ์สากล  ในปี ค.ศ. 2020 ที่จะถึงนี้ รูปแบบและวิธีการสนับสนุนการทำงานของ ICOM กับเครือข่ายสมาชิก ICOM ก็ปรับไปสู่โหมดออนไลน์  โดย ICOM สร้างเว็บไซต์สำหรับสนับสนุนกิจกรรมวันพิพิธภัณฑ์สากลขึ้นมาโดยเฉพาะ เปิดให้พิพิธภัณฑ์ทั่วโลกที่ทำกิจกรรมตามธีมให้ร่วมแชร์กิจกรรมวันพิพิธภัณฑ์สากลผ่าน online interactive map (Ziska, 2020)        จากวิกฤตโควิด-19  อาจดูเหมือนว่าโลกดิจิทัลของพิพิธภัณฑ์ กลายเป็นพื้นที่สำคัญขึ้นมาอย่างที่คาดไม่ถึง  แต่ในอีกแง่มุมก็เห็นว่าพื้นที่ดิจิทัลของพิพิธภัณฑ์ไม่ได้ตัดขาดกับพื้นที่กายภาพของพิพิธภัณฑ์ หากแต่สัมพันธ์กันอย่างแนบแน่น จากกิจกรรมที่ผ่านมาทั้งการนำชมพิพิธภัณฑ์แบบ live  การชาแลนจ์เลียนแบบภาพวาดในโซเซียลมีเดีย เป็นกลยุทธ์ที่ใช้แนวคิดที่ให้เน้นการเชื่อมโยงระหว่างโลกออนไลน์กับโลกออฟไลน์ของพิพิธภัณฑ์  ตอกย้ำบทบาทและหน้าที่ในการอำนวยความรู้และเชื่อมโยงกับความต้องการสังคมยังไม่หายไปไหนแม้สถานที่จริงจะไม่สามารถทำหน้าที่ได้ นับวันการดำรงสถานะของพิพิธภัณฑ์จะผูกพันกับเทคโนโลยีดิจิทัลมากขึ้นเรื่อยๆ  ขีดความสามารถของเทคโนโลยีดิจิทัลจึงทั้งสร้างโอกาสและท้าทายแนวคิดการทำงานของพิพิธภัณฑ์  พิพิธภัณฑ์พยายามทบทวนและตั้งคำถามกับวัฒนธรรมการทำงานแบบเดิมของตนเอง  ตั้งโจทย์การทำงานที่เท่าทันกับความเปลี่ยนแปลงของสังคม ตอบสนองกับกลุ่มคนที่หลากหลาย  ไม่ว่าจะในโลกออนไลน์และออฟไลน์ก็ตาม บทบาทหน้าที่และคุณค่าของพิพิธภัณฑ์ในวันที่ผู้ชมสามารถแสวงหาความรู้ที่สนใจได้จากที่บ้าน  จึงไม่ได้อยู่แค่การพัฒนาข้อมูลความรู้เกี่ยวกับ “ของ” แต่มุ่งเน้นการพัฒนา “คน” ในสังคมให้เรียนรู้และปรับตัวตลอดเวลา   อ้างอิง กรมศิลปากร. (2015). โครงการจัดทำแหล่งเรียนรู้เสมือนจริงสำหรับพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ. Retrieved from กรมศิลปากร: http://www.virtualmuseum.finearts.go.th/index.php/th/ คเชเนีย ดักซ์ฟิลด์-การ์ยากินา. (2561). มรดกวัฒนธรรมที่ปลายนิ้วสัมผัสในวันที่ "มือถือ" ครองโลก. ใน ดักซ์ฟิลด์-การ์ยากินา, การศึกษาในพิพิธภัณฑ์ไร้กำแพง (หน้า 15-24). กรุงเทพฯ: สถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ. บุญเลิศ อรุณพิบูลย์. (2019, กุมภาพันธ์ 16). แนวปฏิบัติด้านดิจิทัลในงานพิพิธภัณฑ์: สรุปการบรรยาย. Retrieved from ร่วมสร้างสรรค์แบ่งปันความรู้เพื่อสังคมแห่งการเรียนรู้: http://www.thailibrary.in.th/2019/02/16/digital-standards-museum/ ศูนย์เทคโนโลยีอิเล็กทรอนิกส์และคอมพิวเตอร์แห่งชาติ. (2551). กรณีศึกษาของ Digitized Thailand. Retrieved from Digitized Thailand: https://sites.google.com/site/digitizedthailand/cases/emuseum Cascone, S. (2020, April 7). Art World. Retrieved from Art Net News: https://news.artnet.com/art-world/museum-lockdown-impact-survey-1827237?fbclid=IwAR2as6LR9mBaf0X4QQzZYtdyz0S1LrtuwhJce8PzqjVp2aqKMnZoUZ1NVs0 Clough, G. W. (2013). Best of Both Worlds: Museums, Libraries, and Archives in a Digital Age. Retrieved from Smithsonian Institution: https://www.si.edu/bestofbothworlds Coursera. (2020). MoMA. Retrieved from Coursera: https://www.coursera.org/moma ICOM. (2020, March 12). News: ICOM. Retrieved from International Council of Museum: https://icom.museum/en/news/how-to-reach-and-engage-your-public-remotely/?fbclid=IwAR0pnmPjHP1fr2Wq8s8Z_mZxCjXmmqGv7M7UgFPOwmKzeX_IXKLKRx1uIKk International Telecommunication Union. (2019, November 5). Press Release: ITU. Retrieved from ITU: https://www.itu.int/en/mediacentre/Pages/2019-PR19.aspx NECTEC. (2563, เมษายน 2). ข่าวสาร. Retrieved from NECTEC: https://www.nectec.or.th/news/news-pr-news/navanurak-online-course.html Rijksmuseum. (2020). Rjksmuseum from home. Retrieved from Rijksmuseum: https://www.rijksmuseum.nl/en/from-home Urbaneja, M. H. (2014). Open Content Production in Museums: A Discourse and Critical Analysis of the Museum in the Digital Age. Retrieved from Academia: https://www.academia.edu/7661780/Open_content_production_in_museums._A_discourse_and_critical_analysis_of_the_museum_in_the_digital_age Witcomb, A. (2007). The Materialityof Virtual Technologies: A New Approach to Thinking about the Impact of Multimedia in Museums. In F. C. Kenderdine, Theorizing Digital Cultural Heritage: A Critical Discourse (pp. 35-48). MA: The MIT Press. Ziska, D. (2020, March 30). Aliiance Blog. Retrieved from American Alliance of Musuems: https://www.aam-us.org/2020/03/30/international-museum-day-2020-goes-digital-and-spotlights-museums-for-equality-diversity-and-inclusion/?fbclid=IwAR3vTEAJPt934lsUL7YIitfzyTo9GgTHNLSDp-t3GsF6muuvk5-Tzs3omIA          

เด็ก ๆ เพลินใจในพิพิธภัณฑ์ได้อย่างไร?

15 พฤษภาคม 2556

พิพิธภัณฑ์ ตามความหมายของราชบัณฑิตยสถาน หมายถึง "สถานที่เก็บรวบรวมและแสดงสิ่งต่างๆที่มีความสำคัญด้านวัฒนธรรมหรือวิทยาศาสตร์โดยมีความมุ่งหมายเพื่อให้เป็นประโยชน์ต่อการศึกษา และก่อให้เกิดความเพลิดเพลินใจ" จากความหมายที่บัญญัติ พิพิธภัณฑ์จึงน่าจะเป็นสถานที่ที่เหมาะสมสำหรับเยาวชนเป็นอย่างยิ่ง เพราะนอกจากเยาวชนจะได้รับความรู้จากพิพิธภัณฑ์แล้ว พวกเขาควรจะได้รับความเพลิดเพลินใจจากการชมพิพิธภัณฑ์กลับไปด้วย แต่สิ่งที่ปรากฏในความเป็นจริง โดยเฉพาะพิพิธภัณฑ์ในเมืองไทย ได้ทำหน้าที่ให้ความรู้แก่เยาวชนอย่างสมบูรณ์ แต่สำหรับความเพลิดเพลินใจ พิพิธภัณฑ์ได้ทำหน้าที่ตรงนี้ครบถ้วนแล้วหรือไม่? ความหมายของพิพิธภัณฑ์ อาจเป็นแนวทางให้พิพิธภัณฑ์โดยทั่วไปได้คิด และทบทวนว่า พิพิธภัณฑ์ได้ทำหน้าของตนเองดีแล้วหรือยัง ภัณฑารักษ์ อาจกำลังคิด และหาแนวทางสำหรับการนำเสนอวัตถุทางวัฒนธรรมที่แปลกใหม่ หรือกำลังคิดจัดทำนิทรรศการชั่วคราวในเรื่องต่อไป แต่ความเพลิดเพลินใจที่เยาวชนควรได้รับก็น่าจะเป็นหน้าที่ที่ภัณฑารักษ์ควรพัฒนาด้วยเช่นกัน ในพิพิธภัณฑ์ Australian Museum ซึ่งเป็นพิพิธภัณฑ์ทางด้านประวัติศาสตร์ธรรมชาติ และการศึกษาเรื่องคนพื้นถิ่นที่มีชื่อเสียงของประเทศออสเตรเลีย ได้จัดให้มีโปรแกรมการเรียนรู้สำหรับเด็กขึ้นในทุกๆ สุดสัปดาห์และในทุกๆวันหยุด โดยจัดเป็นเหตุการณ์พิเศษ กิจกรรมพิเศษ และ กิจกรรมเชิงปฏิบัติการ (Workshop) เช่นกิจกรรมในวันครอบครัว (Family Day) ที่พิพิธภัณฑ์เป็นผู้จัด เป็นกิจกรรมฝึกการทำผลงานหัตถกรรม เกมปริศนา และการเล่นเกม โดยกิจกรรมดังกล่าวจะมีความแตกต่างกันตามส่วนต่างๆของพิพิธภัณฑ์ และ Theme เนื้อเรื่องของพิพิธภัณฑ์ การดำเนินกิจกรรม Family Day ของพิพิธภัณฑ์ Australian Museum ไม่มีการเก็บค่าธรรมเนียมในการเข้าร่วมกิจกรรม แต่อาศัยลักษณะการเข้าร่วมกิจกรรมแบบ "ใครมาก่อนได้ก่อน" และมีการกำหนดอายุเยาวชนในการเข้าร่วมกิจกรรม คืออายุไม่เกิน 5ปี อีกตัวอย่างสำหรับ พิพิธภัณฑ์ Australian Museum คือ การสร้าง "เกาะสวรรค์ของเด็กๆ" (Kids Island) สำหรับเด็กที่มีอายุไม่เกิน 5 ปี ซึ่งเปิดเมื่อกลางปี ค.ศ.1999 "เกาะสวรรค์ของเด็กๆ" เป็นสวนสนุกแห่งการเรียนรู้เกี่ยวกับสิ่งแวดล้อม แบบ Interactive ที่เด็กๆ จะได้เรียนรู้ทุกอย่างจากการปฏิบัติ การก่อสร้าง "เกาะสวรรค์ของเด็กๆ" นี้ เป็นการระดมความคิดจากทีมงานพิพิธภัณฑ์ นักการศึกษา นักนิเวศวิทยา และสถาปนิก ทั้งหมดได้ประชุมและหารือเพื่อสร้างและออกแบบ ภายใน "เกาะสวรรค์ของเด็กๆ" เด็กๆ จะได้ทำกิจกรรมมากมาย เช่นการล่องเรือจำลองเพื่อใช้เครื่องมือจำลองในการจับปลาของเล่น การไต่ ขึ้นลงทางลัดชันภายในบอลลูนจำลอง กิจกรรมการสำรวจชีวิตของตัววอมแบท (Wombat) ในโพรงไม้ เป็นต้น ความรู้ที่เด็กได้รับจากสถานที่นี้ทำให้เกิดการเรียนรู้ในเรื่องสิ่งแวดล้อม และเปิดโอกาสแห่งความสนุกสนานให้กับเด็กไปพร้อมกัน กิจกรรมตัวอย่างที่กล่าวมานี้ สามารถตอบโจทย์ของงานพิพิธภัณฑ์ได้อย่างดีว่า พิพิธภัณฑ์สามารถเป็นแหล่งเรียนรู้ที่ก่อให้เกิดความเพลิดเพลินใจได้อย่างไร การกำหนดกรอบเนื้อเรื่อง และเนื้อหาคือสิ่งแรกที่พิพิธภัณฑ์ต้องคิดออกมาให้ได้ว่าจะนำเสนอเรื่องใดที่เหมาะสมกับเด็ก เช่นเดียวกับที่พิพิธภัณฑ์วิคตอเรีย แอนด์ อัลเบิร์ท (Victoria and Albert Museum) ประเทศอังกฤษ โปรแกรมสำหรับกิจกรรมเยาวชนเริ่มต้นที่ช่วงอายุ 11-18 ปี โดยแบ่งเป็นสองส่วน คือ ส่วนที่เป็นการสร้างสรรค์ (Create Workshop) และส่วนที่เป็นการแข่งขัน (Competitions) ส่วนที่เป็นการสร้างสรรค์จะจัดเป็นกิจกรรม Workshop ในช่วงเวลาประมาณ 3 เดือน โดยในช่วงเวลานี้พิพิธภัณฑ์จะกำหนดโปรแกรมกิจกรรมภายใต้หัวเรื่องใดเรื่องหนึ่งที่น่าสนใจ หรืออาจจัดกิจกรรมที่เชื่อมโยงไปสู่นิทรรศการที่จัดขึ้นในช่วงเวลานั้นๆ เช่นในช่วงตุลาคม - ธันวาคม 2006 พิพิธภัณฑ์วิคตอเรีย แอนด์ อัลเบิร์ท ได้จัดนิทรรศการ ลีโอนาโด ดาร์วินชี : การทดลอง และประสบการณ์จากการออกแบบ (Leonardo da Vinci : Experience, Eeperiment and Design) การจัดกิจกรรมสำหรับเด็ก จึงมีการเชื่อมโยงเนื้อหาจากนิทรรศการออกมาดังนี้     กิจกรรมช่างคิดช่างประดิษฐ์ เป็นกิจกรรมที่ประยุกต์เทคโนโลยีมาผสานกับเนื้อหาที่ต้องการถ่ายทอดให้กับเด็ก โดยให้เด็กได้ออกแบบประดิษฐ์สิ่งของต่างๆ โดยให้ได้แรงบันดาลใจจาก ลีโอนาร์โด ดาร์วินชี เป็นตัวกระตุ้นที่ทำให้เกิดแรงบันดาลใจ เมื่อออกแบบได้แล้วเด็กๆจะนำผลงานนั้นสแกนลงเครื่องคอมพิวเตอร์และออกแบบอีกครั้งด้วยโปรแกรม Phototoshop เมื่อได้ผลงานมาแล้วจะนำผลงานนั้นสกรีนลงเสื้อยืด หรือสิ่งของอื่นๆ เช่นแก้วน้ำ กล่องดินสอ เป็นต้น     - กิจกรรมสร้างการ์ตูนลีโอนาร์โด ดาร์วินชี โดยเด็กจะสร้างตัวการ์ตูนโดยเรียนรู้ลักษณะนิสัย การดำเนินชีวิตของ ลีโอนาร์โด ดาร์วินชี เพื่อสร้างเป็นตัวการ์ตูน ตามจินตนาการของเด็กแต่ละคน โดยการวาดลงบนกระดาษแล้วจึงเปลี่ยนภาพที่ได้ให้อยู่ในรูปแบบดิจิตัล และตกแต่งด้วยโปรแกรม Photoshop อีกครั้ง กิจกรรมดังกล่าว ได้เชื่อมโยงเนื้อหาที่พิพิธภัณฑ์ต้องการถ่ายทอดไปสู่เด็ก ผ่านกิจกรรมที่หลากหลาย และน่าสังเกตว่ากิจกรรมทั้งหลายได้ผสมผสานระหว่างการทำงานด้วยมือ และกิจกรรมที่ทำด้วยเครื่องมืออิเล็กทรอนิกส์ เข้ากันอย่างลงตัวและ ผลงานที่ได้จากกิจกรรมยังสามารถนำไปแสดงในนิทรรศการดังกล่าวได้อีกด้วย สำหรับในส่วนของการแข่งขัน พิพิธภัณฑ์อาจกำหนดหัวข้อในการแข่งขัน เพื่อให้เด็กได้ลงมือทำกิจกรรมสร้างผลงาน และการแข่งขัน จะเป็นตัวกระตุ้นให้เกิดแรงบันดาลใจ เกิดความตื่นตัวที่จะสร้างผลงานให้ออกมาดีที่สุด เช่นการแข่งขันการออกแบบเสื้อผ้า ที่ให้เด็กวัยรุ่นอายุระหว่าง 11 - 18 ปี มาแข่งขันออกแบบเสื้อผ้า และผู้ชนะเลิศยังสามารถตัดเย็บและจัดงานแฟชั่นที่เป็น Collection ของตัวเองได้อีกด้วย การแข่งขันอาจไม่ใช่แนวทางที่ถูกต้องนักในทางมานุษยวิทยา เพราะการแข่งขันทำให้เกิดการเอาชนะ และเป็นเหตุที่ทำให้เกิดการแบ่งแยก แต่ในชีวิตจริงเด็กๆเหล่านี้ก็ต้องพบกับสภาพการแข่งขันที่รุนแรงกว่ากิจกรรมในพิพิธภัณฑ์หลายเท่านัก การเลือกเอาส่วนดีของกิจกรรมการแข่งขันมาใช้จึงน่าจะเกิดประโยชน์ต่อเด็กบ้างไม่มากก็น้อย สำหรับพิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์ (Science Museum) ที่กรุงลอนดอน ประเทศอังกฤษ ซึ่งเป็นพิพิธภัณฑ์ที่จัดแสดงผลงานและเทคโนโลยีทางวิทยาศาสตร์ มีโปรแกรมสำหรับเด็กและเยาวชนมากมาย นอกเหนือจากกิจกรรมในรูปแบบครอบครัวซึ่งทางพิพิธภัณฑ์ให้ความสำคัญเป็นตัวหลักในการจัดกิจกรรมแล้ว ทางพิพิธภัณฑ์ได้จัดโปรแกรม "ค่ำคืนแห่งวิทยาศาสตร์" (Science Night) ซึ่งเป็นกิจกรรมเข้าค่ายวิทยาศาสตร์ สำหรับเด็กอายุ 8 - 11 ปี โดยใช้เวลา1วัน1 คืนที่พิพิธภัณฑ์ เพื่อเรียนรู้ในเรื่องวิทยาศาสตร์ด้วยกิจกรรมที่สนุกสนาน เช่นกิจกรรม Workshop การสาธิตทางวิทยาศาสตร์ การสะกดรอยแนวทางนักสืบภายในพิพิธภัณฑ์ตอนกลางคืน ซึ่งเป็นช่วงเวลาที่เด็กๆไม่เคยได้พบเห็นในเวลากลางวัน การอยู่รวมกัน และการได้พบเห็นสิ่งที่แปลกใหม่ทั้งเพื่อน และสิ่งรอบกาย จะช่วยสร้างบรรยากาศการเรียนรู้อย่างมากมายแก่เด็ก เพียงหนึ่งคืนสำหรับกิจกรรม "ค่ำคืนแห่งวิทยาศาสตร์" จึงเป็นค่ำคืนที่น่าประทับใจไม่น้อย ไม่เพียงแค่ที่พิพิธภัณฑ์เท่านั้นที่เด็กๆจะสามารถทำกิจกรรมได้ การให้เด็กๆ ได้เรียนรู้ภายในพิพิธภัณฑ์ แล้วกลับไปทำแบบฝึกที่บ้านผ่านทางเทคโนโลยีเครือข่าย ก็เป็นแนวทางกิจกรรมที่น่าสนใจ เช่นเดียวกับที่ พิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์ (Science Museum) ที่กรุงลอนดอน ประเทศอังกฤษ ก็ได้ดำเนินกิจกรรมนี้เช่นกัน โดยเนื้อหาภายในเวบไซต์ ของ พิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์ (www.sciencemuseum.org.uk/education) จะมีส่วนของกิจกรรมที่ให้เด็กทำที่บ้าน จากตัวอย่างนี้แสดงให้เห็นว่า กิจกรรมที่ให้เด็กได้ทำคือการเป็นนักสืบโดยดูวัตถุสิ่งของในเวบไซต์ แล้วเขียนบอกรายละเอียด โดยวัตถุเหล่านี้ล้วนปรากฏอยู่ในพิพิธภัณฑ์แล้วทั้งสิ้น การดำเนินการเช่นนี้อาจมีการเตรียมตัวจากผู้ปกครอง หรือ ครู ไว้ก่อนว่าเด็กควรจะสนใจในเรื่องใดเป็นพิเศษ เพราะจะมีแบบฝึกหัดให้เด็กๆ ได้ทำในเวบไซต์ หรืออาจให้เด็กได้ดูภาพจากเวบไซต์ก่อน แล้วจึงให้เด็กไปค้นคว้ารายละเอียดเพิ่มตามจากพิพิธภัณฑ์อีกทีก็ได้ กิจกรรมที่กล่าวมาทั้งหมดเป็นเพียงส่วนหนึ่งของกิจกรรมที่เกิดขึ้นและสามารถทำได้ในพิพิธภัณฑ์ การศึกษาเรียนรู้กิจกรรมจากพิพิธภัณฑ์อื่นๆ จึงเป็นแนวทางให้ภัณฑารักษ์ และผู้ที่ทำกิจกรรมสำหรับเด็กพัฒนากิจกรรมให้มีความเหมาะสมกับสถานการณ์ต่างๆ และระดับอายุของเด็ก เพราะถึงอย่างไร การเรียนรู้สำหรับเด็กที่ดีที่สุดก็คือ การปฏิบัติกับสิ่งของที่อยู่รอบตัว สิ่งที่ผู้ใหญ่จะทำได้ก็คือ การกำหนดกรอบ ขอบเขต และเนื้อหาของกิจกรรมเพื่อเป็นตัวจุดประกายให้กับเด็กในการศึกษาเรียนรู้ด้วยตัวเองต่อไป แล้วพิพิธภัณฑ์ก็สามารถทำหน้าที่ของตัวเองได้อย่างครบถ้วนบริบูรณ์ ข้อมูลประกอบการเขียน www.austmus.gov.au www.vam.ac.uk และ http://www.sciencemuseum.org.uk