บทบาทของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในการรักษามรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้

20 มีนาคม 2556

ยูเนสโก(UNESCO) เป็นองค์กรแรกๆ ที่นำเสนอเรื่องของการปกป้องมรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้(intangible culture heritage: ICH) และได้นิยามความหมายของ ICH ว่า หมายถึง วิถีปฏิบัติ  การแสดงออก  การแสดงความคิด ความรู้  ทักษะ  ของชุมชน กลุ่มคน หรือแม้กระทั่งบุคคล ที่ตระหนักว่าตนเป็นส่วนหนึ่งของมรดกวัฒนธรรมนั้น  และมีการส่งผ่านจากรุ่นสู่รุ่น  มีการสร้างสรรค์อย่างต่อเนื่องที่สัมพันธ์กับสภาพแวดล้อม  ธรรมชาติ และประวัติศาสตร์ของพวกเขา  นำไปสู่อัตลักษณ์และความสืบเนื่องของวัฒนธรรม  ซึ่งเป็นแนวทางที่สนับสนุนการเคารพในความหลากหลายทางวัฒนธรรมและการสร้างสรรค์ของมนุษย์[1]      ตัวอย่าง ของมรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้ ได้แก่ ประวัติศาสตร์คำบอกเล่า เช่น บทกวี นิทาน  วรรณกรรม   การแสดง เช่น การเล่นดนตรี การร้องเพลง การเต้นรำ การเชิดหุ่น และการละคร   พิธีกรรมและงานเฉลิมฉลอง  งานช่าง งานฝีมือ  ระบบความรู้พื้นบ้านเกี่ยวกับยารักษาโรค ดาราศาสตร์  และโลกธรรมชาติ  รวมไปถึงแหล่งและเพื้นที่ที่ใช้จัดกิจกรรมและเหตุการณ์สำคัญทางวัฒนธรรม[2]   ทราบกันดีว่าพิพิธภัณฑ์เป็นสถานที่เก็บรักษา อนุรักษ์ และจัดแสดงโบราณวัตถุ ศิลปะวัตถุ  วัตถุชาติพันธุ์  วัตถุร่วมสมัย ฯลฯ ซึ่งรวมเรียกว่าเป็นมรดกวัฒนธรรมที่จับต้องได้ (tangible heritage)  อย่าง ไรก็ดีปัจจุบัน พิพิธภัณฑ์มีแนวโน้มพยายามขยายวงหน้าที่ของตนเองไปสู่การนำเสนอเรื่อง ของมรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้ ด้วยเจตนารมณ์อันดีในการจะปกป้องหรืออนุรักษ์มรดกวัฒนธรรมเหล่านั้นที่กำลัง จะสูญหาย   ในกรณีพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในประเทศไทย ที่มีราว 700 แห่งในปัจจุบัน[3] ดำเนิน การโดยชาวบ้าน ชุมชน วัด หรือแม้แต่เอกชน  มีเนื้อหาการจัดแสดงที่หลากหลายมาก  จำนวนกว่าครึ่งจัดแสดงข้าวของและเรื่องราวเกี่ยวกับวิถีชีวิตท้องถิ่น  ภูมิปัญญา ประวัติศาสตร์ท้องถิ่น งานฝีมือ จึงไม่น่าแปลกใจว่าเมื่อสำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ(สวช.) ซึ่งเป็นหน่วยงานที่รับนโยบายและแนวคิดของยูเนสโกในการทำคลังข้อมูล(inventory) ของมรดก วัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้  ในชื่อโครงการภูมิบ้านภูมิเมือง ให้สำนักงานวัฒนธรรมประจำจังหวัดเป็นผู้เก็บรวบรวมข้อมูลและคัดเลือกมรดก วัฒนธรรมวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้ในจังหวัดของตนเอง  ซึ่งหลายจังหวัดก็เข้ามาเก็บข้อมูลจากพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นหลายแห่ง   อย่างไรก็ดีบรรดาชาวพิพิธภัณฑ์ที่เป็นเจ้าของวัฒนธรรมเหล่านั้นคงไม่ทราบว่า ICH หมายถึงอะไร (และอาจไม่จำเป็นต้องรู้) เนื่อง ด้วยการที่วัฒนธรรมใดจะอยู่รอด  มีชีวิตชีวา และสืบทอดอย่างยั่งยืนในสังคมนั้นไม่ใช่เพราะการได้เข้าไปอยู่ในบัญชีราย ชื่อขององค์กรใด แต่ประกอบไปด้วยหลายปัจจัย อาทิ การตัดสินใจของชุมชนเองว่าอะไรคือวัฒนธรรมของพวกเขา และวัฒนธรรมอะไรที่พวกเขาต้องการรักษา รวมไปถึงสภาพแวดล้อม  ระบบเศรษฐกิจที่ยั่งยืน  บริบททางสังคมและการเมืองที่เข้มแข็ง    ในที่นี้ผู้เขียนจะขอยกตัวอย่างพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่มีคุณลักษณะบางประการที่ ทำให้เห็นประเด็นของการปกป้องและอนุรักษ์มรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้ด้วย ตัวเองอย่างชัดเจน ลองมาพิจารณาร่วมกันว่าพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นจะเป็นเครื่องมือที่จะปกป้องและ อนุรักษ์มรดกวัฒนธรรม รวมถึงจะถ่ายทอดความรู้กันได้อย่างไร   พิพิธภัณฑ์ผ้า : การสร้างสรรค์ที่ไม่เคยหยุดนิ่งของชุมชน             การทอผ้าถือเป็นหัตถกรรมพื้นบ้านที่สืบทอดกันมาจากรุ่นสู่รุ่น ในแต่ละท้องถิ่นจะมีความแตกต่างกันไปทั้งในด้าน วัตถุดิบ สี ลวดลาย เทคนิคการทอ ขึ้นกับวัฒนธรรม ขนบธรรมเนียม ประเพณี ตลอดจนการผสมผสานค่านิยมในสังคม ผ้าทอผืนหนึ่งเกิดขึ้นจากการผสมผสานระหว่างความสามารถ จินตนาการ เวลา และความอดทนของผู้ทอ  ผ้าทอผืนหนึ่งจึงเป็นแหล่งรวบรวมสรรพวิทยาสาขาต่างๆ มากมายเข้าด้วยกัน ทั้งศิลปะ วิทยาศาสตร์  คณิตศาสตร์ ฯลฯ ผ้าทอแต่ละผืนจึงมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวไม่เหมือนกัน   โกมล พานิชพันธ์  เจ้าของพิพิธภัณฑ์โกมลผ้าโบราณ จ.แพร่ เคยกล่าวไว้ในคราวงานประชุมพิพิธภัณฑ์ในศตวรรษหน้า ที่ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธรว่า “ผ้าที่ทำขึ้นมาร้อยชิ้นพันชิ้นไม่มีวันเหมือนกัน โดยที่โลโก้ไม่เหมือนกัน เหมือนลายเซ็นต์แต่เซ็นต์ด้วยเส้นใยผ้า” [4]   ความงดงามของผ้าผืนหนึ่งที่เกิดจากการฝีมือและความคิดสร้างสรรค์อย่างเต็มที่ของ คนๆ หนึ่ง อันเป็นมรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้   ช่างทอคนหนึ่งมิได้มีชีวิตยาวนานตราบชั่วฟ้าดินสลาย แม้ลวดลายดั้งเดิมที่เคยทำไว้จะเลียนแบบกันได้ แต่ความคิดสร้างสรรค์ จินตนาการ ที่ประกอบกันอยู่ในหัวของช่างทอที่จะสามารถคิดค้นลวดลายต่างๆ ได้อีกมากนั้นเลียนแบบกันลำบาก     อย่างไรก็ดี การทอผ้าตามครัวเรือนในหมู่บ้านของไทยอยู่ในสถานการณ์ที่เริ่มลดน้อยลง ตั้งแต่หลังสงครามโลกครั้งที่สองเป็นต้นมา เมื่อระบบเงินตราเข้ามาแทนที่ระบบการค้าแบบดั้งเดิม โรงงานอุตสาหกรรมที่ผลิตได้ครั้งละมาก ๆ และมีต้นทุนการผลิตที่ต่ำกว่าเข้ามาแทนที่หัตถกรรมที่ผลิตได้ช้ากว่า  นอกจากนี้ประเพณีบางอย่างที่สัมพันธ์กับการทอผ้าเปลี่ยนไปหรือสูญหายไปทำ ให้การทอผ้าสูญหายตาม เช่น การถวายผ้าห่มพระธาตุ ผ้าห่มพระพุทธรูป และผ้ากฐิน และที่สำคัญในยุคโลกาภิวัตน์ เมื่อโลกกลายเป็นหนึ่งเดียว วัฒนธรรมท้องถิ่นหลายอย่างปรับเปลี่ยน ผสมผสานกับวัฒนธรรมที่เข้ามาจากข้างนอก  ชีวิตประจำวันของคนในสังคมส่วนใหญ่เป็นแบบสมัยใหม่ที่ต้องการความสะดวกสบาย ประหยัดเวลา การนุ่งห่มเสื้อผ้าที่ผลิตจากโรงงาน ราคาไม่แพง ซื้อหาได้ง่ายตามท้องตลาดเป็นที่นิยม  ทำให้ดูเหมือนว่าผ้าทอแบบดั้งเดิมอยู่ในภาวะที่เสียงต่อการสูญหาย  แต่ท่ามกลางความทันสมัยก็เกิดปรากฏการณ์ท้องถิ่นนิยม และอีกหลายปัจจัยที่ทำให้ผ้าไทยหรือผ้าทอมือได้รับความนิยม[5]  หัตถกรรม การทอผ้าที่อาศัยภูมิปัญญาดั้งเดิมในบางชุมชน จึงสามารถดำรงอยู่และสืบต่อมาได้   โดยการปรับเปลี่ยนวิธีการ  รูปแบบ หน้าที่การใช้งานกันขนานใหญ่  โดยการตลาดได้เข้ามามีบทบาทสำคัญในทุกกระบวนการตั้งแต่การผลิต  เริ่มจากวัสดุ  สี  ลวดลาย เทคนิค   พิพิธภัณฑ์ที่จัดแสดงผ้าและสิ่งทอมีเกือบ 30 แห่งกระจาย อยู่ทั่วประเทศ พิพิธภัณฑ์ผ้าหลายแห่งเกิดขึ้นภายใต้แนวคิดการฟื้นฟู ปกป้อง และอนุรักษ์ ภูมิปัญญาแขนงนี้เอาไว้ เช่น พิพิธภัณฑ์ผ้าทอล้านนาเชียงแสน  ที่ ตั้งอยู่ในวัดพระธาตุผาเงา อำเภอเชียงแสน จังหวัดเชียงราย โดยการนำของพระครูไพศาลพัฒนาภิรัต และคณะศรัทธาที่ห่วงใยว่าการทอผ้าลายพื้นเมืองเชียงแสนกำลังจะหมดไป จึงสร้างพิพิธภัณฑ์ผ้าทอล้านนาเชียงแสนขึ้น  ใช้เป็นที่จัดแสดงและบอกเล่ากระบวนการทอผ้า ลวดลาย และเทคนิคต่างๆ พิพิธภัณฑ์ก่อตั้งเมื่อวันที่ 29 มีนาคม 2539อาคาร พิพิธภัณฑ์เป็นเรือนไม้สองชั้นใต้ถุนโล่ง ชั้นบนจัดแสดง ผ้าทอลวดลายแบบต่าง ๆ อาทิ ผ้าลายน้ำไหล ผ้าลายดอกผักแว่น ผ้าลายขวางดำแดง กี่ทอผ้าที่ใช้ในสมัยโบราณเป็นกี่ทอมือ 4 ไม้ ผ้าปักพระเวสสันดร  ที่นอนของชาวไทยวน ตุง  วัตถุจัดแสดงที่มีตัวตนต่าง ๆ เหล่านี้คือ รูปธรรมที่เกิดจากความรู้และทักษะของช่างทอผ้าในอดีต นิทรรศการและข้าวของที่จัดแสดงอยู่ในอาคารพิพิธภัณฑ์ผ้าทอล้านนาเชียงแสนแต่เพียง อย่างเดียว คงไม่เพียงพอที่จะทำให้เกิดการอนุรักษ์ ส่งผ่านความรู้ ภูมิปัญญา ตามวัตถุประสงค์ของผู้ก่อตั้งได้  กิจกรรมและการทอผ้าที่เกิดขึ้นบริเวณใต้ถุนของอาคารด้านล่าง ของกลุ่มแม่บ้านชาวสบคำ ที่รวมตัวกันทอผ้าแบบดั้งเดิม เป็นกิจกรรมสำคัญที่เสริมสร้างกระบวนการอนุรักษ์มรดกดังกล่าว แม้เป็นการทอเพื่อขาย  แต่การแลกเปลี่ยน ถ่ายทอด เทคนิค ลวดลาย ระหว่างช่างทอรุ่นเก่าและรุ่นใหม่ยังคงปรากฏให้เห็น  และการที่นักท่องเที่ยวซึ่งเป็นคนนอก เข้ามาชื่นชมและเห็นคุณค่าของภูมิปัญญาแขนงนี้ เป็นสิ่งค้ำจุนภายนอกส่วนหนึ่งที่ช่วยพยุงการทอผ้าและฐานะทางเศรษฐกิจของผู้ ทอให้มีชีวิตอยู่ได้   การอนุรักษ์และฟื้นฟูการทอผ้าที่เกิดขึ้นนี้ ทำให้ภูมิปัญญาการทอผ้าลวดลายและเทคนิคแบบดั้งเดิมยังดำรงอยู่ได้  แต่ต้องกล่าวไว้ด้วยว่าการทอผ้าของที่นี่ไม่ได้เป็นการรับใช้หรือมีหน้าที่ เฉพาะในประเพณีหรือสังคมเจ้าของวัฒนธรรมเหมือนเดิมอีกต่อไป  ชาวบ้านไม่ได้ทอผ้าไว้สวมใส่เองในชีวิตประจำ หรือในงานบุญ หากแต่ถูกเน้นและพัฒนาไปไปสู่การพาณิชย์ในรูปแบบต่าง ๆ      พิพิธภัณฑ์ ก็เช่นเดียวกับการทอผ้า ทำอย่างไรพิพิธภัณฑ์จึงจะอยู่รอดและยั่งยืน  ทางหนึ่งดังที่กล่าวข้างต้นคือ การหารายได้เข้ามาจุนเจือการดำเนินงานของพิพิธภัณฑ์ด้วย  พิพิธภัณฑ์โกมลผ้าโบราณ จ.แพร่ เป็นอีกตัวอย่างหนึ่งของการอนุรักษ์ ฟื้นฟู และปรับเปลี่ยนหน้าที่ของผ้าที่มีต่อสังคม   หน้าที่ของพิพิธภัณฑ์นี้จึงไม่เพียงแต่เก็บรักษาของเก่า  ของโบราณ  แต่นำความรู้ที่คนรุ่นหนึ่งสั่งสมมาแล้วนำมาประยุกต์รับใช้คนปัจจุบัน  โดยเจ้าของพิพิธภัณฑ์แห่งนี้เป็นคนในชุมชนและเป็นนักสะสมผ้าด้วย  และต้องการที่จะอนุรักษ์ลายผ้าโบราณของอ.ลอง จ.แพร่ ไม่สูญหาย รวมถึงการทอด้วย โดยใช้วิธีการลอกแบบลายผ้าโบราณทั้งหมด แล้วนำกลับไปให้ชาวบ้านแกะลายเดิมขึ้นมา นำเอาลายผ้าเก่ามาทำซ้ำ แต่อาจจะพัฒนาในแง่  สีใหม่  เปลี่ยนฟืมและเทคนิคการทอให้แน่นขึ้นกว่าเดิม แต่ยังคงไว้ซึ่งลวดลายและฟอร์มจังหวะของผ้าคือ  หัวซิ่น  ตัวซิ่น  และตีนซิ่น นำขายออกสู่ตลาดในกรุงเทพฯ และผู้ที่สนใจผ้าทอลายโบราณ   พิพิธภัณฑ์หนังใหญ่ หนังตะลุง : สถาบันสืบทอดความรู้และภูมิปัญญา หนังใหญ่ มหรสพชั้นครู เป็นการผสมผสานศิลปะหลายแขนงทั้งการออกแบบลวดลาย การฉลุลาย ที่ก่อให้เกิดความอ่อนช้อยงดงาม เสมือนหนึ่งมีชีวิตยามผสมผสานกับลีลาการเชิดที่เข้มแข็งและอ่อนช้อยการแสดง หนังใหญ่ที่สืบทอดกันมาหลายชั่วอายุคนสะท้อนถึงจิตวิญญาณของผู้เชิดที่ ผูกพันลึกซึ้งกับศิลปะการแสดงแขนงนี้   หนังใหญ่ก็ประสบภาวะการณ์เช่นเดียวกับศิลปะการแสดงแบบดั้งเดิมหลายแขนงที่ กำลังสูญหาย เมื่อเผชิญหน้ากับคู่แข่งที่ทรงพลังในโลกสมัยใหม่อย่าง รายการทางโทรทัศน์  ละคร  และภาพยนตร์   ปัจจุบันในประเทศไทย การแสดงหนังใหญ่เหลือเพียงสามคณะเท่านั้นที่ยังคงสืบสานการแกะสลักตัวหนัง และการเชิดหนังใหญ่เอาไว้ ได้แก่ หนังใหญ่วัดสว่างอารมณ์ จังหวัดสิงห์บุรี  หนังใหญ่วัดบ้านดอน จังหวัดระยอง และหนังใหญ่วัดขนอน จังหวัดราชบุรี หนังใหญ่ทั้งสามคณะ สร้างพิพิธภัณฑ์ของตนเองขึ้น เพื่อจัดแสดงตัวหนังโบราณอายุหลายร้อยปี พร้อมๆ ไปกับสืบทอดการเชิด และการแกะสลักตัวหนัง   พิพิธภัณฑ์หนังใหญ่วัดบ้านดอน จังหวัดระยอง ก่อตั้งในปี พ.ศ. 2542 จัดแสดงตัวหนังใหญ่ที่มีอายุยาวนานกว่า 200 ปี ตามประวัติหนังชุดนี้รับงานแสดงอยู่ทางภาคใต้ จนกระทั่งพระยาศรีสมุทรโภคชัยโชคชิตสงคราม(เกตุ ยมจินดา) เจ้าเมืองระยองในสมัยนั้น ได้ทราบกิตติศัพท์ของหนังใหญ่ชุดนี้ จึงได้ติดต่อซื้อมาทั้งชุดประมาณ 200 ตัว และจ้างครูหนังหรือนายโรงนี้มาเป็นครูฝึกถ่ายทอดให้กับคนในปกครองของพระยาศรีสมุทรฯ ราว พ.ศ. 2430  เมื่อ วัดบ้านดอนสร้างเสร็จ จึงมีการนำหนังใหญ่ชุดดังกล่าวมาถวายวัดบ้านดอน เพื่อง่ายต่อการนัดฝึกซ้อมของครูหนังและวงปี่พาทย์ ภายหลังเมื่อความบันเทิงสมัยใหม่เข้ามาแทนที่ความบันเทิงแบบโบราณ การเล่นหนังใหญ่ค่อยๆ ซบเซาลง เมื่อตัวหนังไม่ได้ถูกนำออกมาเล่นและขาดการจัดเก็บอย่างถูกต้อง ตัวหนังและตัวคาบที่ทำด้วยไม้จึงผุกร่อนไปตามเวลา พร้อมๆ กับคนเชิดรุ่นเก่าที่ค่อย ๆ ทยอยเสียชีวิตไป   หนังใหญ่วัดบ้านดอนกลับฟื้นคืนชีวิตอีกครั้งราวปี พ.ศ. 2523 ใน คราวประกวดหมู่บ้านดีเด่น เมื่อชาวบ้านนึกถึงหนังใหญ่ซึ่งเป็นเอกลักษณ์เด่นของบ้านดอน จึงร่วมกันฟื้นฟูศิลปะการแสดงแขนงนี้ขึ้นมาอีกครั้ง และในครั้งนั้นทางคณะได้รับรางวัลรวมถึงการแสดงเป็นที่ถูกอกถูใจของผู้ดู  ทำให้คณะหนังใหญ่มีกำลังใจในการพลิกฟื้นตำนานหนังใหญ่และออกแสดงตามงาน ต่างๆ  การพลิกฟื้นของหนังใหญ่ทำให้ทางวัดบ้านดอน สร้างพิพิธภัณฑ์หนังใหญ่ขึ้น พร้อมกับทำห้องประชุมเพื่อให้ผู้มาเยี่ยมชมได้รับฟังบรรยายสรุปและชมวิดี ทัศน์การแสดงหนังใหญ่  นอกจากนี้ยังอนุรักษ์ตัวหนังชุดเก่าเบื้องต้นโดยการจัดทำตู้เก็บตัวหนัง และเปลี่ยนตับหนังทั้งหมดและจัดทำตัวหนังใหม่เพิ่มเติมอีก 77 ตัว เพื่อใช้แสดงร่วมกับตัวหนังเก่า ซึ่งยังคงใช้แสดงอยู่ในปัจจุบัน   ปัจจุบัน ผู้เชิดหนังใหญ่วัดบ้านดอนเป็นเยาวชนบ้านดอนที่รักและสนใจศิลปะพื้นบ้านเก่า แก่แขนงนี้  อย่างไรก็ดีแม้การแกะสลักตัวหนังใหญ่มิได้เป็นความรู้ดั้งเดิมในหมู่บ้าน แต่ชาวบ้านดอนเห็นว่าการแกะสลักหนังใหญ่เป็นอีกปัจจัยสำคัญที่จะทำให้การ อนุรักษ์และสืบทอดการแสดงหนังใหญ่จะดำรงอยู่ได้อย่างยั่งยืน จึงริเริ่มโครงการอนุรักษ์หนังใหญ่วัดบ้านดอนในรูปแบบของการสอนแกะสลักตัว หนังและการลอกลายขึ้น  โดยเป็นความร่วมมือระหว่างพิพิธภัณฑ์หนังใหญ่วัดบ้าน คนในชุมชน ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร และตัวแทนจากพิพิธภัณฑ์หนังตะลุงสุชาติ ทรัพย์สิน ที่มาสอนให้ชาวบ้านได้รู้จักวิธีการแกะสลักหนังใหญ่ การลงสี การลอกลายด้วยกระดาษไข และการทำสำเนาพิมพ์เขียวเพื่อเก็บไว้ใช้ในการแกะสลักหนังใหญ๋ในอนาคร กิจกรรมที่เกิดขึ้น ทำให้เด็กๆ ผู้ปกครอง ครู และผู้เฒ่าผู้แก่ในชุมชนใช้เวลาว่างวันเสาร์อาทิตย์มาฝึกฝน ทำให้ความสนใจในมรดกท้องถิ่นของคนในชุมชนเริ่มขยายวงกว้างมากขึ้นไม่เฉพาะ แต่คนในคณะหนังใหญ่ นอกจากนี้ยังทำให้การแกะหนังกลายเป็นหลักสูตรท้องถิ่นของโรงเรียนวัดบ้านดอน ในปัจจุบันด้วย   การเกิดขึ้นของพิพิธภัณฑ์หนังใหญ่วัดขนอน จ.ราชบุรี เป็นไปในลักษณะเดียวกัน คือมีคอลเล็กชั่นหนังใหญ่โบราณอยู่แต่ถูกทิ้งร้างเอาไว้โดยไม่ได้ถูกหยิบมา แสดงเป็นเวลานาน กว่าหนังใหญ่วัดขนอนจะเป็นที่รู้จักในปัจจุบัน ทางคณะล้วนเผชิญกับปัญหานานับประการ เริ่มจากความนิยมในเล่นหนังใหญ่ที่ซบเซาลง เนื่องจากการเข้ามาทดแทนของสื่อบันเทิงสมัยใหม่ ทำให้ตัวหนังถูกทอดทิ้งและอยู่ในสภาพชำรุดทรุดโทรม ปรากฏการณ์การร่วมกันอนุรักษ์ศิลปะการแสดงแขนงนี้ของทั้งวัดที่นำโดยพระครู พิทักษ์ศิลปาคม ท่านเจ้าอาวาสองค์ปัจจุบัน ชาวบ้าน หน่วยงานราชการในจังหวัด เริ่มขึ้นในปี 2532  เมื่อ สมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี มีพระราชดำริให้จัดทำหนังใหญ่ชุดใหม่ทดแทนชุดเก่าที่ชำรุด ทำให้คณะหนังใหญ่วัดขนอนกลับมามีชีวิตอีกครั้ง กลายเป็นแหล่งอนุรักษ์และเรียนรู้ฝึกฝนศิลปะการทำตัวหนัง การเชิดหนัง การบรรเลงปี่พาทย์ประกอบการแสดงหนัง รวมถึงสร้างพิพิธภัณฑ์หนังใหญ่ โดยปรับปรุงบูรณะหมู่เรือนไทยที่เป็นกุฏิสงฆ์และศาลาการเปรียญ ดัดแปลงเป็นพิพิธภัณฑ์หนังใหญ่เพื่อใช้เป็นสถานที่เก็บรักษาตัวหนังใหญ่ชุด เก่าที่ล้ำค่าอย่างถูกวิธี สามารถใช้เป็นแหล่งค้นคว้าวิทยาการแขนงนี้แก่ผู้สนใจได้โดยทั่วไป   ปัจจุบัน หนังใหญ่วัดขนอน อยู่ภายใต้การดูแลของท่านเจ้าอาวาส ที่มีการบริหารจัดการและพัฒนาหนังใหญ่วัดขนอนให้เป็นที่รู้จัก วิธีการหนึ่งที่ท่านเจ้าอาวาสนำมาใช้ จนทำให้หนังใหญ่วัดขนอนมีการอนุรักษ์และสืบทอดอย่างต่อเนื่อง ใช้แนวคิดที่เริ่มจากการมองว่า ถ้าจะอนุรักษ์หนังใหญ่ให้ยั่งยืนสืบไปต้องสร้างองค์ความรู้ให้กับคนในมิใช่ พึ่งพาความช่วยเหลือจากภายนอกแต่เพียงอย่างเดียว ทางวัดจึงส่งลูกศิษย์ที่มีแววและสนใจศิลปะแขนงนี้อยู่แล้วศึกษาต่อด้านการ เขียนลายไทยที่วิทยาลัยเพาะช่าง เมื่อจบการศึกษาแล้วจะได้กลับมาลอกลายหนังชุดเก่าและพัฒนาหนังชุดใหม่ได้ ด้วยตนเอง จากวันนั้นจนถึงวันนี้ลูกศิษย์ผู้นี้เป็นผู้จัดการคณะหนังใหญ่ นำคณะออกแสดงตามงานต่าง ๆ ทั้งในและนอกประเทศ   วิธีการอีกทางหนึ่งที่ทำให้การแสดงหนังใหญ่สืบทอดอย่างไม่ขาดตอน คือ เปิดการแสดงหนังใหญ่และเผยแพร่มหรสพแขนงนี้อย่างต่อเนื่อง  ซึ่งทางวัดร่วมกับบริษัททัวร์ ให้นำนักท่องเที่ยวเข้ามาชมการแสดงหนังใหญ่ และเปิดแสดงหนังใหญ่อย่างต่อเนื่องทุกวันเสาร์ นอกจากเยาวชนนักแสดงจะได้ฝึกฝนวิชา ยังเป็นการเผยแพร่ศิลปะแขนงนี้ออกสู่สายตาประชาชนทั่วไปด้วย ความพยายามของวัดขนอนในการสืบทอดและฟื้นฟูมรดกแขนงนี้มาอย่างยาวนานและต่อเนื่อง ทำให้คณะกรรมการผู้เชี่ยวชาญทางวัฒนธรรมขององค์การยูเนสโก ประกาศให้การสืบทอดและฟื้นฟูหนังใหญ่วัดขนอน ได้รับรางวัลจากองค์กรการศึกษาวิทยาศาสตร์และวัฒนธรรมแห่งสหประชาชาติ หรือยูเนสโก (UNESCO)ยกย่องให้เป็น 1 ใน 6 ชุมชนดีเด่นของโลกที่มีผลงานในการอนุรักษ์ฟื้นฟูมรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้ (The Safeguarding of Intangible Cultural Heritage: ICH) เมื่อเดือนมิถุนายน 2550 ที่ผ่านมา   อย่างไรก็ดี สื่อพื้นบ้านอย่างการแสดงหนังตะลุงของทางภาคใต้ กำลังเสื่อมความนิยมในหมู่คนดู ด้วยเหตุผลเดียวกับมหรสพแบบดั้งเดิมแขนงอื่น ๆ คือ การเข้ามาของสื่อบันเทิงสมัยใหม่ เสน่ห์ที่แท้ของหนังตะลุงคือ ลีลาการเชิดและเล่าเรื่องที่นำเหตุการณ์ร่วมสมัยเข้ามาสอดแทรกและมีมุขตลก เป็นระยะ  หนังตะลุงในปัจจุบันพยายามรักษาการแสดงของตัวให้อยู่รอดด้วยวิธีการต่างๆ ทั้งปรับเปลี่ยนวิธีการเล่น ใช้การร้องและดนตรีสมัยใหม่เข้ามาผสมผสาน  บางคณะแสดงแบบสองภาษาไทยอังกฤษเพื่อให้นักท่องเที่ยวต่างประเทศเข้าใจ  มีนายหนังที่มีชื่อบางคนเปิดบ้านตัวเอง ถ่ายทอดวิธีการเชิด การพากษ์ และ ประสบการณ์ที่สั่งสมมายาวนาน ให้แก่คนรุ่นใหม่ที่สนใจ อาทิ หนังฉิ้น อรรถโฆษิต นายหนังชื่อดังแห่งสงขลา  และหนังสุชาติ ทรัพย์สิน นายหนังชาวนครศรีธรรมราช   สุชาติ ทรัพย์สิน เป็นนายหนังตะลุงที่มีชื่อเสียงคนหนึ่งในภาคใต้ ความพิเศษของหนังสุชาติ คือ นอกเหนือจากความสามารถในการแสดงที่มีอยู่อย่างครบถ้วนแล้ว ยังมีฝีมือเชิงช่างในการแกะตัวหนัง  อาชีพการเป็นช่างแกะหนังนี้เองเป็นจุดเริ่มของการสะสมตัวหนังตะลุงของหนัง สุชาติ เพราะจำเป็นต้องสะสมตัวหนังเพื่อใช้เป็นตัวอย่าง ง่ายต่อการออกแบบรูปภาพหนังตะลุง ความรู้และประสบการณ์ที่สั่งสม ถ่ายทอดไปสู่คนในครอบครัวคือบุตรชายทั้งสองคน รวมถึงลูกศิษย์ลูกหาที่สนใจที่ขอเข้ามาฝึกฝน   แรงบันดาลใจในการก่อตั้งพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านหนังตะลุง สุชาติ ทรัพย์สิน เริ่มขึ้นเมื่อปี พ.ศ. 2528  เมื่อ ได้มีโอกาสถวายการแสดงหนังตะลุงต่อหน้าพระพักตร์ของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่ หัว และพระองค์ท่านทรงตรัสกับนายหนังสุชาติว่า ขอบใจมากที่รักษาศิลปะการแสดงแขนงนี้ไว้ จากพระราชดำรัสของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวดังกล่าวจึงกลายเป็นแรงบันดาล ใจให้นายหนังสุชาติเปิดบ้านของตัวเองเป็นพิพิธภัณฑ์ โดยมุ่งหวังที่จะถ่ายทอดศิลปะการแสดงหนังตะลุงสูญหายไป    พิพิธภัณฑ์แห่งนี้รวบรวมหนังตะลุงไว้ของหลายชาติหลายภาษา ทั้งตัวหนังตะลุงเก่าที่หาดูได้ยากอายุกว่า 200 ปี เป็นรูปเกี่ยวกับรามเกียรติ์ ตัวหนังจากประเทศจีน อินเดีย อินโดนีเซีย มาเลเซีย และตุรกี เป็นต้น ภายในพิพิธภัณฑ์แห่งนี้ไม่มีป้ายคำบรรยาย เพราะเจ้าของต้องการให้ผู้ชมเข้ามาพูดคุยและซักถามด้วยตนเองซึ่งจะได้ความ รู้ติดตัวไป โดยทั้งนายหนังสุชาติ ภรรยา และบุตร สามารถให้ความรู้และตอบข้อซักถามของผู้ชมได้ทุกคน   นอก เหนือจากการจัดแสดงและให้ความรู้ในพิพิธภัณฑ์แล้ว ที่นี่ถือเป็นขุมความรู้ใหญ่ในการถ่ายทอดวิชาการแกะตัวหนังให้แก่ผู้สนใจ เสมือนเป็นโรงเรียนนอกระบบ ที่เปิดให้ผู้คนทั่วไปสนใจเข้ามาหาความรู้ หรือแม้กระทั่งนำไปเป็นวิชาชีพเลี้ยงตัวเอง พิพิธภัณฑ์ภูมิปัญญาท้องถิ่นเชิงช่าง: ความสัมพันธ์ระหว่างคนกับธรรมชาติ           พิพิธภัณฑ์ สองแห่งที่จะกล่าวถึงต่อไป แห่งแรกเกิดขึ้นจากความพยายามของช่างแกะสลักหินคนหนึ่งที่ต้องการเผยแพร่ ความรู้ในการทำประมงในท้องทะเล และการอนุรักษ์ทรัพยากรธรรมชาติและสภาพแวดล้อม ให้กับผู้ชมและคนในสังคม ส่วนพิพิธภัณฑ์แห่งที่สองเกิดขึ้นจากความต้องการหันกลับไปนำของเด็กเล่นท้อง ถิ่นในอดีตที่เกิดจากภูมิปัญญาของปู่ย่าตายายในหมู่บ้าน มาให้เด็กในยุคปัจจุบันได้รู้จัก องค์ความรู้ที่มีอยู่ในทั้งสองพิพิธภัณฑ์ที่นำเสนอผ่านข้าวของที่เป็น รูปธรรมอันเกิดจากการผสมผสานของ จินตนาการ ประสบการณ์ ความรู้เกี่ยวกับสภาพแวดล้อม ที่ได้สั่งสมเข้ามาอยู่ในตัวช่างและได้ถ่ายทอดให้คนรุ่นใหม่และสังคมได้ รู้จักและเรียนรู้             พิพิธภัณฑ์ปลาหิน จ.สุ ราษฏร์ธานี เกิดขึ้นด้วยฝีมือ และความวิริยะอุตสาหะของคุณลุงกิตติ สินอุดม ที่นำหินมาแกะสลักเป็นรูปปลาและสัตว์น้ำต่างๆ ได้อย่างสวยงามและเหมือนจริง เดิมคุณลุงกิตติทำอาชีพประมงและทำแพปลา เมื่ออายุมากขึ้นจึงเกษียณตัวเอง แต่ชีวิตยังผูกพันอยู่กับท้องทะเล ในปี พ.ศ.2533 จึง เริ่มใช้เวลาว่างนำหินมาแกะสลักเป็นรูปปลาต่างๆ ทั้งๆ ที่ไม่เคยมีความรู้ในศิลปะการแกะสลักมาก่อน  เวลาร่วมสิบปีที่ทำงานนี้ด้วยใจรัก จำนวนปลาที่แกะสลักด้วยสองมือของคุณลุง เพิ่มจำนวนมากขึ้น  คุณลุงจึงคิดก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ขึ้น เพื่อให้คนรุ่นหลังได้เห็นและชื่นชมปลาทะเลสวยงามที่หลากหลายพันธุ์  โดยเฉพาะปลาที่หายากหรือสูญพันธุ์ไปแล้ว               ด้วย ประสบการณ์ยาวนานในการทำอาชีพประมง ใช้ชีวิตออกทะเลหาปลา ความผูกพันอย่างลึกซึ้งต่ออาชีพและท้องทะเลของลุงกิตติ พิพิธภัณฑ์แห่งนี้จึงทำหน้าที่บันทึกเรื่องราว ประสบการณ์ เหล่านั้นไว้ โดยมีก้อนหิน ที่แกะสลักเป็นปลาและสัตว์น้ำต่าง ๆ เป็นสื่อในการบอกเล่า ปลาบางตัวหาดูได้ยากแล้วในปัจจุบัน  นอกจากนี้ในพิพิธภัณฑ์ยังจัดแสดงภาพที่วาดด้วยฝีมือของคุณลุงเอง บอกเล่าวิธีการทำประมงแบบต่างๆ ที่เป็นภูมิปัญญาท้องถิ่นดั้งเดิมจนถึงวิธีการสมัยใหม่ อาทิ การวางลอบ วางอวน การทำโพงพาง การวางเบ็ดราว การยกยอ ทอดแห การทำโป๊ะ กระชังปลา การทำนากุ้ง นอกเหนือจากจะบอกเล่าเรื่องราวชีวิตในท้องทะเลแล้ว พิพิธภัณฑ์ยังเล่าอดีตของดอนสักและอ่าวสุราษฎร์ที่แม้กระทั่งปัจจุบันคนใน พื้นที่เองก็เกือบจะหลงลืมไปหมดแล้ว     ปัจจุบันคุณลุงกิตติยังสละเวลาส่วนหนึ่งเป็นอาจารย์พิเศษ ส่งผ่านความรู้วิธีการแกะสลักปลาให้กับเด็กๆ ในโรงเรียนในท้องถิ่นอีกด้วย  อย่าง ไรก็ดีเป็นที่น่าเสียดายว่าปัจจุบันพิพิธภัณฑ์กำลังประสบปัญหาเรื่องสถานที่ และเงินทุนในการเลี้ยงตัวเอง เนื่องจากเป็นพิพิธภัณฑ์เอกชน การขอรับความสนับสนุนจากภาครัฐจึงทำได้ยาก จึงยังไม่แน่นอนว่าในวันข้างหน้าความรู้และภูมิปัญญาทั้งเรื่องการแกะสลัก หิน และการประมงพื้นบ้านที่สั่งสมอยู่ในตัวคุณลุงกิตติจะเป็นอย่างไร หากทั้งชุมชนและรัฐไม่ได้มองว่านี่เป็นมรดกวัฒนธรรมหนึ่งของชุมชนที่ควรช่วย กันรักษาไว้   พิพิธภัณฑ์เล่นได้ จ.เชียงราย เป็นการรวมตัวกันของคนสามวัย คือผู้เฒ่าผู้แก่ คนหนุ่มสาว และเด็ก ๆ ที่บ้านป่าแดด อ.แม่สรวย จ.เชียงราย โดยการสนับสนุนจากนักพัฒนาและองค์กรทางสังคมเพื่อฟื้นฟูวิถีชีวิต โดยเริ่มจากการใช้การฟื้นการประดิษฐ์ของเล่นพื้นบ้านขึ้นเป็นตัวแทนของการ ฟื้นฟูวิถีชิวตท้องถิ่น กระตุ้นให้คนในชุมชนเข้ามามีส่วนร่วม ก่อให้เกิดการรวมตัวเป็นกลุ่มอาชีพทำของเล่นส่งขาย และสร้างพิพิธภัณฑ์ขึ้นเพื่อแสดงตัวตนของกลุ่ม   พิพิธภัณฑ์ หลายแห่งมักจะห้ามจับสิ่งของ ห้ามนำอาหารเข้าไป แต่พิพิธภัณฑ์เล่นได้ถอดกติกาเหล่านั้นหมดสิ้น ให้ทุกคนได้เรียนรู้ผ่านการเล่นทางรูป รส กลิ่น สี เสียง และการสัมผัส ภายในพิพิธภัณฑ์มีของเล่นพื้นบ้านโบราณที่ใครหลายๆ คนไม่เคยเล่น เช่น ลูกข่าง กำหมุน กังหันลม และของเล่นที่คิดประดิษฐ์ใหม่มากมายจัดแสดง และสามารถหยิบจับทดลองเล่นได้ทุกชิ้น บริเวณตู้ที่จัดแสดงจะมีป้ายชื่อเรียกและคำอธิบายแบบง่าย อ่านสนุก บอกที่มาที่ไป วิธีการใช้ และแฝงความหมายที่มากกว่าของเล่น ที่ล้วนสะท้อนถึงวิถีชีวิต วัฒนธรรม และการเปลี่ยนแปลงในสังคม อาทิ ลูกข่างสตางค์ ที่มีคำอธิบายว่า "สมัยที่สตางค์มีรู ปู่ย่านำเหรียญมามัดกันทำเป็นลูกข่าง สมัยนี้ไม่มีสตางค์รู ก็เหลาไม้ใส่แทน?" นอก จากนี้ยังมี สัตว์ล้อต่างๆ สัตว์ชัก พญาลืมแลง พญาลืมงาย เต่ากระต่ายวิ่ง จานบิน โหวด อมรเทพ ครกมอง ควายกินหญ้า งู คนตำข้าว ถึ่มถึ้ม เป็นต้น ของเล่นเหล่านี้เกิดจากภูมิปัญญาชาวบ้านที่ดัดแปลง พลิกแพลง วัสดุธรรมชาติที่มีอยู่ในหมู่บ้าน ให้กลายเป็นของเล่น ที่เล่นสนุกไม่ว่าจะเป็นเด็กยุคไหนก็ตาม   พิพิธภัณฑ์ แห่งนี้นอกจากจะจัดแสดงของเล่นพื้นบ้านแล้ว  จึงยังเป็นสถานที่เชื่อมโยงความสัมพันธ์คนต่างรุ่นที่แทบจะเลือนหายไปจาก สังคม โดยใช้ของเล่นโบราณเป็น ตัวเชื่อมโยงคนระหว่างรุ่น สร้างบทบาทให้ผู้เฒ่าผู้แก่ในหมู่บ้านรู้สึกว่าตนเองมีคุณค่า ผ่านการถ่ายทอดประดิษฐ์ของเล่นแก่เด็กๆ และผู้ที่สนใจ กระตุ้นให้คนในชุมชนเข้ามามีส่วนร่วม ก่อให้เกิดการรวมตัวเป็นกลุ่มอาชีพผลิตของเล่น ของเล่นพื้นบ้านจากป่าแดดกลายเป็นที่รู้จักและส่งขายไปยังที่ต่าง ๆ สร้างรายได้ให้กับคนในชุมชน   ส่งท้าย ความ รู้สึกว่าวัฒนธรรมหรือประเพณี หรือสิ่งที่เรานิยามว่าเป็นมรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้ กำลังตกอยู่ในภาวะเสี่ยงต่อการที่วัฒนธรรมเหล่านั้นจะสูญสลายไป ทำให้เกิดความพยายามในการที่จะปกป้อง รักษา อนุรักษ์ มรดกวัฒนธรรมต่างๆ เหล่านั้นไว้ ความรู้สึกและการตระหนักและเห็นความสำคัญ กระจายออกไปตั้งแต่ระดับนานาชาติที่วางกรอบนโยบาย นิยาม ความหมาย และแนวคิด อย่างองค์การยูเนสโก(UNESCO) ระดับ ประเทศ ภูมิภาค และตัวเจ้าของวัฒนธรรมเอง พิพิธภัณฑ์เป็นความพยายามหนึ่งของเจ้าของวัฒนธรรม ที่ใช้เป็นเครื่องมือหนึ่งในการที่จะช่วยปกป้อง อนุรักษ์มรดกวัฒนธรรมที่กำลังเผชิญหน้าอยู่กับภาวะการสูญสลายนั้น ในขณะเดียวกันก็ส่งผ่านและถ่ายทอดองค์ความรู้นั้นจากคนรุ่นหนึ่งไปสู่คน อีกรุ่นหนึ่ง   เป็น ธรรมดาที่วัฒนธรรมต้องมีการเปลี่ยนแปลงและวิวัฒน์ไปตามกาลเวลา  วัฒนธรรมประเพณีในอดีตที่ไม่มีประโยชน์ในเชิงหน้าที่การใช้งานก็ค่อยๆ สูญสลายไป  การปกป้องและอนุรักษ์ภูมิปัญญาท้องถิ่น ศิลปะการแสดง ที่เราเห็นจากพิพิธภัณฑ์ข้างต้น ไม่ใช่การแช่แข็งมรดกวัฒนธรรมที่ไม่มีหน้าที่ต่อสังคมแล้ว  เหมือนกับที่เราเห็นจากพิพิธภัณฑ์ของรัฐตามหน่วยงานราชการหรือที่จัดสร้าง โดยองค์กรปกครองส่วนท้องถิ่นบางแห่งที่อาคารใหญ่โตหรูหรา   หากแต่เนื้อในไร้ชีวิตชีวา  จัดแสดงวิถีชีวิตความเป็นอยู่ของผู้คนในท้องถิ่นอย่างแข็งทื่อไม่ตรงกับ สภาพความเป็นจริง  ขาดการต่อยอดองค์ความรู้จากข้าวของที่จัดแสดง และที่สำคัญคือขาดการเชื่อมโยงกับชุมชนหรือการมีส่วนร่วมของคนในชุมชน     อย่าง ไรก็ดีมรดกวัฒนธรรมบางอย่างที่แม้จะอยู่ในภาวะอันตราย แต่ยังมีศักยภาพที่จะมีชีวิตต่อไปได้ด้วยตัวของมันเองเช่นกัน เราเห็นพลวัต การปรับตัว การพัฒนา การนำการตลาดเข้ามาช่วย ทำให้มรดกเหล่านั้นยังคงมีชีวิตต่อไป บางอย่างก็เฟื่องฟูขึ้นมาทันตาเช่น การทอผ้าที่สุโขทัย หรือการทำของเล่นที่เชียงราย ควรกล่าวด้วยว่าการอนุรักษ์และปกป้องมรดกวัฒนธรรมเหล่านั้นจะยั่งยืนได้ก็ ต่อเมื่อเริ่มมาจากฐานความรู้ของคนในท้องถิ่นอย่างแท้จริง และที่สำคัญคือมาจากพื้นฐานความต้องการของเจ้าของวัฒนธรรมเอง ชุมชนมีส่วนร่วมในการพยายามปกปักรักษา เป็นการฟื้นฟูและอนุรักษ์ที่ตรงกับความ

ประวัติศาสตร์ บ้าน และอัตลักษณ์ภูมิภาค

22 มีนาคม 2556

  รัฐบาลอินโดนีเซียนำเสนอความหลากหลายทางวัฒนธรรมของหมู่เกาะในรูปแบบของการจัดแสดง เพื่อสะท้อนคามเป็นหนึ่งเดียวของชาติ Taman Mini Indonesia Indah เมืองจำลองที่สร้างขึ้นจาร์กาตา ในขณะเดียวกัน รัฐบาลท้องถิ่นได้สร้างเมืองจำลองในจังหวัดสุลาเวสีตอนใต้ด้วยเช่นกัน ทั้งนี้ โครงการดังกล่าวดำเนินตามแนวทางของนักวิชาการท้องถิ่น รูปแบบการจัดแสดงไม่แตกต่างไปจากเมืองจำลองที่จาร์กาตา บ้านทำหน้าที่บอกเล่าความหลากหลายทางวัฒนธรรมที่พบในพื้นที่จังหวัด บทความจะพยายามแสดงให้เห็นถึงข้อคำนึงทางประวัติศาสตร์ที่จัดแสดงในเมืองจำลอง ทั้งของผู้สร้าง/วางแผน ผู้ที่อยู่อาศัย และใช้ประโยชน์ ผู้สร้าง/วางแผนพยายามหลีกเลี่ยงการใช้วัสดุทดแทน หากกลับเน้น “ความจริงแท้” ทางวัฒนธรรมในการออกแบบ นักวางแผนใช้เมืองจำลองสะท้อนความเป็นภูมิภาคที่ผูกโยงกับความเป็นมาของพื้นที่ และอยู่ในกระแสของโลกสมัยใหม่ การแสดงออกถึงประเพณีในแบบดังกล่าวนี้แตกต่างไปจากการนำเสนอวัฒนธรรมของรัฐที่ไม่ได้ใส่ใจต่อกระบวนการวัฒนธรรมอย่างสิ้นเชิง เกริ่นนำ ในสังคมอินโดนีเซียร่วมสมัย รัฐมองความแตกต่างทางวัฒนธรรมให้อยู่ภายใต้ความสมานฉันท์แห่งชาติ ในขณะที่นโยบายรัฐกลับมีลักษณะของความขัดแย้งระหว่างความต้องการขจัดความแตกต่าง ซึ่งเป็นแนวทางของการรวมรัฐเป็นศูนย์กลาง กับการหาประโยชน์จากความแตกต่างเหล่านั้นภายใต้ความประสงค์ของรัฐ อาทิ การกล่าวถึงความสำคัญของความแตกต่างเพื่อการท่องเที่ยว และรายได้เข้ารัฐที่มาจากต่างประเทศ พิพิธภัณฑ์รัฐ (ซึ่งมีจำนวนประมาณ 140 แห่ง) พยายามแก้ไขความขัดแย้งที่กล่าวถึง เทเลอร์ (Taylor) นิยามแนวคิด nusantaraที่ปรากฏในพิพิธภัณฑ์ตามต่างจังหวัด (nusantara หมายถึงหมู่เกาะ แต่บ่อยครั้งใช้ในความหมายของชาติ) …ผู้ชมจะได้ชมลักษณะทางกายภาพ (ภูมิประเทศ) จากนั้นเป็นการเรียนรู้ความหลากหลายของพืชพรรณและสัตว์ในแต่ละเขตภูมิภาค ต่อมาพิพิธภัณฑ์นำเสนอวัตถุทางวัฒนธรรมและประวัติของแต่ละจังหวัด ในส่วนสุดท้าย ส่วนการจัดแสดง nusantaraเปรียบเทียบวัฒนธรรมท้องถิ่นในพื้นที่กับแห่งหนตำบลอื่นในอินโดนีเชีย แต่ความแตกต่างเหล่านี้ไม่ได้สร้างความแตกแยกเพราะอยู่ภายใต้อินโดนีเชียที่เป็นหนึ่ง (Taylor 1994:80-81) ภาพโดยทั่วไปนำเสนอด้วยตุ๊กตาชายและหญิงที่สวมใส่ชุดแต่งงานของวัฒนธรรมในแต่ละพื้นที่ แต่ความแตกต่างเช่นนี้ปรากฏอยู่ภายใต้ Taman Mini Indonesia Indah(หรือเรียกได้ว่า “Beautiful Indonesia”) ในจาร์กาตา เพื่อเป็นทางออกให้กับความขัดแย้ง สถานที่ดังกล่าวในรูปแบบของเมืองจำลองจัดแสดง “เผ่าพันธุ์” หลากหลายของอินโดนีเชีย บ้านพื้นถิ่นต่างๆ ได้รับการจำลองและจัดวางอยู่รอบทะเลสาบที่ขุดขึ้นมา เกาะต่างๆ เป็นภาพตัวแทนของเกาะในดินแดนหมู่เกาะของอินโดนีเชีย การจัดแสดงวัตถุทางวัฒนธรรมและการแสดงพื้นบ้านเข้ามาเป็นสิ่งที่สร้างความสมบูรณ์ให้กับการนำเสนอ (Perberton 1994) จังหวัดสุลาเวสีตอนใต้ได้พัฒนาเมืองจำลอง “ขนาดย่อม” ของตนเอง แม้ว่าเมืองจำลองดังกล่าวจะเริ่มต้นด้วยแนวคิดของการสร้าง Taman Mini Sulawesi เนื้อหาจะเกี่ยวข้องกับเกาะเพียง 4 เกาะ และขาดความสนใจต่อจังหวัดอีก 3 แห่ง จนในที่สุดเกิดเป็น “Sulawesi Selatan Dalam Miniatur” หรือ เมืองจำลองสุลาเวสีใต้ (South Sulawesiin Miniature) โดยการใช้บ้านเป็นตัวแทนชนเผ่า 4 กลุ่มหลัก (etnis) ของจังหวัดสุลาเวสีใต้ นอกจาก “ชนสี่กลุ่ม” (four etnis) ที่ได้วางแผนไว้แต่แรก เมืองจำลองยังจัดแสดงบ้าน ที่ทำหน้าที่เป็นภาพตัวแทนของอำเภออีก 23 แห่งในทำนองของ “Beautiful Indonesia” นโยบายที่มาควบคู่กับการจัดตั้งเมืองจำลองคือ กระแสของการ “สำรวจและขึ้นทะเบียน” จารีตประเพณี (inventarasasi) ด้วยกระบวนการสำรวจใหม่ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในทศวรรษที่ 1980 และ 1990 ภูมิภาคต่างๆ ได้สำรวจและขึ้นทะเบียนความเชื่อและการปฏิบัติในท้องถิ่น ภายใต้โครงการของกระทรงการศึกษาและวัฒนธรรม  การดำเนินงานดังกล่าวได้สร้างชุดแบบแผนทางการของประเพณีวัฒนธรรมที่แท้ ชุดคำอธิบายนี้สร้างความแตกต่างของกลุ่มวัฒนธรรมที่ยังไม่ได้มีการสำรวจมาก่อน ในสุลาเวสีใต้กระบวนการสำรวจและขึ้นทะเบียนประเพณีที่แท้สามารถนิยามด้วย “Lagligologi”อันหมายถึงมหากาพย์ คำว่า I La Goligo อธิบายจุดกำเนิดของผู้ปกครองในยุคก่อนอาณานิคม และยังเป็นคำอธิบายสุวาเวสีตอนใต้ก่อนยุคสมัยใหม่ (นั่นหมายถึงช่วงเวลาก่อนวัฒนธรรมอิสลามและก่อนอาณานิคม) กระบวนการอธิบายประวัติศาสตร์เช่นนี้มาจากความคิดในการจัดวางลำดับเหตุการณ์ไปตามเหตุปัจจัยในแต่ละช่วงเวลา Errington (1989b) กล่าวว่าวิธีการสร้างความรู้ประวัติศาสตร์เกิดขึ้นพร้อมๆกับพัฒนาการของรัฐ-ชาติ ซึ่งเกิดขึ้นพร้อมไปกับเรื่องราวของการกำเนิดรัฐ เหตุปัจจัยอีกประการหนึ่งของพัฒนาการอุทยานคือ การนำเอาวัฒนธรรมมารับใช้การท่องเที่ยว ปี 1991 ได้รับการประกาศให้เป็น “ปีการท่องเที่ยวอินโดนีเซีย” นี่เองที่เป็นตัวกระตุ้นสำคัญในการสำรวจและสร้าง “ประเพณี” ดังจะเห็นได้ว่าในปี 1990 ชาวสุลาเวสีตอนใต้เริ่มจัดงานวัฒนธรรมที่เชื่อมโยงกับการท่องเที่ยว ด้วยการจัดแสดงวิถีชีวิตพื้นถิ่น ณ ย่านใจกลางเมือง Ujungpandang (Karabosi) เป็นเวลาแรมสัปดาห์ ในช่วงเวลาเดียวกันนั้น (1990-1991) รัฐบาลสหรัฐอเมริกาและอินโดนีเซียสนับสนุนการจัดเทศกาลอินโดนีเซียในสหรัฐอเมริกา นักแสดงและช่างหัตถศิลป์จำนวนมากจากสุลาเวสีตอนใต้เข้าร่วมงานดังกล่าวหลายสัปดาห์ หรือแม้แต่การแสดงงานต่อเรือโบราณ (perahu) ในวอชิงตัน ในปีเดียวกันนั้น อุทยานเมืองจำลองสุลาเวสีใต้เปิดตัวสู่สาธารณชน อิทธิพลการออกแบบ “Beautiful Indonesia” ปรากฏอย่างชัดเจนในรูปลักษณ์ของเมืองจำลอง ทะเลสาปที่เกาะสุลาเวสีปรากฏอยู่ตรงกลาง แผนผังอธิบายเส้นทางของรถเคเบิลให้บริการท่องเที่ยวทั่วพื้นที่ แม้ขนาดของเมืองจะย่อมกว่าก็ตามที แต่สิ่งที่สำคัญมากไปกว่านั้นคือ แนวคิดที่อยู่เบื้องหลังการออกแบบอยู่ในทิศทางที่ต่างไปจาก “Beautiful Indonesia” อย่างสิ้นเชิง ความพยายามคำนึงถึงทั้งความเก่าและความทันสมัยในการออกแบบเมืองจำลองสุลาเวสีนี้เองย้ำถึงการสร้างความจริงแท้และความตระหนักเกี่ยวกับความเปลี่ยนแปลงที่กรอบในการทำงานที่ต่างออกไป หากเราจะพูดอย่างรวบรัด อาจกล่าวได้ว่า “Beautiful Indonesia” ในจาการ์ตาคือตัวแทนการรวมอำนาจของรัฐบาลแห่งชาติ หรือการวาดภาพของประเพณีราชสำนักจนถึงการสร้างรูปแบบการแต่งกาย เมืองจำลองสุลาเวสีตอนใต้คือมุมมองที่มาจากปริมณฑล การริเริ่มโครงการมาจากนักวิชาการท้องถิ่น ทั้งนักมานุษยวิทยา นักโบราณคดี และนักประวัติศาสตร์ที่ต้องการพูดถึงประวัติศาสตร์ภูมิภาคจากมุมมองของท้องถิ่น โดยเฉพาะอย่างยิ่งประวัติศาสตร์การต่อต้านลัทธิอาณานิคม มุมมองประวัติศาสตร์ไม่ได้สอดคล้องกับแนวคิดของ Pemberton ดังที่ปรากฏใน “Beautiful Indonesia” การสร้างประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมท้องถิ่นเช่นนี้เป็นเสมือนการต่อรองกับผู้ที่มีอำนาจจากส่วนกลาง เมืองจำลองสุลาเวสีตอนใต้ เมืองจำลองแห่งนี้ตั้งอยู่บนสันดอนสามเหลี่ยมของแม่น้ำ Jeneberangชานเมือง Ujungpandang(หรือที่เคยรู้จักกันในนาม Macassar) เมืองจำลองดังกล่าวสร้างในพื้นที่ที่เป็นป้อมศตวรรษที่ 17 Benteng Somba Opu ป้อมค่ายดังกล่าวเคยทำหน้าที่พิทักษ์ปากแม่น้ำ Jeneberangในขณะที่ยังคงเป็นศูนย์กลางของราชวงศ์ Goaเรียกได้ว่าเป็นเมืองท่าสำคัญในแผ่นดินตอนใต้ จนกระทั่งชาวดัตช์เข้ามามีอิทธิพลการค้าและยึดเมือง Macassar ได้ในที่สุดเมื่อปี 1669 ด้วยความช่วยเหลือของผู้ปกครองทางเหนือของชาวบูกี (Buginese) แห่งนคร Bone and Soppeng ป้อมค่าย Benteng Somba Opuอันหมายถึง “นครหลวงที่ป้องกันอย่างแน่นหนา” เป็นที่มั่นสุดท้ายในการสู้รบ เมื่อมีการทำสนธิสัญญา ป้อมค่ายนี้ได้รับการตกลงให้คงสภาพไว้ แต่หลังจากนั้นเพียง 2 ปี ป้อมค่ายกลับถูกทำลายด้วยกระบวนการต่อต้านของชาว Macassar และสัมพันธมิตร เลียวนาร์ด อันดายา (Leonard Andaya) บันทึกไว้เมื่อปี 1981 ว่า สงครามในครั้งนั้นยังคงเป็น “ความขื่นขม” สำหรับชาว Macassar เพราะอาณาจักรของอินโดนีเซียแท้กลับถูกทำลายด้วยชนอินโดนีเซียอื่นที่เข้าข้างชาวตัตช์หรือผู้ล่าอาณานิคม (1981:2) ในการประเมินประวัติศาสตร์ภายหลังอิสรภาพ และการเสาะหาวีรบุรุษแห่งชาติ ชาวบันกีและมากาซซาร์ได้โต้เถียงกันมาตลอดว่าระหว่างสุลต่านฮาซานุดดิน(Sultan Hasanuddin) แห่งเกา (Goa)กับ อารุง ปาลักกา (Arung Palakka) แห่งเมืองโบน-โซปเปง (Bone-Soppeng) ใครคือวีรบุรุษที่แท้ของอินโดนีเซีย อย่างไรก็ตามนครสุดท้ายฮาซานุดดินได้รับการบูรณะและปรับปรุงเป็นอุทยานวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ร่วมสมัยของสุลาเวสีตอนใต้ วิธีการจัดการโบราณสถานแห่งนี้มีความน่าสนใจอยู่ไม่น้อย กำแพงเพียงบางส่วนเท่านั้นที่ได้รับการขุดค้นและสร้างขึ้นใหม่ ในขณะที่ส่วนอื่นๆ ยังคงสภาพตามที่ได้พบครั้งแรก เพื่อสะท้อนให้เห็นความเสียหายจากสงครามกับชาวดัตช์ ลักษณะเช่นนี้ต่างออกไปจากแหล่งประวัติศาสตร์อื่นๆ ของอินโดนีเซียที่เป็นการสร้างขึ้นใหม่ทั้งหมด ดังเช่นบุโรพุทโธ นักโบราณคดีซ่อมแซมโบราณสถานด้วยความระมัดระวังให้สอดคล้องตามงานช่างที่ปรากฏ ป้อมค่ายพยายามสะท้อนวัฒนธรรมดั้งเดิมในรูปแบบของบ้านเรือนและการตีความอื่นๆ ที่ผูกโยงอดีตเข้ากับปัจจุบัน สภาพทั่วไปแสดงนัยของการเข้าสู่ยุคใหม่ของสุลาเวสีตอนใต้ สุลาเวสีจึงไม่ใช่ดินแดนที่เป็นเอกเทศอีกต่อไป แต่เป็นดินแดนที่เป็นอิสระในเครือข่ายการค้าและการพาณิชย์ของโลกสมัยใหม่ นอกจากนี้ อุทยานยังเสริมความรู้เกี่ยวกับอาณานิคมในอดีต พิพิธภัณฑ์เป็นศูนย์กลางจัดแสดงตึกอาณานิคมที่จำลองอย่างที่เรียกว่า “ทุกกระเบียดนิ้ว” อาคารดังกล่าวเป็นเรือนพักของข้าหลวงชาวดัตช์ เทคนิคการก่อสร้างสะท้อนความเป็นท้องถิ่น พิพิธภัณฑ์ตั้งชื่อตามปราชญ์กาเรียง ปาตติงกาโลงแห่งตาลโล (Karaeng Pattingaloang of Tallo) พันธมิตรหลักของแผ่นดินเกา (Goa) เขามีชื่อเสียง ทั้งการใช้ภาษายุโรปหลายภาษาและการทำสนธิสัญญาระหว่างเกาและพันธมิตรและประเทศมหาอำนาจต่างชาติ ในปัจจุบัน ป้อมค่ายยังคงกำแพงหลักไว้เพื่อเป็นเครื่องหมายของขอบเขต ส่วนพื้นที่ด้านในอุทยานประกอบด้วยบ้านจำลองตามลักษณะของวัฒนธรรมชนเผ่า 4 กลุ่มใหญ่ (etnis) และพิพิธภัณฑ์กาเรียง ปาตติงกาโลง และหอประชุมใหญ่และพื้นที่สำหรับการแสดง หรือบารุงกา ซอมบา โอปู (Baruga Somba Opu) ทางเข้าอุทยานเป็นสะพานเชื่อมเหนือแม่น้ำเจเนเบรัง (Jeneberang River) ซึ่งเป็นส่วนที่เชื่อมต่อกับพื้นที่อยู่อาศัยที่ขยายตัวในบริเวญอูจุงปานดัง (Ujungpandang) เมื่อข้ามไปด้านใน คุณจะผ่านพื้นที่นิทรรศการที่ประกอบด้วยกระท่อมเล็กๆ (ที่ไม่ได้มีลักษณะเฉพาะทางสถาปัตยกรรมมากนัก) กลุ่มเรือนดังกล่าวเป็นส่วนการปกครองของรัฐบาล กองกำลังทหาร มหาวิทยาลัยท้องถิ่น และอื่นๆ จากนั้น ส่วนอยู่รอบนอกแสดงบ้านเรือนดั้งเดิมที่มาจากพื้นที่การปกครองย่อยหลายแห่งในสุลาเวสีตอนใต้ อาคารเหล่านี้นำเสนอความเป็นภูมิภาคมากกว่ากลุ่มทางวัฒนธรรม (etnis) เรือนที่จัดแสดงสะท้อนความหลากหลายของบ้านในพื้นที่อิสลามของสุลาเวสีตอนใต้ บ้านที่คัดเลือกมาจัดแสดงในอุทยานดูจะมีลักษณะเกี่ยวพันกับอำนาจเหนือธรรมชาติที่คล้ายคลึงกัน ส่วนการจัดแสดงดังกล่าวสะท้อนความหลากหลายของลักษณะปลีกย่อยของอาคาร แต่มีโครงสร้างหลักร่วมกัน รวมถึงการสะท้อนความแตกต่างของอาคารที่ตั้งอยู่ใจกลางอุทยานภายในป้อม ความหมายของ “ความเป็นดั้งเดิม” ดูจะไม่ทันสมัย บางสิ่งที่เป็นของหมู่บ้าน แต่ไม่ใช่ศูนย์กลางเมืองสมัยใหม่ ลักษณะเช่นนี้ตรงข้ามกับความจริงแท้ทางประวัติศาสตร์ จากบ้านของส่วนการปกครองย่อย เป็นที่ตั้งของหอศิลป์ที่สร้างขึ้นใหม่ โดยอาศัยคุณลักษณะสมัยใหม่ที่แตกต่างกัน มีส่วนที่เป็นเรือนชานและจตุรัสตรงกลางสำหรับการแสดงทางวัฒนธรรม พื้นที่ภายนอกกำแพงนี้เชื่อมโยงกับพื้นที่ตลาดศิลปะหรือปาซาร์ เสนี (Pasar Seni) เมื่อเดินต่อเข้าไปในป้อม คุณผ่านแถวบ้านที่มีขนาดเล็กและมีลักษณะการก่อสร้างที่เหมือนกัน ผนังรอบไม้ไผ่ ด้านหน้าเป็นไม้ และมุงหลังคาด้วยหญ้า กลุ่มอาคารดังกล่าวได้รับเงินสนับสนุนจากกระทรวงพัฒนาสังคม และเป็นเรือนพักของชาวบ้านที่ย้ายจากภายนอกป้อม เนื่องจากการเวนคืนที่ดินในการทำทางเข้าสู่อุทยาน ขนาดและรูปแบบบ้านที่ธรรมดานี้เปิดทางให้กับการจัดแสดงหลักของอุทยานที่นำเสนอวัฒนธรรม 4 กลุ่ม (etnis) ส่วนการจัดแสดงจะเน้นขนาดที่ใหญ่และเป็นการจำลองบ้านของผู้ปกครองและพ่อค้า ส่วนในของอุทยานใช้เส้นทางการชมด้วยถนนสายหลักที่มีการปลูกต้นปาล์มสลับกับทุ่งนาที่ยังคงมีการเพาะปลูก สะพานเป็นจุดเชื่อมทางเข้าไปในพื้นที่ส่วนใน และป้ายบอกทางสลักไว้ว่า Kawasan Rumah Adat(ส่วนจัดแสดงบ้านแบบดั้งเดิม/ประเพณี) ประกอบด้วย 4 กลุ่มวัฒนธรรมของสุลาเวสีตอนใต้ มากาสซาร์ (Macassar) บูกิส (Bugis) แมนดาร์ (Mandar) โตรายา (Toraja) Etnisยังคงเป็นคำที่ไม่ได้รับการบัญญัติ แต่เป็นคุณศัพท์ “ที่เกี่ยวข้องกับกลุ่มสังคมหรือระบบวัฒนธรรมหรือสังคม ซึ่งมีความหมายหรือสถานภาพที่มาจากการปฏิบัติสืบเนื่อง ศาสนา หรือภาษา” ในอุทยาน Etnisใช้ในลักษณะที่เป็นคำนาม ซึ่งหมายถึงกลุ่มเฉพาะ หรืออย่างที่คาน (Kahn) เอ่ยถึงกรอบความคิดทางมานุษยวิทยาที่ว่าด้วยกลุ่มเฉพาะที่มีอัตลักษณ์ของตนเอง และแตกต่างไปจากกลุ่มสังคมอื่น ทั้งนี้ มาจาก “หน่วยวัฒนธรรม” (bits of culture) ที่บอกได้อย่างชัดเจน แนวคิดของการแบ่งกลุ่มสังคมวัฒนธรรมทางตอนใต้ของสุลาเวสีเป็น 4 กลุ่มพัฒนาขึ้นในช่วงทศวรรษที่ 1970 ตัวอย่างเช่นเอกสารชิ้นหนึ่งที่พิมพ์ขึ้นในทศวรรษ 1970 ของกระทรวงศึกษาธิการและวัฒนธรรม กล่าวถึงกลุ่มต่างๆ ในลักษณะที่พัฒนามาจาก “หน่อ” (rumpan) เดียวกันเฉกเช่นไผ่ แต่ละกลุ่มแยกย่อยออกไปแต่มีหน่วยที่ร่วมกันบางอย่าง อย่างไรก็ตาม เอกสารอีกชิ้นหนึ่งเมื่อปี 1985 จากหน่วยงานเดียวกันกลับกล่าวถึงกลุ่มชาติพันธุ์ 4 กลุ่มหรือ 4 suku bangsa utama ในช่วง 2 – 3 ทศวรรษมานี้ ทางการสร้างชุดอธิบายความแตกต่างของกลุ่มชาติพันธุ์ 4 กลุ่มนี้มากขึ้นเรื่อยๆ ตำแหน่งของการจัดวางบ้านจำลองยังสัมพันธ์กับลำดับความสำคัญของกลุ่มชาติพันธุ์ทั้งสี่ เช่น บูกิสหันหน้าชนกับโทรายา เพื่อย้ำความสัมพันธ์ที่มีต่อกัน แมนดาร์ตั้งใกล้กับมากาสซาร์ เพื่อบ่งบอกความสัมพันธ์ทางการเมืองที่มีมาแต่เดิม และเหนืออื่นใดแมนดาร์และมากาสซาร์ถูกจัดเป็นส่วนย่อยของบูกิสไปในขณะเดียวกัน ภายในส่วน Kawasan Rumah Adatปรากฏรูปแบบบ้านที่แตกต่างตามที่พบได้ในโทราจา“imposing, curving roofs atop an up-swept ridge pole”รวมถึงบ้านหลังคาทรงสูงที่เป็นของมุสลิม ดังที่ปรากฏในบูกิส มาคาสซาร์ และแมนดาร์ แม้ว่า “Beautiful Indonesia” จะเป็นเมืองจำลอง แต่ความยิ่งใหญ่กลับเป็นฉายานามของสุลาเวสีใต้ หรืออย่างน้อยที่สุดคุณศัพท์ดังกล่าวสามารถนิยามส่วนใจกลางของ Kawasan Rumah Adatเปมเบอร์ทัน (Pemberton) กล่าวถึงการจำลอง “BeautifulIndonesia” ไว้ว่า สถานที่แห่งนี้เป็นประหนึ่งอินโดนีเซียในอุดมคติ สถานที่อันสมบูรณ์ของการนำเสนอวัฒนธรรมด้วยการมองจากระยะไกล (1994:153)ในขณะที่สจ๊วร์ต (Stewart) แสดงความเห็นเกี่ยวกับการใช้เมืองจำลองในการกล่าวถึงประวัติศาสตร์ “สำหรับหน้าที่พื้นฐานของการจำลองคือการนำเหตุการณ์ประวัติศาสตร์กลับมามีชีวิตโดยปราศจากสื่อกลาง แต่นั่นกลับเป็นการลบประวัติศาสตร์ของเหตุการณ์ และปล่อยเราให้จมอยู่กับสิ่งที่ปรากฏในปัจจุบันขณะ” (Stewart 1993:60) บ้านต่างๆ ใน Kawasan Rumah Adatมาจากความพยายามในการจำลองบ้านแบบเดิมให้ถูกต้องมากที่สุด โดยเฉพาะอย่างยิ่งบ้านขนาดใหญ่ของผู้ปกครอง คหบดี และพ่อค้า ในสุลาเวสีใต้ บ้านเป็นเครื่องหมายสำคัญของการจดช่วงชั้นและสถานภาพ ขนาดของบ้านเป็นสัญลักษณ์ที่มีความหมายอย่างยิ่ง บ้านที่แสดงฐานะทางสังคมที่แตกต่างขึ้นอยู่กับจำนวนเสาเรือน จำนวนฝาเรือน จำนวนของขั้นบันได หรือตำแหน่งของส่วนขยายเรือน (โปรดดู Robinson 1993) ขนาดของบ้านที่ใหญ่โตเมื่อเปรียบเทียบกับชาวบ้านทั่วไปเป็นเครื่องหมายสำคัญที่บ่งบอกฐานะช่วงชั้นทางสังคมในสุลาเวสีตอนใต้ ปราสาทของของชนชั้นสูงประกอบด้วยเครื่องทรงศักดิ์สิทธิ์ ซึ่งย้อนกลับไปในสมัยก่อนอิสลาม เครื่องทรงเหล่านั้นเป็นสัญลักษณ์ของราชอำนาจ บ้านกำหนดพฤติกรรมของผู้ที่เข้าหา เพื่อการแสดงออกที่เหมาะสม เช่น จำนวนขั้นบันไดจะเป็นเลขคี่ เพื่อให้ผู้มาเยือนก้าวเท้าที่ถูกต้องเข้าสู่เคหสถาน ครั้นเมื่อเข้าสู่ชายคาเรือน ผู้เยี่ยมเยือนจะนั่งบน tampingเป็นเฉลียงที่อยู่ระดับต่ำกว่าพื้นห้องรับรอง (ชานเรือน – ผู้แปล) ผู้เยือนจะเข้ามาในบริเวณดังกล่าวเมื่อได้รับการเชื้อเชิญ ด้วยเหตุนี้เอง ตำแหน่งของผู้เข้าเยี่ยมจะอยู่ต่ำกว่าผู้ที่เป็นเจ้าของเรือน ผู้วางแผนเมืองจำลองในสุลาเวสีใต้ประกอบด้วยนักวิชาการหลายสาขา นักมานุษยวิทยา นักประวัติศาสตร์ นักโบราณคดี และสถาปนิก โดยได้รับการแต่งตั้งจากผู้ปกครองเพื่อการสร้างบ้านที่เป็นตัวอย่างของ 4 ชาติพันธุ์ในสุลาเวสีใต้ นักวิชาการพยายามอย่างมากที่จะแสดงความจริงแท้ของวัฒนธรรม ความจริงแท้ที่ปรากฏอยู่ตามอาคาร อย่างไรก็ตาม ปัญหาบางประการเกิดขึ้น เพราะในช่วงปี 1950 – 1965 กบฎอิสลามได้จับกุมชาวบ้านและรื้อหรือเผาทำลายบ้านขนาดใหญ่ของคหบดี ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของศักดินา ผู้อำนวยการของอุทยาน (ในฐานะนักมานุษยวิทยาและนักประวัติศาสตร์) ได้พยายามซื้อบ้านที่ผุพัง เพื่อย้าย บูรณะใหม่ และนำมาจัดแสดง แต่การเจรจากับเจ้าของกลับไม่ประสบความสำเร็จ เขาได้จ้างให้สถาปนิกคัดลอกทุกรายละเอียดของตัวอาคาร อาทิ บ้านวาโย (Wajo House) ซึ่งเป็นเรือนที่มีความสวยของพ่อค้าชาวบูกิส เจ้าของคนปัจจุบันปฏิเสธที่จะขายบ้านแม้สภาพจะแย่เต็มที เพราะบางบ้านมีผู้พำนัก นั่นคือ วิญญาณของสุนัขที่คุ้มครองครอบครัวของเขา ฉะนั้นหากเราพิจารณาถึงทัศนคติในการทำงานของผู้อำนวยการ เราจะเล็งเห็นต้นขั้วของความพยายามในการพัฒนาอุทยานพิพิธภัณฑ์ที่คงบริบททางประวัติศาสตร์ ซึ่งเรียกได้ว่าเป็นทัศนคติในยุคใหม่ต่อการอนุรักษ์อดีต ตามแผนดั้งเดิมในการพัฒนาอุทยาน คณะกรรมการมีทุนในการสร้างบ้านจำนวน 4 หลัง (แต่ละหลังนำเสนอ/เป็นตัวแทนแต่ละกลุ่มหรือ etnis) และส่วนพิพิธภัณฑ์และอาคารขนาดใหญ่เพื่อการประชุมและการแสดง (the Baruga) Macassarese นำเสนอด้วยบ้านขนาดใหญ่ทีสร้างขึ้นโดยช่างจากพื้นที่คายัง[1] (Kajang)บ้านของพ่อค้าวาโย (Wajo) เป็นตัวแทนของชาวบูกิส (Bugis) และชาวโตรายา (Toraja) นำเสนอด้วยบ้านจำลองขนาดใหญ่ หรือที่เรียกว่า tongkonanในตำบลตานา โตรายา (Tana Toraja)  ส่วนภูมิภาคมานดาร์ (Mandar) กลับไม่ปรากฏบ้านที่มีลักษณะเฉพาะ เพราะการเกิดจลาจลขึ้นในพื้นที่ดังกล่าวหลายต่อหลายครั้ง นักพัฒนาอุทยานแก้ปัญหาด้วยการใช้ Lontara หรือสมุดใบลานที่บันทึกความรู้ต่างๆ ก่อนยุคอาณานิคม สมุดนี้เป็นข้อมูลสาแหรกอ้างอิงอำนาจของชนชั้นปกครอง นักพัฒนาเหล่านั้นนำเอาเนื้อหาภายในมาประยุกต์ใช้ในการสร้างบ้านจำลองของชนชั้นปกครอง[2] ที่พำนักของชนชั้นสูงที่สร้างขึ้นกลายเป็นตัวแทนของศูนย์กลางการจัดช่วงชั้นทางสังคม เครื่องสูงภายในเรือนเป็นศูนย์รวมอำนาจของวิญญาณและพลังจักรวาล ด้วยเหตุนี้ สมุดใบลานจึงเป็นแหล่งอ้างอิงความจริงแท้ในสายสัมพันธ์ต่ออำนาจที่มีมาแต่อดีต และการบอกว่าสิ่งใดเป็นประเพณี การสร้างความชอบธรรมดังกล่าวกลายเป็นวิธีการในการสร้างความจริงแท้ไปกลายๆ บ้านในพื้นที่ คาวาซาน รูมาห์ อาดาท์ (Kawasan Rumah Adat) สร้างขึ้นโดยช่างฝีมือจากภูมิภาคที่เกี่ยวข้อง ช่างยังคงยึดเทคนิคการก่อสร้างแบบเดิมและยังคงปฏิบัติพิธีกรรมให้ถูกต้องตลอดขบวนการก่อสร้าง สิ่งที่ผิดเพี้ยนไปจากขนบปฏิบัติได้แก่ การสร้างอาคารจากพิมพ์เขียวที่จัดเตรียมโดยสถาปนิก แต่ยังคงยึดความถูกต้องของบ้านที่จำลองมา ดังในกรณีของมานดาร์และโลนตารา ในขณะที่การสร้างปราสาทโซโลของพื้นที่ชวาตอนกลาง ซึ่งถูกเพลิงไหม้เมื่อ 1989 รูปแบบดั้งเดิม (asli) ของอาคารกลับแทนที่ด้วยเทคนิคสมัยใหม่(Pemberton 1994:185) เช่น เสาไม้ถูกแทนที่ด้วยเสาคอนกรีต ในอุทยานสุลาเวสีตอนใต้ เราพยายามใช้เทคนิคดั้งเดิม รวมไปถึงการปฏิบัติพิธีกรรมที่ถูกต้อง การดำเนินการเช่นนี้ช่วยสนองวิญญาณของไม้และ “วิญญาณ” ของเรือน (see Errington 1989a:74-5) ความจริงแท้ : ประเพณีประดิษฐ์ซ้ำ เรือนดั้งเดิม 4 หลังจากพื้นที่คาวาซาน รูมาห์ อเดท์ (Kawasan Rumah Adat) สร้างขึ้นจากกองทุนของรัฐบาลท้องถิ่น เพื่อเป็นพิพิธภัณฑ์และหอประชุม เหล่านักวิชาการเข้ามามีส่วนร่วมในการพัฒนาอุทยานให้สอดคล้องกับแนวคิดที่พวกเขาได้ตั้งไว้ นอกจากนี้ ในขั้นตอนการก่อสร้าง แต่ละตำบลได้รับการร้องขอให้บริจาคบ้านหนึ่งหลังเพื้อเป็นตัวแทนประเพณีของภูมิภาค ด้วยการออกจดหมายถึงรัฐบาลท้องถิ่นในปี 1990 กระทรวงการท่องเที่ยวเสนอแผน ด้วยการให้ภูมิภาคต่างๆ สร้างบ้านตามแบบการก่อสร้างพื้นๆ และใส่รายละเอียดการตกแต่งที่แตกต่าง แผนของกระทรวงการท่องเที่ยวต่างไปจากแนวคิดของผู้ริเริ่มอุทยานโดยสิ้นเชิง ยุทธวิธีการสร้างบ้านตาม “แบบแผน” ของรัฐบาลแห่งชาติแสดงให้เห็นถึงการมองประวัติศาสตร์แบบรวบ มากกว่าการสดุดีความหลากหลาย แต่เพื่อให้การทำงานปราศจากความขัดแย้ง คณะกรรมรับผิดชอบการสร้างอุทยานรวมกลุ่มบ้านประเภทที่ “ไม่จริงแท้” (unauthentic) ไว้ในพื้นที่ที่แยกออกไป โดยให้ชื่อว่า Kawasan Rumah Tradisional(ที่ตั้งของบ้านแบบประเพณี – Location for Traditional Houses)พื้นที่ดังกล่าวตั้งอยู่ภายนอกกำแพงเบนเตง โซมบา โอปู (Benteng Somba Opu) ตำบลหลายแห่งตอบรับต่อการบิดเบือนข้อกำหนดของกระทรวงการท่องเที่ยว การสร้างความจริงแท้มาจากการจำลองบ้านที่มีตัวตนจริงทางประวัติศาสตร์ เรือนเหล่านั้นจะอยู่ในเขตกำแพงรายล้อมไปกับเรือน 4 หลังที่เป็นตัวแทนของกลุ่มสังคม (etnis) และใช้ชื่อเรียกขานที่ต่างออกไปว่า Kawasan Rumah Adatหรือสถานที่สำหรับบ้าน อาดาท (adat หมายถึงขนบหรือประเพณี) ใน “บิวติฟูล อินโดนีเซีย” ที่จาการ์ตา Rumah Adatหมายถึงเรือนที่เลียนแบบของจริง โดยส่วนมากพบในลักษณะจำลอง ส่วนในสุลาเวสีใต้ กลับหมายถึงบ้านที่จริงแท้มากที่สุดในแง่ของการถอดแบบจากวัตถุที่มีอยู่จริงในอดีต ในขณะที่ Rumah Tradisionalกลับหมายถึงบางสิ่งที่เรียบเคียงอดีตมาใช้ในปัจจุบัน แต่กลับมีลักษณะพื้นๆ (โครงไม้ที่รองรับพื้นและหลังคา ระเบียงด้านหน้า หน้าต่าง 3 บานด้านหน้าพร้อมบานเกล็ดไม้ ความแตกต่างระหว่าง adat (ซึ่งหมายถึงประเพณี – tradition) และ tradisional อยู่ที่การสร้างความเชื่อมโยงกับอดีต ในบริบทของอุทยานสุลาเวสี คำยืม tradisional มีคุณค่าทางวัฒนธรรมน้อยกว่า adat เออริงตัน (Errington) ให้ความเห็นดังนี้ “การคิดค้นรัฐ-ชาติสร้างจุดเปลี่ยนความสัมพันธ์ของชุมชนกับสิ่งต่างๆ และกับอดีตของตนเอง” (1989b:51) สิ่งต่างๆ ที่หมายถึงในที่นี้เป็นช่องทางให้เราสร้างความสัมพันธ์กับอดีต เรื่องราวชีวิตของวัตถุโดยเฉพาะวัตถุที่เข้าไปเก็บรักษาในพิพิธภัณฑ์ สามารถเปลี่ยนแปลงความหมายไปได้อย่างมาก นั่นอาจจะหมายถึงเจ้าของวัฒนธรรมไม่สามารถควบคุมความหมายของสิ่งของนั้น (see Errington 1989b:56) บ้านที่ตั้งอยู่ในพื้นที่ส่วนกลางของอุทยานเป็นกลุ่มวัตถุพิพิธภัณฑ์ที่แปลก บ้านเหล่านั้นยังคงคุณค่าความจริงแท้ (โดยเฉพาะคุณค่าทางวัฒนธรรม) เพราะสภาพของการก่อสร้าง ความถูกต้องในเทคนิคและขบวนพิธี (บ้านขนาดใหญ่คือสินทรัพย์ที่ศักดิ์สิทธิ์) การสร้างบ้านมานดาร์ข้ามเวลามีพลังอย่างมาก แม้ว่าบ้านดังกล่าวจะสูญหายไปจากความทรงจำร่วม แต่บ้านที่สร้างขึ้นใหม่นี้เผยสิ่งที่ซ่อนเร้นจากสาธารณชน เมื่อบ้านมีตัวตนขึ้นจริง บ้านนั้นกลายเป็นสัญลักษณ์เหนืออดีตของสิ่งใหม่ที่สร้างขึ้น นั่นคือ ตัวตนของมานดาร์ (Mandar identity) รูมาห์ มานดาร์ (Rumah Mandar) ไม่ได้มีสถานภาพเป็นวัตถุที่นำกลับมาสู่โลกปัจจุบัน หรือหมายถึงวัตถุที่เหลือรอดข้ามกาลเวลา แต่เป็นวัตถุที่อยู่เหนือความทรงจำประวัติศาสตร์ วัตถุที่สร้างขึ้นจากอดีตด้วยภาพที่เกี่ยวข้อง ในกระบวนการสร้างช่างให้ความระมัดระวังกับ “ความจริงแท้” ทั้งการใช้เทคนิคและพิธีกรรมที่เชื่อมโยง เช่น การเลือกตำแหน่งของเสากลาง ซึ่งเปรียบเสมือนจุดยึดเหนี่ยวลำนาวาชีวิตมนุษย์ (see Errington 1989a) หรือการแก้ปัญหาเชิงเทคนิคการตั้งเสาขนาดใหญ่ของโครงไม้ เพมเบอร์ตัน (Pemberton) อธิบายถึงพิพิธภัณฑ์ที่ “บิวติฟูลอินโดนีเซีย” ในฐานะที่เป็นทางเชื่อมระหว่างอดีตและอนาคตในปัจจุบันด้วยกระบวนการที่แบนราบคือ มีเพียงวัตถุใหม่เท่านั้น (1994:169) ในแนวคิด nusantaraเนื้อหาเริ่มด้วยการนำเราไปรู้จักกับภูมิศาสตร์โดยรวมของอินโดนีเซีย จากนั้นเป็นเรื่องเกี่ยวกับธรรมชาติ และปิดท้ายด้วยสังคม (see Taylor 1994) เรื่องราวเกี่ยวกับสังคมนำเสนอด้วยภาพวาดขนาดใหญ่ของคู่บ่าวสาวที่แต่งกายชุดชวา แต่มีแขกที่มาร่วมจากทั่วทุกภูมิภาค (เราสังเกตจากเครื่องแต่งกายที่แตกต่างกัน) (Pemberton 1994) ในทางตรงข้าม พิพิธภัณฑ์ในเมืองจำลองของสุลาเวสีมีวัตถุที่ได้จากการขุดค้น อิฐจากป้อม โดยมากเคยเป็นส่วนประกอบของสูตรและตัวอย่างของจารึกมากาสารีสช่วงต้น สิ่งของที่ใช้ในชีวิตประจำวันเช่นหม้อทำกับข้าวและหม้อต้มปลา และอาวุธ ลูกปืน และลูกปืนใหญ่ การจัดแสดงยิ่งย้ำถึงความรุนแรงด้วยการแสดงให้เห็นถึงความหายนะของกำแพงป้อมค่าย ภาพวาดที่ห้อยอยู่บนเพดานด้วยการมองภาพจากกระจกเป็นวัตถุชิ้นสำคัญ ภาพดังกล่าวเป็นการสำเนาภาพวาดป้อมค่ายของดัตช์ ฉะนั้น แทนที่พิพิธภัณฑ์จะลบเลือนอดีต หรือทำอดีต ปัจจุบัน และอนาคตให้แบนราบ พิพิธภัณฑ์กลับต้องเคารพต่ออดีตและนำมาสู่ปัจจุบัน จากที่กล่าวมาทั้งหมด อุทยานสุลาเวสีใต้ใช้เวลาเชื่อมต่ออดีตกับปัจจุบัน อุทยานเสนอประวัติศาสตร์จริงแท้ของสุลาเวสีใต้เรื่องหนึ่ง ซึ่งตรงข้ามกับแนวคิดของการสร้างความกลมกลืน (homogenising definitions) ด้วยนิยามรัฐชาติ สถาปัตยกรรมของหอประชุม (Baruga) “อ้างอิง” จากรูปแบบดั้งเดิมของวิธีการก่อสร้างและขนาดอันใหญ่โตมโหฬารชวนให้ระลึกถึงปราสาทต่างๆ ในอดีต แม้ว่าสถาปนิกจะถอดแบบมาจากปราสาทด้วยการสร้างจั่ว 5 ตำแหน่งรองรับหลังเส้นหลังคา แต่จั่ว 3 ใน 5 นั้นเปิดรับผู้คนเข้าสู่ตัวอาคารด้วยความสบายใจ คือทำให้เป็นสถานที่เพื่อประชาชนมากขึ้น ขนาดของหอประชุมเป็นที่ประทับใจของผู้ชมชาวอินโดนีเซียอย่างมาก ดังจะเห็นได้จากการถ่ายภาพกับบารูกาเป็นที่ระลึก อุทยานนำเสนอมุมมองเชิงวิชาการที่ไม่ได้ทิ้งมุมมองของคนทั่วไป การสร้างมุมมองประวัติศาสตร์แบบเดี่ยวไม่สามารถคงอยู่ได้เมื่อเผชิญกับมุมมองเชิงแข่งขัน ดังเรื่องราวของการเปรียบเทียบกาวาซา รูมาห์ (Kawasan Rumah) แม้ว่าผู้ที่สร้างอุทยานจะเห็นว่าส่วนสถานที่ตั้งบ้านดั้งเดิม (Kawasan Rumah Adat) เป็นส่วนที่มีแสดงความคิดทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมมากที่สุด แต่ความผิดเพี้ยนยังคงเกิดขึ้นอยู่เนืองๆ ตัวอย่างเช่นบ้านที่เป็นตัวแทนของตำบลลูวู (Luwu) ไม่ได้มาจากการจำลองบ้านของลูวูที่มีอยู่จริง แต่เป็นมุมมองของผู้รู้ชาวลูวูทีทรงอิทธิพลต่อปราสาทลูวูที่ควรเป็น อาคารขนาดใหญ่ 2 หลัง (ครัวและเรือนหลัก) เชื่อมกันด้วยทางเดินที่มีโครงสร้างด้านบนเฉกเช่นสัญลักษณ์ของผู้ปกครองลูวู หรืออาจหมายถึงเขาพระสุเมรุตามตำนานฮินดู อันเป็นที่สถิตย์ของอำนาจศักดิ์สิทธิ์ เอกลักษณ์ของบ้านดังกล่าว หากเปรียบเทียบกับบ้านที่มาจากพื้นที่อื่น จะแสดงให้เห็นความคิดของลูวูที่เน้นความเป็นศูนย์กลาง แนวคิดนี้คือจุดกำเนิดขนบประเพณีสุลาเวสีใต้ที่เฉพาะ (ซึ่งได้รับอิทธิพลจากอินเดีย) บางทีอาจกล่าวได้ว่า การมองเช่นนี้บ่งชี้ “ความจริงแท้” ได้อีกทางหนึ่ง นั่นคือ อำนาจชอบธรรมของผู้รู้ที่จะนิยามว่าสิ่งใดคือประเพณีที่จริงแท้ การนิยามประเพณีเป็นได้อย่างชัดเจนจากการสร้างแบแผนเดี่ยวใน Kawasan RumahTradisional และกระบวนการสร้างสถาปัตยกรรมด้วยการตกแต่งให้เกิดความแตกต่างของแต่ละภูมิภาค ข้าพเจ้าเดินทางมาถึงอุทยานหลังจากการเดินทางเยือนเกาะซีเลยาร์ (Selayar) บนเกาะแห่งนั้น ข้าพเจ้าได้เห็นบ้านเก่ามากมายที่เหลือรอดจากยุคจลาจลอิสลามดารูล (Darul Islam Rebellion) อย่างไรก็ตาม บ้านบนเกาะที่ปรากฏใน Kawasan RumahTradisional ไม่มีลักษณะเหมือนกับบ้านที่ข้าพเจ้าได้เห็นเลย หรือไม่เหมือนแม้กระทั่ง “บ้านจำลอง” ที่สร้างขึ้นในพิพิธภัณฑ์โดยรัฐบาลท้องถิ่นบนเกาะนั้น บ้านสร้างขึ้นจากการออกแบบมาตรฐานแต่ตกแต่งด้วยไผ่ ภายใน ห้องด้านหน้าเป็นพื้นที่ขอ

การบริหารจัดการพิพิธภัณฑ์บ้านประวัติศาสตร์: กรณีศึกษาข้อตกลงการบริหารจัดการร่วม

15 กุมภาพันธ์ 2561

บ้านประวัติศาสตร์อดัมส์ ตั้งอยู่ในเมืองเดดวูด รัฐเซาธ์ดาโกตา เป็นอาคารสถาปัตยกรรมวิกตอเรียนที่งดงาม และยังคงรักษาการตกแต่งดั้งเดิมเอาไว้ได้ทั้งหมด ก่อสร้างในปี ค.ศ. 1892 เคยได้รับการขนานนามจากสื่อว่าเป็น “บ้านที่โอ่อ่าที่สุดในฝั่งตะวันตกของมิสซิสซิปปี” ปัจจุบัน ตามที่แมรี่ คอปโค(Mary Kopco) ผู้บริหารของบ้านให้ข้อมูล บ้านได้ฟื้นกลับมามีชีวิตเหมือนดังเดิมหลังจากบูรณะไปเป็นเงินทั้งสิ้นราว 1.5 ล้านเหรียญสหรัฐ ภายใต้ข้อตกลงการบริหารจัดการร่วมระหว่างเทศบาลเมืองเดดวูด และคณะกรรมการกลุ่มผู้บริหารบ้าน

รัฐ กับ สิ่งที่เห็นและเป็นอยู่ในงานพิพิธภัณฑสถานไทย

10 มกราคม 2562

งาน พิพิธภัณฑสถานที่เริ่มต้นมายาวนานกว่าศตวรรษ ได้ดำเนินต่อเนื่องมาจนถึงปัจจุบันที่ประเทศไทยมีพิพิธภัณฑสถานที่ดำเนินงาน โดยรัฐ โดยชุมชน และโดยบุคคล จำนวนหลายร้อยแห่งทั่วประเทศ แต่ขณะที่ปริมาณของพิพิธภัณฑสถานมีมากขึ้นและจะมีเพิ่มขึ้นอย่างแน่นอนใน อนาคต คำถามถึงการอยู่รอด การพัฒนาเชิงคุณภาพ และการพัฒนาการใช้ประโยชน์จากพิพิธภัณฑสถานในประเทศไทยก็มีมากขึ้นตามลำดับ คำตอบหนึ่งที่เป็นตัวแปรสำคัญให้กับคำถามดังกล่าวก็คือ รัฐ รัฐ มีความเข้าใจในงานพิพิธภัณฑสถาน และ สถานการณ์ที่พิพิธภัณฑสถานในชาติ กำลังเผชิญอยู่มากน้อยแค่ไหน? หรือ ยังคงมองว่ามีหน้าที่ในการเก็บของเก่า หรือ แสดงงานศิลปะ? แนว ความคิดใหม่ ๆ ในการใช้ประโยชน์พิพิธภัณฑสถานให้เป็นแหล่งการเรียนรู้และเสริมสร้างคุณค่า ทางจิตใจของคนในชาติ ถูกส่งผ่านไปถึงรัฐ หรือ ได้รับการยอมรับจนพัฒนาไปสู่การนำไปปฏิบัติจากรัฐมากน้อยแค่ไหน ?นโยบายของ รัฐ ต่องานวัฒนธรรม และต่องานพิพิธภัณฑสถาน คืออะไร? นอก เหนือจากภาระหน้าที่ตามกฎหมายในการเก็บรักษาโบราณวัตถุ ศิลปวัตถุ และเปิดให้ประชาชนเข้าชมของพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ และ กฎหมายใหม่ที่ให้ท้องถิ่นสามารถจัดการแหล่งการเรียนรู้ของตนเองได้ที่ถูก หยิบยกมาอ้างถึงกันอยู่บ่อย ๆ แล้ว รัฐมีนโยบายที่เป็นรูปธรรมชัดเจนในการเพิ่มศักยภาพของการเป็นแหล่งการเรียน รู้ของพิพิธภัณฑสถานของรัฐเอง และสามารถปรับเปลี่ยนนโยบายหรือเงื่อนไขปัจจุบัน เพื่อช่วยสนับสนุนพิพิธภัณฑสถานในท้องถิ่นอีกจำนวนมากอย่างไรได้บ้าง พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติที่ดำเนินงานโดย รัฐ ซึ่งมีหน้าที่ตามกฎหมายในการเก็บรักษาโบราณวัตถุ ศิลปวัตถุมาแต่เดิมและถูกผูกติดกับภาระหลักนี้มาจนปัจจุบัน เป็นที่มาของกรอบคิดในการเก็บรวบรวมและจัดแสดงที่ให้ความสำคัญต่อโบราณวัตถุ ศิลปวัตถุ และนำเสนอประวัติศาสตร์การปกครอง หรือ รูปแบบทางศิลปะ เป็นสำคัญ แต่ในปัจจุบันที่แนวคิดเรื่อง พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ได้พัฒนากรอบคิดในสู่การเก็บรวบรวม สิ่งที่มีคุณค่าของชาติ(objects of national significance ) ซึ่ง หมายถึง สิ่งที่สะท้อนประวัติศาสตร์สังคมของชาติในช่วงเวลาต่าง ๆ สิ่งที่แสดงถึงความหลากหลายทางวัฒนธรรมของชาติ และวัตถุร่วมสมัยที่สะท้อนความเป็นปัจจุบันของชาติ รวมไปถึงการพัฒนาเนื้อหาเรื่องราวใหม่ ๆ ในการจัดแสดง ที่นำเสนอบทเรียนในอดีต และสะท้อนปัญหาสังคมในปัจจุบัน กำลังเป็นทิศทางที่หลายประเทศนำมาใช้เพื่อสร้างการเรียนรู้ ความตระหนักรู้ และความสมานฉันท์ของคนในชาติ จึงเกิดเป็นคำถามที่ท้าทายว่า รัฐ จะปรับเปลี่ยนทิศทางและขยายขอบข่ายการเรียนรู้ เพื่อการพัฒนาคนในชาติผ่านงานพิพิธภัณฑฯต่อไปอย่างไร สถานการณ์ ของพิพิธภัณฑสถานภายใต้การดำเนินงานของรัฐในปัจจุบัน ซึ่งหลายคนมองว่า หยุดนิ่ง ไม่เคลื่อนไหว หรือ แม้กระทั่ง ตายซาก ได้กลายมาเป็นเครื่องมือที่รัฐเองใช้เป็นโอกาสในการสร้างผลงานโดยไม่ใส่ใจ ศึกษาปัญหาที่มีอยู่เดิม ด้วยการประกาศจัดตั้งพิพิธภัณฑสถานแห่งใหม่ ๆ ที่มุ่งมาดว่าจะต้องดีกว่าพิพิธภัณฑฯที่มีอยู่แล้ว รัฐ กำลังพัฒนาพิพิธภัณฑสถานในแบบ ชั่วข้ามคืน อย่างไร และมีมุมมองอย่างไรในการจัดการงานพิพิธภัณฑสถานของชาติ ปัญหา ในงานพิพิธภัณฑสถานของไทยที่มี รัฐ เป็นตัวแปรสำคัญในการช่วยแก้ไขหรือทุเลาปัญหาเป็นสิ่งที่อยู่ในใจคนทำงาน พิพิธภัณฑสถาน และประชาชนที่ใช้ประโยชน์จากพิพิธภัณฑสถานมาโดยตลอด หากแต่ที่ผ่านมามีเพียงการปรารภปัญหาในวงเล็ก ๆ ระหว่างคนทำงานพิพิธภัณฑฯและคนใช้พิพิธภัณฑฯ ที่มักนำไปสู่ข้อสรุปของการยอมจำนนและยอมรับในชะตากรรมที่เป็นอยู่ ซึ่งก็คงไม่มีใครที่อยากให้สถานการณ์เป็นอยู่เช่นนี้ตลอดไป จะมีวิธีการใดที่จะทำให้ รัฐ เห็นความสำคัญและใส่ใจที่จะพัฒนางานพิพิธภัณฑสถานอย่างจริงจัง เพื่อที่วันหนึ่งพิพิธภัณฑฯไทยจะเป็นเครื่องมือสำคัญอย่างหนึ่งในการพัฒนา ชาติ เช่นที่เป็นอยู่ในหลาย ๆประเทศทั่วโลก

บันทึกการเดินทาง: หลวงพระบาง ผู้คน ชีวิต และพิพิธภัณฑ์

22 กันยายน 2558

        ข้อเขียนนี้พัฒนามาจากบันทึกภาคสนามของผู้เขียน เมื่อครั้งไปเยือนเมืองหลวงพระบาง เมื่อปี พ.ศ. 2552  แม้จุดหมายปลายทางของการเดินทางในครั้งนั้นคือ การสัมภาษณ์ Tara Gudjadhur และทองคูน  สุดทิวิไล สองผู้อำนวยการหญิงของ “ศูนย์ศิลปะและชนเผ่าวิทยา”  (Traditional Arts and Ethnology Centre) แต่การได้เดินท่องไปตามตรอกซอกซอย  พบปะพูดคุยกับผู้คนต่างๆ ทำให้เห็นชีวิตและได้ย้อนคิดกับความเป็นไปของเมืองและผู้คน   - ปฐมบทของการเดินทาง -         แม้การเดินทางมาหลวงพระบางครั้งนี้จะไม่ใช่ครั้งแรก  แต่เป็นครั้งแรกในรอบ 6-7 ปีที่ผ่านมา จึงอดตื่นเต้นไม่ได้ เหมือนจะได้ไปเจอเพื่อนเก่าที่ไม่ได้พบกันมาหลายปี  ก่อนหน้านี้ผู้เขียนมีโอกาสเดินทางเข้าออกหลวงพระบางและประเทศลาวหลายครั้ง เพราะความจำเป็นอันเกี่ยวเนื่องกับการเรียน หลังจากเรียนจบแล้วยังไม่ได้มีโอกาสไปเมืองหลวงพระบางอีก เพียงแต่ได้ยินคำบอกเล่าจากหลายทางเรื่องความเปลี่ยนแปลงของเมือง         ก่อนเดินทางทั้งเตรียมคำถามการสัมภาษณ์  หาข้อมูลเรื่องที่พัก แต่โชคดีที่ตอนนั้น “กฎ” เพื่อนร่วมงานในตอนนั้น กำลังทำวิจัยร่วมกับทีมนักโบราณคดีต่างประเทศที่หลวงพระบาง จึงไหว้วานให้ช่วยจองที่พักให้ ไม่ไกลจากศูนย์ศิลปะและชนเผ่าวิทยา ที่จะไปเก็บข้อมูล         วันวาเลนไทน์ ปี พ.ศ. 2552 ผู้เขียนและอาจารย์สุวรรณา  เกรียงไกรเพ็ชร์ เดินทางออกจากสนามบินสุวรรณภูมิด้วยสายการบินแห่งชาติลาว  ผู้โดยสารบนเที่ยวบินส่วนใหญ่เป็นนักท่องเที่ยวชาวต่างชาติ  เครื่องบินที่นำเราสู่เมืองหลวงพระบางเป็นเครื่องบินใบพัดขนาดเล็ก หลังจากที่เครื่องบินอยู่บนน่านฟ้าราวหนึ่งชั่วโมง  ผู้บัญชาการบิน(ตามภาษาลาว) ที่ผู้เขียนยังจำชื่อได้คือ “กัปตันสมนึก” เดินออกมาจากห้องนักบิน  เพื่อไปเข้าห้องน้ำที่ด้านหลังตัวเครื่อง  ผู้โดยสารฝรั่งด้านหน้าทำท่าทางตกใจและเอ่ยปากถามกัปตัน  ผู้เขียนไม่ได้ยินคำถามถนัดนัก  เพียงแต่ได้ยินคำตอบจากกัปตันชัดเจนว่า “no problem”  พร้อมกับสีหน้ายิ้มแย้ม  ผู้โดยสารบางคนอาจไม่ค่อยมั่นใจในประสิทธิภาพการบินของประเทศเล็กๆ ในแถบเอเชีย บางครั้งข้อมูลที่อ่านมาจากคู่มือนักท่องเที่ยว ก็เล่าแบบชวนน่าหวาดเสียว จนดูเหมือนว่าอะไรๆ ก็ไม่ปลอดภัยไปเสียทั้งหมด  เมื่อล้อแตะรันเวย์สนามบินหลวงพระบาง เสียงปรบมือจากผู้โดยสารต่างชาติดังลั่นโดยพร้อมเพรียงกัน         รถโดยสารเคลื่อนออกจากสนามบินราวเที่ยงเศษเข้าสู่ตัวเมืองหลวงพระบาง มุ่งหน้าไปยัง เรือนพักในซอยข้างไปรษณีย์หลวงพระบาง  เรือนพักดังกล่าวเป็นเรือนครึ่งตึกครึ่งไม้ 2 ชั้น ที่เพิ่งสร้างเสร็จไม่ถึงปี  ลักษณะสถาปัตยกรรมเป็นแบบหลวงพระบางคือหลังคาทรงจั่ว ป้านหน่อยๆ   สังเกตว่าเกสเฮ้าส์ที่สร้างใหม่ในเขตเมืองหลวงพระบางล้วนเป็นรูปทรงนี้ทั้งสิ้น  ในซอยนี้มีเกสเฮ้าส์ไม่ต่ำกว่า 8 แห่ง    ในขณะที่ซอยข้างๆ  สามารถเดินทะลุถึงกันก็มีอีกจำนวนไม่น้อย           เราเดินไปแลกเงินที่บู๊ทแลกเงินของธนาคาร อัตราแลกคือ 1 บาทเท่ากับ 241 กีบ  แล้วจึงเดินฝ่าไอแดดและอากาศที่ร้อนอบอ้าวไปยังหอพิพิธภัณฑ์แห่งชาติหลวงพระบาง  วันนี้เป็นวันเสาร์นักท่องเที่ยวค่อนข้างเยอะ  ทราบทีหลังว่านักท่องเที่ยวส่วนหนึ่งกลับมาจากการเที่ยวงานบุญช้าง ที่แขวงไชยะบุรี  ซึ่งใช้เวลาเดินทางด้วยรถยนต์ประมาณ 2 ชม.จากหลวงพระบาง   - หอคำหลวง พิพิธภัณฑ์เจ้ามหาชีวิต -            ก่อนเข้าชม เราเดินไปปีกขวาของหอคำเพื่อไปสักการะพระบาง  พระพุทธรูปคู่บ้านคู่เมืองของลาวก่อน เล่าต่อมากันว่าที่จริงพระบางที่ประดิษฐานอยู่ที่นี่ไม่ใช่องค์จริง  ส่วนองค์จริงนั้นว่ากันว่าถูกเก็บไว้ยังสถานที่ปลอดภัย แต่ไม่รู้ว่าคือที่ไหน ซึ่งเรื่องเล่านี้ไม่รู้ข้อเท็จจริงเป็นอย่างไร   จากนั้นเราจ่ายค่าตั๋วเข้าชมพิพิธภัณฑ์คนละ 30,000 กีบ ราคาเท่าๆ กับดูหนังในเมืองไทย 1 เรื่อง ในขณะที่คนลาวเสียค่าเข้าชมประมาณ 5,000 กีบ ซึ่งราคาเท่าๆ กับที่คนไทยจ่ายเงินเข้าพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติของไทย                  ผู้เขียนมาหลวงพระบางครั้งแรกเมื่อปี พ.ศ.2542 เคยเข้าชมพิพิธภัณฑ์แห่งนี้แล้ว แต่จำรายละเอียดไม่ค่อยได้ว่าข้างในจัดแสดงอะไร  การมาเยี่ยมชมครั้งนี้จึงรู้สึกเหมือนกับว่าได้มาชมครั้งแรก   ในวังเจ้ามหาชีวิตหรือหอพิพิธภัณฑ์ อากาศเย็นสบายผิดกับด้านนอก  น่าเสียดายที่ห้ามถ่ายภาพ  ภาพโดย ปณิตา  สระวาสี                   ห้องแรกคือห้องท้องพระโรง เป็นห้องที่สวยงาม ฝาผนังติดกระจกสีโดยรอบเล่าเรื่องราวเกี่ยวกับวิถีชีวิตและนิทานพื้นเมืองของชาวลาว  ถัดมาด้านขวาเป็นห้องรับรอง ภาพวาดขนาดใหญ่เต็มฝาผนังของจิตรกรชาวฝรั่งเศสทำให้ห้องนี้ดูแปลกตา  แม้ภาพเขียนจะเล่าเรื่องวิถีชีวิตคนลาว  ผู้เขียนสังเกตว่าอากัปกิริยาบางอย่าง หรือรูปหน้าคนบางคนกระเดียดไปทางฝรั่ง โดยเฉพาะเด็กน้อยชาวลาวคนหนึ่ง  ตามรายทางรอบระเบียงมีกลองมโหระทึกจัดแสดงไว้อยู่หลายใบ           ห้องบรรทม  มีเครื่องเรือนไม่กี่ชิ้น อาทิ เตียง  โต๊ะ ตู้เสื้อผ้า  เครื่องเรือนแต่ละชิ้นเป็นไม้อย่างดี  ดูบึกบึนเพราะใช้ไม้ชิ้นใหญ่ทำ แต่ก็ดูอ่อนช้อยด้วยลวดลายแกะสลัก  ในหนังสือของอาจารย์  Grant  Evans  เรื่อง The Last Century of Lao Royalty: a Documentary History, 2009. ตีพิมพ์ภาพเก่าของห้องบรรทมและเฟอร์นิเจอร์  ซึ่งเป็นชุดเดียวกันกับที่จัดแสดงในพิพิธภัณฑ์          ฝาผนังแขวนภาพถ่ายขาวดำของเจ้ามหาชีวิตองค์สุดท้ายและพระบรมวงศานุวงศ์  ภาพเจ้าสะหว่างวัดทะนา เจ้ามหาชีวิตองค์สุดท้าย  ผู้เขียนเคยเห็นภาพของพระองค์ในหนังสืออื่นมาบ้างแล้ว    แต่เป็นครั้งแรกที่ได้เห็นภาพของพระชายา พระโอรส และพระธิดาทุกพระองค์     ไม่รู้คิดไปเองหรือเปล่าว่า ภาพถ่ายราชวงศ์นี้แววตาทุกคนดูเศร้าสร้อย  ผู้ชมส่วนใหญ่คงจะทราบกันดีกว่าทุกพระองค์สวรรคตเมื่อครั้งถูกส่งตัวไป “สัมมนา”ณ แขวงทางเหนือ  แน่นอนว่าเรื่องราวแบบนี้ไม่ได้ถูกบอกเล่าในพิพิธภัณฑ์    ข้อสังเกตประการหนึ่งคือ ห้องบรรทมไม่มีห้องน้ำในตัว (น่าสนใจที่จะศึกษาต่อไปถึง เรื่องความเป็นส่วนตัวและส่วนรวมเรื่องห้องน้ำในสังคมคนเอเชีย)          ว่าไปแล้วเมื่อพระราชวังเก่าถูกแปรเป็นพิพิธภัณฑ์   พฤติกรรมของคนดูค่อนข้างแตกต่างกับเมื่อเข้าชมพิพิธภัณฑ์ปกติธรรมดาทั่วไป  คือวังเก่าเป็นส่วนผสมของความเป็นสถานที่จัดแสดงเรื่องราวและข้าวของในฐานะพิพิธภัณฑ์กับความเป็นพื้นที่ที่ไม่ปกติธรรมดา นำไปสู่การกำหนดพฤติกรรมการเข้าชมบางอย่างแก่ผู้ชมหรือไม่ผู้ชมก็กำหนดพฤติกรรมการเข้าชมด้วยตัวเอง จะโดยรู้ตัวหรือไม่ก็ตาม เช่น การเดินชมด้วยความสำรวมเป็นพิเศษ เอาเข้าจริงการชมพิพิธภัณฑ์ไม่ว่าที่ไหน นอกเหนือจากสิ่งที่เขาตั้งใจจัดแสดงที่เราชมแล้ว   เรายังใช้เรื่องราวหรือประสบการณ์ที่เรารับรู้มาก่อนหน้า มาเป็นส่วนหนึ่งของพฤติการการดูด้วย ยกตัวอย่างที่ผู้เขียนรู้ว่าที่นี่เป็นพระราชวังเก่าของเจ้ามหาชีวิต กอรปกับเคยอ่านประวัติชีวิตและชะตากรรมของราชวงศ์ที่ประทับในวังแห่งนี้  จึงสนใจใคร่รู้เป็นพิเศษต่อภาพถ่ายเก่าของเจ้ามหาชีวิตและราชวงศ์  ขนาดคิดไปได้ว่าคนในภาพมีสายตาเศร้าสร้อย            นอกจากเครื่องเรือนและการประดับประดาหรูหรากว่าปกติสามัญ ตามแบบฉบับวิถีของผู้ปกครอง    สังเกตว่าพื้นที่ของพระราชวังหรือพิพิธภัณฑ์  สะท้อนการผสมผสานระหว่างศิลปวัฒนธรรมเจ้าอาณานิคมฝรั่งเศสกับความเป็นลาว  เช่น สถาปัตยกรรมและภาพวาดบนฝนังที่วาดโดยศิลปินฝรั่งเศส  อยู่ไม่ไกลจากภาพประดับกระจก(แบบเดียวกับที่วัดเชียงทอง)ที่ห้องท้องพระโรง  รวมถึงโบราณวัตถุที่ล้ำค่า  ที่เป็นวัตถุที่เกี่ยวเนื่องกับพุทธศาสนา           วัตถุที่จัดแสดง อาทิ  พระพุทธรูปที่ส่วนใหญ่ได้มาจากวัดวิชุน กลองมโหระทึก ฉลองพระองค์  เอกสาร หนังสือ   ล้วนจัดแสดงตามวิธีการอนุรักษ์ เช่น  จารึกวางอยู่ในกล่องพลาสติกใสเพื่อป้องกันการสัมผัส  เครื่องแต่งกายแขวนไว้บนไม้ที่หุ้มนวมและผ้าดิบ เพื่อป้องกับการเป็นรอยพับ   เอกสารที่เป็นกระดาษจัดแสดงบนชั้นไม้ที่วางรองด้วยกระดาษไร้กรด เป็นต้น  ทราบภายหลังว่าทองคูน  ผู้อำนวยการศูนย์ศิลปะและชนเผ่าวิทยา เป็นภัณฑารักษ์ของที่นี่ด้วย  เธอได้รับการอบรมเรื่องการอนุรักษ์วัตถุและการจัดแสดงจากหลายสถาบัน อาทิ สมิธโซเนียน และที่ญี่ปุ่น         ห้องสุดท้าย จัดแสดงของที่ระลึกที่ผู้นำประเทศต่างๆ มอบให้เจ้ามหาชีวิตของลาวและผู้นำประเทศลาว  ผู้เขียนอยากดูของที่ระลึกที่สหรัฐมอบให้ลาว เพราะเคยอ่านหนังสือมาว่าสหรัฐมอบเศษหินบนดวงจันทร์ให้ลาว   ใครๆ ก็รู้ว่าช่วงนั้นลาวเป็นประเทศหนึ่งที่ตกอยู่ในวงล้อมของคอมมิวนิสต์  คำหวานที่ประธานาธิบดีสหรัฐเขียนมาพร้อมๆ กับของที่ระลึกที่มอบให้ลาวน่าสนใจ  ในตู้กระจกในส่วนจัดแสดงของที่ระลึกจากสหรัฐฯ  จัดแสดงสะเก็ดหินจากดวงจันทร์ ที่ยานอพอลโลไปเหยียบดวงจันทร์ครั้งแรกพร้อมกับธงชาติลาวอันจิ๋ว   พร้อมจดหมายน้อยที่ผู้นำสหรัฐเขียนมาว่า  ธงชาตินี้ถูกนำขึ้นไปพร้อมกับยานอพอลโล เมื่อยานจอดบนดวงจันทร์ นักบินก็ได้นำธงชาติผืนนี้ลงไปด้วย!     - เมืองหลวง ชีวิต  ผู้คน ในกระแสความเปลี่ยนแปลง -         คนลาวมักเรียกเมืองหลวงพระบางสั้นๆ ว่า “เมืองหลวง” หลวงพระบางตั้งอยูทางตอนเหนือของประเทศ เป็นเมืองเก่าแก่ริมน้ำโขงสบน้ำคาน  เคยเป็นที่ประทับของเจ้ามหาชีวิตของลาวมาหลายยุคสมัย เป็นเมืองแห่งประวัติศาสตร์ที่โดดเด่น ด้วยมรดกสถาปัตยกรรมที่เป็นเอกลักษณ์ ชีวิตวัฒนธรรมของผู้คนยังคงพยายามรักษาและสืบทอดจากรุ่นสู่สู่ จนยูเนสโกประกาศให้เป็นเมืองมรดกโลกเมื่อปี ค.ศ.1995            กาลเวลาผ่านเลย กระแสการท่องเที่ยวที่ถาโถม เป็นธรรมดาที่บางอย่างต้องเปลี่ยนไป ร้านรวงเก๋ๆ  มีอยู่ทั่วไปทุกตรอกซอย  ให้บรรยากาศคล้ายร้านที่เชียงใหม่   ตามฮอม(ซอย) ที่เคยเป็นดินลูกรังถูกปูด้วยอิฐดินเผาสวยงาม   เดินสบายไม่ต้องกลัวเปื้อนน้ำขี้เลนเหมือนแต่ก่อน เมืองดูสะอาดมากขึ้นโข   ขณะเดียวกันก็มองเห็นและรู้สึกได้ถึงความเปลี่ยนแปลงที่สำคัญ  คือพื้นที่ศูนย์กลางเมืองไม่ได้เป็นพื้นที่อยู่อาศัยของคนหลวงพระบางอีกต่อไป  แต่เป็นเมืองแห่งเกสเฮ้าส์และร้านรวงที่ออกแบบชิคๆ คนฮิปๆ นั่งจิบกาแฟแคมทาง  โดยเฉพาะถนนเส้นหลักที่ผ่ากลางเมือง  เจ้าของเกสเฮ้าส์และร้านรวงส่วนใหญ่บนถนนเส้นนี้ล้วนเปลี่ยนมือไปเกือบหมดแล้ว  เจ้าของธุรกิจส่วนใหญ่ไม่ใช่คนหลวงพระบาง ร้านขายผ้าพื้นเมืองบางร้านเป็นของฝรั่ง  เกสเฮ้าส์ 2-3 แห่ง เจ้าของก็เป็นนักธุรกิจไทย             ตัวอย่างที่ใกล้ตัวคือบ้านของเพื่อนคนลาว  บ้านหลังนี้เป็นตึกแถวไม้สองชั้น อยู่ในเขตบ้านวัดแสน  ริมถนนสีสะหว่างวง  ถนนสายหลักของเมือง  เรียกว่าเป็นทำเลทอง  บัดนี้เจ้าของให้บริษัททัวร์เช่าระยะยาวไปแล้ว  ส่วนตัวเขาเองและครอบครัวเลือกที่จะย้ายไปปลูกบ้านหลังใหม่นอกเมืองแทน           การที่คนดั้งเดิมย้ายออกจากเมือง มีผลกระทบต่อประเพณีทางศาสนาในวัดพื้นที่ชั้นในของเมือง  ผู้คนที่เข้ามาทำกิจกรรมทางศาสนาในช่วงเทศกาลสำคัญๆ บางตาลงมาก เพราะศรัทธาวัดเดิมต่างย้ายถิ่นอาศัยไปนอกเมืองเกือบหมด          การซ่อมแซมและสร้างสิ่งปลูกสร้างในเขตพื้นที่ชั้นในของเมืองหลวงพระบาง  แปลนก่อสร้างและวัสดุที่ใช้จะต้องอยู่ภายใต้กฎเกณฑ์ที่ทางยูเนสโกวางไว้  เราจึงเห็นเกสเฮ้าส์ที่สร้างใหม่หลายแห่งหน้าตาและแบบแปลนดูคล้ายๆ กันไปหมดคือ แบบที่เรียกว่าเรือนพื้นถิ่นหลวงพระบาง             การเติบโตอย่างรวดเร็วในฐานะเมืองท่องเที่ยวพร้อมๆ กับการเป็นเมืองมรดกโลก  ล้วนเป็นเงื่อนไขสำคัญ ที่ทำให้ชาวเมืองต้องปรับตัวขนานใหญ่ เพื่อรองรับความเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้น   คนนอกอย่างผู้เขียนตื่นเต้นมากที่พบว่าตลาดดาลา  ตลาดที่อยู่กลางเมืองหลวงพระบางได้รับการปรับโฉมใหม่  ออกแบบสวยงาม สะอาด   มีที่จอดรถ แต่สิ่งที่ไม่เหมือนเดิมคือ ตลาดไม่คึกคักเหมือนเก่า ตลาดใหม่นี้เปิดมาได้ปีนึงแล้ว  ร้านค้ายังเปิดไม่เต็ม  บางล็อกจึงดูหงอยเหงา  แม่ค้าร้านขายผ้าบอกว่าค่าเช่าแพงขึ้น  ผู้เขียนไม่ค่อยเห็นนักท่องเที่ยวหรือคนลาวไปเดินเหมือนกับแต่ก่อน   ร้านขายผ้าทอพื้นเมืองร้านหนึ่งอ้างว่าของที่เขาขายไม่เหมือนของในตลาดมืด  แสดงว่าคู่แข่งสำคัญของตลาดดาลาคือตลาดมืด หรือตลาดกลางคืน   นอกจากนี้ยังมีร้านขายเสื้อผ้ายี่ห้อแบรนด์เนม  ร้านขายเสื้อผ้าพื้นเมือง  ร้านขายเครื่องเงิน  ร้านขายทอง  ร้านขายแบบเรียนและเครื่องเขียน ผู้เขียนจำร้านนี้ได้เพราะเคยอุดหนุนหลายครั้งเมื่อหลายปีก่อน   ร้านขายมือถือ MP3    ร้านกาแฟ          เดินไปตามถนนเห็นชื่อร้านหรือเกสเฮ้าส์ เป็นชื่อกลุ่มชาติพันธุ์อยู่หลายร้าน เช่น บ้านพักชื่อบ้านไทลื้อ  ร้านอาหารขมุ  สปาขมุ  ทราบมาว่าพนักงานนวดตัวนวดเท้าส่วนใหญ่เป็นขมุ  บางร้านเขียนป้ายไว้ว่า “นวดแผนลาว”  ทำให้อดไม่ได้ที่จะนึกเปรียบเทียบคำคล้ายๆ กันที่เรียกว่า “นวดแผนไทย”    ซึ่งคำว่านวดแผนลาวก็ไม่น่าจะใช่ศัพท์ภาษาลาว  ปัจจุบันศัพท์ในภาษาลาวได้รับอิทธิพลทางภาษาไทยจากสื่อไทย  โดยปัจจุบันลาวนิยมใช้ทับศัพท์ภาษาไทยและแปลงเสียงให้เป็นลาวอยู่หลายคำ  ถ้าฟังเพลงสมัยใหม่ของลาวจะเห็นได้ชัด         กิจกรรมความบันเทิงในเมืองหลวงพระบางสำหรับการท่องเที่ยวดูจะมีมากขึ้น   เมื่อสิบกว่าปีที่แล้วอาจจะมีเพียงการแสดงโขนพระลักษณ์ พระราม  ขับทุ้มหลวงพระบาง  แสดงรอบค่ำที่หอประชุมด้านหน้าวังเจ้ามหาชีวิต  ปัจจุบันมีกิจกรรมน่าสนใจหลากหลาย อาทิ  ทุกเย็นวันเสาร์และวันพฤหัสบดี  หน้าศูนย์วัฒนธรรมเด็ก ใกล้ตลาดดาลา จะมีเด็กนักเรียนมายืนแจกแผ่นโฆษณาการแสดงหุ่นอีป๊อก(หุ่นกระบอก) ที่แสดงโดยนักแสดงเด็กที่ได้รับการฝึกสอนจากคณะหุ่นอีป๊อกรุ่นใหญ่  การขับร้องดนตรีพื้นเมือง  และการเต้นรำของชนเผ่าต่างๆ  การบายศรีสู่ขวัญ และเสริฟของว่างและน้ำชาระหว่างชมการแสดง  เริ่มแสดงตั้งแต่ 18.00 –19.30 น. ราคาบัตรเข้าชมคนละ 50,000 กีบ  เย็นวันแรกที่เราไปถึง เราก็ได้ใบปลิวโฆษณามา แต่ไม่ได้เข้าไปชม         กิจกรรมบันเทิงยามค่ำคืนที่ขาดไม่ได้ในหลวงพระบางยามนี้คือ  การช็อปปิ้งในตลาดมืด  ราว 4 โมงเย็น พ่อค้าแม่ขายจะเริ่มกางเต้นท์และนำข้าวของมาจัดเรียงในล็อกของตนบนถนนศรีสะหว่างวง ตั้งแต่หน้าน้ำพุข้างหน้าการท่องเที่ยวลาว ไปจนสุดกำแพงด้านตะวันออกของวังเจ้ามหาชีวิต  ระยะทางราว 500 เมตร   และซอยด้านข้างวังอีกราว 100 เมตร            ข้าวของที่ขายจะจัดเป็นโซน อย่างน้อย 2 โซนคือ  อาหารอยู่บริเวณต้นถนนติดกับน้ำพุ  หลังจากนั้นจะเป็นของที่ระลึก ร้านส่วนใหญ่จะขายเหมือนๆ กัน อาทิ  ผ้าทอพื้นเมือง  ผ้าเย็บมือของม้ง(ผ้าห่ม ผ้าคลุมเตียง  ย่าม ผ้ากันเปื้อน  รองเท้าแตะ  กระเป๋าใส่สตางค์) ลวดลายผ้าม้งหลากหลายมากขึ้น  ลายที่เห็นบ่อยที่สุดคือ ช้าง นอกจากนี้ยังมี ผ้าจากจีน เครื่องเงิน  โคมไฟกระดาษสา  ภาพวาด  ภาพพิมพ์ลายพื้นเมือง  หนังสือ ภาพโดย ปณิตา  สระวาสี         ผู้เขียนมีโอกาสพูดคุยกับแม่ค้าที่มาขาย 4-5 คน ทุกคนมาจากนอกเมืองทั้งหมด พอตกเย็นจึงจะเข้ามาตั้งร้านขายของ  “นางวอน” เป็นคนไทลื้อ บ้านผานม กลางวันทอผ้า ตอนเย็นจึงเอาผ้าออกมาขาย  บ้านผานมเป็นตลาดขายผ้าใหญ่และมีชื่อของเมืองหลวงพระบาง  แต่นางวอนไม่มีแผงขายผ้าที่ผานม เธอบอกว่าตลาดขายผ้าที่นั่นค่าเช่าแผงแพงและตลาดก็เต็ม  ส่วนที่นี่เก็บค่าเช่าเดือนละ 4,000 กีบ แบ่งเป็นค่าแผง 2,000 และค่าไฟ 2,000 กีบ แต่ต้องจ่ายล่วงหน้าเป็นรายปี   ที่น่าสนใจคือ แผงของเธอมีผ้าเปียวไทดำขายด้วย ซึ่งเธอบอกว่าทอลายเองและเย็บเองโดยจำและประยุกต์ลวดลายเอาเอง  ในที่สุดผ้าเปียวผืนงามนี้ก็ถูกจับจองโดยผู้ร่วมทริปของผู้เขียน ซึ่งได้สำทับว่าเป็น “ผ้าไทดำ ตำ(ทอ)โดยไทลื้อ”         “นางใจ”  เป็นไทลื้อบ้านผานม  ตอนกลางวันเธอเป็นพนักงานร้านอาหาร ตอนเย็นนำผ้าจากบ้านตัวเองและรับมาจากที่อื่นเพื่อมาขายที่ตลาด  นางใจเล่าว่า บ้านเธอมีแม่เฒ่าที่ยังทอผ้าอยู่  ในอนาคตเธอวางแผนว่าจะเปิดร้านขายผ้า และโรงเรียนสอนตำแผ่น(ทอผ้า) ริมน้ำคาน ที่บ้านของเธอเอง         ผู้หญิงไทดำอีกคนหนึ่งที่มีแผงขายกางเกงผ้าฝ้าย  เธอเล่าว่าอพยพทั้งครอบครัวมาจากแขวงพงสาลี เพื่อมาค้าขายอยู่ที่เมืองหลวงพระบาง  รวมถึงเด็กๆ ชาวม้งอีก 2-3 ที่คุยด้วย พวกเธอเล่าให้ฟังว่า อาศัยอยู่นอกเมืองไม่ไกลจากสนามบิน ผ้าที่มาขายเป็นฝีมือการเย็บของพวกเธอเอง  พอเราซื้อคนหนึ่ง อีกคนหนึ่งที่นั่งขายอยู่ติดกันก็มักจะบอกให้ช่วยซื้อผ้าของเธอบ้าง  เมื่อวิญญาณนักช็อปเข้าสิง จึงอดไม่ได้ที่ต้องอุดหนุนทั้งสองร้าน    - ศูนย์ศิลปะและชนเผ่าวิทยา -         ผู้เขียนไปเยี่ยมชมศูนย์ศิลปะและชนเผ่าวิทยา 2 ครั้ง ครั้งแรกอยากจะไปเดินชมนิทรรศการเสียก่อน เพื่อเวลาไปสัมภาษณ์จะได้มีประเด็นซักถาม  ที่นี่เปิดตั้งแต่ 9.00 –18.00 น.  เสียค่าเข้าคนละ 40,000 กีบ การจัดแสดงเริ่มด้วยนิทรรศการที่อธิบายข้อมูลทั่วไปของประเทศลาว  ข้อมูลชนเผ่า เช่น ตระกูลภาษา ข้อความที่อธิบายมี 2 ภาษา คือ ลาวและอังกฤษ  หลังจากนั้นการจัดแสดงจะแบ่งมุมต่างๆ รวมทั้งหมด 7 ชนเผ่า คือ อาข่า ม้ง ไทลื้อ เมี่ยนเย้า มุนเย้า(แลนแตน) ไทดำ และขมุ  ซึ่งชนเผ่าที่จัดแสดงในชนเผ่าที่อาศัยอยู่ในแขวงหลวงพระบางและแขวงทางเหนือของประเทศ  โดยแต่ละเผ่าจะมีธีม(theme) หลักของตัวเอง              อาข่า         ความหลากหลายของชาติพันธุ์              ม้ง             ปีใหม่ม้ง              ไทลื้อ         จากฝ้ายกลายเป็นเสื้อผ้า              เมี่ยนเย้า     ศิลปะการปักผ้าและลวดลาย              มุนเย้า         พิธีกรรมความเชื่อลัทธิเต๋า              ไทดำ         การทำเตียงนอน              ขมุ            การจักสานและทอผ้ากี่เอว                  การจัดแสดงแต่ละเผ่า ประกอบด้วยวัตถุ ภาพถ่าย  ป้ายคำอธิบายธีม ป้ายคำอธิบายวัตถุ  สิ่งที่น่าสนใจคือ ป้ายคำอธิบายธีมของทุกเผ่าล้วนขึ้นต้นด้วยการ ยกคำพูดของสมาชิกชนเผ่านั้นขึ้นมา(quotation) เป็นคำพูดที่แสดงให้เห็นถึงวิถีชีวิตที่เปลี่ยนแปลงไปของตนเองหรือของสังคมในกลุ่มชาติพันธุ์ของตน           เช่น  มุมจัดแสดงของเผ่ามุนเย้า  มีคำพูดหมอผีประจำเผ่าคนหนึ่งบอกว่า “...ตัวเขาได้รับการแต่งตั้งให้เป็นหมอผีตั้งแต่ปี 1961 แต่มีโอกาสจัดพิธีกรรมเพียง 2 ครั้งเท่านั้น  คนสมัยนี้ไม่ได้สนใจการใช้หมอผีรักษา ส่วนใหญ่ไปโรงหมอกันหมด...”    ป้ายคำบรรยายวัตถุบางชิ้นค่อนข้างอ่านยากเพราะติดอยู่ในระดับต่ำกว่าสายตาเกินไป  บางชิ้นต้องนั่งยองๆ อ่าน         การจัดแสดงมีพื้นฐานมาจากการวิจัยและเก็บข้อมูลภาคสนามของพิพิธภัณฑ์  เทคนิคการจัดแสดงไม่ได้ใช้เทคโนโลยีขั้นสูงเข้าไปมาใช้  ส่วนใหญ่ยังเป็นการอธิบายผ่านตัวอักษรและภาพประกอบกับคอลเล็กชั่น   มีป้ายห้ามจับสิ่งของที่จัดแสดง  ของส่วนใหญ่เป็นการทำเลียนแบบขึ้นมาใหม่ซึ่งเป็นนโยบายของพิพิธภัณฑ์ ที่จะไม่ซื้อของจากชาวบ้าน   ของบางชิ้นเช่น คอลเล็กชั่นเกี่ยวกับพิธีกรรมเต๋าที่เป็นเสื้อผ้าและภาพวาด  หยิบยืมมาจากนักสะสมต่างชาติ ซึ่งเขียนระบุไว้ในป้ายคำอธิบาย   ภาพโดย ปณิตา  สระวาสี         หลังจากที่ได้สัมภาษณ์ผู้อำนวยการทั้งสองคน ซึ่งเป็นคนรุ่นใหม่ทั้งคู่ ที่อายุเพียง 30 ปีเศษ  Taraเป็นคนสัญชาติอเมริกัน จบการศึกษาจากสหรัฐฯ ด้านมานุษยวิทยาและการท่องเที่ยว  เข้ามาทำงานเป็นเอ็นจีโอในลาวด้านการท่องเที่ยว สามารถพูดภาษาลาวได้  และสนใจเรื่องวัฒนธรรมชนเผ่าของลาวมาก  จากนั้นจึงคิดก่อตั้งศูนย์วัฒนธรรม/พิพิธภัณฑ์ ที่ให้ความรู้ด้านกลุ่มชาติพันธุ์ ซึ่งเธอเห็นว่ายังไม่มีในเมืองหลวงพระบาง   โดยควักทุนส่วนตัวร่วมกับเพื่อนคนลาว คือ ทองคูน ภัณฑารักษ์ประจำหอพิพิธภัณฑ์เมืองหลวงพระบาง  เธอจะเข้ามาดูแลที่นี่เฉพาะตอนพักกลางวันและหลังเลิกงานประจำเท่านั้น           ที่นี่จดทะเบียนก่อตั้งเป็นองค์กรธุรกิจ ซึ่ง TARAบอกว่าง่ายกว่าการจัดตั้งเป็นองค์กรทางวัฒนธรรมหรือองค์กรพัฒนาเอกชน เพราะทางการลาวค่อนข้างเข้มงวดและใช้เอกสารรับรองเยอะ  ทุนประเดินคือเงินส่วนตัว  ต่อมาขอทุนสนับสนุนจากองค์กรอื่นๆ  ขณะที่คุยกันเธอเล่าว่าเพิ่งได้รับทุนจากสถานทูตสหรัฐอเมริกาในการทำนิทรรศการชั่วคราวตัวใหม่  นอกจากนี้พิพิธภัณฑ์ยังหารายได้จากการทำร้านขายของที่ระลึก และร้านกาแฟ ที่อยู่บริเวณด้านหลังพิพิธภัณฑ์          ของที่ระลึกในพิพิธภัณฑ์  ค่อนข้างแตกต่างจากของที่วางขายทั่วไปในเมือง เพราะที่นี่จะออกแบบแล้วสั่งให้ชาวบ้านทำโดยเฉพาะ  ของส่วนใหญ่มีดีไซน์ที่ทันสมัย สีสันสดใส เช่น กระเป๋าสะพาย  ตุ๊กตา  พวงกุญแจ  เครื่องจักสาน ผ้าพันคอ  ผ้าทอพื้นเมืองของชนเผ่าต่างๆ  หมวก เสื้อผ้าชาติพันธุ์  หนังสือ ซีดี   ทุกชิ้นติดป้ายราคาของเป็นยูเอสดอลล่าร์          ในขณะที่เราสัมภาษณ์สลับไปมาระหว่างภาษาอังกฤษ ภาษาไทย และภาษาลาว สังเกตว่าทั้งคู่ดูยุ่งอยู่มาก  มีเจ้าหน้าที่เข้ามาถามอยู่ไม่ได้ขาด  ในห้องทำงานที่เราสัมภาษณ์มีอาสาสมัครช่วยงานเป็นชาวต่างชาตินั่งทำงานอยู่ด้วย  ทั้งสองบอกว่ายังขาดผู้ช่วยทำวิจัยเพิ่มเติมเกี่ยวกับกลุ่มชาติพันธุ์  อาสาสมัครหาไม่ยากแต่สิ่งที่ยากคือ รัฐบาลลาวค่อนข้างเข้มงวดเรื่องนักวิจัยต่างชาติที่จะทำวิจัยเรื่องชาติพันธุ์ในลาว  รวมถึงเรื่องการจัดแสดง พิพิธภัณฑ์ต้องส่งเนื้อหาไปให้ทางการอนุมัติก่อน จึงจะจัดแสดงได้  การจัดทำนิทรรศการในช่วงการก่อตั้งไม่เป็นปัญหา เพียงแต่ว่าต้องไม่จัดแสดงในประเด็นที่อ่อนไหว         ผู้ชมส่วนใหญ่เป็นนักท่องเที่ยวต่างประเทศ  ในวันที่เราไปชมมีนักท่องเที่ยวเข้ามาชมไม่ขาดสาย ในสมุดเยี่ยมชม ข้อเขียนส่วนใหญ่เป็นชาวต่างประเทศ  Taraบอกว่ามีคนลาวมาดูบ้าง แต่ไม่มาก    - นิทรรศการง่ายงามในร้านค้า -         ยังมีนิทรรศการที่น่าสนใจอย่างน้อย 2 แห่งในหลวงพระบาง ที่ทำโดยองค์กรธุรกิจในเมืองหลวงพระบาง คือ ร้านออกพบตก และร้านกบน้อย  ทั้งสองร้านมีเจ้าของเป็นชาวต่างชาติที่หลงใหลในวัฒนธรรมลาว          “ร้านออกพบตก” ร้านขายผ้าพื้นเมือง ทั้งผ้าเก่า ผ้าใหม่ ผ้าดีไซน์ร่วมสมัย นอกจากขายผ้าแล้ว ยังจัดสัมมนาและทำเวิร์คช็อปเกี่ยวกับการทอผ้า เจ้าของเป็นผู้หญิงชาวอังกฤษร่วมทุนกับคนลาว  นิทรรศการของร้านออกพบตกจัดแสดงอยู่ที่ “Fibre2Fabril Gallery” ซึ่งเป็นห้องแถว 1 ห้องติดกับร้านออกพบตก สาขาบ้านวัดหนอง (มีทั้งหมด 3 ร้าน)  ช่วงที่เราไปเป็นนิทรรศการชื่อว่า Same Same But Different  เป็นการนำเสื้อผ้าและเครื่องแต่งกายของชนเผ่ามานำเสนอ ได้แก่ ไทลื้อ ไทแดง ไทเหมย ม้ง ขมุ   การจัดแสดงมีป้ายคำอธิบายหลัก บอกถึงความหลากหลายของผ้าทอในลาว  การจัดแสดงพยายามนำตัวอย่างเครื่องแต่งกายจากเผ่าต่างๆ  มาแบ่งประเภทให้เห็นวัสดุธรรมชาติที่ถักทอที่หลากหลาย เช่น ฝ้าย ไหม ใยกัญชง ภาพโดยปณิตา  สระวาสี           พนักงานของร้านออกพบตกเป็นชายชาวขมุ  ชื่อคูน อายุ 24 ปี บ้านเกิดอยู่ในพงสาลี เข้ามาบวชเณรเพื่อเรียนหนังสือในวัดที่หลวงพระบาง  นานๆ ครั้งจึงจะมีโอกาสกลับบ้านเกิด ชีวิตส่วนใหญ่คือตั้งใจเรียนและทำงานหาเงินที่เมืองหลวง  เมื่อเราถามถึงย่ามที่ทอจากใยพืชชนิดหนึ่งของขมุที่จัดแสดงอยู่   เขาเล่าว่าแม่เขายังทำอยู่และเคยทำให้เขาด้วย สีหน้าดูแช่มชื่นเมื่อพูดถึงครอบครัวและบ้านเกิด และยังเชิญชวนให้ไปเที่ยวบ้านเขาที่พงสาลี         “ร้านกบน้อย”  ร้านขายเครื่องแต่งกายและผ้าฝ้ายย้อมสีธรรมชาติ  เจ้าของเป็นชาวแคนาดาเชื้อสายฝรั่งเศส ชั้นล่างเป็นร้านขายของ ส่วนชั้นบนเป็นนิทรรศการที่ชื่อว่า “Stay Another Day” นิทรรศการนี้ทำโดยลูกสาวเจ้าของร้านร่วมกับเพื่อน  โดยได้ทุนสนับสนุนจาก IFC (International Finance Corporation: World Bank Group) และการท่องเที่ยวประเทศลาว เป็นความพยายามสนับสนุนข้อมูลการท่องเที่ยวในอีกมุมมอง ที่ต้องการให้นักท่องเที่ยวมีประสบการณ์และสัมผัสกับวิถีชีวิตชาวบ้านและชุมชนก็ได้ประโยชน์จากการท่องเที่ยว  โดยให้ช่วยกันเที่ยวในลาวยาวนานอีกนิด  อุดหนุนสินค้าของคนพื้นเมือง  แล้วจะภาคภูมิใจว่าตนเป็นส่วนหนึ่งที่สนับสนุนและประโยชน์แก่ท้องถิ่นในวงกว้าง            นิทรรศการผสมผสานระหว่างวัตถุ  ป้ายคำอธิบาย  วิดีโอ  Hand-onและเกมส์ต่างๆ เช่น เกมส์  tic tac toe  ที่ให้ผู้ชมลองใช้ความคิด เลือกเปิดแผ่นกระดานว่า 3 ใน 9 ภาพของที่ระลึกบนแผ่นกระดานอันไหน ที่เป็นผลิตภัณฑ์ที่ทำจากประเทศลาว              มีนิทรรศการหนึ่งที่พูดถึงหมู่บ้านหัตถกรรม ตั้งชื่อบนป้ายนิทรรศการว่า “กรรไกรเล่มสุดท้ายในหลวงพระบาง”  โดยนำกรรไกรเหล็กเพียงอันเดียวมาติดบนแผ่นอิงค์เจ็ท  มีคำอธิบายที่น่าสนใจว่า  กรรไกรเล่มนี้ทำโดยลุงคนหนึ่ง ที่เป็นช่างคนสุดท้ายที่เหลืออยู่ในบ้านหาดเหี้ยน  เนื่องจากลูกหลานไม่สนใจสืบทอดภูมิปัญญาด้านนี้ต่อ  ลุงคนนี้อาจจะหยุดตีกรรไกรในที่สุด  แต่ถ้านักท่องเที่ยวช่วยกันถามหาหรือให้ความสนใจกับการทำกรรไกร อาจจะช่วยให้ภูมิปัญญาแขนงนี้ยังคงอยู่เมืองหลวงพระบางต่อไป            ที่สุดแล้วระหว่างการพัฒนาและการปกปักรักษามรดกวัฒนธรรม ยังคงปะทะ ต่อรอง และดำเนินไปโดยไม่มีวันจบสิ้น ณ พื้นที่แห่งชีวิตวัฒนธรรม “เมืองหลวงพระบาง”.          

ความหมายของสิ่งของ จากการสะสมถึงพิพิธภัณฑสถานในยุโรป

22 มีนาคม 2556

การสะสมสิ่งของ เป็นกิจกรรมที่มีบทบาทสำคัญต่อการสั่งสมทางวัฒนธรรมของมนุษย์ พัฒนาการทางสังคมวัฒนธรรมของมนุษย์ มีฐานมาจากการถ่ายทอดความรู้ ผ่านการอบรมเลี้ยงดู ทั้งจากบรรพบุรุษที่มีตัวตนจริง และที่เป็นเรื่องเล่า ตำนาน ทั้งภายในบริบทครอบครัวและการศึกษาอย่างเป็นทางการ ในสังคมก่อนสมัยใหม่ องค์ความรู้ส่วนหนึ่งถ่ายทอดโดยผ่านมุขปาฐะ ก่อนที่จะมีการประดิษฐ์ตัวอักษรขึ้นใช้ และอีกส่วนหนึ่งคือการส่งผ่านความรู้โดยวัตถุที่สั่งสม ฉะนั้นในฐานะหนึ่ง วัตถุย่อมแสดงถึงความมีตัวตนของสังคมมนุษย์ในวัฒนธรรมหนึ่ง และเป็นสิ่งที่บอกการเปลี่ยนผ่านจากสังคมที่มีเทคนิควิทยาที่มีความเรียบง่าย ไปสู่สังคมที่มีการผลิตด้วยเทคนิคที่ซับซ้อนมากขึ้น ขณะเดียวกัน การสะสมเป็นการปฏิเสธจุดจบหรือความตายของสิ่งที่เคยคงอยู่ และสืบทอดการดำรงอยู่ในอดีตมายังปัจจุบัน ด้วยเหตุนี้ การสะสมจึงปฏิเสธและเก็บกัก "เวลา" ไปพร้อม ๆ กัน วัตถุประสงค์ของการสะสมสิ่งของยังเป็นสิ่งที่เกี่ยวเนื่องกับพัฒนาการความรู้ วัตถุกลายเป็นเครื่องมือและ หลักฐานประสบการณ์ที่ผ่านมาในอดีต และนำไปสู่การประดิษฐ์คิดค้น ถ้าให้ยกตัวอย่างของวัตถุที่บรรจุความรู้ไว้สำหรับเป็นรากฐานในการคิด แล้วเชื่อมโยงไปสู่การสรรค์สร้างสิ่งต่าง ๆ ในอนาคต เห็นจะไม่พ้นหนังสือที่สามารถส่งผ่านสาระความรู้ได้อย่างชัดเจนที่สุด นอกจากนี้ วัตถุประสงค์ของการเก็บสะสมวัตถุเพื่อเป็นตัวอย่างในการจัดแบ่งประเภทสิ่งของ และเป็นตัวแทนศัพท์แสงทางวิชาการ วัตถุประสงค์สองประการนี้แสดงให้เห็นฐานรากของหน้าที่พิพิธภัณฑ์ อันกอปรด้วยการอนุรักษ์ (รวบรวม สงวน ป้องกัน) และการศึกษา (จัดแสดง สังเกต วิเคราะห์) หรือการตีความและสื่อสารกับบุคคลทั่วไป จากช่วงเวลาก่อนประวัติศาสตร์มนุษย์เริ่มการสะสมวัตถุ โดยจะเห็นได้จากการพบวัตถุในหลุมศพ แน่นอนว่าความคิดของการสะสมในช่วงเวลานั้น ไม่มีความเกี่ยวข้องกับงานพิพิธภัณฑ์ อย่างไรก็ดี การสะสมยังคงดำเนินต่อมา ในสมัยประวัติศาสตร์ แม้ว่าการสั่งสมวัตถุจะมิได้เป็นไปเพื่อการศึกษา แต่การสะสมย่อมแสดงให้เห็นว่า ผู้ครอบครองให้ความสำคัญต่อการเก็บและอนุรักษ์วัตถุอย่างเป็นรูปธรรม ตัวอย่างของการสะสมภายใต้แนวคิดดังกล่าว เช่น Tuthmois III แห่งราชวงศ์อียิปต์โบราณ (1504 - 1450 ก่อนคริสตกาล) วัตถุสะสมเกี่ยวข้องกับสิ่งมีชีวิตทั้งพืชและสัตว์ ที่นำกลับมาพร้อมกับกองทัพภายหลังการรบ และอีกตัวอย่างหนึ่งที่แสดงให้เห็นถึงการให้ความสำคัญของการสะสมวัตถุที่มิใช่เพียงการนำเอาวัตถุที่ "แปลกปลอม" มาจากภายนอก ได้แก่ กษัตริย์ Nebuchadrezzer (605 - 562 ก่อนคริสตกาล) และ Nabonidur แห่งจักรวรรดิ์บาบิโลเนียน ผู้สะสมโบราณวัตถุ และขุดค้น บูรณะ บางส่วนของนครอูร์ (Ur) จนถึงยุคกรีกโบราณ การสะสมได้เปลี่ยนแปลงวัตถุประสงค์ไป วัตถุกลายเป็นพยานสำคัญของสังคมวัฒนธรรมในอดีต เราสามารถเรียนรู้ถึงกระบวนการคิดและวิวัฒนาการของมนุษย์ในสังคม ข้อสันนิษฐานที่แสดงให้เห็นถึงการสะสมภายใต้แนวคิดเช่นนี้ ได้แก่ การถ่ายทอดความรู้ของอริสโตเติล (384 - 322 ก่อนคริสตกาล) ต่อศิษยานุศิษย์ที่ Lyceum ในกรุงเอเธนส์ ในกาลต่อมาศิษย์ของอริสโตเติล Demetrins of Phaleron เป็นผู้หนึ่งที่มีบทบาทในการสร้างพิพิธภัณฑสถานที่เมืองอเล็กซานเดรีย ซึ่งสร้างขึ้นโดยการสนับสนุนของ Ptolemy Sotor และกลายเป็นพิพิธภัณฑสถานที่มีชื่อเสียงมากที่สุดในเวลานั้น สิ่งสะสมของพิพิธภัณฑ์อเล็กซานเดรียเกี่ยวข้องกับธรรมชาติวิทยา ทั้งพืชและสัตว์ อย่างไรก็ดี วัตถุเหล่านั้นยังคงเป็นวัตถุสำหรับการศึกษาทางวิชาการของสถาบันมากกว่าเป็นการจัดแสดงเพื่อให้สาธารณชนทั่วไปเข้าไปหาความรู้อย่างพิพิธภัณฑสถานในปัจจุบัน นอกจากนี้ การจัดแสดงจิตรกรรมในปีกด้านหนึ่งของวิหาร Propylea ณ Acropolis ในกรุงเอเธนส์เป็นการจัดแสดงในที่สาธารณะเช่นกัน ในยุคต่อมา สังคมโรมันยังคงให้ความสำคัญกับการสะสมวัตถุในแง่ที่วัตถุอันถือว่าเป็นสิ่งที่มีคุณค่าประวัติศาสตร์ ความงาม และมูลค่า การสะสมจึงเพิ่มมากยิ่งขึ้น โดยเฉพาะในสงครามการยึดครองดินแดน วัตถุกลายมาเป็นสัญลักษณ์ของการมีอำนาจเหนือพื้นที่ที่ได้จากการรุกราน แต่ในขณะเดียวกัน วัตถุของวัฒนธรรมผู้ถูกครอบครองกลายเป็นสิ่งที่ต้องอนุรักษ์หวงแหน ถึงขนาดชาวโรมันทำวัตถุจำลองที่ไม่สามารถเป็นเจ้าของได้ ศาสนาสถานของชาวโรมันมิได้รวบรวมเพียงผลงานศิลปกรรม ยังเป็นสถานที่ของการนำเสนอ "ของแปลก" ที่มาจากสังคมวัฒนธรรมอื่น วัตถุเหล่านั้นเป็นสิ่งของที่เข้ามาพร้อมกับนักเดินทางและทหารที่ผ่านการรบทัพ อย่างที่ Hierapolis ที่มีวัตถุสะสมเป็นเครื่องประดับของชาวอินเดียน ขากรรไกรปลาฉลาม งาช้าง หรืออย่างวิหาร Herculis ในกรุงโรมที่ปรากฏหนังสัตว์ พืชหายาก และอาวุธจากต่างแดน จากที่กล่าวมาเห็นได้ว่า งานสะสมไม่ใช่เป็นเพียงวัตถุที่พึงมีไว้เพื่อศึกษาและสัมผัสความงาม หากแต่เกี่ยวเนื่องกับการอนุรักษ์ สงวน ซึ่งเป็นพัฒนาการที่สำคัญของรูปแบบงานพิพิธภัณฑ์ในวัฒนธรรมโลกตะวันตก1 จากภายหลังการล่มสลายของอาณาจักรโรมัน อันถือได้ว่าเป็นการสิ้นสุดอารยธรรมโบราณ สถาบันทางศาสนาเข้ามามีบทบาทอย่างมากในอำนาจของอาณาจักร และยังมีบทบาทสำคัญในการอนุรักษ์วัตถุทางวัฒนธรรม ด้วยเหตุนี้ โบสถ์หรือสถิตย์สถานแห่งอำนาจในยุคกลาง (ควบคู่ไปกับชนชั้นการปกครอง) ทำหน้าที่เสมือนกับพิพิธภัณฑ์ศาสนศิลป์ แต่แน่นอนว่าศาสนสมบัติที่ปรากฏมิได้เป็นวัตถุศิลปะตามความคิดของพิพิธภัณฑสถานในปัจจุบัน เพราะสิ่งของเหล่านั้นย่อมปรากฏร่างในบริบทของศาสนสถาน มิใช่อาคารในชีวิตโลก2 และเมื่อศาสนจักรลดบทบาททางการเมืองในยุคต่อมา การสะสมวัตถุกลายเป็นความนิยมในราชสำนักและคหบดี เนื่องจากสังคมในขณะนั้นหันมาให้ความสนใจต่อศิลปะและการอักษร วัตถุจากอดีตสมัยในฐานะเครื่องบ่งชี้คุณค่าของโบราณกาลกลายเป็นสัญลักษณ์สถานะภาพสังคมชั้นสูง อาทิ การสะสมศาสนวัตถุของ Abbot Bernard Suger (AD 1081 - 1151) ณ The Royal Abbey of St. Denis ในฝรั่งเศส หรืองานสะสมของ Henry of Blois ซึ่งเป็น Bishop of Winchester and Abbot of Glastonbury (AD 1099 – 1171) แรกสมัย (ศตวรรษที่ 15 - 18): พิพิธภัณฑสถานเพื่อการชื่นชมในวัฒนธรรมชนชั้นสูง และพิพิธภัณฑสถานของนักธรรมชาติศึกษา ศตวรรษที่ 12 ความเปลี่ยนแปลงทางสังคม การเมือง และปรัชญาการหาความรู้เน้นลักษณะเชิงประจักษ์ หรืออย่างที่ขนานนามยุคสมัยว่า ยุคแห่งการฟื้นฟูศิลปวิทยาการ เป็นช่วงสมัยของการให้คุณค่ากับการศึกษาทางประวัติศาสตร์ และการสร้างความรู้ด้วยการพินิจพิเคราะห์พยานหลักฐานจากอดีต และสรรพสิ่งร่วมสมัย การถือกำเนิดของพิพิธภัณฑสถาน (ตามความหมายในปัจจุบัน) จึงเชื่อมโยงกับวัฒนธรรมเช่นว่านี้ การสะสมมีความหมายทั้งนัยที่เป็นงานสะสมส่วนบุคคลเพื่อการศึกษา เป็นรสนิยมร่วมสมัยของชนชั้น และเป็นพยานหลักฐานของการจาริกไปยังแผ่นดินอันไกลโพ้น ฉะนั้น หากจะสรุปรูปลักษณ์ของพิพิธภัณฑ์ที่ปรากฎในช่วงเวลาดังกล่าว ก็จะเป็นไปใน 2 ลักษณะ คือ (1) พิพิธภัณฑสถานเพื่อการชื่นชมในวัฒนธรรมชนชั้นสูง และ (2) พิพิธภัณฑสถานของนักธรรมชาติศึกษา พิพิธภัณฑสถานเพื่อการชื่นชมของวัฒนธรรมชนชั้นสูง งานสะสมของตระกูลการค้าบางตระกูล กลุ่มปกครองบางกลุ่มจัดแสดงในพื้นที่เฉพาะ Cosimo de Medici สมาชิกของตระกูลเมดีชี ซึ่งรุ่งเรืองขึ้นมาจากการค้าและการธนาคาร และเป็นผู้ปกครองนครฟลอเรนซ์ในอิตาลี ตั้งแต่คริสต์ศตวรรษที่ 15 และ Lorenzo the Magnificent มีงานสะสมเป็นพวกหนังสือ ตราประทับ หินมีค่า เหรียญตรา พรม วัตถุในยุคไบแซนไทน์ จิตรกรรม และประติมากรรมร่วมสมัยอื่น ๆ คำว่า "museum" ปรากฏขึ้นในช่วงเวลาดังกล่าว อย่างไรก็ดี คำเรียกอื่นกลับเป็นที่นิยมมากกว่า "gallery"3 ที่อธิบายถึงที่จัดแสดงจิตรกรรมและประติมากรรม "cabinet" ใช้ในการอธิบายคลังเก็บของแปลก ของหายาก หรือสถานที่เก็บศิลปวัตถุ คำตามนิยามทั้งสองใช้อย่างแพร่หลายทั้งในภาษาอังกฤษและฝรั่งเศส4 รูปแบบของการสะสมและการจัดแสดงแพร่หลายทั่วไปในยุโรป5 ตั้งแต่ศตวรรษที่ 16 และ 17 พร้อมกับขั้วอำนาจในยุโรปที่เปลี่ยนจากอิตาลีมาสู่ฝรั่งเศส สเปน ปรัสเซีย และออสเตรีย ในยุโรปตอนกลาง Wilhelm II และ Albrecht V ดุคส์แห่งบาวาเรียเก็บสะสมงานศิลปะในช่วงปี ค.ศ. 1563 - 1567 ณ เมืองมิวนิค Albrecht ยังได้สร้าง Antiquarium เพื่อเก็บงานสะสมที่เกี่ยวกับอารยธรรมโรมันในช่วงปี ค.ศ. 1580 - 15846 อย่างไรก็ดี ลักษณะของงานสะสมที่พัฒนาไปพร้อมกันคือ การสั่งสมวัตถุที่เกี่ยวข้องกับธรรมชาติของนักธรรมชาติศึกษา ไม่ว่าจะเป็น herbarium ที่เก็บตัวอย่างพืชของ Luca Ghini (1490 - 1556), Historiae animalium ของ Konrad von Gesner ผู้สะสมวัตถุที่เกี่ยวเนื่องกับธรรมชาติวิทยา ซึ่งเป็นงานสะสมที่สำคัญในช่วงเวลานั้น หรือตัวอย่างพืช สัตว์ และแร่ธาตุ ของ Ulisse Aldovandi (1522 - 1614) ในการเตรียมข้อมูลเพื่อจัดทำสารานุกรมประวัติศาสตร์ธรรมชาติ ซึ่งต่อมางานสะสมดังกล่าวได้พัฒนาเป็นพิพิธภัณฑ์ของมหาวิทยาลัยโบลอนนาในปี ค.ศ. 1743 อย่างไรก็ตาม การสะสมวัตถุทางวัฒนธรรมทุกประเภทและทุกยุคสมัย7 เป็นความนิยมของยุคสมัยและกลายเป็นสัญลักษณ์ของลำดับชั้นอำนาจ8 ความยิ่งใหญ่ และความรุ่มรวยของเจ้าของวัตถุ ผู้กุมอำนาจปกครองหรืออยู่ในชนชั้นดังกล่าว นอกจากนี้ ยังเป็นสัญลักษณ์ของการรวมศูนย์กลางอำนาจไว้ที่ราชสำนัก ตัวอย่างงานสะสมและการจัดแสดงที่สะท้อนความยิ่งใหญ่ของราชสำนักได้แก่ พระราชวังแวร์ซายส์ในสมัยพระเจ้าหลุยส์ที่ 13 และ 14 ทั้งการตกแต่ง ผลงานศิลปกรรม และการจัดสวน หรือ "พื้นที่แสดง" ที่ปรากฏในความสัมพันธ์ระหว่างตัวปราสาท (เมือง - ศูนย์กลาง) และที่พำนักนอกเมือง (สวน Tuileries ด้านหน้า) ของพระราชวัง Louvre เป็นลักษณะการแสดงความยิ่งใหญ่ของราชสำนักในศตวรรษที่ 17 และต้นศตวรรษที่ 18 พื้นที่แสดงงานสะสมเช่นที่กล่าวมาเปิดให้คนทั่วไปเข้าชม แม้ในบางที่จะต้องมีการเสียเงินหรือต้องมีกฎ มีการนัดหมายที่ครัดเคร่งต่อผู้ที่สามารถเข้าชมห้องแสดงหรือห้องเก็บของแปลกและหายาก (cabinet, closet of curiosities) แต่ส่วนมากผู้เข้าชมมักเป็นแขกเชิญของผู้เป็นเจ้าของ ดังนั้น ความคิดของการเปิดให้สาธารณชมเข้าชมอย่างเป็นอิสระ (accessibility) ยังมิใช่เรื่องหลักของการจัดแสดงในยุคนั้น การนำเสนองานสะสม ผลงานศิลปะ เป็นการเสนอปริมาณของวัตถุที่อยู่ในงานสะสม (spectacle of abundance) ผู้ที่เข้าชมสมบัติหรืองานสะสมย่อมรับรู้ถึงความมั่งมีผู้เป็นเจ้าของ และซึมซับความหมายของวัตถุไปตามความรู้สึกของการครอบครองทรัพย์ศฤงคาร มากกว่าเป็นการพินิจพิเคราะห์รูปทรงและเนื้อหาความหมายของวัตถุ การนำเสนอที่นำสิ่งของมากองหรือจัดแสดงทั้งหมด จึงเป็นประหนึ่งการเข้าไปชมคลังวัตถุ ฉะนั้น หากพิจารณาจากมุมมองของวัฒนธรรมปัจจุบัน ย่อมเป็นตัดสินว่าการนำเสนอเป็นเรื่อง "สัพเพเหระและไร้ระเบียบ"9 แต่เมื่อพินิจมองอีกมุมหนึ่งรูปแบบดังกล่าวกลับสะท้อนโลกทัศน์ ตัวตน สิ่งแวดล้อม โลกจักรวาล ความสนใจในสิ่งที่ใกล้และไกลตัว10 ของผู้ครอบครอง สมบัติจากการสั่งสมและการสร้างสรรค์ผลงานของศิลปินในอุปถัมภ์ หรืองานวัฒนธรรมในยุคสมัยนั้น รับใช้ต่ออำนาจสมบูรณาญาสิทธิ์ แสดงออกถึงความมั่งคั่งเช่นที่กล่าวมา อย่างไรก็ตาม งานสะสมของราชวงศ์กลายเป็นสมบัติของพิพิธภัณฑ์ที่เกิดอย่างเป็นทางการในระยะต่อมา อันได้แก่ Galerie des Offices ณ เมืองฟลอเรนซ์, พิพิธภัณฑ์ลูฟว์ ณ กรุงปารีส, พิพิธภัณฑ์ปราโด ณ เมืองแมดริด, Neue Pinakothek ณ กรุงมิวนิค, Hermitage Museum ณ กรุงเซนต์ปีเตอร์สเบริก์ รวมทั้งการเกิดขึ้นของการจัดแสดงที่ "ทันสมัย" และพิพิธภัณฑสถานที่ดำเนินการ "เพื่อมวลชน" สถาปนาขึ้นในช่วงเวลาเดียวกัน ยุคสิ้นสุด "การปกครองเดิม" (ปลายศตวรรษที่ 18 - ปลายศตวรรษที่ 19) : พิพิธภัณฑสถานเพื่อมวลชนในฐานะเครื่องมือของการส่งผ่านความรู้ ตั้งแต่ศตวรรษที่ 18 ด้วยการยึดอุดมการณ์ของความก้าวหน้า สิทธิมนุษยชนสากล และเหตุผลนิยม สังคมยุโรปเคลื่อนเข้าสู่ความเปลี่ยนแปลงทางสังคม เศรษฐกิจ และวัฒนธรรม การปฏิวัติฝรั่งเศสในฐานะที่เป็นจุดเปลี่ยนและจุดเริ่มต้นของการเปลี่ยนรูปแบบความสัมพันธ์ทางสังคม ปรัชญาการดำเนินชีวิต การแสวงหาความรู้ นำพาสังคมไปสู่ยุคสมัยใหม่ ประชาชนเป็นผู้สร้างความชอบธรรมในกระบวนการปกครอง รัฐรวมอำนาจไว้ศูนย์กลางภายใต้แนวคิดชาตินิยม อำนาจทางเศรษฐกิจตกสู่ประชาชนทั่วไป แต่ในความเป็นจริงกลับตกอยู่ในมือของคนเฉพาะกลุ่มที่สามารถเข้าถึงทรัพยากร ความมั่งคั่งและอิทธิพลทางสังคมจึงตกอยู่ที่พวกกระฎุมพี อย่างไรก็ดี ตัวแบบของนโยบายการปกครองจึงเปลี่ยนไปสู่ความสนใจต่อสาธารณสุข ความมั่งคั่ง และการศึกษาในระดับกว้าง ประชาชนทั่วไปมีอิสระมากขึ้น และหันมาให้ความสนใจกับการศึกษา รวมทั้งมรดกของตนเองในระดับที่กว้างขวางขึ้น ปรัชญาการแสวงหาความรู้ที่พัฒนาเรื่อยมาจากยุค Enlightenment เมื่อประมาณศตวรรษก่อนหน้านั้น ที่เน้นกระบวนการคิดที่เป็นความถูกต้องลงตัวดังเช่นสมการคณิตศาสตร์ การตัดทอนสรรพสิ่งต่าง ๆ ให้เป็นสิ่งย่อยที่สุดเพื่อทำความเข้าใจในธรรมชาติของสิ่งนั้น ๆ รวมทั้งการเข้าไปจัดแบ่ง ควบคุม และจัดลำดับ11เหล่านี้ทำให้ขบวนการทำงานวิเคราะห์วิจัยต่าง ๆ ในพิพิธภัณฑสถาน และการสร้างเนื้อหาสาระการจัดแสดงเชื่อมโยงกับโดยตรงกับโลกทัศน์ทางวิทยาศาสตร์ และที่สำคัญคือ พิพิธภัณฑสถานในช่วงสมัยกลายเป็นเครื่องมือของการถ่ายทอด หรือส่งผ่านความรู้ที่เห็นว่าความเป็น "ความรู้สาธารณะ" การเปลี่ยนแปลงความสัมพันธ์ทางสังคมที่เชื่อมั่นในลัทธิของความเท่าเทียมกัน หรือที่เรียกขานกันว่า ประชาธิปไตย รวมทั้งความเปลี่ยนแปลงของการแสวงหาความรู้ที่ปฏิเสธโลกทัศน์แบบความเชื่อและศาสนา ส่งผลต่อการแปรเปลี่ยนรูปลักษณ์พิพิธภัณฑสถานจากพิพิธภัณฑ์ "คลังสมบัติ" สู่พิพิธภัณฑสถานในฐานะแหล่งเรียนรู้ที่เปิดประตูต้อนรับสาธารณชน ในประเทศอังกฤษพิพิธภัณฑ์แอชโมเลียน หรือ Ashmolean Museum of Oxford (1677) กำเนิดจากงานสะสมของ John Tradescent และบุตรชายที่เกี่ยวกับพฤกษศาสตร์ ณ เมือง Lembeth ซึ่งเปิดให้คนเข้าเยี่ยมชมตั้งแต่ปี ค.ศ. 1623 ต่อมางานสะสมดังกล่าว รวมทั้งวัตถุสะสมเพิ่มเติมของ Eilas Ashmole อาจารย์มหาวิทยาลัยที่มีชื่อเสียงในอังกฤษขณะนั้น ได้พัฒนาสู่การจัดตั้งพิพิธภัณฑสถานของมหาวิทยาลัยออกฟอร์ด ซึ่งเปิดให้ประชาชนเข้าชมในปี ค.ศ. 1683 British Museum of London (1759) งานสะสมของพิพิธภัณฑ์พัฒนามาจากวัตถุสะสมของเอกชน Sir Hans Sloane ซึ่งพระราชบัญญัติของสภาได้ตัดสินให้ถ่ายโอนงานสะสมไปสู่การจัดตั้งขึ้นเป็นพิพิธภัณฑ์เพื่อประโยชน์ของสาธารณชน12 ในฝรั่งเศส การปฏิวัติในปี ค.ศ. 1789 ส่งผลต่อการสร้างอุดมการณ์รัฐที่เรียกว่า "?duquer la Nation" (การให้ศึกษาแก่ชาติ) ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1790 พระราชบัญญัติที่เกี่ยวเนื่องกับมรดกของชาติได้ในฐานะที่เป็นสมบัติของสาธารณชนได้รับการประกาศใช้ เรียกได้ว่าเป็นการต่อต้านต่ออำนาจเดิม เนื่องเพราะพระราชวัง ปราสาท และมรดกสถานหลายแห่งเป็นสัญลักษณ์ของการรวมศูนย์อำนาจ ในระหว่างปี ค.ศ. 1793 - 1795 พิพิธภัณฑ์ใหญ่ๆ ถือกำเนิดขึ้นในนครหลวง ได้แก่ (1) le Museum central des Arts - le Louvre (พิพิธภัณฑ์ศิลปะ) (1793) (2) le Museum d’histoire naturelle (พิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยา) ซึ่งสร้างมาจาก "สวนหลวง" (Jardin du Roi) (1793) (3) le Conservatoire national des Arts et metiers (พิพิธภัณฑ์ประดิษฐกรรมและวิศวกรรม) (1794)13 ประเทศอื่น ๆ ในยุโรปก็สร้างพิพิธภัณฑ์สาธารณะขึ้นเช่นกัน Schloss Belvere กรุงเวียนนา ประเทศออสเตรีย เปิดในปี ค.ศ. 1784 ซึ่งแสดงจิตรกรรมของราชสำนักต่อสาธารณชน ในสเปน แม้ว่างานสะสมในราชสำนักของพระราชวัง Escorial เปิดให้ประชาชนเข้าชมตามความจำนงค์ตั้งแต่ศตวรรษที่ 17 แต่งานสะสมดังกล่าวพัฒนาเป็นพิพิธภัณฑ์สาธารณะในปี ค.ศ. 1785 ในรูปโฉมของพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติ เช่นเดียวกับพิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยาในโปรตุเกสที่เป็นสู่สาธารณชนในปี ค.ศ. 1772 ในเยอรมนี Altes Museum โดยความประสงค์ของ Frederick William III ซึ่งมีรากฐานงานสะสมจาก Unter den Linden Academy และเปิดให้ประชาชนเข้าชมในปี ค.ศ. 1830 ตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 18 กระบวนการทำงานจึงประยุกต์วิธีการทางวิทยาศาสตร์เข้ามาสู่การศึกษาวัตถุ และการให้ความรู้ต่อสาธารณชน ในเรื่องของวัตถุ การจัดแบ่งประเภทเข้ามาสู่ระบบงานพิพิธภัณฑ์ งานสะสมจึงมิใช่เพียงกองกรุวัตถุที่ทับถมรวมกัน งานเขียนสามารถเป็นตัวแทนของกระบวนการทำงานดังกล่าวคือ Museographia ของ Casper F.Neikel ซึ่งพิมพ์ในปี ค.ศ. 1727 ที่ Leipzig14 และในระยะต่อมา ปรากฏงานการจัดแบ่งประเภทวัตถุธรรมชาติศึกษาและโบราณศึกษาที่ทันสมัย ได้แก่ งานของ Linnaeus (พิมพ์ในปี ค.ศ. 1735) Thomsen (พิมพ์ในปี ค.ศ. 1836) ส่วนการจัดแสดง หรือการให้ความรู้ต่อสาธารณชนนั้น กระบวนการส่งผ่านความรู้แบบ didactique15 เป็นฐานรากของการทำงาน นั่นหมายความว่า พิพิธภัณฑสถานเป็นผู้กุมอำนาจในการอธิบายและแสดงให้เห็น เพื่อเป็นการสอนสั่งกลุ่มผู้ชมเกี่ยวกับวัตถุที่จัดแสดง การทำงานพิพิธภัณฑ์เช่นนี้เอง ที่ก่อให้เกิดการจัดแบ่งพื้นที่ในพิพิธภัณฑ์ที่เป็นส่วนของคลังและส่วนของการจัดแสดง ตัวอย่างงานพิพิธภัณฑ์ทางมานุษยวิทยาและโบราณคดีสามารถสะท้อนให้เห็นแนวทางการทำงานดังกล่าวได้เป็นอย่างดี วัตถุได้รับการจัดแบ่งตามประเภทความซับซ้อนทางเทคนิคและแหล่งที่มา และจัดแสดงให้เห็นถึงพัฒนาการของการผลิตตามแนวคิดวิวัฒนาการนิยม และที่สำคัญคือ เป็นการนำเสนอสิ่งที่แปลกแยกจากสังคมยุโรปและนำเสนอวัฒนธรรมของสังคมที่อยู่ในขั้นต้นของการพัฒนาความเป็นมนุษย์ (กรณีตัวอย่าง Mus?e de l’Homme, กรุงปารีส)16 ในกรณีของพิพิธภัณฑ์ศิลปะ การนำเสนอต่อสาธารณชนเป็นการนำเสนอตามลำดับเวลา และแบ่งแยกตามสำนักศิลป์ต่าง ๆ ซึ่งแสดงให้เห็นกระบวนการทำงานที่เป็นการจัดแบ่งประเภทตามกระบวนการวิเคราะห์เชิงวิทยาศาสตร์ ดังกรณีพิพิธภัณฑ์ Victoria and Albert ในกรุงลอนดอน การเสนอชุดความรู้ที่จัดแสดงในพิพิธภัณฑ์ในช่วงเวลาดังกล่าว เป็นการพยายามให้สาธารณชนรู้อย่างเช่นที่ผู้ศึกษาวิจัยได้รู้ ปรัชญาของการทำงานเป็นการให้ความรู้ที่เป็นประโยชน์ต่อผู้ชม พยายามที่จะ "สอนสั่ง" ผู้ชม แนวทางการทำงานกินเวลานานเป็นศตวรรษ และยังคงเป็นส่วนหนึ่งของกระบวนทัศน์ในการสื่อสารความรู้สู่สาธารณชนจวบจนปัจจุบัน อย่างไรก็ดี ความเปลี่ยนแปลงทางสังคม เศรษฐกิจ และการเมืองที่เกิดขึ้นอย่างต่อเนื่อง ส่งผลต่อกระบวนการสร้างและสื่อสารความรู้ในบริบทของพิพิธภัณฑสถานเช่นกัน สังคมร่วมสมัย : พิพิธภัณฑสถานเพื่อการศึกษาและเพื่อสังคม ในอดีต พิพิธภัณฑ์เคยอยู่ภายใต้การทำงานที่ใช้งานสะสมเป็นฐานรากของกระบวนการคิดในการทำงาน นิทรรศการทำหน้าที่ในการรวบรวมและจัดแสดงงานสะสม เอกสารการเผยแพร่ทำหน้าที่ในการเผยแพร่ความรู้จากงานวิจัยเกี่ยวกับวัตถุ ผู้ปฏิบัติงานหลักของพิพิธภัณฑ์เป็นภัณฑารักษ์ที่ทำหน้าที่ในการดูแลสงวนรักษา และจัดแบ่งประเภทตามธรรมชาติของงานสะสมที่สอดคล้องกับสาขาวิชาต่าง ๆ หากแต่ว่าตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 20 พิพิธภัณฑ์ให้ความใส่ใจต่อกลุ่มผู้ชม หรือเรียกได้ว่า เป็นฐานรากของกระบวนการคิดในการทำงานพิพิธภัณฑ์ นิทรรศการมาจากการทำวิจัยเฉพาะเรื่องเฉพาะอย่างที่ตอบสนองกลุ่มเป้าหมายบางกลุ่ม เอกสารงานพิมพ์เผยแพร่เชื่อมโยงกับกลุ่มเป้าหมายต่าง ๆ กัน และงานวิจัยเองขยายขอบเขตมาสู่ผู้ชมศึกษา17 เช่นเดียวกับงานที่วิจัยวัตถุสะสมที่ยังคงดำเนินต่อไป ในปัจจุบัน พิพิธภัณฑ์ไม่ได้ทำหน้าที่ในการกำหนดข้อสรุป ผู้ชมกลับทำหน้าที่ในการตัดสิน พิพิธภัณฑ์เป็นเพียงผู้เตรียมข้อมูลหรือสิ่งของต่าง ๆ สำหรับให้ผู้ชมได้ศึกษา การเรียนรู้จากพิพิธภัณฑ์จึงเป็นการพยายามทำความเข้าใจกับวัฒนธรรมต่าง ๆ กับคุณค่าของมรดกทางวัฒนธรรมด้วยตัวผู้ชมเอง การเรียนรู้เช่นนี้อยู่เหนือกฎระเบียบทุกอย่างทั้งสิ้น ไม่มีการสอบ ไม่มีการเรียนแบบ ไม่มีการเรียนการสอน หากแต่อยู่กับผู้ที่ต้องการอยากจะเรียนรู้เท่านั้น เพราะเขาจะเข้ามาพิพิธภัณฑ์เมื่อรู้สึกอยากมาเท่านั้น ไม่มีการบังคับ การถ่ายทอดความรู้ระหว่างพิพิธภัณฑสถานและกลุ่มผู้ชมเปลี่ยนแปลงไป จากอดีตที่ขบวนการทำงานถ่ายทอดความรู้อยู่บนระบบคิดที่เป็น didactique ซึ่งเน้นการทำให้ผู้ชมเชื่อตามกับเนื้อหาหรือข้อสรุปบางที่พิพิธภัณฑ์ส่งผ่านสื่อต่าง ๆ ไปสู่การส่งผ่านความรู้ที่ในแนวทาง p?dagogique18 ซึ่งเป็นการพยายามสร้างหนทางไปสู่ความรู้นั้น ด้วยเหตุนี้ การส่งผ่านความรู้ภายใต้ระบบคิดดังกล่าว จึงไม่ใช่การถ่ายทอดความรู้แบบเบ็ดเสร็จ หากแต่เป็นการพยายามสร้างให้ผู้ชมปรารถนาที่จะเรียนรู้ และนำไปสู่การสร้างความรู้ด้วยตนเอง กระบวนการส่งผ่านความรู้ที่เปลี่ยนแปลงไป จึงถือได้ว่าเป็นการให้ผู้ชมเข้ามามีส่วนร่วม ทั้งในการเรียนรู้ในบริบทของการจัดแสดงที่การนำเสนอจะเป็นทั้งการกระตุ้นให้เกิดการเรียนรู้ การสร้างสถานการณ์หรือบรรยากาศให้เกิดกระบวนการคิด การสามารถจับต้อง สัมผัส และการสร้างปัญหา คำถาม โดยคำตอบจะต้องมาจากการเข้าไปมี ปฏิสัมพันธ์กับสิ่งจัดแสดง การมีส่วนร่วมของกลุ่มผู้ชมมิได้มีลักษณะเป็นฝ่ายที่รับสาร ความรู้ แต่โสตเดียวอีกต่อไปหากแต่ว่าผู้ชมเข้ามามีบทบาทในการกำหนดความต้องการ เนื้อหาจัดแสดง ดังจะเห็นได้จากแนวโน้มในการเกิดการศึกษาผู้ชม ขบวนการคิดและการทำงานดังกล่าวนี้เองสะท้อนให้เห็นว่า พิพิธภัณฑ์ได้ตระหนักถึงบทบาทของตนเองต่อชุมชนและสังคมมากยิ่งขึ้น19 การตระหนักถึงผู้ชมพิพิธภัณฑ์ยังรวมถึงการเข้าถึงทรัพยากร ซึ่งในที่นี้หมายถึง พิพิธภัณฑสถาน จากอดีตผู้เข้าชมพิพิธภัณฑ์เป็นเพียงคนบางกลุ่มของสังคม ซึ่งเป็นปัญหาทางโครงสร้างที่เกิดจากช่องว่างทางเศรษฐกิจและการศึกษา รวมทั้งช่องว่างทางสังคมเช่นกัน พิพิธภัณฑ์เคยเป็นคลัง หรือกรุสมบัติของชนชั้นสูงที่มีคนเข้ามาชื่นชมวัตถุเฉพาะคนในชนชั้นเดียวกันกับเจ้าของงานสะสม และพิพิธภัณฑ์เปิดประตูต้อนรับสาธารณชนในที่สุด แม้ว่ากลุ่มผู้ชมขยายตัวมากขึ้น แต่มีเพียงกลุ่มคนที่มีการศึกษาและชนชั้นกลางที่เป็นเข้ามาในพิพิธภัณฑสถาน คนเหล่านั้นพิจารณาว่า พิพิธภัณฑ์เปรียบเสมือนมหาวิทยาลัยของผู้ใหญ่ จนกระทั่งต้นศตวรรษที่ 20 ที่กลุ่มเด็ก เยาวชน และนักเรียนเป็นกลุ่มเป้าหมายที่เข้ามามีบทบาทสำคัญในการสร้างสรรค์งานในพิพิธภัณฑสถาน นอกจากนี้ พิพิธภัณฑ์ยังเริ่มที่จะหันมาให้ความสนใจ "สาธารณชนชายขอบ" ที่ไม่ใช่กลุ่มผู้ชมของพิพิธภัณฑ์ ทั้งนี้เป็นการเข้าใจธรรมชาติระยะห่างระหว่างกลุ่มคนดังกล่าวกับพิพิธภัณฑสถาน และสร้างสรรค์กิจกรรมที่สามารถสร้างความสนใจ และ/หรือ ความต้องการเข้าชม พิพิธภัณฑ์ย่อมได้กลุ่มผู้ชมทุกประเภทมากยิ่งขึ้น (democratic audience) ด้วยการดำเนินการตามแนวทางดังกล่าว -------------------------------------------- ** บทความนี้ตีพิมพ์ใน ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร(ดร.ปริตตา เฉลิมเผ่า กออนันตกูล และคณะ). รายงานวิจัยฉบับสมบูรณ์ วิจัยและพัฒนาพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ระยะที่ 1 สร้างเครือข่ายและสำรวจสภาพพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น เสนอต่อ สำนักงานกองทุนสนับสนุนการวิจัย(สกว.) กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร, 2547. 1 ในสมัยโรมัน พระราชวังของพระเจ้าเฮเดรียนมีห้องแสดงภาพเขียน และจัดห้องเพื่อแสดงภาพ พระองค์ยังโปรดให้จำลองสถานที่มีชื่อเสียงของกรีกโบราณ มาสร้างไว้ที่เมืองทริบูร ซึ่งถือได้ว่าเป็นพิพิธภัณฑ์กลางแจ้ง รวมทั้งการปรากฏ "ผู้รักษาความปลอดภัย" (l’aeditumus) ที่หน้าที่เฉกเช่นเจ้าหน้าที่รักษางานสะสมของพิพิธภัณฑ์ในปัจจุบัน (Claude Pecquet, 1992: 14) 2 Nick Prior, Museums and Modernity: Art Galleries and the Making of Modern Culture (Oxford; New York: Berg, 2002), pp. 14. 3 ชื่อเรียกในภาษาอิตาลีใช้คำว่า galleria 4 ในภาษาเยอรมันใช้คำว่า Kabinett และ Kammer และโดยมากจะใช้การชี้เฉพาะธรรมชาติของวัตถุสะสม เช่น Naturalienkabinett (Natural science collections), Wunderkammer 5 ตระกูล Bourbon-Parme เมืองเนเปิล, ตระกูล Habsbourg เมืองแมดริด, ตระกูล Wittelscach เมืองมิวนิค, ตระกูล Hohenzollern เมืองเบอร์ลิน, ตระกูล Valois และ Bourbon เมืองปารีส, ตระกูล Romanov เมืองเซนต์ ปีเตอร์สเบริก์ 6 John M.A. Thomas, Manual of Curatorship, (Oxford: Butterworth-Heinemann Ltd., 1992), pp. 8. 7 ด้วยความนิยมเช่นนี้จึงทำให้วัตถุหายาก โบราณ กลายเป็นสินค้าที่มีมูลค่า และถูกส่งออกจากอิตาลีไปสู่ต่างประเทศ (Thomas, 1992: 7) และยังเกิดระบบอุปถัมภ์ศิลปินในการผลิตงานศิลปะรับใช้ต่อผู้ให้การอุปถัมภ์ (Prior, 2002: 17) 8 ในศตวรรษที่ 17 คำเรียกขานสถาปัตยกรรมของชนชั้นสูงเป็นสัญลักษณ์ของการแสดงอำนาจ la maison : ที่พำนักสำหรับคหบดี, l’h?tel: ที่อาศัยของราชนิกุล และ le palais: ราชวัง พระราชวัง สำหรับราชวงศ์ พระมหากษัตริย์ 9 Bazin ยกคำพรรณาของผู้เยี่ยม Paolozzo ในอิตาลีว่า "The entire decoration of a room consists in covering its four walls, from ceiling to floor with painting in such profusion and with so little space between them that in truth, the eye is often fatigued as amused (cited in Bazin, 1967: 192)" (Prior, 2002: 19) 10 นอกจากผลงานศิลปะแล้ว ยังมีสิ่งของหายากที่มาจากวัฒนธรรมอื่น ๆ ที่เป็นงานสะสมด้วย วัตถุเหล่านี้เป็นสิ่งของนำกลับมาพร้อมกับนักเดินทางสำรวจ หมอสอนศาสนา และพ่อค้าวาณิชย์ต่างๆ ที่ทำหน้าที่เป็น "ทูตทางวัฒนธรรม" เป็นทั้งผู้ที่นำวัฒนธรรมของประเทศบ้านเกิดไปสู่ที่ซึ่งตนเองได้เดินทางไปถึง และในทางกลับกันทำหน้าที่เป็น "พาหะ" นำเอาวัตถุทางวัฒนธรรมต่างแดนที่ตนเองได้ประสบกลับมายังบ้านเกิดเมืองนอน แม้ว่าการนำเอาวัตถุที่นักเดินทางสำรวจได้พบกลับมายังบ้านเกิด ในหลายกรณี ลักษณะของอคติที่เกิดขึ้น จากการจัดแสดงคือ การนำเอา "ความไร้อารยะธรรม" กลับมาแสดงให้คนในบ้านเดียวกับตนเองได้เห็น 11 ตามทัศนะของ Foucault ซึ่งปรากฏใน Eilean Hooper-GreenHill, Museums and the Shaping of Knowledge, (London; New York: Routledge, 1993), pp. 168 - 170. 12 Thompson, John M. A., Manual of Curatorship: a guide to museum practice, pp. 10. 13 Claude Badet (ed.), Mus?es et Patrimoine (Nancy: Bialec, S.A., 1997), pp. 22. 14 แต่แนวคิดในการจัดประเภทวัตถุมีมาตั้งแต่ในปี 1565 Samuel van Quiccheberg แพทย์ชาวแฟลมิชได้เสนอว่า งานสะสมควรเป็นตัวแทนการจัดแบ่งสรรพสิ่งต่างๆในสากลโลก 15 คำว่า didactique มาจากภาษากรีก didacktikos อันหมายถึง "อันเหมาะแก่การสอนสั่ง" (propre ? instruire) ขณะเดียวกันคำว่า "instruire" มาจากภาษาลาติน instruere อันหมายถึง "นำเสนอความรู้อันเป็นประโยชน์, ให้ข้อมูล (munir de connaissances, informer) 16 Jaques Galinier et Antoinette Molini?, ? Le cr?puscule des lieux : Mort et renaissance du Mus?e d’Anthropologie ?, Gradhiva (No. 24, 1998). 17 ทฤษฎีที่เข้ามาเกี่ยวข้องกับการศึกษาของกลุ่มผู้ชมมีทั้งสำนักพฤติกรรมศาสตร์ จิตวิทยา สังคมวิทยา มานุษยวิทยา สุนทรียศาสตร์ ซึ่งล้วนแล้วแต่พิจารณาถึงพฤติกรรม ทัศนคติ การรับรู้ ฯลฯ ของกลุ่มผู้ชมที่เกิดขึ้นเมื่อเกิดสัมพันธภาพกับพิพิธภัณฑ์ โดยมิได้จำกัดการวิเคราะห์เพียงการสื่อสารที่เกิดขึ้นในบริบทของนิทรรศการ หากแต่รวมไปถึงความสัมพันธ์กับพิพิธภัณฑสถานในฐานะที่เป็นองค์กร หน่วยงาน สถาบันทางสังคม และที่สำคัญคือ เป็นส่วนหนึ่งของสังคม 18 คำว่า "p?dagogique" มาจากภาษากรีก "paidos" แปลว่า เด็ก และ "paideia" แปลว่า การศึกษา และแต่เดิม paidag?gos ในภาษากรีก หมายถึง ทาสที่ทำหน้าที่นำเด็กๆ ไปโรงเรียน 19 Roger Miles and Lauro Zavala, Towards the Museum of the Future: new European perspectives (New York; London: Routledge, 1994), pp. 140 - 144.

ร้อยของ ร้อยเรื่อง ร้อยเครือข่ายพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น

10 มกราคม 2562

วัตถุหรือข้าวของ เป็นหลักฐานที่บอกเล่าเรื่องราวในอดีต และเป็นเครื่องกระตุ้นเตือนความทรงจำ ให้ย้อนระลึกถึงเรื่องราวที่เคยเกี่ยวข้องกับมัน ไม่เพียงเล่าถึงชีวิตของคนที่เคยใช้หรือวิถีชุมชนในอดีต แต่วัตถุยังสามารถบอกเล่าปรากฏการณ์บางอย่างของสังคม  กิจกรรมร้อยของร้อยเรื่องร้อยเครือข่ายพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ที่ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธรได้จัดขึ้นในพ.ศ. 2558  จึงเป็นการชวนให้ชาวพิพิธภัณฑ์ได้ค้นหาเรื่องราวและความหมายของวัตถุในมุมมองที่หลากหลาย นอกจากจะเป็นการเพิ่มเรื่องเล่าให้กับวัตถุในพิพิธภัณฑ์แล้ว ยังเชื่อมโยงคนกับคน คนกับข้าวของ คนกับชุมชน ทั้งในท้องถิ่นเดียวกันและท้องถิ่นอื่นๆ  ที่แม้ไม่ได้อยู่ใกล้เคียง แต่มีเรื่องเล่าที่เชื่อมโยงกัน ร้อยของ ร้อยเรื่อง ร้อยเครือข่ายพิพิธภัณฑ์ จึงไม่ใช่การแสดงจำนวนแต่เป็นการเชื่อมโยงร้อยเรียงระหว่างคน เรื่องราว และวัตถุ  ที่ทำให้เห็นชีวิตคนทั้งในอดีตจนถึงปัจจุบันที่เกี่ยวข้องสัมพันธ์กันกระบวนการที่ศูนย์ฯ นำมาใช้ในการ ร้อยของ ร้อยเรื่อง และร้อยคน  หรือที่เพ็ญรุ่ง สุริยกานต์ หนึ่งในทีมงานเรียกว่า recollection คือการสร้างพื้นที่ให้คน ของ และเรื่องมาเจอกัน เพื่อร่วมกันทบทวนความรู้ แชร์เรื่องเล่าและประสบการณ์  รวมถึงการร่วมกันสร้างเรื่องเล่าใหม่ ทำให้เกิดเป็นเรื่องเล่าใหม่ ความรู้ใหม่ ประสบการณ์ใหม่  ความรู้ที่ได้จากการสืบค้น แลกเปลี่ยนข้อมูล รวมถึงการบันทึกเรื่องราว  และกระบวนการการร่วมกันสร้างความรู้ดังกล่าว ปลายทางคือต้นฉบับหนังสือ “ร้อยของ ร้อยเรื่อง เครือข่ายพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น”  เพื่อเป็นพื้นที่หนึ่งในการบันทึกและถ่ายทอดความรู้ท้องถิ่น - เวทีเครือข่ายพิพิธภัณฑ์รวมภาค:ชี้แจงโครงการและหาผู้ร่วมก่อการ -กระบวนการเริ่มจากการชักชวนชาวพิพิธภัณฑ์ให้เลือกวัตถุในพิพิธภัณฑ์ ที่ยังมีการใช้งานอยู่ในชุมชน โดยแบ่งหมวดหมู่วัตถุเพื่อเป็นกรอบกว้างๆ ในการคัดเลือกวัตถุมาเล่าเรื่องใน 6 หมวดหมู่  คือ การทำมาหากิน การแต่งกาย  การรักษาโรค ของใช้ในบ้าน  การละเล่น/บันเทิงเริงรมย์ และศาสนาและความเชื่อ  แล้วให้ชาวพิพิธภัณฑ์เล่าเรื่องราวของวัตถุชิ้นนั้น โดยมีแบบบันทึกข้อมูลวัตถุ เพื่อช่วยให้ผู้สืบค้นข้อมูลนึกออกว่ามีวัตถุแต่ละชิ้นจะเล่าเรื่องอะไรได้บ้าง  และนำข้อมูลนั้นมานำเสนอในการประชุมเวทีเครือข่ายพิพิธภัณฑ์ทั้งประเทศที่ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธรเมื่อเดือนธันวาคม พ.ศ.2557  เวทีนี้มีพิพิธภัณฑ์ส่งวัตถุและเรื่องเล่ามามากว่า 180 ชิ้น จากพิพิธภัณฑ์ 70 แห่ง โดยแบ่งกลุ่มนำเสนอแบบคละภาค  และพยายามจัดให้พิพิธภัณฑ์ที่มีวัตถุในหมวดหมู่เดียวกันมาอยู่เวทีนำเสนอกลุ่มเดียวกัน เพื่อแสดงให้เห็นว่าวัตถุคล้ายกันแต่อาจใช้งานต่างกัน คำเรียกชื่อวัตถุต่างกัน  การให้ความหมายหรือคุณค่าแตกต่างกันในแต่ละพื้นที่ ภูมิภาค นอกจากนี้การแลกเปลี้ยนในเวทียังทำให้ขอบเขตหรือนิยามความหมายของหมวดหมู่ชัดเจนขึ้น เพราะชาวพิพิธภัณฑ์ได้ช่วยกันกำหนดนิยามของแต่ละหมวดหมู่ เช่น “ของใช้ในบ้าน” จะหมายถึงอะไรได้บ้าง ใช้นอกบ้านถือเป็นของใช้ในบ้านหรือไม่ อย่างไร การทำมาหากินจะหมายถึงอะไรบ้าง  ข้อท้าทายประการหนึ่ง ที่ทีมงานมักจะถูกถามว่าทำไมต้องเป็นของที่ยังใช้งานอยู่  เพราะของในพิพิธภัณฑ์ส่วนใหญ่เป็นของที่ไม่ใช้แล้ว และมักจะกล่าวว่าพิพิธภัณฑ์มีของเก่าแก่ทรงคุณค่ามากมายน่าจะหยิบมานำเสนอ ดีกว่าวัตถุที่ยังมีการใช้งานอยู่ซึ่งดูเป็นวัตถุธรรมดาสามัญ  ซึ่งก็เป็นความจริงที่แต่ละพิพิธภัณฑ์เก็บสะสมและจัดแสดงวัตถุศิลปวัตถุที่มีความเก่าแก่ หาดูได้ยาก บางชิ้นมีความลวดลายวิจิตร งดงาม เป็นที่ภาคภูมิใจเป็นไฮไลท์ของพิพิธภัณฑ์ ซึ่งก็เป็นจริงตามนั้น แต่เหตุที่ทีมงานเสนอว่าให้เป็นวัตถุที่ยังใช้งานอยู่เพราะเรา(ผู้ดูแลพิพิธภัณฑ์ ทีมงานศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร และผู้สนใจ) สามารถหาที่มาที่ไปได้ของวัตถุได้  ไปพูดคุยกับคนที่เกี่ยวข้องได้ เห็นบริบทของวัตถุ ความสัมพันธ์ของคนกับวัตถุ  ทำให้เรื่องเล่ามีชีวิตชีวา  และเห็นความหมาย หน้าที่ ความสำคัญของวัตถุที่ยังคงใช้สืบมาถึงปัจจุบันท่ามกลางความเปลี่ยนแปลง   แบ่งกลุ่มนำเสนอข้อมูลวัตถุ ในเวทีเครือข่ายพิพิธภัณฑ์เดือนธันวาคม - แบบบันทึกข้อมูลวัตถุ : เครื่องมือช่วยคิดว่าเราจะเล่าเรื่องอะไรได้บ้าง -หลังจากการประชุมเครือข่ายพิพิธภัณฑ์เมื่อเดือนธันวาคม ทีมงานนำข้อมูลที่ได้จากวงแลกเปลี่ยนและข้อมูลวัตถุเบื้องต้นที่ชาวพิพิธภัณฑ์นำเสนอ มาพัฒนาแบบฟอร์มการบันทึกข้อมูลเพื่อเพิ่มมุมมองและครอบคลุมเรื่องเล่าบางอย่าง  และเชื่อว่าแบบบันทึกข้อมูลชุดใหม่จะช่วยให้ผู้เล่าเรื่องหรือผู้สืบค้นข้อมูลมีมุมมองในการเล่าเรื่องมากขึ้น  เห็นเรื่องเล่าเฉพาะวัตถุแต่ละชิ้นมากขึ้น และที่สำคัญคือมุมมองที่แสดงให้เห็นถึงความสัมพันธ์ของคนกับวัตถุ ในช่วงเวลาต่างๆแบบบันทึกข้อมูลวัตถุที่ทีมพัฒนาขึ้น พยามนำเสนอมุมมองให้ผู้ที่ไปสืบค้นข้อมูลมีมุมมองวัตถุในมิติต่างๆ ทั้งที่เห็นเป็นรูปธรรมและนามธรรม ความเป็นรูปธรรมเช่นลักษณะวัตถุอันประกอบด้วยวัสดุ รูปทรง สีสัน ลวดลาย บางชิ้นอาจมีคำจารึก ร่องรอยการใช้งาน และสิ่งที่มองไม่เห็น จับต้องไม่ได้ แต่จะรู้ได้จากประสบการณ์ และคำบอกเล่าจากความทรงจำ เช่น ชื่อเรียกท้องถิ่น วิธีผลิต ผู้สร้าง ผู้ผลิต   วิธีการใช้งาน  ประวัติความเป็นมา ความเชื่อ การได้มาของวัตุ ความสำคัญ  เป็นต้น  ทีมงานนำข้อมูลที่ได้จากการบันทึกและเล่าเรื่องของชาวพิพิธภัณฑ์ที่ได้นำเสนอในครั้งแรก กรอกในแบบบันทึกข้อมูลชุดใหม่ แล้วส่งกลับให้ชาวพิพิธภัณฑ์เพื่อให้ชาวพิพิธภัณฑ์ค้นคว้าข้อมูลที่ยังไม่ได้เล่า  หรือมุมมองที่ยังสามารถค้นคว้าเรื่องราวของวัตถุนั้นได้อีก เพื่อให้ค้นคว้าต่อ แล้วนำมาคุยแลกเปลี่ยนกันในวงสนทนาระดับภูมิภาค ในการประชุมเครือข่าย 4 ภูมิภาค- เวทีเครือข่าย 4 ภูมิภาค : กระชับพื้นที่วงสนทนา -เวทีเครือข่ายระดับภูมิภาค ที่จัดขึ้น อีก 4 ครั้งในภาคตะวันออกเฉียงเหนือ ภาคกลาง ภาคใต้และภาคเหนือ เป็นเวทีในการนำเสนอข้อมูลที่ชาวพิพิธภัณฑ์ได้ไปสืบค้นข้อมูลเพิ่มเติม โดยมีแนวคำถามให้ชาวพิพิธภัณฑ์ไปค้นคว้าต่อจากแบบบันทึกข้อมูลที่ส่งกลับไปให้ เพื่อเพิ่มเติมข้อมูลที่วัตถุ  นอกจากนำเสนอข้อมูลเพิ่มแล้ว ยังเป็นเวทีแลกเปลี่ยนกันในระดับภูมิภาค ซึ่งมีจุดร่วมกันบางอย่างที่จะช่วยกันเพิ่มมุมมองในการเล่าเรื่องให้กับวัตถุในระดับลึกขึ้น ในเวทีนี้เราเห็นการนำเสนอของเรื่องจากผู้เล่าหลายกลุ่ม บางเรื่องเล่าจากประสบการณ์ของคนที่เคยใช้  บางคนเป็นช่างทำวัตถุนั้นๆ เรื่องเล่าบางเรื่องมาจากการเคยเห็นเคยพบหรือมีผู้ถ่ายทอดให้ฟัง ข้อมูลวัตถุในเวทีนี้จึงมีจุดร่วมบางอย่างและความแตกต่างกันในรายละเอียด  เช่น ชื่อเรียก วัสดุ วิธีผลิต วิธีใช้ ผู้ใช้ ผู้ผลิต ความต่อเนื่องในการใช้งานในแต่ละท้องถิ่น  ความต่างกันมีปัจจัยหลายอย่างทั้งภูมิประเทศ ทรัพยากร  เศรษฐกิจ ความเชื่อ  ฯลฯ รวมถึงมุมมองของผู้เล่า การเปรียบเทียบ เชื่อมโยงเรื่องเล่าและข้าวของของพิพิธภัณฑ์ตนเองกับพิพิธภัณฑ์แห่งอื่นๆ เพื่อให้เห็นความแตกต่าง หลากหลาย เช่นกวัก อุปกรณ์หนึ่งในการปั่นด้ายสำหรับทอผ้า มีการใช้งานในหลายพื้นที่ทั้งในภาคเหนือ และภาคกลาง นอกจากใช้ในการปั่นฝ้ายแล้ว กวักยังถูกนำมาใช้ในการละเล่นเช่นการเล่นผีบ่ากวัก คุณยงยุทธ ผู้ดูแลพิพิธภัณฑ์บ้านมณีทอง จังหวัดลำพูน เล่าว่า ช่วงปีใหม่เมือง(สงกรานต์) เขาจะเล่นผีบ่ากวัก เป็นผีอะไรก็ได้ อุปกรณ์ที่ใช้เล่นมีกวัก (บางแห่งแต่งตัวให้เป็นคน โดยส่วนหัวทำจากน้ำเต้า) ใช้ไม้ฮวกทำเป็นแขน เอาเสื้อใส่ และมีไม้ส้าวยาวๆ มีสวยดอกไม้ ดอกไม้จะใช้ดอกซอมพอหรือหางนกยูง มีน้ำขมิ้นส้มป่อย เวลาเล่นจะเล่นตามลานบ้าน เล่นตอนกลางคืนส่วนใหญ่ผู้เล่นเป็นหญิงสูงอายุ(เป็นแม่เฮือน) มีคำร้องเช่น  “.. เอาไม้ส้าวตีไปที่ดาวสุกใส..” การถามจะมีคำตอบว่า “ใช่” หรือ “ไม่ใช่”  ถ้าใช่ก็แกว่ง ไม่ใช่ก็นิ่ง  ถามไม่ดี พิเรนทร์ ก็จะไปโขกหัว สนุกสนาน เป็นผีที่สนุกสนาน  ก่อนผีจะออกจะเอาน้ำขมิ้นส้มป่อย รดที่ตัวบ่ากวัก และจะออกไป  คนที่มาดูเมื่อก่อนจะเป็นหนุ่มสาวทั้งในหมู่บ้านเดียวกัน และหมู่บ้านใกล้เคียง  หนุ่มสาวถามเรื่องแฟน ส่วนการสานกวักที่ใช้ทอผ้าเชื่อว่าเวลาสาน ต้องไปสานนอกบ้าน ถ้าสานในบ้านเขาบอกว่ามันขึด ต้องไปสานในวัดในห้วย  คุณนเรนทร์จากมิกกี้เฮ้าส์ จังหวัดลำพูนกล่าวว่าที่ทาขุมเงิน จังหวัดลำพูน มีผีหม้อนึ่ง จะเล่นตอนกลางคืนวันที่พระจันทร์เต็มดวง คุณสุทัศน์ จากพิพิธภัณฑ์เล่นได้ จังหวัดเชียงรายช่วยเสริมว่าการห้ามสานกวักในบ้าน ต้องใช้ไม้ผิว ซึ่งมีความคม ซึ่งในบ้านอาจมีเด็กเล็กซุกซน คมไม้ไผ่อาจบาดได้   คุณวินัย ผู้ดูแลพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นแผ่นดินล้านนา จ.พะเยาเล่าว่าเคยเห็นการเล่นผีหม้อนึ่ง  เป็นหม้อที่นึ่งข้าวเหนียว  เป็นต้นนอกจาก ”ผีบ่ากวัก” ในภาคเหนือที่นำเสนอโดยบ้านมณีทองยังมีการเล่น “นางกวัก” ที่นำเสนอโดยศูนย์วัฒนธรรมเฉลิมราช พิพิธภัณฑ์ไทยพวนวัดบ้านทราย จังหวัดลพบุรี ซึ่งจะเล่นกันในช่วงสงกรานต์ และช่วงประเพณีกำฟ้าของชาวพวน โดยกวักและข้าวของที่ใช้ทำนางกวักต้องเป็นของแม่หม้าย ส่วนคนจับกวัก(คนอัญเชิญ) ต้องเป็นแม่หม้าย เดิมมักเล่นตามทางสามแพร่ง เชิญผีทางหลวง ผีทั่วไป คนที่เพิ่งตาย  ปัจจุบันเชิญเจ้าพ่อสนั่นเพราะเชิญผีอื่นอาจเป็นผีที่ไม่ดีมาเข้ากวัก จึงเชิญเฉพาะเจ้าพ่อสนั่นซึ่งเป็นที่นับถือของคนในชุมชน เมื่อเชิญวิญญาณมาแล้วก็จะถามคำถาม มีทั้งเวลาเรื่องธรรมชาติ การเล่าเรียน เรื่องลูกหลาน เรื่องทั่วไป เมื่อก่อนเขียนคำตอบบนดิน ต่อมาเขียนในกระด้งใส่ทรายเพราะต้องไปแสดงที่อื่น ถาม-ตอบ ใช่ -ไม่ใช่ เมื่อก่อนจะเล่นตอนกลางคืน ปัจจุบันเล่นได้ทั้งกลางวันและการคืน ส่วนมากเป็นการเล่นสาธิตในงานประเพณีข้อมูลเรื่องนางกวักหรือผีบ่ากวักจากการนำเสนอของพิพิธภัณฑ์สองแห่ง การนำเสนอในเวทีภูมิภาคทำให้เห็นจุดร่วมถึงความเชื่อบางอย่าง เช่น การละเล่นเกี่ยวกับผีเรื่องผีที่มีหลากหลาย การใช้อุปกรณ์ใกล้ตัวมาสื่อถึงผี บางแห่งอาจใช้วัสดุอุปกรณ์การเล่นต่างกัน ความเชื่อในเรื่องขึด หากเปรียบเทียบข้ามภาค(ภาคเหนือกับภาคกลาง) การเล่นนางกวักของมีทั้งความเหมือนและแตกต่าง โดยที่ใช้กวักเป็นอุปกรณ์การเล่นเหมือนกันคือกวักทอผ้า  แต่ต่างกันที่รายละเอียด เช่น วัสดุอุปกรณ์ที่นำมาทำนางกวัก ของพิพิธภัณฑ์ไทยพวนวัดบ้านทรายต้องเป็นกวักของแม่หม้าย (ของบ้านมณีทองไม่ต้องแต่งตัวให้กวักก็ได้หรือแต่งตัวก็ได้แต่ไม่จำเป็นว่าต้องเป็นของแม่หม้าย)  ผู้เล่นของพิพิธภัณฑ์ไทยพวนวัดบ้านทราย ต้องเป็นแม่หม้าย แต่ของบ้านมณีทองเป็นผู้หญิงใครก็ได้ และผีที่เชิญพิพิธภัณฑ์ไทยพวนวัดบ้านทราย ก็มีการเปลี่ยนแปลงจากผีทั่วไป มาเป็นผีดี “เจ้าพ่อสนั่น” ที่เป็นที่นับถือของชุมชน  ส่วนเรื่องที่ถามในกรณี ของบ้านทรายมักจะเป็นเรื่องทั่วไป เรื่องลูกหลาน ส่วนของบ้านมณีทองการเล่นผีบ่ากวักเป็นพื้นที่หนึ่งของการพบปะกันของคนหนุ่มสาว เป็นต้น   ร้อยเรื่อง และร้อยของ : หลังจากพิพิธภัณฑ์นำเสนอข้อมูลแล้ว ทีมงานได้ชักชวนให้ชาวพิพิธภัณฑ์ลองดูว่า จากวัตถุจากเรื่องที่แต่ละแห่งนำเสนอ  ถ้าจะลองเล่าเรื่องที่แสดงวิถีชีวิตของคนในแต่ละภูมิภาค จากวัตถุที่มี จะเล่าเรื่องอะไรบ้าง ที่แสดงถึงวิถีชีวิตท้องถิ่น (กระบวนการนี้ทำในภาคอีสาน ภาคใต้ และภาคเหนือ) การเล่าเรื่องของเครือข่ายพิพิธภัณฑ์ภาคใต้ นำมาผูกโยงกับงานประเพณี เช่นงานพระธาตุ งานลากพระ โดยสมมุติให้มีตัวละครดำเนินเรื่อง และพบเจอวัตถุต่างๆ อยู่ในเหตุการณ์นั้นๆ เช่น ชายหนุ่มหญิงสาวควงคู่ไปดูการแสดงชายหนุ่มแต่งตัวด้วยผ้าจวนตานี เหน็บกริช พกกล้องยาสูบ หญิงสาว แต่งตัวด้วยชุดยะหยา ก่อนสวมใส่ชุดต้องรีดผ้าให้เรียบ ด้วยเตารีด ไปดูการแสดงหนังตะลุงแก้บนทวด ใช้รูปแสดงยักษ์ผู้ ฤาษี  ข้างโรงหนังตะลุง ขายขนมครก  ขนมก้อ ดูเสร็จกลับบ้าน จุดไต้ หุงข้าว แล้วไปอาบน้ำที่บ้อน้ำใช้ติมาตักน้ำ เป็นต้น บางแห่งเล่าเรื่องขนม โดยใช้วัตถุที่เป็นอุปกรณ์ทำขนม เช่น เบ้าหนมก้อ รางหนมครก ป้อยตวงสาร   ส่วนพิพิธภัณฑ์ภาคอีสานเชื่อมโยงวัตถุ 1 ชิ้นกับบริบทต่างๆ ในชุมชน ซึ่งทำให้เห็นความสัมพันธ์กับคนที่เกี่ยวข้อง เช่น แหเปิดจอม เป็นเครื่องมือจับปลาของคนบ้านขี้เหล็กใหญ่ที่สามารถทำแหที่ใช้ได้แม้ในสภาพแหล่งน้ำที่มีสิ่งกีดขวาง เช่น สวะ หนาม ใช้กับแหล่งน้ำที่เป็นน้ำนิ่ง และตื้น จับปลาตัวใหญ่ได้  คนหว่านแหต้องแข็งแรง ต้องไปกันเป็นทีม ปลาที่ได้ ทั้งเอาไปทำปลาร้า ขาย เป็นต้น ทำให้เห็นว่าวัตถุไม่ได้อยู่โดดเดี่ยวหรือเล่าเฉพาะเรื่องของตัวเองแต่ยังสัมพันธ์เชื่อมโยงกับผู้คนลักษณะพื้นที่ สภาพแหล่งน้ำ การดำรงชีพ ส่วนพิพิธภัณฑ์ภาคเหนือ เช่น พิพิธภัณฑ์ไหล่หินเล่าวิถีชีวิตของเกษตรกรบ้านไหล่หินที่ทำนาโดยใช้แรงงานจากวัวควาย ก๊างป๋อเป็นเครื่องมือ ที่ใช้ในการถักเชือกสำหรับร้อยจมูกวัวควาย เมื่อถึงฤดูเก็บเกี่ยวชาวนาจะร่วมกันเกี่ยวข้าวและนวดข้าว การนวดข้าวจะใช้ไม้ม้าวข้าว คีบข้าวแล้วตีเพื่อให้เมล็ดข้าวหลุดออกจากรวง และหลังฤดูเก็บเกี่ยวจะมีงานบุญคือการตานข้าวใหม่ซึ่งจะมีการประดับตุงที่วัดที่เป็นสถานที่จัดงาน  เป็นต้นกระบวนการร้อยของและร้อยเรื่องดังกล่าวทำให้เห็นวิธีการเล่าเรื่อง ตามความถนัด ธรรมชาติและชีวิตประจำวันของคนแต่ละท้องถิ่น  ซึ่งอาจแตกต่างกับการเล่าเรื่องของนักวิชาการหรือคนในอาชีพอื่นๆ  อย่างไรก็ตามการเล่าเรื่องของแต่ละแห่งสะท้อนให้เห็นสีสัน และลักษณะของผู้คนในแต่ละถิ่นได้อย่างน่าสนใจ  และอาจสื่อสารกับคนในท้องถิ่นเดียวกันได้เข้าใจมากกว่า เพราะมีวัฒนธรรมร่วมกัน ติดตั้งเครื่องมือบางอย่าง: เรียนรู้เพื่อนำไปใช้ต่อ กระบวนการสำคัญที่ทีมงานคำนึงถึงคือการเพิ่มทักษะหรือการให้เครื่องมือบางอย่างกับผู้ดูแลพิพิธภัณฑ์เพื่อให้สามารถนำไปใช้ต่อได้ ขั้นต่อไปของการพัฒนาต้นฉบับคือชาวพิพิธภัณฑ์จะต้องกลับไปเขียนบทความและถ่ายภาพวัตถุแล้วส่งมาให้กับทีมงานเพื่อใช้ทำต้นฉบับหนังสือ การเรียนรู้วิธีการเขียนและการถ่ายภาพจึงเป็นสิ่งสำคัญที่จะสร้างความรู้และความมั่นใจในการสร้างเรื่องเล่าที่มาจากคนท้องถิ่นเอง เครื่องมือดังกล่าวนอกจากจะนำมาใช้ในการเขียนบทความในครั้งนี้แล้ว ยังสามารถนำไปใช้สื่อความหมายในพิพิธภัณฑ์ เช่น ใบความรู้ แผ่นพับ ป้ายนิทรรศการ ฯลฯสร้างภาพ    จะถ่ายภาพอย่างไรให้สวยและสื่อ ทีมงานจัดให้มีการพูดคุยเพื่อแนะนำวิธีการถ่ายภาพอย่างง่ายเพื่อถ่ายภาพให้สวย และสื่อความหมาย โดยช่างภาพมือสมัครเล่นแต่ชอบการถ่ายภาพ มาแนะนำวิธีการถ่ายรูปเพื่อนำมาใช้ในสิ่งพิมพ์ โดยใช้กล้องธรรมดาๆ แบบที่ใครก็มี   โดยใช้แสง มุมมอง ฉากถ่ายภาพ  ทั้งการถ่ายเฉพาะวัตถุ และการถ่ายวัตถุกับบริบทการใช้งานเพื่อสื่อหน้าที่การใช้งานของวัตถุ โดยให้ชาวพิพิธภัณฑ์เห็นตัวอย่างภาพถ่ายวัตถุที่มีการใช้แสง มุมกล้องแบบต่างๆ  เพื่อให้เห็นตัวอย่าง และ รู้วิธี เพื่อนำไปใช้ได้ สร้างเรื่อง : เรื่องเล่าที่เขียนและเล่าโดยชาวพิพิธภัณฑ์  การบันทึก/การเขียนเป็นอุปสรรคของหลายคน รวมถึงชาวพิพิธภัณฑ์บางคน  บางคนถนัดที่จะเล่าเรื่อง เวลาเล่าจะเล่าได้อย่างออกรส และมีลีลาการเล่าที่น่าสนใจ แต่เวลาที่จะลงมือเขียนอาจไม่รู้จะเริ่มอย่างไร จะเขียนอะไร หรือกังวลว่าเขียนแล้วจะไม่เป็นวิชาการ ข้อจำกัดนี้หลายคนอาจบอกว่าปัจจุบันมีวิธีการบันทึกเรื่องราวได้หลายรูปแบบทั้งการบันทึกเสียง ภาพเคลื่อนไหว  อย่างไรก็ตามการเขียนก็ยังคงมีความสำคัญ และเป็นพื้นฐานสำคัญในการบันทึกเรื่องเล่า และความรู้สึกของผู้คน นิทรรศการบางนิทรรศการ หนังสือบางเล่ม ใช้คำบรรยายและภาพมาช่วยสื่อเรื่องเล่าได้อย่างมีพลังและน่าสนใจโดยไม่ต้องพึ่งพาเทคโนโลยีอื่นๆ  เราจึงอยากให้ชาวพิพิธภัณฑ์ทดลองเขียน ไม่ต้องมากมายหรือจะต้องคำนึงเรื่องความเป็นวิชาการ แต่เขียนโดยใช้คำพูดของตนเองเพื่อถ่ายทอดเรื่องราว โดยเชิญผู้มีประสบการณ์ในการเขียนมาช่วยแนะนำและชักชวนให้เขียนแบบง่ายๆ แต่ได้ใจความ และแสดงถึงหัวใจของสิ่งที่เราอยากสื่อได้จริงๆ แล้วเราก็พบว่า ทุกคนกำลังจะก้าวข้ามพ้นอุปสรรค หลายคนพบว่าการเขียนไม่เป็นอุปสรรคอีกต่อไป - เก็บข้อมูลภาคสนาม ล้อมวงสนทนากลุ่มย่อย -หลังการประชุมเครือข่ายภูมิภาคเสร็จสิ้นในเดือนพฤษภาคม  ชาวพิพิธภัณฑ์กลับไปทำงานต่อโดยเลือกเรื่องที่จะเล่าของวัตถุชิ้นนั้น เขียนเป็นบทความหรือข้อมูลกลับมาให้กับทีมงาน ซึ่งทีมงานได้นำมาร่วมกันอ่าน  รวบรวมเนื้อหาและวางเค้าโครงหนังสือคร่าวๆ หลังจากนั้นจึงลงพื้นที่เพื่อทำความเข้าใจกับข้อมูลและเก็บข้อมูลเพิ่มเติมบางเรื่อง การลงพื้นที่ ทำให้ทีมงานซึ่งเป็นคนที่ไม่ค่อยจะมีความรู้อะไรเกี่ยวกับวัตถุเลย ได้เห็นและเข้าใจวัตถุและบริบทวัตถุมากขึ้น ขณะเดียวกันการเก็บข้อมูลก็ทำให้เกิดวงสนทนาเล็กๆ โดยมีผู้ร่วมสนทนาคือนักวิชาการศูนย์ ผู้ดูแลพิพิธภัณฑ์ คนในชุมชนที่มีมีประสบการณ์โดยตรงกับวัตถุชิ้นนั้นๆ ยกตัวอย่างวงสนทนาเรื่องชุดเซิ้งหรือชุดเจยที่บ้านขี้เหล็กใหญ่ จังหวัดชัยภูมิ ที่นี่ทั้งชุมชนเป็นพิพิธภัณฑ์ พิพิธภัณฑ์ไม่ได้จำกัดอยู่ในอาคารใดอาคารหนึ่ง วัตถุจึงเก็บรักษาไว้ที่บ้านของผู้เป็นเจ้าของ  แม่นันทาซึ่งเป็นเจ้าของชุดเซิ้งและเป็นนางเซิ้ง เล่าว่าพ่อของแม่นันทาเป็นคนริเริ่มการทำชุดเซิ้งและขบวนเซิ้งบั้งไฟขึ้นในชุมชนเพื่อใช้เซิ้งบั้งไฟในงานบวงสรวงเจ้าพ่อพญาแล ซึ่งเมื่อก่อนขบวนเซิ้งเป็นผู้ชายทั้งหมดแต่แต่งตัวเป็นผู้หญิง สวมเสื้อและนุ่งผ้าซิ่นสีดำ สวมกวยหัวและกวยนิ้วที่สานจากไม้ไผ่  ซึ่งทางผู้ดูแลพิพิธภัณฑ์กล่าวว่าเพิ่งได้รู้ว่าเมื่อก่อนเซิ้งเป็นผู้ชายเพราะรุ่นของตัวเองก็เห็นมีทั้งผู้หญิงและผู้ชาย  แต่เคยเห็นภาพถ่ายเก่าที่ผู้ชายสวมชุดผู้หญิง แต่ยังไม่เคยหาข้อมูลว่าคืออะไร  วงสนทนาดังกล่าวจึงเป็นการเติมและทบทวนความรู้เกี่ยวกับการเซิ้ง นอกจากนี้ มีข้อแลกเปลี่ยนกันในการเรียกชื่อ ว่า “เซิ้ง “ หรือ “เจย” แม่นันทา และคณะไม่เคยได้ยินคำว่าเจย แต่ได้ยินคำว่า เซิ้ง และในบทกลอนที่ร้อง ก็มีคำว้าเซิ้ง ส่วนเจยเคยได้ยินแต่เจยป๊กล๊ก ซึ่งไม่มีขบวนมีแต่การเต้น ส่วนทางพ่อสุทธิและพี่นันทวรรณซึ่งเป็นผู้ดูแลพิพิธภัณฑ์ เชื่อว่าเป็น เจย เพราะมีบทเจยและเป็นคำเรียกที่มีเฉพาะพื้นที่ที่อยู่รอบเมืองหามหอกซึ่งเชื่อว่าเป็นบ้านเดิมของคนบ้านขี้เหล็กใหญ่ การเจยมีหลายแบบ แต่ส่วนมากจะเป็นคำสอน ส่วนนักวิชาการศูนย์ฯ ในฐานะผู้ร่วมวงสนทนาได้ เสริมว่าเคยได้ยิน “เจี้ย” ซึ่งมีทางภาคเหนือซึ่งส่วนใหญ่เป็นเรื่องของคำสอน  ซึ่งดูคล้ายกับเจยซึ่งเป็นคำสอนเช่นกัน  ซึ่งการแลกเปลี่ยนข้อมูลเหล่านี้ แม้จะยังไม่สามารถหาข้อสรุปได้แต่สร้างความอยากรู้ที่ทำให้ผู้ดูแลพิพิธภัณฑ์บ้านขี้เหล็กใหญ่ สนใจที่จะค้นคว้าหาความหมายต่อ เป็นต้น วงสนทนากลุ่มย่อย พื้นที่การแลกเปลี่ยน และสร้างความรู้เราได้อะไรจากกระบวนการร้อยของ ร้อยเรื่อง ร้อยเครือข่ายพิพิธภัณฑ์หรือ  recollection   1. เกิดพื้นที่ในการร่วมกันสร้างความรู้ และแลกเปลี่ยนความรู้ โดยมีผู้ร่วมสนทนาจากหลายกลุ่ม และขยับจากผู้มีความรู้(ความรู้ที่อยู่ในตัวคน) มาเป็นผู้สร้าง(ลงมือเขียน บันทึก)ความรู้ ด้วยตนเอง2. ความรู้ (ที่อยู่ในของ+คน และความรู้จากการแลกเปลี่ยน) ความรู้ดังกล่าว เช่น ความรู้เกี่ยวกับนิเวศ พืชพรรณ กระบวนการผลิต วิธีการใช้งาน การหาอยู่หากิน ภูมิปัญญา ความเชื่อ ความศรัทธา ฯลฯ  การค้นหาเรื่องราววัตถุในแง่ต่างๆ ทำให้เกิดการทบทวนความรู้ ข้อมูลใหม่ มุมมองใหม่ เรื่องเล่าใหม่ ที่เกี่ยวข้องเชื่อมโยงกับชุมชน  วัฒนธรรม   การร่วมแลกเปลี่ยนเรื่องราว เติมเต็มข้อมูล และเชื่อมโยงเรื่องราววัตถุกับผู้อื่น รวมถึงการเล่าเรื่องร่วมกัน เกิดเรื่องราวใหม่ ความรู้ใหม่ และแรงบันดาลใจในการทำงานร่วมกัน  3. กระบวนการทั้งหมดเป็นส่วนหนึ่งของการร่วมกันพัฒนาต้นฉบับหนังสือ ร้อยของ ร้อยเรื่อง ร้อยเครือข่ายพิพิธภัณฑ์ เพื่อถ่ายทอดเรื่องราวท้องถิ่น โดยคนท้องถิ่น และเครือข่ายพิพิธภัณฑ์มีส่วนร่วมในทุกกระบวนการตั้งแต่การเลือวัตถุ การเล่าเรื่อง การเขียน การตรวจสอบข้อมูล  ต้นฉบบับหรือหนังสืออาจเป็นปลายทางที่บันทึกความสำเร็จและความรู้ แต่สิ่งสำคัญที่สุดคือการได้สร้างพื้นที่การทำงานของเครือข่าย พัฒนาความสัมพันธ์ และการสร้างความรู้ร่วมกันของเครือข่ายพิพิธภัณฑ์ กระบวนการร้อยของ ร้อยเรื่อง ร้อยเครือข่ายพิพิธภัณฑ์ ยังไม่จบเพียงเท่านี้ หลังจากนี้ทีมและเครือข่ายจะร่วมกันวางเค้าโครงเรื่องราวที่ได้ รวบรวมและเรียบเรียง ให้อ่านเข้าใจง่าย น่าสนใจ ตรวจสอบความถูกต้องของข้อมูล ฯลฯ พิพิธภัณฑ์แห่งไหนหยิบวัตถุอะไรมาเล่า  วัตถุแต่ละชิ้นจะมีความน่าสนใจอย่างไร แต่ละขั้นตอนจะเป็นอย่างไร โปรดติดตาม

บทบาทของยูเนสโกกับการคืนวัตถุทางวัฒนธรรม

21 มีนาคม 2556

ข้าพเจ้าได้อ่านข่าวเกี่ยวกับความต้องการทวงเครื่องประดับพระเศียรสมัยอยุธยาคืนจากพิพิธภัณฑ์เอกชนแห่งหนึ่งในสหรัฐอเมริกาแล้ว เนื้อหากล่าวถึงอนุสัญญาระหว่างประเทศในเรื่องนี้อย่างมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่ง อนุสัญญาว่าด้วยวิธีห้ามและป้องกันการนำเข้า ส่งออก และโอนกรรมสิทธิ์ในทรัพย์สินทางวัฒนธรรมโดยมิชอบด้วยกฎหมาย ค.ศ. 1970 (The UNESCO Convention on the Means of Prohibiting and Preventing the Illicit Import, Export and Transfer of Ownership of Cultural Property 1970) ขององค์การยูเนสโก (UNESCO) หรือ องค์การศึกษา วิทยาศาสตร์และวัฒนธรรมแห่งองค์การสหประชาชาติ   ข้าพเจ้าจึงขอใช้โอกาสนี้ให้ข้อมูลที่เกี่ยวข้องกับอนุสัญญาข้างต้น รวมทั้งบทบาทขององค์การยูเนสโกกับการคืนมรดกทางวัฒนธรรม จุดประสงค์ของบทความนั้นเพียงเพื่อเป็นการให้ข้อมูลแก่บุคคลทั่วไปที่สนใจเรื่องนี้ และได้ติดตามข่าวต่างๆทั้งจากผู้เชี่ยวชาญและนักกฎหมาย แต่ยังมองไม่ออกและไม่เข้าใจถึงความเป็นมาและมาตราการต่างๆที่มีอยู่เพื่อการแก้ปัญหาดังกล่าวในระดับนานาชาติ   1.  ความเป็นมา : การขโมย การยึดเอามา การลักลอบค้าวัตถุทางวัฒนธรรมที่ผิดกฎหมาย   การเคลื่อนย้ายวัตถุทางวัฒนธรรมออกจากประเทศดั้งเดิมสามารถทำได้หลายวิธี เริ่มตั้งแต่ การใช้กฏของผู้ชนะภายหลังการทำสงคราม ผู้ชนะยึดเอาสมบัติของผู้แพ้มาเป็นของตน การปฏิบัติเช่นนี้มีมาควบคู่กับประวัติศาสตร์ของมนุษยชาติเลยก็ว่าได้ ไม่ว่าจะเป็น กรณีของกษัตริย์บาบิโลเนียนที่นำเอาสมบัติจากสุสานกษัตริย์ฟาโรห์ไปเก็บไว้ในพิพิธภัณฑ์ของตน กรณีของทหารโรมันที่นำเอาสมบัติจากประเทศผู้แพ้สงครามกลับไปประดับประดาเมืองหลวงของตนหรือ กรณีเจงกีสข่านที่ยึดเอาวัตถุมีค่าต่างๆ จากผู้แพ้ในประเทศจีนและเอเชียกลาง...   อีกวิธีหนึ่งคือ ขบวนการโยกย้ายสมบัติทางวัฒนธรรมในช่วงการล่าอาณานิคม ซึ่งบางครั้งไม่มีการทำสงครามหรือการเข้ายึดครองโดยใช้กำลังทหารแต่อย่างใด แต่กลับมีส่วนที่ทำให้วัตถุทางวัฒนธรรมไหลออกจากประเทศต้นกำเนิดทั้งจากประเทศในเอเชีย อัฟริกาและอเมริกาใต้ไปอยู่ในประเทศเจ้าอาณานิคมตะวันตก การโยกย้ายดำเนินการอย่างเป็นระบบ ในช่วงระยะเวลาเดียวกัน การใช้กฎผู้ชนะก็ยังมีควบคู่กันไป เช่น กรณีการนำโบราณวัตถุจากที่ต่างๆ เคลื่อนย้ายวัตถุสู่ประเทศฝรั่งเศสโดยกองทัพนโปเลียน หรือการนำประติมากรรมประกอบหน้าบันของวิหารพาร์เทนอนจากกรีกไปยังประเทศอังกฤษโยลอร์ดเอลจิน ซึ่งในปัจจุบันนี้วัตถุเหล่านั้นจัดแสดงใน British Museum ที่กรุงลอนดอน หรือโดยเฉพาะอย่างยิ่งกรณีของทหารเยอรมันที่ยึดเอาสมบัติต่างๆ ของชาวยิวในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2   อย่างไรก็ตาม ในปัจจุบันนี้แม้วิธีการเคลื่อนย้ายวัตถุแบบเป็นระบบจากเจ้าของเดิมข้างต้นจะลดน้อยลง เนื่องจากการลดจำนวนลงของสงครามระหว่างประเทศ แต่ความขัดแย้งระหว่างชาติพันธุ์ภายในประเทศกลับเป็นปัจจัยที่ก่อให้เกิดปัญหาทั้งทางกฏหมายและการเมืองในการนำวัตถุทางวัฒนธรรมกลับมาประเทศต้นทางมากกว่า นอกจากนี้ในกรณีที่มีสงครามภายใน การเคลื่อนย้ายจะเกิดในลักษณะของพ่อค้าที่ฉวยโอกาสระหว่างที่เหตุการณ์ความไม่สงบดำเนินไป ด้วยการลักลอบเอาวัตถุทางวัฒนธรรมออกไปขาย วิธีการที่พ่อค้าใช้คือ การเสนอซื้อวัตถุดังกล่าวกับประชาชนในพื้นที่ ซึ่งบางครั้งเจ้าของวัตถุยอมขายวัตถุนั้นๆ เพื่อการยังชีพของตน ขณะเดียวกัน ค่านิยมศิลปะจากวัฒนธรรมอื่นของนักสะสมชาวตะวันตก เป็นอีกปัจจัยที่กระตุ้นให้เกิดการลักลอบค้าวัตถุทางวัฒนธรรมระหว่างประเทศมากขึ้นเช่นกัน จนทำให้การลักลอบและการค้ามรดกวัฒนธรรมที่ผิดกฏหมายกลายเป็น "อุตสาหกรรมระหว่างประเทศ"   เมื่อการลักลอบค้าวัตถุทางวัฒนธรรมกลายสภาพสู่ปฎิบัติการไร้พรมแดน องค์การนานาชาติต่างๆ ไม่ว่าจะเป็น ยูเนสโก สภาการพิพิธภัณฑ์ระหว่างประเทศ (ICOM) องค์การศุลกากรโลก (WCO) หรือตำรวจสากล (INTERPOL) ต่างหามาตราการและการทำงานร่วมกัน เพื่อสะกัดกั้นการลักลอบค้าวัตถุทางวัฒนธรรมที่ผิดกฎหมายข้ามชาติและให้ความช่วยเหลือในด้านการส่งคืนวัตถุสู่ประเทศต้นกำเนิด รวมทั้งมีการทำงานร่วมกับประเทศต่างๆที่เป็นสมาชิกองค์กร ในที่นี้ จะขอกล่าวถึงแต่บทบาทขององค์การยูเนสโก เพราะองค์การนี้เป็นผู้บุกเบิกแนวคิด สรรหามาตรการต่างๆ และเป็นองค์กรสำคัญในการประสานงานและให้ความร่วมมือระหว่างประเทศมาตั้งแต่เริ่มแรก   2.  ด้านกฎหมาย : การจัดทำอนุสัญญาระหว่างประเทศ   เมื่อวัตถุทางวัฒนธรรมถูกเคลื่อนย้ายไปอยู่อีกประเทศหนึ่ง จากนั้น ประเทศต้นกำเนิดดำเนินการตรวจสอบและยืนยันความเป็นเจ้าของ การเรียกร้องการส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรมกลับประเทศไม่สามารถดำเนินการได้ลุล่วง เนื่องจากอุปสรรคที่สำคัญทางกฎหมายภายในประเทศของผู้ถือครองวัตถุ เช่น การคุ้มครองผู้ซื้อ หรือระยะเวลาที่วัตถุทางวัฒนธรรมนั้นอยู่ในประเทศที่ถือครอง จากสภาพของปัญหาที่กล่าวมา องค์กรกลางระหว่างประเทศอย่างยูเนสโกจึงมีบทบาทสำคัญอย่างมากในการจัดทำอนุสัญญาระหว่างประเทศและจรรยาบรรณเพื่อการสะกัดกันการลักลอบและการส่งออกวัตถุทางวัฒนธรรมที่ผิดกฎหมาย รวมทั้งการส่งเสริมมาตรการป้องกัน เช่น การจัดทำทะเบียนวัตถุ และในเรื่องการให้ความช่วยเหลือในการส่งคืนวัตถุ   อนุสัญญาที่เกี่ยวข้องกับการคืนสมบัติทางวัฒนธรรมสามารถแบ่งออกได้ 2 ประเภท คือ   2.1. การคืนวัตถุทางวัฒนธรรมในกรณีสงคราม   องค์การยูเนสโกได้ออกอนุสัญญาว่าด้วยการคุ้มครองทรัพย์สินทางวัฒนธรรมกรณีพิพาททางอาวุธ ค.ศ. 1954 และ พิธีสาร ค.ศ. 1954 และ ค.ศ. 1999 โดยมีเนื้อหาที่สำคัญดังนี้   ในกรณีสงคราม ประเทศที่เป็นภาคีจะต้องสะกัดกั้นการส่งออกวัตถุทางวัฒนธรรมของประเทศที่ตนเข้าไปยึดครอง ประเทศที่เป็นภาคีจะต้องเก็บรักษาและดูแลวัตถุทางวัฒนธรรมที่นำเข้ามาโดยตรงและโดยอ้อมจากประเทศที่ถูกยึดครองใดๆ ก็ตาม ในกรณีที่สงครามสงบแล้ว ประเทศที่เป็นภาคีจะต้องส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรมของประเทศที่ถูกยึดครองที่พบในประเทศของตนแก่ทางการของประเทศที่เคยถูกยึดครอง   ข้อบังคับในการส่งคืนนี้จะใช้ทั้งในกรณีที่วัตถุทางวัฒนธรรมของประเทศที่ถูกยึดครองใดๆ ถูกส่งออกนอกประเทศต้นกำเนิดโดยผิดกฎหมาย และในกรณีที่วัตถุทางวัฒนธรรมนั้นอยู่ภายใต้การดูแลรักษาในระหว่างสงครามจากประเทศที่เข้าเป็นภาคี พิธีสารยังเสริมอนุสัญญาระหว่างประเทศ ค.ศ. 1954 ในประเด็นที่สำคัญอีกสองประการคือ วัตถุทางวัฒนธรรมจะไม่สามารถถูกใช้เป็นค่าชดเชยสงคราม และประเทศที่เป็นผู้ยึดครองในฐานะที่ต้องทำหน้าที่ในการสะกัดกั้นการส่งออกวัตถุทางวัฒนธรรมของประเทศที่ตนเข้ายึดครอง จะต้องจ่ายค่าชดเชยให้แก่ผู้ถือครองวัตถุที่บริสุทธิ์ใจและนำวัตถุนั้นส่งคืนแก่ประเทศที่ถูกยึดครองด้วย   2.2. การคืนสมบัติทางวัฒนธรรมในยามสงบ   เมื่อภาวะการสงครามระหว่างประเทศมีน้อยลง ประกอบกับปรากฎการณ์ของการลักลอบค้าวัตถุทางวัฒนธรรมในรูปแบบใหม่ที่เพิ่มมากขึ้น ทั้งการขุดค้นและการขโมยวัตถุทางวัฒนธรรมจากแหล่งโบราณคดีและจากสถานที่ทางวัฒนธรรมต่างๆ และนำไปขายเปลี่ยนมือแบบข้ามชาติ องค์การยูเนสโกจึงได้ออกอนุสัญญาว่าด้วยวิธีห้ามและป้องกันการนำเข้า ส่งออก และโอนกรรมสิทธิ์ในทรัพย์สินทางวัฒนธรรมโดยมิชอบด้วยกฎหมาย ค.ศ. 1970 อย่างไรก็ตาม ตั้งแต่การร่างอนุสัญญาและภายหลังการประกาศใช้อนุสัญญาฉบับนี้มาใช้ ยูเนสโกต้องประสบปัญหาอย่างหนักทั้งจากการคัดค้านและกดดันจากประเทศมหาอำนาจที่มักจะเป็นประเทศที่มีวัตถุทางวัฒนธรรมจากประเทศอื่นๆ อยู่ในประเทศของตน รวมทั้งการทำความเข้าใจกับประเทศเล็กๆ ที่มักจะเป็นผู้สูญเสียมรดกทางวัฒนธรรม   อนุสัญญาฉบับนี้เป็นอนุสัญญาบุกเบิกในเรื่องการคืนวัตถุทางวัฒนธรรม เพราะเดิมทีการคืนสมบัติทางวัฒนธรรมระหว่างประเทศมักไม่สามารถปฏิบัติตามมาตราการทางกฎหมายด้วยเหตุผล 2 ประการคือ กฎหมายเอกชนระหว่างประเทศและกฎหมายภายในของบางประเทศที่มักจะลดสถานะของวัตถุทางวัฒนธรรมลงเป็นเพียงวัตถุธรรมดาที่เคลื่อนที่ได้ ซึ่งเมื่อเป็นเช่นนั้นแล้ว เนื้อหาของกฎหมายมักสนับสนุนเสรีภาพของการไหลเวียนของวัตถุและให้การคุ้มครองแก่ผู้ครอบครองที่บริสุทธิ์ใจ   ฉะนั้น เพื่อเปิดโอกาสให้การคืนวัตถุทางวัฒนธรรมระหว่างประเทศเป็นไปได้ อนุสัญญา ค.ศ. 1970 มาตรา 7 จึงกล่าวถึง หน้าที่ของรัฐภาคีผู้ครอบครองวัตถุและได้รับการร้องขอในการส่งคืนวัตถุ จะต้องติดต่อและส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรมบางประเภทแก่ประเทศต้นกำเนิด ภายหลังการดำเนินการเจรจาทางการฑูตกับประเทศผู้ร้องขอ (รัฐภาคีต้นกำเนิด) และประเทศผู้ร้องขอจะต้องรับผิดชอบจ่ายค่าชดเชยที่เหมาะสมให้แก่ผู้ถือครองที่บริสุทธิ์ใจหรือถูกต้องตามกฎหมาย   ประเด็นเรื่องค่าชดเชยที่เหมาะสมแก่ผู้ถือครองที่บริสุทธ์ใจหรือถูกต้องทางกฎหมายนี้เอง ทำให้เกิดความไม่เห็นด้วยจากประเทศกำลังพัฒนาซึ่งส่วนใหญ่เป็นเหยื่อของการลักลอบการค้าวัตถุทางวัฒนธรรม ทำให้หลายประเทศดังกล่าว รวมทั้งไทย เกิดความลังเลใจในการเข้าเป็นภาคีของอนุสัญญานี้ จุดยืนที่นำมาใช้ในการตอบโต้ต่อเนื้อหาในอนุสัญญาดังกล่าวมีอยู่ว่า ทำไมประเทศที่ยากจนและตกเป็นเหยื่อจะต้องหาเงินไปจ่ายค่าชดเชยเพื่อเป็นการแลกเอาวัตถุทางวัฒนธรรมที่ตนต้องสูญเสียไป นอกจากเงินชดเชยแล้ว การส่งคืนวัตถุทางวัตนธรรมกลับคืนย่อมมีค่าใช้จ่ายเพิ่มเติมด้วย ทั้งค่าขนส่ง ค่าประกัน ตลอดจนการจัดเตรียมสถานที่ จนทำให้มีตัวแทนจากกลุ่มประเทศดังกล่าว เรียกร้องให้มีการจัดตั้งกองทุนเพื่อการส่งเสริมการคืนวัตถุทางวัฒนธรรมคืนแก่ประเทศดั้งเดิม   อนึ่ง แม้ว่า มาตรา 7 ในอนุสัญญาฉบับนี้ จะเปิดโอกาสให้มีการส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรม แต่อนุสัญญาจะสามารถปฏิบัติได้จริงต่อเมื่อกฎหมายภายในแต่ละประเทศภาคีนั้นเปิดโอกาสให้กระทำได้ ซึ่งเป็นประเด็นหนึ่งที่บรรจุอยู่ในโครงการการพัฒนากฎหมายของกระทรวงวัฒนธรรมที่กำลังดำเนินการอยู่ในปัจจุบัน   สำหรับอนุสัญญา ค.ศ. 1970 คำว่า วัตถุทางวัฒนธรรมที่ผิดกฎหมาย นั้นหมายรวมถึง   วัตถุที่ไม่มีใบอนุญาตการส่งออกจากประเทศต้นกำเนิด การซื้อหรือการนำเข้าวัตถุที่ถูกขโมยไปจากพิพิธภัณฑ์ จากสถานที่สาธารณะของพลเรือนและของศาสนา หรือสถาบันอื่นๆ ที่คล้ายคลึงของประเทศภาคี และมีการส่งออกไปอย่างผิดกฎหมาย การส่งออกหรือการเปลี่ยนแปลงการครอบครองวัตถุทางวัฒนธรรมโดยใช้กำลัง อันเป็นผลทั้งทางตรงและทางอ้อมจากการเข้ายึดครองของต่างชาติ   อนุสัญญานี้ไม่มีผลบังคับใช้ย้อนหลังและปัจจุบันนี้มีประเทศที่เป็นภาคีแล้ว 106 ประเทศ ซึ่งรวมประเทศมหาอำนาจใหญ่ๆ ประเทศเหล่านี้มักถูกประนามจากเวทีโลกว่าเป็นประเทศผู้บริโภควัตถุทางวัฒนธรรมจากประเทศอื่นๆ เช่น สหรัฐอเมริกา ฝรั่งเศส ญี่ปุ่น อังกฤษ ในที่นี้มีเพียงฝรั่งเศสเท่านั้นที่ให้สัตยาบัน ซึ่งตอนนี้ทางองค์การยูเนสโกก็กำลังคาดหวังกับการเข้าเป็นภาคีจากประเทศสวิสเซอร์แลนด์ ซึ่งได้ชื่อว่าเป็นแหล่งเปลี่ยนมือที่สำคัญของขบวนการการค้าวัตถุทางวัฒนธรรมอยู่เช่นกัน   อย่างไรก็ตาม แม้ว่าประเทศมหาอำนาจอื่นๆ ยังไม่ให้สัตยาบัน แต่การเข้าเป็นภาคีก็มีส่วนทำให้เกิดกรณีการส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรมแก่ประเทศต้นกำเนิด ตัวอย่างที่ไม่ไกลตัวและที่เคยเป็นข่าวกันประมาณ 8 ปีมาแล้วคือ กรณีที่รัฐบาลสหรัฐอเมริกาส่งคืนประติมากรรมเศียรนาคแก่ประเทศไทยในปี ค.ศ. 1997 ประติมากรรมนี้เคยเป็นส่วนประดับของปราสาทพนมรุ้ง แต่ถูกนำเอาออกไปนอกประเทศไทยโดยทหารอเมริกันในช่วงที่อเมริกายังมีฐานทัพอยู่ในภูมิภาคราว ค.ศ. 1972 และ 1973 กระทรวงมหาดไทยและกระทรวงกลาโหมของสหรัฐได้สอบสวนจนสามารถสาวถึงผู้ที่ถือครองและทำพิธีส่งมอบคืนแก่ประเทศไทย ในครั้งนั้นเอกอัคราชฑูตสหรัฐอเมริกาประจำประเทศไทยได้ให้สัมภาษณ์ว่า การส่งคืนครั้งนี้เป็นผลจากการที่สหรัฐอเมริกาได้เข้าร่วมเป็นภาคีอนุสัญญา 1970 ของยูเนสโก ซึ่งประเทศที่เป็นภาคีจะต้องให้ความร่วมมือในการส่งกลับวัตถุทางวัฒนธรรมที่ได้มาโดยมิชอบคืนแก่ประเทศที่มา   2.3. การประสานงานกับสถาบันนานาชาติเพื่อเอกภาพของกฎหมายเอกชน (UNIDROIT)   ยูเนสโกได้ติดต่อยูนิดรัวท์ เพื่อการจัดทำ อนุสัญญาว่าด้วยวัตถุทางวัฒนธรรมที่ถูกโจรกรรมหรือส่งออกโดยมิชอบด้วยกฎหมาย และมีผลใช้ตั้งค.ศ. 1995 เรามักเรียกกันสั้นๆว่า อนุสัญญา UNIDROIT อนุสัญญาฉบับนี้อาจเรียกได้ว่าเป็นอนุสัญญาที่เสริมกันกับอนุสัญญาของยูเนสโก ค.ศ. 1970 นั่นคือ ขณะที่อนุสัญญา ค.ศ. 1970 เป็นอนุสัญญาระหว่างรัฐบาล อนุสัญญา UNIDROIT นั้นเปิดโอกาสให้ทั้งรัฐหรือบุคคลอื่นๆที่เป็นเจ้าของวัตถุทางวัฒนธรรมที่ถูกโจรกรรมและส่งออกโดยมิชอบ รัฐและเอกชนสามารถไปร้องเรียนต่อศาลในต่างประเทศได้ อนุสัญญา UNIDROIT จะอุดช่องโหว่ในเรื่องการคืนสมบัติวัฒนธรรม ที่มักจะไม่สามารถดำเนินการได้อันเนื่องจากกฎหมายเอกชนระหว่างประเทศ   อนุสัญญา UNIDROIT จะให้ประโยชน์แก่การคืนสมบัติทางวัฒนธรรมที่ถูกโจรกรรมและส่งออกโดยมิชอบ มากกว่าสิทธิในการถือครอง อย่างไรก็ตาม ผู้ถือครองสามารถได้รับค่าชดเชยที่เหมาะสมหากสามารถพิสูจน์ถึงความบริสุทธิ์ใจในขณะที่เข้าถือครองของวัตถุทางวัฒนธรรมดังกล่าวได้   นอกจากนี้ องค์การยูเนสโกยังได้ขยายบทบาทในฐานะที่เป็นองค์กรเพื่อการต่อสู้กับการลักลอบค้าวัตถุทางวัฒนธรรม โดยมีการออกอนุสัญญาว่าด้วยการคุ้มครองมรดกวัฒนธรรมใต้น้ำ ค.ศ. 2001 ทั้งนี้เนื้อหาของกฎหมายที่สำคัญคือ การให้รัฐภาคีออกมาตราการทางกฎหมายเพื่อการสะกัดกั้นการนำเข้า การค้า และการถือครองมรดกทางวัฒนธรรมใต้นํ้าที่ถูกส่งออกนอกประเทศโดยมิชอบ เป็นต้น   3. ด้านองค์กร : การจัดคณะกรรมการระหว่างรัฐบาลเพื่อการประชาสัมพันธ์การคืนวัตถุทางวัฒนธรรมกลับประเทศต้นกำเนิดหรือส่งกลับในกรณีการถือครองโดยผิดกฎหมาย   การจัดตั้งคณะกรรมการระหว่างรัฐบาลฯ ก่อนการประกาศอนุสัญญายูเนสโก ค.ศ. 1970 กำเนิดมาจาก การประชุมคณะทำงาน โดยความเห็นชอบขององค์การยูเนสโกที่ กรุงเวนีส ในปี ค.ศ. 1976 เพื่อศึกษาความเป็นไปได้ในการส่งวัตถุทางวัฒนธรรมที่ถูกนำออกไปในช่วงการเข้ายึดครองโดยกำลังของต่างชาติและในช่วงสมัยอาณานิคม กลับคืนสู่ประเทศต้นกำเนิด ข้อสรุปสำคัญจากการประชุมคือ ควรจะมีการจัดตั้งคณะทำงานเพื่อการประสานในการเจรจา การหาข้อมูลและให้คำแนะนำ รวมทั้งเสนอทางออกที่เป็นไปได้เพื่อการส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรม   องค์การยูเนสโกจึงได้มีมติให้จัดตั้ง การจัดตั้งคณะกรรมการระหว่างรัฐบาลเพื่อการประชาสัมพันธ์การคืนวัตถุทางวัฒนธรรมกลับประเทศต้นกำเนิดหรือส่งกลับในกรณีการถือครองโดยผิดกฎหมาย ขึ้นในปี ค.ศ. 1978 โดยที่คณะกรรมการระหว่างรัฐบาลฯ ประกอบด้วยสมาชิก 22 คนซึ่งได้รับการคัดเลือกจากประเทศสมาชิกขององค์การยูเนสโก และมีการประชุมเป็นประจำทุกๆ 2 ปี บทบาทของคณะกรรมการนี้ เป็นเสมือนคณะที่ปรึกษา และเป็นตัวกลางให้เกิดการเจรจา แต่มิใช่องค์กรที่มีอำนาจทางกฎหมายในการสั่งบังคับให้คืนวัตถุทางวัฒนธรรม   ในปี ค.ศ. 1981 คณะกรรมการระหว่างรัฐบาลฯ ได้จัดทำแบบฟอร์มการร้องเรียนการส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรม เพื่อให้เกิดการจัดรวบรวมข้อมูลอย่างเป็นมาตราฐานสำหรับการนำเสนอต่อคณะที่ประชุม และเพื่อเป็นการอำนวยความสะดวกในกรณีมีการเปิดการเจรจาระหว่างคู่กรณี   ตัวอย่างผลงานของคณะกรรมการระหว่างรัฐบาลฯ เช่น กรณีการดูแลการส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรมที่เก็บรักษาอยู่ในสหรัฐอเมริกาแก่พิพิธภัณฑ์ Corinthe ในประเทศกรีก การส่งคืนผ้าโบราณที่มีการนำเข้าโดยผิดกฎหมายในประเทศแคนนาดาคืนแก่ประเทศโบลีเวีย หรือ เมื่อไม่นานมานี้ คณะกรรมการฯ ก็รับเรื่องคำร้องของตัวแทนจากประเทศกรีกต่อประเทศอังกฤษ ในการส่งคืนประติมากรรมประกอบหน้าบันของวิหารพาร์เทนอนที่ถูกนำเอาไปไว้ที่ประเทศอังกฤษราวต้นคริสตศตวรรษที่ 19 รวมทั้งกรณีคำร้องของประเทศตุรกีในการส่งคืนสฟิงค์ Boguskoy ที่จัดแสดงอยู่ในพิพิธภัณฑ์แห่งเบอร์ลิน แต่อย่างไรก็ตาม เราคงต้องรอ ผลการเจรจาและติดตามความคืบหน้ากันต่อไป   4. ด้านการเงิน : การจัดตั้งกองทุนเพื่อการประชาสัมพันธ์การคืนวัตถุทางวัฒนธรรมกลับประเทศต้นกำเนิดหรือส่งกลับในกรณีการถือครองโดยผิดกฎหมาย   คณะกรรมการระหว่างรัฐบาลเพื่อการประชาสัมพันธ์การคืนวัตถุทางวัฒนธรรมกลับประเทศต้นกำเนิดหรือส่งกลับในกรณีการถือครองโดยผิดกฎหมาย ที่จัดตั้งขึ้นในปี ค.ศ. 1978 ได้เห็นชอบกับผลการศึกษาในเรื่อง หลักเกณฑ์ เงื่อนไข และวิธีทางในการคืนวัตถุทางวัฒนธรรมเพื่อการรวบรวมมรดกที่กระจัดกระจายโดยสภาการพิพิธภัณฑ์ระหว่างประเทศจัดทำการศึกษาข้างต้น เพื่อการจัดตั้งกองทุนในการประชาสัมพันธ์การคืนวัตถุทางวัฒนธรรม   จนปี คศ. 1999 คณะกรรมการจึงได้จัดตั้งกองทุนดังกล่าวขึ้นอย่างเป็นรูปธรรม เงินกองทุนจะมาจากการบริจาคของประเทศสมาชิกขององค์การยูเนสโกและภาคเอกชน เป้าหมายของกองทุนนี้ เพื่อใช้เป็นค่าใช้จ่ายในเรื่องการตรวจสอบวัตถุทางวัฒนธรรมจากผู้เชี่ยวชาญ การขนส่ง ค่าประกัน รวมทั้งการติดตั้งที่ได้มาตราฐานเพื่อการจัดแสดงวัตถุทางวัฒนธรรมที่จะส่งคืน รวมทั้งการจัดอบรมเจ้าหน้าที่พิพิธภัณฑ์ในประเทศต้นกำเนิดด้วย จะสังเกตได้ว่า นโยบายของกองทุนนี้ไม่ใช่กองทุนที่จัดทำขึ้นเพื่อให้เงินแก่ประเทศสมาชิกขององค์การยูเนสโกในการนำไปใช้เพื่อเป็นค่าชดเชยแก่ผู้ครอบครองวัตถุทางวัฒนธรรมที่บริสุทธิ์ใจแต่อย่างใด แต่เป็นกองทุนที่ให้ความช่วยเหลือและให้บริการในด้านเทคนิคและการอบรม รวมทั้งให้การสนับสนุนอื่นๆ อาจจะเป็นในรูปเครื่องมือและอุปกรณ์ต่างๆ   อนึ่ง หลักเกณฑ์การจัดทำโครงการเพื่อขอการสนับสนุนจากกองทุนฯ คือ ผู้ขอการสนับสนุนจะต้องดำเนินการในนามของรัฐบาล ทั้งนี้วัตถุนั้นอาจจะเป็นกรรมสิทธิ์ขององค์กรทั้งในภาครัฐและเอกชนก็ได้ วัตถุที่จะเรียกร้องกลับคืนจะต้องเป็นวัตถุที่ได้สูญเสียไปในช่วงอาณานิคม จากการยึดครองจากต่างชาติ หรือ จากการครอบครองอย่างผิดกฎหมาย รวมทั้งยังเป็นวัตถุที่มีความสำคัญอย่างมากในแง่ของมรดกทางวัฒนธรรม และมีความผูกพันทางจิตใจกับประชาชนของประเทศที่ยื่นคำร้อง เป็นวัตถุที่แสดงให้เห็นถึงเอกลักษณ์ทางวัฒนธรรม และเป็นวัตถุที่มีความสำคัญทั้งทางการเมืองและการศึกษาของชาติ   นอกจากนี้ ประเทศที่ยื่นคำร้องในการคืนสมบัติทางวัฒนธรรมจะต้องแสดงให้เห็นว่า รัฐบาลประเทศนั้นจัดทำมาตราการต่างๆ ที่จริงจังในการต่อสู้กับขบวนการการลักลอบค้าวัตถุทางวัฒนธรรม หรือการวางนโยบายในการส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรม รวมทั้งการแลกเปลี่ยนข้อมูลข่าวสารที่เกี่ยวข้อง ส่วนการพิจารณาการขอรับการสนับสนุนจะมีขึ้นในวาระการประชุม แต่ในกรณีเร่งด่วน ประธานคณะกรรมการระหว่างประเทศฯ สามารถอนุมัติเงินสนับสนุนได้ไม่เกิน 10,000 ดอลลาร์ หรือปฏิเสธการขอการสนับสนุนและเลื่อนการพิจารณาสำหรับการประชุมครั้งถัดไป นอกจากหลักเกณฑ์พื้นฐานข้างต้นแล้ว ลำดับความสำคัญของการคัดเลือกโครงการขอรับการสนับสนุนจะเน้นไปที่ประเทศสมาชิกขององค์การยูเนสโกที่มีการสูญเสียมรดกทางวัฒนธรรมของตนอย่างมาก รวมทั้งประเทศกำลังพัฒนา   บทสรุป   หากเราย้อนไปดูในอดีตที่ผ่านมาจะเห็นได้ว่า ประเทศไทยยังมิได้เคยใช้เทคนิคและขบวนการต่างๆ ขององค์การยูเนสโก เพื่อนำเอาวัตถุทางวัฒนธรรมกลับประเทศ ไม่ว่าจะเป็นกรณีของหลวงพ่อศิลาและพระนารายณ์บรรธมสินธุ์ ต่างก็เป็นการเจราจาแบบทวิภาคีคือระหว่างไทยกับคู่กรณีโดยตรง หากแต่ในกรณีแรก ฝ่ายไทยได้จ่ายเงินซื้อวัตถุคืนจากผู้ครอบครอง และในกรณีหลัง ฝ่ายไทยใช้แรงกดดันผ่านสื่อและประชาชน จนทำให้สมาคมเอกชนแห่งหนึ่งในสหรัฐอเมริกาออกเงินซื้อคืนให้ไทย หรือในกรณีการส่งชุดเครื่องสังคโลกคืนไทยโดยสถาบันสมิทโซเนียนนั้น การส่งคืนวัตถุเป็นผลมาจากจรรยาบรรณของคนทำอาชีพพิพิธภัณฑ์   แต่เราคงไม่สามารถปฏิเสธความสำคัญขององค์การยูเนสโกกับการต่อสู้ขบวนการลักลอบขนย้ายวัตถุทางวัฒนธรรมในเวทีโลก เพราะ องค์การฯ ดำเนินการศึกษาถึงความเป็นมาและปัญหามาช้านาน รวมทั้งการจัดทำมาตราการต่างๆ การจัดตั้งคณะทำงานและกองทุนช่วยเหลือ แต่มาตราการที่มีอยู่มักไม่ได้รับการประชาสัมพันธ์ผ่านสื่อในประเทศไทยเท่าใดนัก ผู้เรียบเรียงหวังเป็นอย่างยิ่งว่า ข้อมูลข้างต้นจะมีส่วนให้ผู้ที่สนใจทั่วไปได้รับทราบ และเข้าใจถึงปัญหาและมาตราการต่างๆ อันเกี่ยวเนื่องกับการคืนวัตถุทางวัฒนธรรมในระดับนานาชาติได้ชัดเจนขึ้น   --------------------------- ที่มาของข้อมูลส่วนใหญ่ http://portal.unesco.org/ * จิรศรี บุณยเกียรติ นักวิชาการอิสระด้านพิพิธภัณฑ์วิทยาและการจัดการวัฒนธรรม ** บทความชิ้นนี้ตีพิมพ์ใน จุลสารหอจดหมายเหตุธรรมศาสตร์ ฉบับที่ 9 (มิถุนายน 2548 - พฤษภาคม 2549),38-47.  

พิพิธภัณฑ์เซ็กซ์ในจีน

10 มกราคม 2562

พิพิธภัณฑ์แห่งนี้จัดแสดงเรื่องราวเกี่ยวกับเพศ อาทิเรื่องเพศที่ปรากฏอยู่บนสิ่งของเครื่องใช้ไม่ว่าจะเป็นพัด เครื่องสัมฤทธิ์ และเซรามิกที่วิจิตรงดงาม นอกจากนี้ยังมีลึงค์ที่แกะสลักบนแท่งหินและหยก สถานที่แห่งนี้แสดงเรื่องเพศวิถีที่มีประวัติศาสตร์ยาวนานกว่า 6 ,000 ปี ของประเทศที่ได้ชื่อว่ามีประชากรมากที่สุดในโลก หลิว ต้าหลิน อายุ 71 ปี ผู้ก่อตั้งและภัณฑารักษ์ของพิพิธภัณฑ์วัฒนธรรมทางเพศของจีน บอกว่าเขาต้องการนำเสนอ วัฒนธรรมที่เก่าแก่ของประเทศเกี่ยวกับเพศให้คนรุ่นหลังได้ศึกษา ในห้วงเวลาที่จีนอยู่ภายใต้การปกครองแบบคอมมิวนิสต์ที่เข้มงวด หลังจากที่หลิวได้ต่อสู้เป็นแรมปีเพื่อให้พิพิธภัณฑ์เอกชนของเขาอยู่รอด หลิวจำต้องเก็บคอลเล็กชั่นของเขาทั้งหมด กว่า 3,700 ชิ้น ทั้งตุ๊กตาอีโรติก รูปภาพ และของกระจุกระจิกต่าง ๆ และย้ายตัวเองออกไปนอกเมือง หลิว เป็นนักสังคมวิทยาที่มีชื่อเสียงคนหนึ่ง และเกษียณอายุจากการเป็นอาจารย์ในมหาวิทยาลัยเซี่ยงไฮ้ เขากล่าวว่า สิ่งที่เขาทำไปทั้งหมดนี้ไม่ได้รับการสนับสนุนจากภาครัฐเลย "กว่า 15 ปีที่ผ่านมา เรามีผู้เข้าชมกว่า 100,000 คน ไม่เคยมีผู้ชมคนใดบอกว่ามันเลวร้าย ไม่มีใครเลยจริง ๆ พวกเขาเห็นว่ามันน่าภาคภูมิใจและยอมรับมัน แต่เจ้าหน้าที่รัฐบางคนกลัวว่าเรื่องเพศเป็นสิ่งอันตราย" หลิวให้สัมภาษณ์ในพิพิธภัณฑ์ของเขา ที่ตั้งอยู่ห่างไกลแหล่งท่องเที่ยวและช๊อปปิ้งนอกเมืองเซี่ยงไฮ้ แม้เซี่ยงไฮ้จะขึ้นชื่อลือชาว่าเป็นเมืองแห่งแสงสีและชีวิตกลางคืน เรื่องโป้เปลือยออนไลน์ สามารถเข้าถึงได้โดยไม่ยากเย็นอะไร แต่จินตนาการเรื่องการมีพิพิธภัณฑ์เกี่ยวกับเซ็กซ์กลับดูเป็นสิ่งแปลกปลอม หรือช็อคระบบคุณค่าของที่นี่ ทั้ง ๆ ที่เรื่องเซ็กซ์เห็นได้ทั่วไปในเมืองนี้ เช่น แผ่นป้ายโฆษณาของเสื้อผ้ายี่ห้อดังบนถนนนานจิง เป็นภาพวัยรุ่นสองคนใส่เสื้อผ้าโชว์เนื้อหนังมังสาและทำกริยาสวมกอดที่ดูเร่าร้อน หรือร้านเซ็กซ์ช๊อปที่เรียงรายไปด้วยผลิตภัณฑ์อย่างว่าบนถนนชานสี กล่าวได้ว่าเพียงแค่เดินบนถนนก็สามารถเรียนรู้เรื่องเซ็กซ์ได้แล้ว และเมื่อฤดูใบไม้ผลิที่ผ่านมาสถานีโทรทัศน์ในเซี่ยงไฮ้ก็ยังออกอากาศภาพยนตร์ซี่รี่ส์ที่เลียนแบบ "เซ็กซ์และเดอะซิตี้" ซี่รี่ส์ยอดฮิตของอเมริกา ธุรกิจการค้าบริการทางเพศในจีนรุ่งเรืองอย่างที่ไม่เคยเป็นมาก่อน เช่นเดียวกับประเทศอื่น ๆ ในแถบเอเชีย การที่พวกผู้ชายมองหาร้านตัดผมเพียงเพื่อต้องการจะตัดผมจริง ๆ เพียงอย่างเดียว มากกว่าจะสนใจเรื่องการให้บริการเรื่องอย่างอื่นควบคู่กันไปด้วยคงเป็นเรื่องที่หาได้ยากไปซะแล้ว ปัญหาการมีเพศสัมพันธ์ก่อนวัยอันควร รวมถึงการตั้งครรภ์โดยไม่ได้ตั้งใจ จึงเพิ่มขึ้นตามมาเช่นเดียวกัน เพศวิถี : ทั้งรักทั้งชัง แม้การรณรงค์ต่อต้านเกี่ยวกับสิ่งพิมพ์ หรือการพูดคุยเกี่ยวกับเรื่องเพศ เกิดขึ้นมาเป็นเวลาหลายสิบปีแล้ว ปัจจุบันเรื่องเพศวิถีในจีนยังมีความเห็นที่ขัดแย้งกันอย่างกว้างขวางในเรื่องนี้ เดือนที่ผ่านมานิทรรศการ "วัฒนธรรมทางเพศ" จัดขึ้นครั้งแรกที่ปักกิ่งถูกสั่งปิดหลังจากเปิดการแสดงได้เพียงวันเดียว เจ้าหน้าที่รัฐบอกให้ผู้จัดคือ หม่า เซี่ยวเหนี่ยน (Ma Xiaonian) ซึ่งเป็นนักบำบัดทางเพศ(sexual therapist) ให้นำวัตถุที่แสดงออกในเรื่องเพศอย่างโจ่งแจ้ง ออกไปจากนิทรรศการและห้ามไม่ให้เยาวชนอายุต่ำกว่า 18 ปี เข้าชม เจ้าหน้าที่รัฐให้เหตุผลในเชิงความปลอดภัย โดยบอกว่าอาจเกิดสถานการณ์ที่สุ่มเสี่ยง หากผู้เข้าชมมีจำนวนมาก แต่สื่อของรัฐได้อ้างคำพูดของเจ้าหน้าที่ในหน่วยงานการวางแผนครอบครัวของรัฐบาลที่บอกว่า เจ้าหน้าที่ระดับสูงเกรงว่าผู้ชมบางคนอาจจะ "เข้าใจผิด" ต่อการจัดการแสดงแบบนั้น "ในจีน เซ็กซ์ยังคงถูกมองว่าเป็นเรื่องลามกสกปรก" นี่เป็นข้อเขียนในเว็บไซต์ของหนังสือพิมพ์พีเพิ่ลเดลี่ส์ หนังสือพิมพ์ของรัฐบาลคอมมิวนิสต์จีน สำหรับหลิว การเคลื่อนไหวของเขาครั้งนี้เป็นครั้งที่สองแล้ว เขาเคยตั้งพิพิธภัณฑ์เกี่ยวกับเพศขึ้นในปี 1999 บริเวณย่านการค้าสำคัญบนนถนนนานจิง ซึ่งถือเป็นตลาดระดับบนในเซี่ยงไฮ้ แต่เขาต้องย้ายออกไปในสองปีต่อมา เมื่อเจ้าหน้าที่ท้องถิ่นห้ามไม่ให้เขาใช้สัญลักษณ์เกี่ยวกับเรื่อง "เพศ" "พวกเขาบอกว่าสัญลักษณ์ที่ปรากฏเกี่ยวกับเพศมันน่าเกลียด" หลิวกล่าว ปัจจุบันในสถานที่แห่งใหม่ที่อยู่ห่างไกลออกไปนอกเมือง หลิวสามารถใช้สัญลักษณ์เกี่ยวกับเพศได้ โดยเขานำคำว่า "ซิ่ง" (xing) ที่หมายถึง "เซ็กซ์" ในภาษาจีนมาใช้ โดยความหมายของคำนี้ลึกซึ้งมาก ซิ่งหมายความถึงการประสานกันระหว่าง "หัวใจ" และ "ชีวิต" เข้าไว้ด้วยกัน อย่างไรก็ดี ในที่ใหม่มีผู้เข้าชมเพียงไม่กี่สิบคนเท่านั้นในแต่ละวัน ในขณะที่หลิวต้องจ่ายค่าเช่าเดือนละกว่า 4,000 เหรียญสหรัฐฯ นอกจากนี้หลิวยังบอกอีกว่า เจ้าหน้าที่รัฐนอกจากจะไม่ช่วยเหลือแล้ว ยังขัดขวางไม่ให้พิพิธภัณฑ์ของเขาได้รับการรับรองให้เป็นสถานที่ท่องเที่ยวอีกด้วย เจ้าหน้าที่ของเมืองได้ปฏิเสธคำขอของหลิว โดยให้เหตุผลว่าพิพิธภัณฑ์นี้เป็นเรื่องของ "ปัจเจกบุคคล" ก้าวใหม่ที่สดใส? หลิวใช้ชีวิตกว่า 20 ปี ในกองทัพจีน และอีก 12 ปี ในฐานะคนงานในโรงงาน ก่อนที่จะกลายเป็น นักสะสมและนักวิจัยเรื่องเพศ เขากล่าวว่าเขามองไปถึงการเริ่มต้นใหม่ที่สดใสเมื่อพิพิธภัณฑ์ของเขาจะเปิดตัวอีกครั้งในเดือนเมษายนนี้ในเมืองถงลี่(Tongli) เมืองที่มีแม่น้ำลำคลองและทิวทัศน์ที่งดงาม ห่างจากเซี่ยงไฮ้ไปทางตะวันตกเฉียงเหนือประมาณ 60 ไมล์ รัฐบาลท้องถิ่นได้ให้พื้นที่จัดแสดงแก่เขาในอาคารเก่าอายุกว่าร้อยปีที่ประกอบไปด้วย ลานโล่งเพื่อการจัดแสดงอีกด้วย ซึ่งต้องใช้เงินหลายพันเหรียญสหรัฐฯในการบูรณะ "ผมจะไม่ต้องอยู่อย่างลำบากอีกต่อไป จากนี้ไปจะต้องเป็นการปลดเปลื้องที่ยิ่งใหญ่" หลิวกล่าว "ผมจะสามารถแสดงคอลเล็กชั่นทั้งหมดของผมได้ และยังมีสวนที่จะ ใช้เป็นพื้นที่แสดงปฏิมากรรมต่าง ๆ ด้วย" หลิวบอกว่าทางเมืองคาดหวังให้พิพิธภัณฑ์เป็นแหล่งดึงดูดนักท่องเที่ยว แต่เจ้าหน้าที่เมืองถงลี่ ดูจะอึดอัด เมื่อพูดถึงเรื่องนี้ "พิพิธภัณฑ์ก็คือพิพิธภัณฑ์ ทิวทัศน์ที่งดงามก็คือทิวทัศน์ที่งดวาม" เลขาธิการนายกเทศมนตรีที่บอกเพียงว่าแซ่ลี่ กล่าวว่า "เมืองถงลี่ไม่ต้องการให้พิพิธภัณฑ์เซ็กซ์เป็นสถานที่ดึงดูด นักท่องเที่ยวให้มาเมืองถงลี่อย่างแน่นอน" แปลและเรียบเรียง และภาพถ่าย จาก "6,000 Years of Sex at Chinese Museum" ใน http://msnbc.msn.com/id/3717283/

เสียงสะท้อนจากชาวพิพิภัณฑ์ท้องถิ่น (Reflection From Local Museum's People)

10 มกราคม 2562

รายงานเรื่องนี้เป็นการเก็บข้อมูลจากการสังเกตและการสัมภาษณ์ชาวบ้านที่เป็น ผู้จัดทำ /จัดตั้ง /ดูแลพิพิภัณฑ์ท้องถิ่นที่มาออกบู้ทจัดแสดงในงานเทศกาล พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ครั้งที่ 2 : สยามใหม่จากมุมมองท้องถิ่น ระหว่างวันที่ 25 พฤศจิกายน ถึง 1 ธันวาคม 2553 ณ ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร จากจำนวนพิพิธภัณฑ์ 55 แห่งที่มาร่วมแสดง ผู้เขียนมีโอกาสได้สัมภาษณ์ สนทนา พูดคุยกับชาวพิพิธภัณฑ์จำนวน 29 แห่ง ซึ่งได้รับฟังความคิด ความรู้สึกและเรื่องราวต่างๆที่เกี่ยวข้องกับการทำงานพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่ น่าสนใจ และทำให้ผู้เขียนกลับมาพิจารณาใคร่ครวญเพื่อที่จะเรียบเรียงเรื่องต่างๆที่ ปรากฎขึ้นจากการสนทนา ซึ่งเป็นเรื่องท้าทายพอสมควรสำหรับการเขียน เพราะผู้เขียนไม่ต้องการเขียนรายงานที่อธิบายเพียงว่าชาวพิพิธภัณฑ์ชอบหรือ ไม่ชอบงานนี้อย่างไร หรือ อยากได้อะไรจากงานนี้เท่านั้น หากแต่ผู้เขียนพยายามนำความคิดและเรื่องราวจากการสนทนามาวิเคราะห์ว่า การทำงานพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นของชาวบ้านวางอยู่บนบริบทและความสัมพันธ์กับ ศูนย์ฯอย่างไร และมีแง่มุมทางวัฒนธรรมอะไรบ้างที่ซุกซ่อนอยู่ในการสนับสนุน / ช่วยเหลือ ให้ชาวพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นเกิดความรู้สึกภาคภูมิใจในตัวเองและสามารถทำงานต่อ ไปได้อย่างมีศักดิ์ศรีและอยู่รอดในระยะยาว สิ่งที่ผู้เขียนสัมผัสได้จากการพูดคุยกับชาวพิพิธภัณฑ์ อย่างแรกคือ พวกเขารู้สึก “ดี” ที่ได้มาร่วมงานในครั้งนี้ คำพูดที่ยืนยันในเรื่องนี้ เช่น “โชคดีที่ถูกเลือกมาแสดง” “มางานนี้แล้วได้เจอคนที่สนใจเรา” “มาแล้วรู้สึกไม่โดดเดี่ยว มีเพื่อนที่ชอบอะไรเหมือนๆกัน” “มาแล้วดีได้เพื่อน” “ดี เพราะได้ถ่ายทอดความรู้” “ได้รับเสด็จเจ้านาย รู้สึกดี” “มีโอกาสได้ใกล้ชิดสมเด็จพระเทพฯ” “ภูมิใจที่ได้มา พิพิธภัณฑ์ใหญ่ๆยังไม่ได้มาเลย” เป็นต้น คำพูดเหล่านี้สะท้อนความคิดในเชิงบวกที่มีต่องานเทศกาลฯ ซึ่งอาจแบ่งได้เป็น 3แนว คือ หนึ่ง งานเทศกาลฯทำให้ชาว พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นรู้จักเพื่อนที่ทำงานแบบเดียวกัน เป็นช่องทางให้ชาวพิพิธภัณฑ์มาเจอกัน แลกเปลี่ยนประสบการณ์กัน สอง งานเทศกาลฯทำให้ชาวบ้านมีโอกาสอวด โชว์ แสดง และเล่าเรื่องราวของตัวเองให้สาธารณะรับรู้ และ สาม งานเทศกาล นำชาวบ้านมาพบกับสถาบันกษัตริย์ ซึ่งเป็นความใฝ่ฝันที่สูงสุดของคนท้องถิ่นที่มักจะไม่มีโอกาสใกล้ชิดเจ้านายชั้นสูง อย่างไรก็ตาม ผู้เขียนเชื่อว่าเทศกาลฯได้ทำหน้าที่ของตัวเองได้อย่างดีทั้งสามประการดัง ที่กล่าวมาข้างต้น แต่เรื่องราวที่ผู้เขียนจะอธิบายต่อไปนี้ จะมาจากโจทย์ 3 ข้อ ซึ่งบ่งบอกเรื่องราวเกี่ยวกับบริบทของการทำงานพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น โจทย์ข้อที่หนึ่ง เทศกาลฯสร้างความภาคภูมิใจให้ชาวบ้านอย่างไร โจทย์ข้อที่สอง ชาวบ้านเข้าใจความหมายของสยามใหม่จากมุมมองท้องถิ่นอย่างไร และโจทย์ข้อที่สาม เทศกาลฯได้สร้างความเข้มแข็ง(Empower)ให้กับพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นอย่างไร การตอบโจทย์ทั้งสามข้อนี้ ผู้เขียนจะอธิบายพร้อมกับการตั้งข้อสังเกตใน 5 ประเด็น ต่อไปนี้ 1. Passion of Representationในประเด็นนี้ ผู้เขียนต้องการชี้ให้เห็นว่าความภาคภูมิใจของชาวบ้าน มิใช่เป็นเพียงความชื่นชมงานเทศกาลฯ หรือได้มีโอกาสรับเสด็จสมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ เท่านั้น แต่ยังเห็นได้จากการที่ชาวพิพิธภัณฑ์ขวนขวายและเอาใจใส่ต่อการเตรียมวัตถุ สิ่งของ เรื่องเล่า บอร์ด นิทรรศการ ภาพถ่าย และการตกแต่งบู้ทของตัวเองอย่างวิจิตรตระการตา จนทำให้ผู้ชมรู้สึกว่าไม่ได้มาดูพิพิภัณฑ์เท่านั้น แต่ยังได้ดูการประดับตกแต่งบู้ทที่สวยงาม ตัวอย่างเช่น หลวงพ่อวัดร้องเม็ง อ.สันทราย จ.เชียงใหม่ จัดแจกันดอกไม้ 5-6 แจกันไว้รอบๆบู้ท จนชาวบ้านที่ติดตามมาด้วยบอกว่า “มากไปแล้วหลวงพ่อ เดี๋ยวจะกลายเป็นร้านดอกไม้” ชาวบ้านจากพิพิธภัณฑ์เมืองท่าบ่อ จ.หนองคาย ออกไปซื้อผ้าลวดลายไทยที่สำเพ็งเพื่อนำมาปูผนังพื้นบอร์ดนิทรรศการและจัด ดอกไม้อย่างงดงาม จนกระทั่งคนที่มาชมงานเอ่ยปากทักว่า “ผ้าสวยจัง ไม่รู้ว่าท่าบ่อมีการทอผ้าแบบนี้ด้วย” จนชาวบ้านต้องบอกว่า “ไม่ใช่ ไปซื้อมาจากสำเพ็ง” เจ้าหน้าที่พิพิธภัณฑ์คณะฟุตบอลแห่งสยาม จ.นครปฐม ต้องเพิ่มการตกแต่งพื้นด้วยการไปซื้อผ้าสักกะหลาดสีเขียวเพื่อจำลองเป็นสนาม ฟุตบอลและสั่งทำภาพโปสเตอร์ขนาด 2x 3 เมตร เพื่อนำมาติดฝาผนังด้านที่ยังวางอยู่ให้ดูสวยงาม ผู้เขียนสังเกตว่าแต่ละพิพิธภัณฑ์จะมีการตกแต่งบู้ทด้วยดอกไม้ และลงทุนสร้างบอร์ดที่ทำจากไม้ และบอร์ดไวนิล ซึ่งหลายแห่งมีค่าใช้จ่ายในการประดับตกแต่งบู้ทมากเกินงบประมาณที่ศูนย์ฯให้ ไว้ที่ 10,000 บาท แต่ชาวพิพิธภัณฑ์ยินดีที่จะจ่ายเพิ่ม สิ่งน่าสนใจอีกอย่างหนึ่งคือ ข้อความและเรื่องที่ปรากฎอยู่ในบอร์ดของชาวบ้าน ค่อนข้างจะเป็นเรื่องที่มีรายละเอียด มีข้อความยาวๆที่ต้องใช้เวลายืนอ่านนาน ถ้าคนไม่ตั้งใจอ่านก็จะเดินผ่านไป หรือเห็นเป็นเพียงฝาผนังที่มีตัวหนังสือ ชาวพิพิธภัณฑ์อธิบายว่าเรื่องราวที่เขียนอยู่บนบอร์ดได้มาจากการค้นคว้าส่วน ตัว หรือมีคุณครู หรือ ผู้รู้ช่วยค้นคว้ามาให้ เช่น พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดคงคาราม จ.ราชบุรี มีคุณครูมาช่วยหาข้อมูลเกี่ยวกับนิกายรามัญ คุณครูสุรีรัตน์เป็นผู้ค้นข้อมูลประวัติศาสตร์การก่อตั้งโรงเรียนราชินีบูรณะ จ.นครปฐม ลูกสาวของเจ้าของพิพิธภัณฑ์ตั้งเซียมฮะ ช่วยศึกษาค้นคว้าประวัติตลาดน้ำคลองบางน้อย จ.นครสมุทรสงคราม อาจารย์จากมหาวิทยาลัยราชภัฎราชนครินทร์ ช่วยหาข้อมูลเกี่ยวกับเพลงพื้นบ้านให้กับศูนย์วัฒนธรรมตำบลหัวสำโรง อาจารย์จากมหาวิทยาลัยราชภัฎธนบุรีช่วยหาข้อมูลเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ท้อง ถิ่นให้กับพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นชุมชนบ้านขุนสมุทรจีน อ.สมคิด จูมทอง ช่วยหาข้อมูลวัฒนธรรมไทยพวนให้กับพิพิธภัณฑ์ไทยพวนบ้านทราย อ.บ้านหมี่ จ.ลพบุรี เป็นต้น นอกจากนั้น ชาวบ้านบางคนก็เป็นผู้ที่ค้นคว้าหาข้อมูลด้วยตัวเอง เช่น ลุงชวน จากพิพิธภัณฑ์เรือจำลอง คลองลัดมะยม ตลิ่งชัน และคุณอนันต์ชัย จากพิพิธภัณฑ์อนันต์ชัยไทยโบท ซึ่งค้นคว้าเกี่ยวกับประวัติความเป็นมาของเรือชนิดต่างๆที่ใช้ในท้องถิ่นของ ประเทศไทย คุณป้าทุเรียนจากพิพิธภัณฑ์วัดห้วยตะโก จ.นครปฐม เป็นผู้สัมภาษณ์ผู้สูงอายุในชุมชนเพื่อสอบถามเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของ ชุมชน เป็นต้น ข้อมูลจากการค้นคว้าส่วนตัวเหล่านี้บางส่วนถูกนำเสนอในบอร์ดและนิทรรศการ บางส่วนอยู่ในเรื่องเล่าที่อยู่ในการสนทนาระหว่างผู้ชมกับชาวพิพิธภัณฑ์ ชาวบ้านที่มาเป็นวิทยากรประจำบู้ทแต่ละบู้ทจะมีลักษณะพิเศษร่วมกันอย่าง หนึ่งคือ การเป็น “นักเล่าเรื่อง” หรือคนที่ชอบอธิบาย เมื่อมีผู้ชมเข้ามาในบู้ท ชาวบ้านเหล่านี้ก็จะแนะนำให้ผู้ชมรู้จักวัตถุสิ่งของต่างๆที่นำมาแสดง หรือสอนให้ทำงานฝีมือต่างๆ เช่น ขุดเรือไม้ พับกระดาษ ฯลฯ การเป็น “นักเล่าเรื่อง” ของชาวบ้านจึงถูกใช้ได้อย่างเต็มที่เมื่อมาอยู่ในงานเทศกาลฯ นี้ การเป็นนักเล่าเรื่องและการเป็นนักประดิษฐ์ตกแต่ง ทั้งสองคุณสมบัตินี้คือสิ่งที่ทำให้การจัดแสดงพิพิธภัณฑ์ของชาวบ้าน เป็นมากกว่าการเผยแพร่ความรู้ทางวัฒนธรรม นั่นคือการได้แสดงออกถึงอารมณ์ความปรารถนาของคนที่ต้องการอวดของรักของหวง ของตัวเองให้กับคนอื่นๆด้รับรู้ เป็นความใหลหลง /ลุ่มหลง(Passion) ของคนทำงานด้านวัฒนธรรมที่ต้องการจะนำ เรื่องราวที่ตนเองสะสมไว้ไปเผยแพร่ต่อคนหมู่มาก พื้นที่ของเทศกาลฯ จึงเติมเต็มอารมณ์ความปรารถนาและความหลงใหลในงานวัฒนธรรมที่ชาวพิพิธภัณฑ์ บ่มเพาะมากับตัวเอง 2. Festival as Rite of Passageงานเทศกาลฯ เปรียบเสมือนเป็นช่วงเวลาพิเศษ ที่เกิดขึ้นในการประกอบพิธีกรรม พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่เข้ามาร่วมงานเทศกาลฯ จะเปรียบเสมือนเป็นผู้เข้าร่วมพิธีกรรมเปลี่ยนสถานะภาพ เหมือนผู้ชายที่จะบวชเป็นพระภิกษุ หรือหนุ่มสาวที่จะเข้าพิธีสมรส มีชาวบ้านหลายแห่งที่ทำงานพิพิธภัณฑ์ในชุมชนของตัวเองซึ่งไม่ได้รับการสนับ สนุน หรือไม่มีใครให้ความสนใจ เมื่อมาร่วมงานเทศกาลฯนี้แล้ว พวกเขาสามารถนำการทำงานในครั้งนี้ไปเป็นเครื่องยืนยันว่างานพิพิธภัณฑ์ของ พวกเขามีความสำคัญและมีคุณค่าต่อสังคมอย่างไรบ้าง เช่น ชาวพิพิภัณฑ์เทศบาลเมืองท่าบ่อ จ.หนองคาย คิดว่างานนี้ช่วยให้พวกเขาเปลี่ยนจากคนที่ไม่มีค่าไปเป็นคนที่ทำประโยชน์ให้ กับชุมชน เพราะได้มีโอกาสรับเสด็จฯ ในงานที่ใหญ่ๆแบบนี้ เมื่อกลับไปที่ชุมชน ก็จะนำผลงานนี้ไปแสดงต่อหัวหน้าเทศบาลเพื่อขอรับการช่วยเหลือ เช่นเดียวศูนย์ศิลปวัฒนธรรมโรงเรียนราชินีบูรณะที่จะนำผลงานครั้งนี้ไปเป็น “หลักฐาน” ที่ยืนยันคุณค่าและความสำคัญของการทำงานด้านวัฒนธรรม โดยเฉพาะเมื่อสมเด็จพระเทพฯ ทรงเคาะระฆังและนั่งเก้าอี้ที่โรงเรียนนำมาจัดแสดงในบู้ท เมื่อกลับไปที่โรงเรียนจะจัดแสดงสิ่งเหล่านี้เพื่อให้สมพระเกียรติ นอกจากนั้น ชาวบ้านพิพิภัณฑ์พื้นบ้านไทยพวนหลุมข้าว อ.โคกสำโรง จ.ลพบุรี ได้ถวายไม้นวดโบราณให้สมเด็จพระเทพฯ และพระองค์ทรงฝากไว้ให้ชาวบ้าน ชาวพิพิธภัณฑ์คิดว่าเป็นพระมาหกรุณาธิคุณและจะทรงขอพระราชานุญาตนำคันไถนี้ ไปเก็บไว้ที่พิพิธภัณฑ์เพื่อเป็นเกียรติ จะเห็นว่า งานเทศกาลฯ ไม่ได้เป็นเพียงงานวิชาการหรืองานจัดแสดงทางวัฒนธรรมท้องถิ่นเท่านั้น แต่ยังมีความหมายเหมือนการจัดพิธีกรรมให้กับชาวพิพิธภัณฑ์ที่ยังขาดโอกาสและ ไม่มีคนสนับสนุน ให้ได้รับความภูมิใจ หรือเพิ่มความมั่นใจในตัวเองที่จะออกไปทำงานสร้างพิพิธภัณฑ์ของตัวเองต่อไป เปรียบเสมือนการเปลี่ยนสถานะจาก “คนที่ไม่มีค่า” ไปสู่สถานะของ “คนที่มีค่า” งานเทศกาลฯ จึงเหมือนการประกอบพิธีกรรมที่รับรองว่าพิพิธภัณฑ์ที่มาแสดงในงานเทศกาลนี้ เป็นผู้ที่ส่งเสริมวัฒนธรรมที่ดีงามของชาติ การได้ร่วมงานเทศกาลฯในความหมายของพิธีกรรมนี้จึงเป็นเครื่องพิสูจน์ความ ภาคภูมิใจของชาวพิพิธภัณฑ์ได้อย่างหนึ่ง 3. Practices of Conceptualization แนวคิด “สยามใหม่ จากมุมมองท้องถิ่น” ที่ศูนย์ฯตั้งโจทย์ให้ชาวพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นเตรียมข้อมูลเพื่อมาจัดแสกงใน เทศกาลฯนี้ ชาวพิพิภัณฑ์แต่ละแห่งมีความเข้าใจไปในทำนองที่ว่า นำวัตถุสิ่งของที่มีอายุราวๆ 100 ปี ที่อยู่ในช่วงรัชกาลที่ 5-6 มาจัดแสดง ซึ่งบางแห่งอาจหาข้อมูลเพิ่มเติมจากการค้นคว้า หรือการช่วยเหลือของนักวิชาการในพื้นที่ เช่น การนำเสนอเรื่องกบฎเงี้ยวของหอวัฒนธรรมนิทัศน์วัดศรีโคมคำ จ.พะเยา ซึ่งนำข้อมูลมาจากงานวิจัย เช่นเดียวกับพิพิธภัณฑ์โกมลผ้าโบราณ ที่นำเสื้อผ้าของชาวเงี้ยวมาจัดแสดง นักศึกษาสาขาประวัติศาสตร์จากมหาวิทยาลัยมหาสารคามเข้ามาช่วยทำวิจัยและค้น คว้าขอ้มูลเกี่ยวกับการขยายเมืองมหาสารคามโดยคนจีนที่เข้ามาในรัชกาล ที่ 5 ซึ่งข้อมูลเหล่านี้นำมาแสดงในพิพิธภัณฑ์วัฒนธรรมท้องถิ่นภาคตะวันออก เฉียงเหนือ ของวัดมหาชัย จ.มหาสารคาม พิพิธภัณฑ์วัดร้องเม็ง จ.เชียงใหม่ นำใบเสร็จเงินรัช์ชูปการใช้แทนหนังสือเดินทาง 2470 อ.สันทรายมาจัดแสดง พิพิธภัณฑ์เรือจำลอง คลองลัดมะยม ตลิ่งชัน จัดแสดงเรือพายชนิดต่างๆที่ใช้กันมากในคลอง ซึ่งถูกอธิบายว่าในช่วงรัชกาลที่ 4-5 มีการขยายที่ทำนาเพื่อผลิตข้าวไปขาย ต่างประเทศ ทำให้มีการเพิ่มจำนวนเรือมากขึ้น เป็นการแสดงความสัมพันธ์ระหว่างการปลูกข้าวเพื่อขาย การขุดคลองและการใช้เรือเป็นยานพาหนะ พิพิธภัณฑ์บางแห่ง เชื่อว่าสยามใหม่มีความเกี่ยวข้องกับสถาบันกษัตริย์ จึงนำเรื่องราวที่เกี่ยวกับสถาบันมานำเสนอ เช่น คุณลุงจากพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยพวน หลุมข้าว อ.โคกสำโรง จ.ลพบุรี มีความนิยมชมชอบในพระจริยาวัตรและการแต่งกายของสมเด็จพระบรมราชินีนาถเป็น อย่างมาก จึงนำภาพเก่าๆที่สะสมไว้มาใส่แฟ้มและอธิบายว่าพระราชินีเป็นแบบอย่างที่ดี ของกุลสตรี รวมทั้งเสื้อผ้าที่สวมใส่ก็งดงาม พิพิธภัณฑ์บางแห่งไม่ได้มีวัตถุสิ่งของที่เกี่ยวกับความเป็นสยามใหม่โดยตรง แต่นำเสนอเรื่องราวเกี่ยวกับวิถีชีวิตท้องถิ่นของตัวเอง เช่น บ้านหนองขาวนำเสนอภาพถ่ายเก่าของชาวบ้านเมื่อประมาณ 70 ปีก่อน ในขณะที่สูจิบัตรที่ศูนย์ฯจัดทำขึ้นพยายามชูประเด็นเรื่องการเป็นเส้นทางการ ค้าของบ้านหนองขาว เมื่อผู้เขียนลงไปคุยกับชาวบ้านประจำบู้ทพิพิธภัณฑ์หนองขาว เขาไม่ได้พูดถึงการเป็นเส้นทางการค้า แต่จะพูดถึงความภาคถูมิใจเกี่ยวกับอาคารของโรงเรียนวัดหนองข้าวที่สร้าง ตั้งแต่ปี 2479ซึ่งกลายมาเป็นอาคารพิพิธภัณฑ์ในเวลาต่อมา เช่นเดียวกับพิพิธภัณฑ์วัดคลองแห จ. สงขลา ชาวบ้านให้ความสนใจที่จะเล่าเรื่องวัตถุโบราณที่เก็บในพิพิภัณฑ์มากกว่า บทบาทของพระอธิการทอง คงฆสสโร ซึ่งมีบทบาทสำคัญในการพัฒนาชุมชนให้เจริญในช่วงสมัยรัชกาลที่ 5 ชาว พิพิธภัณฑ์วัดคงคารามให้ความสนใจกับประเพณีวัฒนธรรมของมอญ และจะเล่าเรื่องอาหารการกินของมอญในงานประเพณีต่างๆ ในขณะที่สูจิบัตรอธิบายเกี่ยวกับนิกายรามัญที่เกิดขึ้นตั้งแต่รัชกาล ที่ 1และถูกยกเลิกไปในรัชกาลที่ 6 ซึ่งชาวบ้านไม่ได้สนใจว่าการเกิดและการ หายไปของนิกายรามัญส่งผลอย่างไรต่อวิถีชีวิตของพวกเขา จะเห็นได้ว่าเรื่องราวที่ศูนย์ฯพยายามที่จะนำเสนอว่าพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นแต่ ละแห่งสะท้อนความเป็นสยามใหม่จะประสบการณ์และการดำเนินชีวิตที่เปลี่ยนแปลง ในเรื่องใดบ้าง แต่เรื่องเล่าที่ชาวบ้านถ่ายทอดให้ผู้ชมและผู้ที่เข้าไปสอบถามจะเป็นเรื่อง เฉพาะเจาะจงที่ชาวบ้านคิดว่าน่าสนใจ หรือเป็นความประทับใจส่วนตัวที่เขาอยากจะบอก เกือบจะไม่มีชาวพิพิภัณฑ์คนไหนเลยที่จะเล่าเรื่องราวหรือมีความเข้าใจตาม สิ่งที่เขียนไว้ในสูจิบัตร อาจกล่าวได้ว่า ความเข้าใจเรื่อง “สยามใหม่” ของชาวพิพิธภัณฑ์ เป็นแค่เรื่องช่วงเวลาประมาณ 100 ปี และอยู่ในช่วงรัชกาลที่ 4-7 เพราะอายุของวัตถุสิ่งของเป็นสิ่งที่จับต้องได้ ง่ายที่สุด มากกว่าการเข้าใจถึงผลกระทบทางสังคมวัฒนธรรมที่สยามเปิดประเทศและรับเอาความ รู้วิทยาการมาจากตะวันตก เหตุผลอีกประการหนึ่งคือ ชาวบ้านที่มาเป็นวิทยากรประจำบู้ทต่างๆ เป็นคนที่ไม่ได้มีส่วนร่วมคิดร่วมเตรียมงานจัดแสดงภายใต้แนวคิดสยามใหม่ ตั้งแต่แรก แต่เข้ามาช่วยในฐานะเป็นคนท้องถิ่นที่ร่วมงานกับหลวงพ่อ กับอบต. กับเทศบาล เป็นต้น ดังนั้น การเข้าใจเนื้อหาสาระของสยามใหม่จากกลุ่มคนเหล่านี้จึงสำคัญน้อยกว่าเรื่อง ที่เขาอยากจะพูดเกี่ยวกับท้องถิ่นของตัวเอง ทั้งนี้และทั้งนั้น ผู้เขียนมองว่า การที่ผู้ชมและผู้เล่าเรื่องจะไม่ได้สัมผัสถึงความหมายของการเป็นสยามใหม่ใน บริบทของท้องถิ่น จะเป็นเรื่องที่เสียหาย เนื่องจากการจัดแสดงนิทรรศการ และการให้ความรู้ทางวัฒนธรรมมีเงื่อนไขที่แตกต่างหลากหลาย ไม่ว่าจะเป็น พื้นฐานของผู้ชม ความรู้ของผู้เล่า ประสบการณ์ของคนทำพิพิธภัณฑ์ รวมถึงปฏิสัมพันธ์ที่เกิดขึ้นระหว่างการชมและการเล่า สิ่งเหล่านี้เป็นเรื่องที่ไม่มีกฎเกณฑ์ตายตัว ดังนั้น แนวคิด “สยามใหม่จากมุมมองท้องถิ่น” อาจเป็นสิ่งที่เหมาะสำหรับคนบางกลุ่ม เช่น นักวิชาการหรือนักวิจัยที่จะลงไปค้นหาความหมายในวิถีชีวิตท้องถิ่น และบทบาทของศูนย์ฯที่พยายามสร้างเรื่องเล่าในสูจิบัตรก็เป็นความพยายามที่ดี ที่จะช่วยให้ข้อมูลอีกด้านหนึ่งที่อาจหาไม่พบจากเรื่องเล่าของชาวบ้าน 4. Deconstruction of Locality การได้พูดคุยกับชาวบ้านที่ทำงานพิพิธภัณฑ์ ยังทำให้เห็นขอบเขตความหมายของคำว่า “ท้องถิ่น” ที่กว้างขวางและมีพรมแดนที่ทับซ้อนกันระหว่างคนหลายกลุ่ม “ท้องถิ่น” จึงไม่ได้เป็นพื้นที่เกษตรกรรม ชนบทที่ห่างไกล ทุรกันดาร หรืออยู่ใกล้ชิดกับธรรมชาติเหมือนภาพในจิตนาการหรือเป็นอุดมคติ หากแต่ “ท้องถิ่น” ที่ปรากฎอยู่ในงานพิพิธภัณฑ์ รวมเอาคนหลากหลายกลุ่มและมีวิถีชีวิตทั้งภาคเกษตรกรม ภาคอุตสหกรรม และการพิชย์ มีทั้งการเคลื่อนย้ายของกลุ่มคนจากเมือง กึ่งเมือง กึ่งชนบท และการติดต่อไปมาหาสู่ระหว่างชาวบ้าน นักวิชาการ นักธุรกิจ นายทุน พระสงฆ์ และข้าราชการ ความเป็นท้องถิ่นในงานพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ในแง่ของภูมิศาสตร์วัฒนธรรม อาจดูได้จากสภาพแวดล้อมและภูมิประเทศที่พิพิธภัณฑ์นั้นๆเกิดขึ้น เช่น การทำนาข้าวในเขตที่ลุ่ม น้ำท่วมสูงที่ต้องปลูกข้าวพันธุ์ที่โตตามน้ำในเขตฉะเชิงเทรา ชาวนาจะใช้เคียวที่มีลักษณะพิเศษ ด้ามเป็นรูปโค้งเพื่อเกี่ยวต้นข้าวขึ้นจากน้ำ เคียวลักษณะนี้เป็นของสะสมในพิพิธภัณฑ์โรงเรียนวัดหัวสำโรง อ.แปลงยาว จังหวัดฉะเชิงเทรา รวมทั้งมีการร้องเพลงชางชัก ในช่วงเกี่ยวข้าวและนวดข้าว ซึ่งชาวหัวสำโรงพยายามฟื้นฟูให้ลูกหลานสืบทอดเพลงชนิดนี้ ปัจจุบันเขตอ.แปลงยาว กลายเป็นนิคมอุตสาหกรรมที่ลูกหลานชาวนาจำนวนมากเข้าไปเป็นคนงานในโรงงาน ท้องถิ่นบ้านหัวสำโรงจึงมีความเป็นเกษตรกรรมพร้อมกับอุตสาหกรรม เช่นเดียวกับชุมชนหนองขาว อ.ท่าม่วง จ.กาญจนบุรี ซึ่งแต่เดิมเป็นชุมชนปลูกข้าว ปลูกฝ้าย ปัจจุบันเมื่อมีโรงงานน้ำตาลมาตั้ง พื้นที่ปลูกฝ้ายก็เปลี่ยนเป็นไร่อ้อย ทำให้การทอผ้าจากฝ้ายเปลี่ยนเป็นการทอผ้าที่ใช้เส้นใยสังเคราะห์ การเปลี่ยนแปลงภูมิประเทศและภูมิศาสตร์วัฒนธรรมเหล่านี้พบได้ทั่วไปในท้อง ถิ่นต่างๆ ซึ่งเป็นสิ่งที่ชาวพิพิภัณฑ์ท้องถิ่นกำลังเผชิญและมีผลต่อการประกอบอาชีพและ การดำเนินชีวิต แต่การเปลี่ยนแปลงเหล่านี้ยังไม่ได้สะท้อนออกมาจากการทำงานพิพิธภัณฑ์ เนื่องจากชาวบ้านที่ทำงานพิพิธภัณฑ์ (รวมถึงงานวัฒนธรรม) มุ่งสนใจแต่เรื่อง ราวอดีตและประวัติศาสตร์ความเป็นมาของท้องถิ่น สนใจที่จะรื้อฟื้นความทรงจำจากคนชราในชุมชน เก็บรักษาข้าวของเครื่องใช้เก่าๆที่เคยใช้ทำไร่ทำนา หรือของวัตถุโบราณที่ขุดพบในชุมชน การจัดทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่เป็น “กระแสหลัก” จึงเป็นการเก็บรักษาอดีตที่หายไป แต่ความเปลี่ยนแปลงในการดำเนินชีวิต จากสังคมเกษตรกรรมไปสู่สังคมอุตสาหกรรมถูกมองข้ามไป ด้วยเหตุผลที่ว่าอุตสาหกรรมเป็นของสมัยใหม่ที่ทำลายวัฒนธรรมในออีตที่สวยงาม จะเป็นเรื่องที่ท้าทายพอสมควร ถ้าในพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นจะนำเสนอเรื่องราวการเปลี่ยนแปลงวิถีชีวิตของตัวเอง ผ่านมุมมองร่วมสมัย เช่น การเข้ามาของยาเสพติดในชุมชนหัวสำโรง อ.แปลงยาว จ.ฉะเชิงเทรา ปัญหาการลักขโมยหัวกริชของเด็กติดยาในชุมชนตะโละหะลอ อ.รามัน จ.ยะลา การตัดไม้โกงกางและทำลายป่าชายเลนในชุมชนบ้านขุนสมุทรจีน จ.สมุทรปราการ การที่ชาวบ้านขนอิฐโบราณไปขายเพื่อทำทางรถไฟในชุมชนวัดห้วยตะโก อ.นครชัยศรี จ.นครปฐม การเปลี่ยนอาชีพมาทำไร่อ้อยของชาวหนองขาว อ.ท่าม่วง จ.กาญจนบุรี การเข้ามาของการท่องเที่ยวและตลาดน้ำในชุมชนคลองลัดมะยม เขตตลิ่งชัน กรุงเทพฯ การเข้ามาของทัวร์ชาวต่างชาติในวัดคงคาราม อ.โพธาราม จ.ราชบุรี ปัญหาการขึ้นค่าเช่าที่ และการไล่ชาวบ้านของเจ้าอาวาสวัดเกาะแก้ว ในชุมชนบางน้อย จ.สมุทรสงคราม การสร้างตลาดนัดและตลาดน้ำในวัดคลองแห จ.สงขลา เพื่อส่งเสริมการท่องเที่ยว เป็นต้น วัฒนธรรมร่วมสมัยเหล่านี้มักจะได้รับการบอกเล่าผ่านชาวบ้าน และผู้เขียนก็จะได้ยินเสียงบ่นและตำหนิว่าสิ่งเหล่านี้เข้ามาทำลายชีวิต ชุมชน ในขณะที่จะได้ฟังคำชื่นชมและความโหยหาอดีตที่ไม่อาจกลับคืนมาได้ ชาวพิพิธภัณฑ์จะมองดูวัตถุสิ่งของโบราณและภาพถ่ายในอดีตด้วยความชื่นชมและ เปรียบเทียบว่าของโบราณดีกว่าปัจจุบัน ดังนั้น “ท้องถิ่น” ในงานพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น จึงจำกัดขอบเขตอยู่ที่ “เรื่องอดีต” ที่เคยมีชีวิตอยู่เมื่อ 100-200 ปีก่อน (หรือเก่ากว่านั้น) และเรื่องอดีตก็ ถูกมองด้วยสายตาคนปัจจุบันว่า “ดีกว่า” ในขณะที่เรื่องปัจจุบัน เช่นวัตถุสิ่งของที่บริโภคในชีวิตประจำวัน เป็นเรื่องใกล้ตัว ถูกมองว่า “ธรรมดา” ถึงแม้ว่าการรื้อพื้นอดีตหรือความทรงจำเกี่ยวกับอดีต เช่น การใช้เรือพาย การใช้หม้อดิน เตาถ่าน การทอผ้า ฯลฯ จะเป็นเรื่องที่ควรจดจำและน่าเรียนรู้ แต่ชีวิตสมัยใหม่ของชาวบ้านที่พึ่งพิงวัฒนธรรมบริโภคและสินค้าอุตสาหกรรมก็ ควรจะถูกบันทึกไว้ในท้องถิ่นของตนเองด้วย เพื่อช่วยให้เกิดความเข้าใจว่าชาวบ้านมีการปรับตัวต่อชีวิตสมัยใหม่อย่างไร กล่าวอีกนัยหนึ่งคือ “ท้องถิ่น” ในความหมายใหม่ มิใช่แค่เรื่องราวอดีตของชุมชนเกษตรกรรม แต่เป็นเรื่องราวร่วมสมัยของคนรุ่นต่างๆที่ปรับตัวทางสังคมวัฒนธรรมและสร้าง ความหมายต่อถิ่นอาศัยของตัวเองอย่างต่อเนื่องและเป็นกระบวนการ 5. Surviving Local Museumในการทำงานพิพิภัณฑ์ท้องถิ่น เป็นเรื่องที่ต้องพบกับปัญหาและอุปสรรคมากมาย ปัญหาหลักๆที่ชาวพิพิภัณฑ์มักจะพูดถึงคือ เรื่องการขาดแคลนงบประมาณ ซึ่งมีตั้งแต่การไม่มีงบประมาณ งบประมาณไม่เพียงพอ ไม่ได้รับการช่วยเหลือจากหน่วยงานของรัฐ ไปจนถึงการแสวงหางบประมาณจากการทอดผ้าป่า หรือการจำหน่ายของที่ระลึก เช่น วัดศรีโคมคำ จ.พะเยา จัดทอดผ้าป่า และให้เช่าพระเพื่อหารายได้ทำพิพิธภัณฑ์ บ้านปะอาว อ.เมือง จ.อุบลราชธานี จัดทอดผ้าป่าปีละ 2 ครั้งเพื่อหาทุนสร้างอาคารพิพิธภัณฑ์ ราคา 4 ล้านบาทเป็นต้น สำหรับพิพิธภัณฑ์ที่เป็นของส่วนตัว เจ้าของพิพิภัณฑ์จะเป็นผู้รับผิดชอบเรื่องค่าใช้จ่ายโดยใช้เงินส่วนตัว เช่น พิพิธภัณฑ์เรือจำลอง คลองลัดมะยม เขตตลิ่งชัน ซึ่งมีลุงชวนเป็นเจ้าของ โดยใช้เงินบำนาญของตัวเองมาจุนเจือการทำงานพิพิธภัณฑ์ ซึ่งปัจจุบันต้องเช่าห้องเดือน 1 หมื่นบาทเพื่อทำพิพิธภัณฑ์ และกำลังถูกไล่ ลุงชวนต้องเดือดร้อนไปหาที่เช่าแห่งใหม่ คุณอนันต์ชัยและภรรยาเจ้าของพิพิธภัณฑ์อนันต์ชัยไทยโบท เขตหนองแขม หาเงินโดยการทำเรือจำลองขายหรือรับจัดงานนิทรรศการ เพราะมีพื้นความรู้เกี่ยวกับสถาปนิก คุณโกมล เจ้าของพิพิธภัณฑ์โกมลผ้าโบราณ จ.แพร่ จำหน่ายผ้า และผลิตภัณฑ์ผ้าเพื่อหารายได้ทำงานพิพิธภัณฑ์ คุณมานิตย์ เจ้าของพิพิธภัณฑ์หนังกลางแปลง อ.งาว จ.ลำปาง จำหน่ายสมุนไพรแปรรูปเพื่อหารายได้ เป็นต้นพิพิธภัณฑ์ที่มาจากการเก็บสะสมของโบราณส่วนตัว เช่น พิพิธภัณฑ์บ้านเชียงเหียน จ.มหาสารคาม เก็บสะสมหนังบักตือ หรือหนังประโมทัย (หนังตะลุงอีสาน) พิพิธภัณฑ์ตั้งเซียมฮะ จ.สมุทรสงคราม เก็บสะสมไหโบราณ และเครื่องสังคโลก พิพิธภัณฑ์ส่วนตัวเหล่านี้มักจะเกิดกลุ่มคนที่มีฐานะทางเศรษฐกิจดีและมีการ ศึกษา จากการพูดคุยกับเจ้าของพิพิธภัณฑ์เหล่านี้พบว่าลูกหลานที่มีการศึกษาจะเข้า มาช่วยสืบสานงานพิพิธภัณฑ์ และคนเหล่านี้มักจะชอบทำงานช่วยเหลือสังคม เช่น เปิดบ้านเป็นโรงเรียนฝึกงานฝีมือ ให้นักท่องเที่ยวมาชม ตอนรับนักเรียน นักศึกษาที่เดินทางมาเยี่ยมชมเป็นหมู่คณะ และช่วยงานสังคมที่มีอยู่ในชุมชน เจ้าของพิพิธภัณฑ์ส่วนตัวที่เป็นเอกชนเหล่านี้มักจะไม่ได้รับการสนับสนุนจาก หน่วยงานของรัฐ เช่น อบต. เทศบาล หรือจังหวัด เพราะรัฐมองว่าพิพิธภัณฑ์ส่วนตัวเป็น “ธุรกิจ” ที่มีรายได้ มากกว่าจะมองว่าเป็นการส่งเสริมงานวัฒนธรรมให้กับชุมชน ปัญหาการอยู่รอดของพิพิธภัณฑ์เอกชนจึงมากไปกว่าเรื่องงบประมาณ แต่เป็นเรื่องทัศนคติของภาครัฐที่มองพิพิธภัณฑ์ส่วนตัวเป็นกิจการธุรกิจ แต่นอกเหนือจากเรื่องงบประมาณแล้ว สิ่งที่มีผลต่อการอยู่รอด หรือการต่อลมหายใจของพิพิภัณฑ์ท้องถิ่นก็คือ ทัศนคติที่ไม่ตรงกันของคนท้องถิ่น หรือคนในหมู่บ้าน ตัวอย่างเช่น ในชุมชนวัดห้วยตะโก ต.พะเนียด อ.นครชัยศรี จ.นครปฐม ชาวบ้านแบ่งเป็นสองกลุ่มระหว่าง กลุ่มอบต. กับกลุ่มวัด ความคิดของทั้งสองกลุ่มนี้ไม่ลงรอยกันเพราะ อบต.มองว่าการทำงานของหลองพ่อวัดห้วยตะโกสนับสนุนเด็กที่ติดยา ให้เด็กติดยาอยู่ในวัดและมองว่าวัดเป็นที่ขายยาเสพติด ในขณะที่กลุ่มของวัดและชาวพิพิธภัณฑ์มองว่าหลวงพ่อให้โอกาสกับเด็ก ช่วยเหลือเด็กที่ตกทุกข์ได้ยาก ทำให้เด็กที่ติดยากลับตัวเป็นคนดี อีกตัวอย่างหนึ่ง เกิดขึ้นที่วัดคงคาราม ชาวบ้านมีความสงสัยว่างบประมาณที่เหลือที่วัดได้มาจากกรมศิลปากรเพื่อบูรณะ ซ่อมแซมโบสถ์หายไปไหน วัดได้งบประมาณ 9 ล้าน และใช้จ่ายจริง 7 ล้าน เหลือ 2 ล้าน ซึ่งต้องส่งเงินคืนให้กับรัฐ ชาวบ้านมีความไม่เข้าใจคิดว่าวัดนำเงิน 2 ล้านเข้ากระเป๋าตัวเอง เป็นต้น จะเห็นได้ว่าพระที่เป็นนักพัฒนามักจะต้องเผชิญหน้ากับความคาดหวังจากคนใน ชุมชนค่อนข้างสูง ซึ่งเป็นเรื่องปกติที่จะมีชาวบ้านบางกลุ่มมองพระในเชิงลบ ซึ่งประเด็นนี้ผู้เขียนจะขอละไว้จะไม่นำมาวิพากษ์วิจารณ์ อีกตัวอย่างหนึ่ง เกิดขึ้นในชุมชนบางน้อย เจ้าของพิพิธภัณฑ์ตั้งเซียมฮะ (บ้านไหพันใบ) พบปัญหาความไม่ร่วมมือของ เทศบาล เพราะผู้บริหารสนใจการแสวงหากำไรจากกิจกรรมการค้ามากกว่าการส่งเสริม วัฒนธรรม เช่น เป็นนายหน้าขายผลิตภัณฑ์เครื่องดื่ม ซื้อเสียงเลือกตั้ง และให้ตำแหน่งเฉพาะญาติพี่น้อง นอกจากนั้น ที่ดินที่เป็นที่ตั้งของพิพิภัณฑ์และตลาดน้ำบางน้อย เป็นที่ดินของวัด ซึ่งเจ้าอาวาสอยากจะนำที่ดินมาแสวงหาผลกำไรที่มากกว่าการให้ชาวบ้านเช่า ชาวบ้านในละแวกนี้จึงอยู่อาศัยด้วยความไม่มั่นคง เจ้าของบ้านไหพันใบจึงต้องทำงานแบบตัวคนเดียว หรือผู้ดูแลพิพิธภัณฑ์คณะฟุตบอลสยามที่กำลังเผชิญปัญหาอาคารทับแก้วกำลังพุ พังทรุดโทรม กำลังของบประมาณจากสำนักพระราชวังแต่ยังไม่ไดรับการตอบรับ รวมทั้งตระกูลวัชโรทัยที่ดูแลที่ดินและอาคารต่างๆในพระราชวังสนามจันทร์ ไม่ได้ให้การสนับสนุนพิพิธภัณฑ์แห่งนี้ เช่น ไม่มีการระบุชื่อทับแก้ว ลงไปในแผ่นพับแนะนำพระราชวังสนามจันทร์สำหรับนักท่องเที่ยว ผู้ดูแลพิพิธภัณฑ์คณะฟุตบอลสยามเชื่อว่าในอนาคตอาจต้องย้ายออกจากทับแก้ว และไปหาที่อยู่แห่งใหม่ ปัญหานี้คล้ายๆกับพิพิธภัณฑ์เจ้าพระยารัษฎานุประดิษฐ์มหิศรภักดี จ.ระนอง ซึ่งตั้งอยู่บนที่ดินของทายาทตระกูล ณ ระนอง ปัจจุบันผู้จัดการมรดกเป็นผู้มีอำนาจควบคุมการทำงานของพิพิธภัณฑ์แห่งนี้ ซึ่งดูเหมือนผู้จัดการจะไม่สนับสนุนงานพิพิภัณฑ์ เพราะคิดอยากจะนำที่ดินและอาคารไปลงทุนทางธุรกิจที่ได้ผลกำไรดีกว่า ขณะที่หน่วยงานของรัฐก็ไม่กล้าเข้ามาช่วยเหลือเพราะเป็นทรัพย์สินของเอกชน ผู้ดูแลพิพิภัณฑ์แห่งนี้จึงทำหน้าที่เป็นเพียงคนเฝ้าบ้าน ทำความสะอาด และป้องกันไม่ให้มีใครมาขโมยของปัญหาและอุปสรรคที่กล่าวมาข้างต้นวางอยู่บนฐานความคิดร่วมกันอย่างหนึ่งคือ งานวัฒนธรรมในสังคมไทยไม่ใช่เรื่องของปากท้อง รัฐมองว่าการทำพิพิธภัณฑ์และงานด้านวัฒนธรรมที่เกี่ยวเนื่องกับชุมชนเป็น เรื่องของการร้องรำทำเพลง และมีไว้เพื่อโชว์ตามเทศกาลงานประเพณีสำคัญๆ รัฐไม่ได้มองว่างานด้านนี้จะช่วยส่งเสริมคุณภาพชีวิต และทุนทางสังคมให้กับคนในชุมชนได้อย่างไร ซึ่งเป็นการมองวัฒนธรรมเพียงผิวเผินและคับแคบ หรือมองแค่วัตถุสิ่งของที่มองเห็นได้ด้วยตา แต่วัฒนธรรมไม่ได้มีเพียงรูปธรรม ยังมีส่วนที่เป็นความคิดความเชื่อที่ตกทอดมาจากอดีตและหากรู้จักนำมาปรับใช้ กับชีวิตประจำวัน ก็จะเกิดผลเชิงบวกต่อสังคมส่วนร่วม ดังนั้น การสร้างความเข้มแข็ง (empower) ให้กับพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นจึงมีขอบเขตมากไป กว่าการที่ชาวบ้านมีโอกาสมาจัดแสดงในงานเทศกาลฯนี้ เพราะกระบวนการสร้างพลังและความเข้มแข็งให้กับพิพิภัณฑ์ท้องถิ่น ควรจะต้องทำความเข้าใจฐานความคิด / ฐานคติของสังคมที่มีต่องานด้านวัฒนธรรม ทั้งหมด ทิ้งท้าย หลังจากสังเกตและพูดคุยกับชาวพิพิธภัณฑ์หลายคน ผู้เขียนขอจบรายงานนี้ด้วยข้อเสนอแนะ /ข้อสังเกต และความคิดเห็นดังต่อไปนี้ 1 เทศกาลพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น เป็นกิจกรรมที่ชาวพิพิธภัณฑ์ต้องการและอยากให้ศูนย์ฯจัดต่อไปเรื่อยๆ2 ชาวพิพิธภัณฑ์มีความคาดหวังว่าศูนย์ฯจะช่วยเหลือพวกเขาอย่างใดอย่างหนึ่ง3 ศูนย์ฯสามารถสนับสนุนการพิมพ์หนังสือ ที่ชาวพิพิธภัณฑ์เป็นผู้เขียนขึ้นมาเอง4 ศูนย์ฯ ควรร่วมมือกับกระทรวงต่างๆผลักดันเชิงนโยบายที่จะเป็นประโยชน์ต่อพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น5 ศูนย์ฯ ควรมีการทำวิจัยและศึกษาปัญหาของพิพิภัณฑ์ท้องถิ่นในประเทศไทย6 ศูนย์ฯ ควรจัดหลักสูตรอบรมข้าราชการท้องถิ่นให้เข้าใจงานวัฒนธรรมและงานด้านพิพิธภัณฑ์7 ศูนย์ฯ ควรทำชาวบ้านเห็นความสำคัญของการบันทึกเรื่องราวร่วมสมัยที่เกิดในชุมชนของตน8 ศูนย์ฯ ควรสร้างกิจกรรมอะไรขึ้นมาบางอย่าง เพื่อทำให้เครือข่ายพิพิธภัณฑ์มีพลังและทำงานได้9 ศูนย์ฯ ร่วมมือกับโรงเรียน และพิพิภัณฑ์ท้องถิ่น เพื่อพัฒนาหลักสูตรท้องถิ่นที่มีชีวิตชีวา10 ศูนย์ฯ ควรส่งเสริมให้พิพิธภัณฑ์รู้จักนำวัตถุข้าวของที่ตนเองมีอยู่มาดัดแปลงเป็นสินค้าเพื่อหารายได้