มองหาการเรียนรู้จากบทสนทนาของผู้เยี่ยมชม : การสำรวจอย่างเป็นกระบวนการ

20 มีนาคม 2556

เมื่อศูนย์แห่งการสำรวจ(Exploratorium) มอบหมายการศึกษาการนำไปสู่การสร้างความร่วมมือในการเรียนรู้ในพิพิธภัณฑ์ (Leinhart & Crowley, 1998) ข้าพเจ้ามองว่าเป็นโอกาสที่หาได้ยากในการจะทำวิจัยแล้วจะเป็นประโยชน์ต่อชุมชนวิชาชีพที่ข้าพเจ้าให้ความสนใจอยู่ในขณะนี้   ในฐานะที่เป็นนักวิจัยด้านการศึกษา ข้าพเจ้าใช้โอกาสของการศึกษาอย่างลึกเกี่ยวกับการเรียนรู้ในพื้นที่สาธารณะ ของศูนย์แห่งการสำรวจ เป้าหมายหนึ่งที่ข้าพเจ้าดำเนินการอย่างต่อเนื่องคือ การค้นหาและปรับเปลี่ยนวิธีการเก็บและวิเคราะห์ข้อมูลการเรียนรู้ในสิ่งแวดล้อมหนึ่ง ซึ่งเรียกได้ว่ามีความท้าทายมากจากมุมมองของการวิจัย นอกจากนี้ ข้าพเจ้าต้องการใช้การวิเคราะห์บทสนทนาของผู้เข้าชมเกี่ยวกับสิ่งที่ผู้ชม ได้เรียนรู้ในระหว่างการเยี่ยมชมนิทรรศการสักชุดหนึ่งของศูนย์แห่งการสำรวจ ในขณะนี้มีนิทรรศการเพียงจำนวนน้อยเท่านั้นที่ได้ใช้วิธีการศึกษาดังที่ กล่าวมา และนิทรรศการใหม่ของศูนย์ฯ มีความน่าสนใจอย่างมากในการพัฒนาทฤษฎี เพราะนิทรรศการได้ปรับใช้วิธีการต่างๆ จากการนำเสนอในพิพิธภัณฑ์ที่ผ่านมา เช่น นิทรรศการเรื่อง กบ ใช้กระบวนการ"ลงมือทำ" เช่น เดียวกับพิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์ การนำเสนอสิ่งมีชีวิตเช่นในสวนสัตว์ และการนำเสนอวัตถุทางวัฒนธรรม อาทิ เครื่องในแบบของพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์วัฒนธรรม และสิ่งจัดแสดงประเภทสองมิติเพื่อการอ่านหรือการพินิจเช่นแผนที่และตัวอย่าง คติที่เกี่ยวข้องกับกบ ความหลากหลายเช่นนี้ไม่ใช่สิ่งที่เกิดขึ้นง่ายนักในงานพิพิธภัณฑ์ และแน่นอนยังเป็นโอกาสสำหรับการศึกษาเชิงเปรียบเทียบประสบการณ์เรียนรู้ที่ แตกต่างกันไปตามประเภทของสิ่งจัดแสดง ในฐานะที่เป็นผู้ประเมินนิทรรศการในการศึกษาผู้ชม ข้าพเจ้ามีเป้าหมายเพิ่มเติมมากขึ้น เป็นการพยายามสำรวจวิธีการในการเก็บข้อมูลเพื่อวัดผลการเรียนรู้ในฐานะที่ เป็นสถาบันทางการศึกษา ในทุกวันนี้การประเมินที่เป็นsummative ปฏิบัติ กันมากขึ้น โดยส่วนหนึ่งของการประมินจะเกี่ยวข้องกับการเดินตามและศึกษาการใช้เวลาจาก พฤติกรรมของผู้ชม จากนั้น เป็นการสัมภาษณ์หรือใช้แบบสอบถามเมื่อเดินออกจากนิทรรศการ แต่การประเมินผลในระหว่างการชมน่าจะให้ประโยชน์มากกว่า และข้อมูลจากการวิจัยสามารถนำไปสู่แนวทางการประเมินเพื่อเข้าใจเงื่อนไขทาง สังคมวัฒนธรรมของการเรียนรู้ ความเป็นมา ในปัจจุบัน ผู้ประเมินมักจะมีพื้นความรู้ทางการศึกษาในโรงเรียน และอาจจะไม่ได้คำนึงถึงความแตกต่างของสถาบันการศึกษาในแบบไม่เป็นทางการ นอกจากนี้ ในพิพิธภัณฑ์ยังเป็นพื้นที่ของการเรียนรู้ที่อิงกับความเป็นกลุ่มสังคม ดังนั้นการประเมินจึงประยุกต์ใช้มุมมองเชิงสังคมวัฒนธรรมเข้ามาเป็นปัจจัยในการอธิบายการเรียนรู้ อย่างไรก็ดี วิธีการทำงานในขณะนี้กลับเน้นที่การประเมินปัจเจกบุคคลมากกว่ากลุ่ม ภายหลังการชมนิทรรศการ แต่จริงแล้วๆ วิธีการหนึ่งคือ การวิเคราะห์บทสนทนาตลอดการชมพิพิธภัณฑ์ แต่วิธีการดังกล่าวมักจะไม่ได้เป็นส่วนหนึ่งของการประเมินดังที่ปฏิบัติกัน อยู่ในปัจจุบัน  นอกจากนี้ การศึกษานิทรรศการเป็นส่วนสำคัญในการเข้าใจกรอบการทำงานของภัณฑารักษ์ที่จะ สัมพันธ์กับการทำงานของผู้เข้าชม ด้วยเหตุนี้ การศึกษาบทสนทนาในนิทรรศการจึงมีความน่าสนใจ เพราะจะมีพฤติกรรมของผู้ชมเกิดซ้ำๆ ทั้งนี้ ไม่ใช่ว่าเราจะต้องทุ่มเวลาทั้งวันกับการศึกษาครอบครัวๆ เดียว ดังที่มักปฏิบัติกันในการศึกษาตลอดการชม ในท้ายที่สุด มักมีโครงการพัฒนาการจัดแสดงที่จะต้องดำเนินการในลักษณะsummative ด้วยเหตุนี้ จึงสามารถอาศัยโอกาสดังกล่าวในการทำวิจัยและการประเมินผลไปพร้อมๆ กัน  การวิเคราะห์บทสนทนาเป็นการพยายามทำความเข้าใจวาทกรรมและการกระทำทางสังคม ในความเห็นของผู้เขียน บทสนทนามีความซับซ้อน เพราะเนื้อหาเป็นสิ่งที่ครอบคลุมสถานการณ์ ความรู้ การกระทำ และภาษา ทั้งนี้Stubbs จัดแบ่งการกระทำในสองลักษณะคือ  Stubbs (1980) ได้กล่าวถึงการวิเคราะห์วาทกรรมที่จะต้องไปสัมพันธ์กับทฤษฎีทางสังคม บทสนทนาสะท้อนให้เห็นปัจจัยที่ซับซ้อนแต่มีความสัมพันธ์กัน ทั้งสถานการณ์ ความรู้ การกระทำ และภาษา ดังนั้น ผู้วิจัยจึงต้องทำความเข้าใจสิ่งที่ปรากฏและวัตถุประสงค์ที่อยู่เบื้องหลัง เช่น ความแตกต่างระหว่างหน้าที่ของ discourse act ที่หมายถึงหน้าที่ในตัวเองการสร้าง สืบต่อ และสิ้นสุดการแลกเปลี่ยน ในขณะที่ speech acts สัมพันธ์กับหน้าที่ทางจิตวิทยาและสังคม เช่น การเรียกนาม ขอบคุณ สัญญา แต่ในงานวิจัยนี้จะเน้นที่ speech acts ที่ผลักดันไปสู่การเรียนรู้ของผู้ชม ผู้วิจัยยังมองต่อไปอีกว่า ผู้ชมแต่ละคนในกลุ่มมีลักษณะส่งเสริมการเรียนรู้ซึ่งกันและกัน  กรอบการทำงานและคำถามของการวิจัย เป้าหมายการทำงานอยู่ที่การค้นหาหลักฐานที่แสดงให้เห็นการเรียนรู้จากการสนทนา ที่เกิดขึ้นระหว่างการชมนิทรรศการ นอกจากนี้ การพูดคุยที่ก่อให้เกิดการเรียนรู้จากสิ่งจัดแสดงที่แตกต่างกันมีลักษณะที่ หลากหลายไปด้วยเช่นกัน หรือการสนทนาในลักษณะใดที่จะสร้างการมีส่วนร่วมหรือแยกเด็กออกไป คราวนี้ ลองมานิยาม 1. เราสามารจัดแบ่งประเภทการเรียนรู้ได้ในสามระดับได้แก่ สะเทือนอารมณ์ (affective) ระลึกรู้ (cognitive) และการสั่งการ (psychomotor) ซึ่งสัมพันธ์กับประสบการณ์ของผู้ชมในพิพิธภัณฑ์ คิด รู้สึก และปฏิสัมพันธ์กับวัตถุ 2. ปัจจัย ทางสังคมวัฒนธรรมเข้ามามีส่วนอย่างมากในการวิเคราะห์ และหมายถึงการสร้างความหมายในระดับของกลุ่ม การวิเคราะห์จึงไม่ได้มองไปที่การเรียนรู้ในระดับปัจเจก หากแต่เป็นการเรียนรู้โดยกลุ่ม 3. การ วิเคราะห์และพิจารณาว่า สิ่งใดคือการเรียนรู้ ไม่ได้พิจารณาในกรอบการเรียนรู้อย่างเป็นทางการ แต่จะรวมเอาความคิดเกี่ยวกับการเรียนรู้ในระดับของอารมณ์ ส่วนบุคคล สิ่งที่เกิดขึ้นชั่วครั้ง และรูปธรรม ไม่ใช่นามธรรม และมีลักษณะที่สัมพันธ์กับสิ่งต่างๆ มากกว่าตีคลุม 4. เน้นการสนทนาที่เกิดขึ้นในนิทรรศการและสัมพันธ์กับสิ่งจัดแสดง การ เรียนรู้ที่นิยามนี้ไม่ได้พิจารณาไปถึงความตั้งใจไม่ว่าจะมาจากผู้พูดหรือ ผู้เรียน แต่กลับพิจารณาว่า คำพูดเช่นนี้สามารถเป็นหลักฐานของการเรียนรู้ได้หรือไม่ เขาได้ความรู้ใหม่อย่างไรหรือไม่จากสิ่งที่เขาพูด กรอบในการสร้างความหมายร่วมระหว่างสมาชิกที่เข้าชมพิพิธภัณฑ์ ภาพโดยรวมของนิทรรศการ"กบ" นิทรรศการชั่วคราวจัดแสดงที่ Exploratorium ค.ศ. 1999 - 2000 ใน ระหว่างการพัฒนานิทรรศการ ได้มีการสำรวจความคิดเห็นของผู้ชมเกี่ยวกับกบ หลายคนเคยเรียนรู้เกี่ยวกับกบจากชั้นเรียน กบร้องในระหว่างใบไม้ผลิตและฤดูร้อน ข้อมูลที่ได้จากการสำรวจนำไปสู่การวางโครงนิทรรศการที่เกี่ยวข้องกับ (ก) การนำเสนอความรู้เกี่ยวกับกบในทางวิทยาศาสตร์ สังคม และวัฒนธรรมที่สัมพันธ์กับมนุษย์ (ข) การสร้างความเข้าใจและความเคารพต่อสัตว์ในกลุ่มผู้ชม (ค) สร้างสรรค์บางอย่างที่งดงาม ดึงดูด และตอบสนองต่อการให้ข้อมูลกับผู้ชมต่างวัย  เนื้อหาของนิทรรศการแยกย่อยดังนี้ การนิยามความหมายของกบ คางคก และพัฒนาการของสัตว์ครึ่งบกครึ่งน้ำ การกินและการเป็นเหยื่อ กบและคางคกร้อง การจัดแสดงร่างกายภายใน การสังเกตอย่างใกล้ชิด"การปรับตัวที่น่าประหลาดใจ" สถานภาพ ของกบจากทั่วโลก และการเคลื่อนที่ของกบ สิ่งที่พิเศษของนิทรรศการคือ การพยายามเชื่อมโยงให้เห็นความสัมพันธ์ของกบและคน และการสร้างสื่อที่เอื้อให้เกิดการเรียนรู้ที่หลากหลาย o สิ่งจัดแสดงที่ทดลองได้ 10 จุด o บ่อ/ตู้จัดแสดงกบและคางคกที่มีชีวิต 23 จุด o วัตถุทางวัฒนธรรม 5 กลุ่ม o วัตถุ 2 มิติในการอ่านหรือมอง 18 ชิ้น เช่น แผนที่ หนังสือเด็ก และเรื่องเล่าเกี่ยวกับกบจากวัฒนธรรมต่างๆ  o สิ่งจัดแสดงที่เป็นอินทรีย์ เช่น กบสต๊าฟ และอาหารกบ o วีดิทัศน์ 3 จุดที่ว่าด้วยกิจกรรมของกบ และหน้าต่างสังเกตการณ์พฤติกรรมของกบในระหว่างที่พักผ่อน 2 จุด o สะพานทางเข้านิทรรศการ o ห้องจำลองสถานการณ์ฟังเสียงกบยามค่ำ ข้อท้าทายของการทำงานวิจัย การศึกษาบทสนทนาของExploratorium ต้องเผชิญกับปัญหาหลายประการ ประการแรก ลักษณะของพิพิธภัณฑ์มีองค์ประกอบของการจัดแสดงที่ใช้เทคโนโลยีเสียงและภาพที่จะ เข้ามารบกวนในการสังเกต และกลุ่มผู้ชมที่หลากหลาย เสียงเด็กที่ตื่นเต้น ประการที่สอง กลุ่มผู้ชมในพิพิธภัณฑ์แบบดังกล่าวจะเลื่อนไหลไปตลอดเวลา การบันทึกบทสนทนาจะต้องอาศัยไมโครโฟนไร้สาย แต่ทั้งนี้ สมาชิกในกลุ่มจะปรับเปลี่ยนไปตลอดเวลา เนื่องจากความสนใจของกลุ่มที่แตกต่างกันไปในแต่ละจังหวะของการชม   ประการที่สาม เมื่อใดก็ตามที่ผู้ชมปฏิสัมพันธ์กับสิ่งจัดแสดงใด คงเป็นเรื่องที่ไม่ถูกต้องเลยหากไม่มีการติดตั้งเครื่องบันทึกภาพ เพื่อใช้เป็นข้อมูลในการวิเคราะห์  จาก นั้น การถอดเทปมีค่าใช้จ่ายที่สูง และต้องอาศัยความชำนาญมากขึ้น เพราะผู้ชมแต่ละคนมีวิธีการพูดที่แตกต่างกัน แม้คำพูดที่บันทึกจะชัดเจน แต่การเข้าใจในความหมายของการกระทำซับซ้อน เพราะหลายๆ ครั้งความไม่ต่อเนื่องของกรอบการกระทำเป็นสิ่งที่เรามองไม่เห็น นอกจากนี้ ความซับซ้อนในบริบทต่างๆ ตัวแปรของผู้ชม(ลักษณะประชากร จิตวิทยา ประสบการณ์ก่อนหน้า ความสนใจ ทัศนคติ ความคาดหวัง ความเคลื่อนไหวกลุ่ม และปัจจุบันขณะของความสบายและ "แรง") ตัวแปรของนิทรรศการ (สถานที่ต่างๆ ในพิพิธภัณฑ์ เสียงที่เซ็งแซ่ และความหนาแน่นของกลุ่มผู้ชม) และตัวแปรอื่นๆ ในรายละเอียดที่เกี่ยวข้องกับสิ่งจัดแสดงแต่ละชิ้น (ความสูง สีสัน ตำแหน่งที่ตั้งและการเข้าถึง ลักษณะที่ปรากฏต่อสายตา รูปแบบการจัดแสดง เนื้อหาในป้ายคำบรรยาย และเสียง) ดังนั้น สิ่งที่สามารถทำได้คือ การมองหาความสัมพันธ์ของสิ่งจัดแสดงแบบใดที่นำมาซึ่งบทสนทนาแบบนั้นๆ การใช้เครื่องมือบันทึกเสียง ในปัจจุบันมีเครื่องมือในการบันทึกเสียงด้วยไมโครโฟนไร้สายที่มีคุณภาพและราคา สมเหตุผล ฉะนั้น ปัญหาของคุณภาพเสียงที่มาจากเสียงสภาพแวดล้อมลดน้อยลงได้  การเก็บข้อมูลความเคลื่อนไหวของผู้ชม การบันทึกภาพเคลื่อนไหวมีความสัมพันธ์กับบทสนทนา แต่เราไม่สามารถติดตั้งกล้องบันทึกมุมได้ทั้งพื้นที่นิทรรศการ ฉะนั้น การใช้ผู้บันทึกภาพติดตามกลุ่มเป็นสิ่งที่ทำได้ ทั้งนี้ อาจไม่จำเป็นต้องบันทึกตลอดเวลา หากแต่สังเกตพฤติกรรมและบันทึกจังหวะนั้นๆ บนแผนผังนิทรรศการ เราอาจต้องใช้ไมโครโฟนถึง 3 ตัว เพื่อกั้นความผิดพลาดของเสียงที่นอกเหนือไปจากไมโครโฟนที่ติดตัวผู้ชม การเลือกผู้ชม การเลือกกลุ่มตัวอย่างจะใช้ผู้ชมที่มาเป็นคู่ หรือที่เรียกว่าdyads เพราะ การตามของผู้ที่บันทึกภาพหรือสังเกตการใช้พื้นที่ในนิทรรศการไม่สามารถทำได้ ในกรณีที่ผู้ชมเป็นกลุ่มใหญ่ การรวมตัวและการแยกตัวเกิดขึ้นง่าย ฉะนั้น จึงเป็นเรื่องยากในการตามบทสนทนา นอกจากนี้ ผู้ชมที่เป็นกลุ่มมักจะสนทนาเกี่ยวกับสิ่งที่พบเห็นไปก่อนหน้า ประเด็นของการพูดคุยอาจสัมพันธ์กับการหยุดดูหรืออ่านวัตถุจัดแสดงที่อยู่ตรง หน้า  ลักษณะของการเลือกประชาการกลุ่มตัวอย่าง 1. ผู้ชมมาเป็นคู่ 2. ทั้งคู่พูดภาษาอังกฤษในฐานะภาษาแม่ เพื่อให้แน่ใจว่าผู้ที่ถอดความสามารถทำได้สะดวก 3. เราสนใจประสบการณ์ตรงในการเยี่ยมชมสำหรับผู้ที่มาชมนิทรรศการครั้งแรก มากกว่าการวิเคราะห์ที่ซับซ้อนในการคิดวิพากษ์ของผู้เข้าชม 4. ไม่ว่าจะเป็นผู้ชมที่อายุ 18 ปีขึ้นไป หรือเด็กที่มากับผู้ดูแล พวกเขาจะต้องอนุญาตให้มีการบันทึก   เราลองติดต่อผู้เข้าชม118 คู่ แต่ 38% กลับ ปฏิเสธ โดยเราไม่พยายามให้เขาอธิบายเหตุผล แต่ส่วนหนึ่งมาจากการมีเวลาที่จำกัด การนัดหมาย และการเข้าชมที่มาพร้อมกับเด็กเล็กๆ แต่เราเองก็ปฏิเสธผู้ชมบางกลุ่มเช่นกัน สาเหตุหนึ่งมาจากการที่คนกลุ่มนี้เคยมาชมนิทรรศการแล้ว ดังนั้น 49 คู่ (42%) ที่มีคุณสมบัติและยินดีร่วมในการศึกษา จากที่กล่าวมาเวลาโดยส่วนใหญ่ใช้ไปกับการหากลุ่มประชากรที่เหมาะสม ในจำนวน 49 คู่ เฉลี่ยแล้วเราเก็บข้อมูลจากผู้ชม 3-5 คู่ในวันหยุดสุดสัปดาห์ และ 0-2 คู่ ในวันธรรมดา นอกจากนี้ ปัจจัยที่ตั้งของนิทรรศการเป็นสิ่งที่ทำให้ต้องใช้เวลามากในการศึกษา เพราะเมื่อผู้ชมดูนิทรรศการมาเป็นเวลาเกือบชั่วโมงจากทางเข้า ผู้ชมเองไม่อยากที่จะใช้เวลามากในการดูนิทรรศการ นอกจากนี้ เราได้ลองให้ผู้ชมที่เป็นกลุ่มครอบครัวร่วมในการศึกษา โดยแบ่งออกเป็น 2 กลุ่ม และให้แต่ละกลุ่มถือไมโครโฟนแยกกันอย่างเป็นอิสระ แต่กลับมีข้อจำกัดไม่น้อยเนื่องจากนิทรรศการมีความน่าตื่นตาตื่นใจ และนำไสู่การพูดคุยความคิดเห็นเกี่ยวกับสิ่งที่เห็นหรือยังไม่ได้เห็น การทบทวนดังกล่าวจึงไม่ใช่ประสบการณ์ในบัดนั้น การทำความเข้าใจและแยกกรอบความคิดที่เป็นประสบการณ์แรกกับความคิดเห็น จึงต้องกินเวลาเพิ่มมากขึ้น เราแนะนำว่าผู้ทีต้องการใช้วิธีการดังกล่าวจะต้องมีเวลาการทำงานที่มากพอ การยินยอมเข้าร่วมการศึกษา เรา เลือกกลุ่มประชากรตัวอย่างและแจ้งให้ทราบว่า การศึกษาของเราเพื่อความเข้าใจประสบการณ์ของผู้ชม และมีการบันทึกเสียงสนทนา ทั้งนี้ เราไม่ได้ให้ผู้ที่ได้รับการคัดเลือกลงนามในหนังสือยินยอม ประการแรก ผู้ชมจะรู้สึกสบายๆ ในการชมมากกว่า และจุดของการคัดเลือกเป็นสิ่งที่กระตุ้นให้ผู้ชมสนใจต่อการเข้าชมนิทรรศการ มากขึ้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อมีเด็กรวมอยู่ด้วย ประการที่สอง ในช่วงท้ายของนิทรรศการ ผู้ชมจะรู้สึกสบายมากกว่ากับสิ่งที่ตนเองได้พูดไปในนิทรรศการ เรายังได้ขออนุญาตใช้บทสนทนาในการประชุมหรือเพื่อการศึกษาวิจัยที่ใหญ่ไป กว่านั้น แต่มีเพียงรายเดียวเท่านั้นที่ไม่ยินยอม ผู้ชมยังได้เทปบันทึกบทสนทนาของตนเองกลับไปบ้านอีกด้วย การติดตามผู้ร่วมการศึกษา เราได้ให้ข้อมูลแก่ผู้ชมแล้วว่า จะมีผู้ติดตามผู้ชมในระหว่างการชม ทั้งนี้ ผู้ติดตามจะอยู่ในระยะห่างเพื่อไม่ให้รบกวนผู้ชม โดยผู้ติดตามจะมีไมโครโฟนอยู่ที่คอเสื้อสำหรับการสังเกตและบันทึกสถานที่ที่ ผู้ชมหยุด วิธีการดังกล่าวใช้ได้ผลดียกเว้นในกรณีที่ผู้คนเริ่มร้างลาไปจากนิทรรศการ ผู้เข้าชมอาจสังเกตผู้ติดตาม ในจุดนี้ เราแก้ปัญหาด้วยการทำให้ผู้ติดตามแตกต่างไปจากผู้ชม ??? สิ่ง ที่พึงระลึกไว้สำหรับผู้ติดตามคือ การบันทึกความเคลื่อนไหวทุกอย่าง ทั้งการหยุด การเดินจากไป การเดินเข้ามาหาของคู่เยี่ยมชม และที่ลืมไม่ได้เลยคือ ปฏิสัมพันธ์กับผู้เยี่ยมชมคนอื่นๆ แต่เสียงที่เข้าสนทนากับผู้ชมคนอื่นนั้นก็ยากที่จะบันทึกและนำไปสู่การวิ เคราะห์ หากมีจำนวนผู้เข้าชมเป็นจำนวนมาก บทสนทนาของผู้ชมมีความจริงแท้แค่ไหน เรา เองตั้งข้อสังเกตว่า การใช้ไมโครโฟนในการบันทึกบทสนทนาอาจทำให้เกิดพฤติกรรมที่ไม่คาดหวังหรือไม่ ได้เป็นส่วนหนึ่งของการเยี่ยมชมตามปกติ หลายๆ ครั้ง ผู้ร่วมการศึกษากล่าวถึงการมีอยู่ของไมโครโฟน พ่อแม่พยายามยับยั้งไม่ให้เด็กถอดไมโครโฟน แต่บางครั้ง เมื่อเด็กต้องการที่จะทำกิจกรรมที่จะต้องออกแรง การเอาไมโครโฟนออกเกิดขึ้นได้เหมือนกัน อย่างไรก็ตาม ผู้ชมที่ร่วมการศึกษาจะใช้เวลาอันน้อยนิดที่จะคำนึงถึงการมีอยู่ของไมโครโฟน ผู้ชมเองใช้เวลาโดยส่วนมากไปกับการชมนิทรรศการมากกว่า การใช้เวลาโดยเฉลี่ยในการหยุดแต่ละที่ประมาณ9.0 นาที ตรงข้ามกับการสนทนาที่ใช้มากถึง 25 นาที พฤติกรรมเช่นนี้ถือว่าเป็นสิ่งที่ผิดปกติหรือไม่ จริงๆ แล้ว ผู้ชมอาจต้องการเลือกดูเพียงระยะเวลาสั้นๆ เท่านั้น บางทีการสังเกตพฤติกรรมของผู้ชมโดยปกติจะต้องเข้ามาในจุดนี้ นั่นคือ การรักษาระยะห่างระหว่างผู้ศึกษาและผู้ถูกศึกษา แต่เราจะรู้ได้อย่างไรว่าเข้าเรียนรู้อะไร ฉะนั้น บทสนทนาดูจะเป็นคำตอบที่น่าสนใจมากกว่า หรือหากใช้การสนทนาไปตลอดการชมนิทรรศการ สถานการณ์ดังกล่าวอาจสร้างให้ผู้ชมระหว่างตัวตลอดเวลา ด้วยเหตุนี้ เราจึงคิดว่าการศึกษาบทสนทนาน่าจะเป็นช่องทาง "ที่ดีที่สุด" สำหรับการศึกษากระบวนการเรียนรู้ การถอดเทป จากการทำงานที่ผ่านมา เราใช้งบประมาณที่จำกัดในการถอดจำนวน15 บท และขอความช่วยเหลือจากอาสาสมัครของพิพิธภัณฑ์ ในท้ายที่สุด ได้ทั้งสิ้น 30 บท แต่เรากลับต้องผิดหวังจากบทถอดเทป เพราะความไม่คุ้นชินกับนิทรรศการ เราเองจะต้องทำหน้าที่ตรวจสอบใหม่หมด ฉะนั้น ปัจจัยที่สำคัญของการถอดเทปที่ดีคือ ความคุ้นชินกับนิทรรศการ สำหรับกรณีของเราแล้ว บทบรรยายทั้งหมดในนิทรรศการเป็นส่วนประกอบสำคัญของการวิเคราะห์ และยังเป็นปัจจัยที่ช่วยให้การได้ยิบบทสนทนาของเราสมบูรณ์ขึ้นด้วย ข้อแนะนำของการบันทึกเสียงที่มีคุณภาพ หากไม่มีเครื่องบันทึกวิดีโอ ใช้ไมโครโฟนอย่างน้อย3 ตัว และทดสอบการส่งสัญญาณทั่วทั้งอาคาร เชิญให้คนร่วมโครงการที่พูดภาษาอังกฤษเป็นภาษาแม่ และอย่างน้อยต้องมีอายุไม่ต่ำกว่า4 ปี ทำ ความเข้าใจและพรรณนานิทรรศการอย่างละเอียดในเอกสาร เพื่อการอ้างอิงป้ายอธิบายและวัตถุจัดแสดงในภายหลัง คำถามต่างๆ จะเข้ามาเกี่ยวข้อในขั้นตอนการวิเคราะห์ ใช้คนที่ถอดเทปที่มีความคุ้นชินกับนิทรรศการ ปัจจัย หนึ่งที่ทำให้การวิจัยครั้งนี้สำเร็จได้มาจากลักษณะของนิทรรศการที่เป็นการ จัดแสดงสิ่งมีชีวิต มากกว่าจะเป็นสิ่งจัดแสดงที่เน้นการทดลอง ด้วยเหตุนี้ ผู้ชมจึงใช้การสนทนาในการแลกเปลี่ยนความคิดเห็น มากกว่าการลงมือทดลองอย่างที่พบในนิทรรศการอื่นของExploratorium  การให้รหัสแต่ละตำแหน่งของผู้เข้าชม การ บอกตำแหน่งของผู้ชมมีความสำคัญในการตีความถึงการรับรู้สิ่งจัดแสดง หลายๆ ครั้งผู้ชมกล่าวถึงสิ่งจัดแสดงก่อนที่เขาจะไปหยุดที่นั่น ฉะนั้น ข้อมูลจากการติดตามจะทำให้เราเห็นถึงความดึงดูดใจและการจัดสินใจที่เกิดขึ้น ในกระบวนการเรียนรู้ การให้รหัสที่สัมพันธ์การความสนใจของผู้ชมต่อวัตถุจัดแสดง หรือเรียกว่าobject-related interactions for coding  ราย นามของสิ่งจัดแสดงสำคัญต่อความเข้าใจในการหยุดและการสนทนาในแต่ละช่วงของการ ชม ข้อมูลการติดตามมีความสำคัญอีกประการหนึ่งในการบอกถึงการหยุดที่ไม่ได้มีการ กล่าวออกมา"silent stops" นอกจากนี้ ข้อมูลที่ได้จากการสนทนาของผู้ชมที่เป็น "คู่" แท้ จะไม่ทำให้การวิเคราะห์สับสนในกรณีที่ทั้งคู่ไม่ได้อยู่หน้าสิ่งจัดแสดงที่ กล่าวถึง ซึ่งจะต่างออกไปจากกลุ่มครอบครัวที่ประเด็นของการพูดคุยถึงของที่ไม่ปรากฏ ที่เกิดต่อหน้าอาจจะปรากฎในลักษณะที่ไกลไปจากวัตถุจัดแสดงชิ้นที่กล่าวถึง มากเกินไป   วิธีการสร้างรหัสเฉพาะ วิธี การดังกล่าวเลือกใช้มุมมองของศาสตร์สังคมวัฒนธรรมและการระลึกรู้ เราได้เลือกใช้การจัดแบ่งประเภทโดยการใช้ศัพท์ด้านการระลึกรู้ มากกว่าเป็นการใช้สำนวนการพูด(สังเกต คิด รู้สึก และแสดงออก) การจัดแบ่งด้วย cognitive concepts : attention, memory, declarative knowledge, inference (การอ้างอิงต่อความจริงที่มาก่อน), planning, metacognition (การรับรู้ในชั้นหลังที่สัมพันธ์กับสิ่งที่รับรู้มาก่อน) นอกจากนี้ ยังความรู้สึกทางอารมณ์และกลยุทธ์  ผู้ให้รหัสและผู้เขียนได้แบ่งการรับรู้ออกเป็น5 ลักษณะโดยแต่ละลักษณะมีคุณสมบัติตามแต่ละกลุ่ม  1. Perceptual Talk การพูดทุกชนิดที่แสดงถึงสิ่งที่ดึงดูดความสนใจรอบตัว คำพูดเช่นนี้อยู่ในระดับของการเรียนรู้ เพราะมีการบ่งชี้ให้ห็น่าสิ่งใดสำคัญ การบ่งชี้ การให้ความสนใจต่อวัตถุหรือบางส่วนของนิทรรศการ"นั่น…" การเรียก การให้ชื่อสิ่งของหรือวัตถุนั้นๆ การบอกลักษณะ คุณสมบัติเฉพาะของวัตถุ การสร้างความสนใจกับวัตถุด้วยการอ่านป้ายคำบรรยาย หรือเรียกว่า"text echo", McManus 1989.   2. Conceptual Talk อยู่ ในระดับของการคิดวิเคราะห์อาจจะมีลักษณะที่เล็ก แยกเดี่ยว หรือเป็นชุดความคิด ปฏิกิริยามากไปกว่าเพียงการตอบสนองต่อสิ่งจัดแสดงหรือสภาพแวดล้อมอย่างใน ระดับที่ผ่านมา การอ้างอิงระดับพื้นฐานะ เป็นระดับการตีความต่อชิ้นวัตถุการจัดแสดง การอ้างอิงที่ซับซ้อน เป็นข้อสันนิษฐาน ภาพรวมของข้อมูลในนิทรรศการ หรืออยู่ในระดับการมองหาความสัมพันธ์ของวัตถุ การทำนาย ความคาดหวังในสิ่งที่กำลังจะเกิดขึ้น Matacognition การย้อนคิดต่อสภาพหรือความรู้ที่มีมาก่อนหน้า   3. Connecting Talk การย้อนคิดต่อข้อมูลที่อยู่นอกเหนือออกไปจากนิทรรศการ เรื่องราวในชีวิต ข้อมูลความรู้ Inter-exhibit connection   4. Strategic Talk การกล่าวถึงวิธีการใช้นิทรรศการ ไม่ใช่เฉพาะวัตถุจัดแสดงที่จับต้องได้ แต่หมายถึงการสำรวจ ดู พิจารณาสิ่งที่จะทำต่อไปในนิทรรศการ การใช้ การประเมินนิทรรศการจากมุมมองของตนเอง   5. Affective Talk จับอยู่ทีอารมณ์ความรู้สึกที่เกิดจากการชม ความพอใจ ความไม่พอใจ อาจไม่ได้สัมพันธ์กับการวิจารณ์นิทรรศการเสมอไป แต่เป็นปฏิกิริยากับเนื้อหาของนิทรรศการ อารมณ์ที่เกิดมาจากความตกใจ แปลกใจ ใหล่หลง อย่างไรก็ตาม การให้รหัสสัมพันธ์โดยตรงกับเนื้อหาที่ปรากฏในนิทรรศการ และอาจจะเหมาะสมที่จะใช้กับบางสภาพแวดล้อม  การสำรวจความถี่ของข้อมูลและคำถามที่นำไปสู่การวิเคราะห์ การ วิเคราะห์บทสนทนาโดยการพิจารณาแต่ละคู่บทสนทนามีลักณะที่สอดคล้องกับการแบ่ง ประเภทของปฏิกิริยาอย่างไรตามที่ได้กล่าวมา โดยมีคำถามที่เข้ามาสัมพันธ์ ค่าเฉลี่ยของการสนทนาที่เกิดการเรียนรู้ในแต่ละสถานการณ์ที่ผู้ชมเข้าไปสัมพันธ์แตกต่างกันไปอย่างไร ข้อมูลในแต่ละประเภทของการพูดและลักษณะย่อยปรากฏมากน้อยเพียงใด และสัมพันธ์กันอย่างไร กับสิ่งใด ประเภทของสิ่งจัดแสดงแตกต่างกัน นำไปสู่การสนทนาเรียนรู้ที่แตกต่างกันหรือไม่ คู่สนทนาระหว่างผู้ใหญ่-ผู้ใหญ่ ผู้ใหญ่-เด็ก แตกต่างกันหรือไม่อย่างไร ในเมื่อนิทรรศการมีวัตถุประสงค์ที่จะเปลี่ยนแปลงพฤติกรรมให้มีความเคารพและเข้าใจต่อกบมากขึ้น ผู้ชมได้แสดงออกจากการสทนาหรือไม่   ผลของการศึกษา การหยุดจะแบ่งออกได้เป็น 4 ประเภท ของวัตถุจัดแสดง สิ่งมีชีวิต ลงมือปฏิบัติ วัตถุ และป้ายบรรยาย นอกจากนี้ ยังมีการพิจารณาถึงช่วงของการจัดแสดงใดที่เกิดการสนทนา และมีจุดที่หยุดใกล้เคียงกัน แต่ในกรณีของผู้ใหญ่-ผู้ใหญ่การสนทนาเรียนรู้เกิดขึ้นน้อยกว่า เพื่อการหาข้อมูลในการเสริมกระบวนการคิดของตนเอง  ประเภทของการสนทนาจะอยู่ใน3 ลักษณะ perceptual affective conceptual เมื่อเปรียบเทียบคู่ผู้ชมที่แตกต่างประเภทของการสนทนาในลักษณะของ perceptual affective conceptual และ Strategic ในเด็ก-ผู้ใหญ่ สูงกว่าผู้ใหญ่-ผู้ใหญ่   แปลและเรียบเรียงจาก  Sue Allen, "Looking for Learning in Visitor: A Methodological Exploration," Learning Conversations in Museums. Gaea Leinhardt et al. (ed.),London: Lawrence Erlbaum Associates, Publishers, 2002. pp. 259-303.  

เมื่องานละครก้าวสู่โลกพิพิธภัณฑ์

24 มิถุนายน 2557

การนำเอาวัตถุที่จัดแสดงในพิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์ และเทคโนโลยีมาเป็นส่วนหนึ่งของฉากละคร กลายเป็นวิถีทางหนึ่งที่สร้างชีวิตและคุณค่าของมรดก รวมทั้งเป็นการทลายพรมแดนระหว่างนาฏกรรม งานละคร อุปรากร งานศิลปะ วิทยาศาสตร์ และพิพิธภัณฑ์วิทยา เรื่องราวของคณะละคร อแลง แชร์แมง ตลอดระยะเวลา 30ปีของการทำงานในโลกพิพิธภัณฑ์ สามารถให้แนวคิดใหม่ๆ ของการสร้างสรรค์สื่อกลางทางวัฒนธรรมในการเผยแพร่ความรู้ ทางวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยี และการเข้าถึงกลุ่มผู้ชมใหม่ๆ ของพิพิธภัณฑสถาน         1.ภาพจากการแสดง ออสเตดราม (อแลง แฌร์แมง - นาตาลี บาร์บี - อานเดรียส์ จาคคิ) ที่พิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยาในปี 1972เมื่อข้าพเจ้าสร้างชุดการแสดงเรื่อง นาฎยในงานสวมหน้ากาก (Chore pour une Mascarade) โดยอาศัยงานดนตรีของ ฌอง-เรมี่ จูเลียง (Jean-Re Julien) สำหรับการแสดงหอศิลป์แห่งชาติ กรอง ปาเลส์ (les galleries nationales du grand palais) จากนั้น ข้าพเจ้าไม่เคยสงสัยอีกเลยว่า แต่นี้ไปงานสร้างสรรค์การแสดงจะปรากฏโฉม ในสถานที่อื่นนอกเหนือไปจากโรงละครทั่วไป2.ภาพจากการแสดง ผู้รู้กับการปฏิวัติ (อแลง แฌร์แมง ที่รายล้อมไปด้วย ขบวนสิ่งประดิษฐ์ ในการฉลอง 200 ปีการปฏิวัติฝรั่งเศส) ที่เมืองวิทยาศาสตร์และอุตสาหกรรม ลาวิลเลท์ท ปารีส ข้าพเจ้ามีความพอใจยิ่งนักที่ได้มีโอกาสแสดง ในหอกระจกของพระเจ้านโปเลียนที่ 3แต่ข้าพเจ้ากลับหวังไกลไปกว่านั้น นั่นคือ การแสดงในระดับนานาชาติ ด้วยเหตุนี้ จึงเป็นแรงบันดาลใจในการสร้างสรรค์งานละครและอุปรากร อย่างไรก็ดี การมองย้อนกลับอย่างวิพากษ์วิจารณ์ และเผยให้เห็นสิ่งไม่พึ่งประสงค์ที่เกิดขึ้น อาจทำให้เราต้องแปลกใจเพิ่มไปอีกก็ได้ การแสดงที่สร้างสรรค์ขึ้นในพิพิธภัณฑสถาน       การแสดงชุด รัตติกาลของยักษา (Minuit pour Geants) สร้างสรรค์โดยใช้ผลงานดนตรีของ โคลด บาลลิฟ (Claude Ballif) และผลงานประพันธ์ของ ทริสตอง ซารา (Tristan Tzara) ที่สรรค์สร้างไว้ ณ หอศิลปะและวัฒนธรรมของเครเตย (la maison des Arts et de la Culture de Creteil) และได้นำกลับมานำเสนออีกครั้งที่ศูนย์วัฒนธรรมปิแอร์ คาร์แดง (l’espace Pierre Cardin) ในปี 1977 อย่างไรก็ดี การแสดงดังกล่าวกลายเป็นที่รู้จักเมื่อมีชุดการแสดงที่จัดขึ้น ณ พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ของเทศบาลเมืองปารีส (le Musee d’Art modern de la Ville de Paris) และที่พิพิธภัณฑ์แซงท์-ครัวซ์ ที่เมืองปัวติเยร์ (le Musee Sainte-Croix de Poitiers) การแสดงดังกล่าวเป็นการนำเสนอพร้อมผลงานศิลปะของเบอาทริส กาซาเดอส์ (Beatrice Casadeus) ที่สร้างสรรค์ประติมากรรมภายใต้แนวคิดการแสดงดังกล่าว       อย่างไรก็ดี ในช่วงเวลาดังกล่าว ข้าพเจ้ามีความปรารถนาเป็นอย่างยิ่ง ที่จะฉีกกรอบการแสดงที่ปรากฏบนเวทีทั่วไป หากแต่ว่ายังไม่มีโครงการใดที่ดึงดูดใจเพียงพอ กลับมีเพียงคลื่นลูกเล็กที่เริ่มต้นขึ้น อย่างผลงานแสดงเรื่อง จันทร์หัวกลับ (la lune a l’envers) ซึ่งสร้างขึ้นในปี 1978 สำหรับเทศกาลมาเรส์ (le festival du Marais) ที่คฤหาสน์โอมงท์ (l’hotel d’Aument) งานแสดงดังกล่าวย่อมเป็นเช่นประจักษ์พยานว่า อย่างน้อยงานละครเดินออกมาจากบริบทของโรงละคร แม้ว่าจะยังคงเป็นการแสดงในอาคารก็ตามที ความคิดในการก้าวออกจากโรงละครไม่ได้หยุด       เพียงเท่านี้ การแสดงกลางแจ้งในโบราณสถานได้เกิดขึ้น แม้ยังคงเป็นรูปแบบของการแสดงบนเวที หากว่าวิญญาณ บรรยากาศ ของงานละครย่อมแตกต่างกัน เวลาและสถานที่กลับช่างเป็นใจ คณะฯ สร้างผลงานที่ประสบความสำเร็จอย่างมากในนิวยอร์ก งานแสดงมีขึ้น ณ หอสมุดอนุสรณ์โลว์ของมหาวิทยาลัยโคลัมเบีย (le Low library memorial de Columbia University) และโดยเฉพาะอย่างยิ่งผลงานแสดงที่พิพิธภัณฑ์ วิทนี (Whitney Museum) พื้นที่ในพิพิธภัณฑ์กลายเป็นเวทีที่เปิดโลกการสร้างสรรค์งานละครอย่างเป็นอิสระอย่างแท้จริง นี่เองเป็นที่มาของรูปแบบงานละครหนึ่งที่อวดโฉมในพิพิธภัณฑ์       ความคิดและความตั้งใจเหล่านี้กลายเป็นความจริงในที่สุด ในปี 1979การสร้างผลงานชุด ออสเตโอดราม (Osteodrame) เป็นงานละครที่ “เล่น” กับโครงกระดูกจากแหล่งโบราณคดีในห้องแสดงบรรพชีวินวิทยา (la galerie de paleontoligie) พิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยา งานแสดงในครั้งนั้นเป็นจุดเริ่มต้นการทำงานกับนักวิทยาศาสตร์ อย่าง ฟิลิปป์ ทาเกท์ (Philippe Taquet) และแฮร์แบรท์ โทมัส (Herbert Thomas) และด้วยการร่วมงานกับนักวิทยาศาสตร์ทั้งสอง ข้าพเจ้าต้องบอกเลยว่า รู้สึกสนุกมากเพียงใด และเราก็พูดภาษาเดียวกัน “วิวาห์” งานละครกับนิทรรศการ...       เมื่อ โมริส เฟลอเรท์ (Maurice Fleuret) มอบหมายให้ข้าพเจ้ารับผิดชอบงานปฐมทัศน์ห้องจัดแสดงใหม ของพิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ของเทศบาลเมืองปารีส (le Musee d’Art moderne de la Ville de Paris) ในปี 1981 ข้าพเจ้าเกิดความคิดในการผสานการแสดงและนิทรรศการ ด้วยการประยุกต์ตัวบทภาษาเยอรมันในยุคกลางตอนต้น - มนตร์คาถาของเมร์ซบวร์ก (l’Incantation de Merseburg) โดยที่การนำเสนอไม่ใช่การแสดง (spectacle) หากเป็นการจัดแสดงนิทรรศการ (exposition) ผู้ชมจะได้เห็นภาพมีชีวิตที่เรียงเรื่อยไป และเดินชมเฉกเช่นการเข้าชมหอศิลป์ โดยที่บางครั้งเป็นการมองภาพผ่านหน้าต่าง รูร่อง เพื่อการเข้าไปสัมผัสฉากหลากหลาย การแสดงที่เชื่อมโยงเหมือนนิทรรศการเช่นนี้ทำลายเส้นแบ่งระหว่างฉากละครและห้องแสดงนิทรรศการ เรียกได้ว่าเป็นการปลดปล่อยพื้นที่พิพิธภัณฑสถานอย่างสมบูรณ์       รูปแบบความสัมพันธ์ของนิทรรศการและการแสดงข้างต้นนำไปสู่งานสร้างสรรค์ที่ต่อเนื่อง ในปี 1988 “บูฟฟงว่าด้วยสวน” (Buffon cote Jardin) ที่เป็นการนำงานประพันธ์ทางดนตรีของ อิชิโร โนดาอิรา มาใช้ (Ichiro Nodaira) ในวาระการครบรอบ 2 ศตวรรษในการเสียชีวิตของบูฟฟง งานแสดงดังกล่าวจัดขึ้นที่พิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยา และด้วยความร่วมมือและการสนับสนุนจากเจ้าหน้าที่ เชอเนอเวียว์ เมอร์ก (Genevieve Meurgue) และ อีฟ เลสซูส (Yves Laissus) การแสดงใช้พื้นที่ส่วนในสุดของห้องจัดแสดง และกลายเป็นผลงานหลอมรวมละครและดนตรีที่น่าประทับใจ ในการสร้างคุณค่าให้กับการเรียนรู้เกี่ยวกับนักธรรมชาติวิทยาคนสำคัญของฝรั่งเศสผู้นี้ รวมทั้งรูปแบบความคิดแนวหนึ่งที่ยิ่งใหญ่ในช่วงศตวรรษที่ 18 ตั้งแต่งานแสดงชุดดังกล่าว การสร้างสรรค์งานละครที่สัมพันธ์กับวิทยาศาสตร์เกิดขึ้นอย่างต่อเนื่อง ไม่ขาดสาย ณ เมืองวิทยาศาสตร์และอุตสาหกรรมลาวิเลตต์ (la cite des Sciences et de l’Industrie de la Villette) งานแสดงจัดขึ้นในช่วงวันที่ 19 เมษายน 1989 ถึงวันที่ 7มกราคม 1990ในชุด “ผู้รู้และการปฏิวัติ” (les savants et la Revolutuion) ด้วยการใช้ดนตรีประพันธ์ของ อิสซาเบล แอลบูเกร์ (Isabelle Albouker) เพื่อเป็นการรำลึกถึงการครบรอบ 2 ศตวรรษการปฏิวัติฝรั่งเศส งานแสดงดังกล่าวเป็นโอกาสให้ผู้คนสร้างประสบการณ์แห่งความสุขที่สืบเนื่องจากงานสร้างสรรค์ “บุฟฟงข้างสวน” ที่ริเริ่มโดยพิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยา เรียกได้ว่าเป็นการรวมงานละคร ดนตรี และการขับร้องเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของงานพิพิธภัณฑ์ แนวคิดของฉาก ประกอบด้วย 5 พื้นที่หลักคือ จากโรงละครเร่ (le theatre de treteaux) สู่โถง โซฟี เดอ กงดอร์เซท์ (le salon de Sophie du Condorcet) และจากโรงละครใหญ่ (le theatre de revue) ถึงชมรมวรรณศิลป์ (la societe philomatique) ท้ายที่สุด ประตูสู่ทะเลสาปอียิปต์ ฉากที่แตกต่างเหล่านี้เชื่อมโยงกับเพลงที่นิยมร้องกัน ทำให้นึกถึงสีสันของดนตรีและการเมืองในแต่ละช่วงสมัย เรียกได้ว่าเป็นการสร้างสีสันให้กับแต่ละจุดของนิทรรศการเป็นอย่างดี หากพูดถึงเรื่อง รากเหง้ามนุษย์ (les Origines de l’Homme) ซึ่งเป็นการสร้างสรรค์ผลงานจากงานดนตรีของ เฟเดริก ดูริเออร์ (Federic Durieux) ที่แสดง ณ พิพิธภัณฑ์พืช (le Musee en Herbe) ในห้อง แซงท์-ปิแอร์ (la halle Saint-Pierre) ที่ปารีส ระหว่างวันที่ 19 กุมภาพันธ์ ถึง 31 ธันวาคม 1991การแสดงมีความเฉพาะตัว ด้วยงานสร้างสรรค์การแสดง 2 ชุด ภายใต้งานนิทรรศการเดียว การแสดงหนึ่งเป็นงานที่บรรจงสร้างโดย อิฟส์ โคเปนน์ (Yves Coppens) และอีกการแสดงหนึ่งเป็นงานแสดงแสงเสียงอย่างต่อเนื่อง นี่เองที่แสดงให้เห็นว่า การจัดแสดงพิพิธภัณฑ์กลายเป็นฉากงานละคร และฉากงานละครกลายเป็นการจัดแสดงพิพิธภัณฑ์ซึ่งกัน เมื่องานสะสมกลายเป็นของตกแต่ง        งานแสดง “Les Arts et Metiers en Spectacle” ( les Arts et Metiers เป็นพิพิธภัณฑ์ที่ว่าด้วยเรื่องของสิ่งประดิษฐ์ - ผู้แปล) ซึ่งสร้างสรรค์ผลงานจากดนตรีประพันธ์ของ เอริค ตองกี (Eric Tanguy) เปิดการแสดงระหว่างวันที่ 15 ตุลาคม ถึง 29 พฤศจิกายน ที่พิพิธภัณฑ์สิ่งประดิษฐ์ ในวาระการครบรอบ 2ศตวรรษ องค์กรสิ่งประดิษฐ์แห่งชาติ(CNAM - le Conservatoire national des Arts et Metiers ซึ่งตั้งขึ้นเป็นครั้งแรกในปี 1794 - ผู้แปล) ชุดการแสดงนำใช้งานสะสมเป็นสิ่งตกแต่ง เรื่องราวแบ่งเป็น 3 ระดับ จากชั้นล่างในส่วนที่เป็นโบสถ์เก่า ผู้ชมถูกกักเป็นตัวประกัน ไล่เรียงกันไปแต่ละกลุ่ม จากนั้น “ผู้คุม” จะนำผู้ชมขึ้นสู่พื้นที่ชั้นถัดๆ ไป เพื่อชมพิพิธภัณฑ์ด้วยการฉายไฟฉาย และเข้าสู่พื้นที่ลาวัวซิเยร์ (l’espace Lavoisier) อย่างไรก็ดี ในปี 1998 ด้วยการสนับสนุนจากมูลนิธิปารีสบาส์ (le fondation Parisbas) และความร่วมมือของ โดมินิก เฟริโอท์ (Dominique Ferriot) ผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ ชุดการแสดงนำมาจัดแสดงในห้องแสดงงานศิลปะในตลาด แซงท์-ออนอเร่ (le marche Saint-Hinor?) ด้วยชื่อชุดว่า “Les Arts et M?tiers en costumes” (พิพิธภัณฑ์สิ่งประดิษฐ์ในร่างพัสตราภรณ์)3. ภาพจากการจัดแสดงในชุด “พิพิธภัณฑ์สิ่งประดิษฐ์ในร่างพัสตรากรณ์” ที่หอศิลป์ ตลาดแซงท์-ออโนเร่ ตัวอย่างงานสร้างสรรค์อีกเรื่องคือ “รอบโลกด้วย 80 ภาษา” (la Tour du Monde en 80 langues) ซึ่งเป็นการสร้างสรรค์ด้วยงานดนตรีของ อาดริอานน์ โคลสทร์ (Adrienne Clostre) จัดแสดง ณ โรงละคร รองด์-บวงท์-เรอโนด์ (le theatre du Rond-Point-Renaud) ในระหว่างวันที่ 15 พฤศจิกายน ถึง 23 ธันวาคม 1994 งานแสดงในครั้งนี้มาจากความร่วมมือของหอวัฒนธรรมโลก (la maison des Cultures du Monde) และเป็นการฉลองครบรอบ 200ปี สถาบันภาษาและอารยธรรมตะวันออกแห่งชาติ (l’institut national des Langues et Civilisations orientales) ข้าพเจ้าหันกลับมาแสดงในโรงละคร เนื่องจากเนื้อหาชุดการแสดงไม่สอดคล้องกับพื้นที่พิพิธภัณฑ์ ทั้งนี้ การแสดงคงลักษณะที่เป็นการจัดแสดง ด้วยเหตุที่เนื้อหาอยู่บนการใช้ภาษาที่มีชีวิต คณะละครจึงเลือกที่จะกลับมา “เล่น” กับกิริยาและอาการ คือหันกลับมาในโลกงานละคร จากการจัดงานในครั้งนี้ คณะฯ พิมพ์หนังสือโดยสำนักพิมพ์เอซีอาเตก (Asiatheque) เพื่อเป็นประจักษ์พยานของกิจกรรม4.ภาพจากชุดแสดง “ชีวิตที่จัดการ” (ฟรองซัวส์ ปอล โดลิส์โซท์) ที่คฤหาสน์โรอาน หอจดหมายเหตุแห่งชาติ ในการฉลองครบรอบ 250 ปีการตั้งโรงเรียนวิศกรรมโยธาแห่งชาติ งานสะสม สถาปัตยกรรม และการแสดง        ตัวอย่างงานที่น่าท้าทายอีกหนึ่งได้แก่ “ชีวิตที่จัดการ” (La vie amenage) ที่จะแสดง ณ หอจดหมายเหตุแห่งชาติ ระหว่างวันที่ 25 เมษายน ถึง 31 กรกฎาคม 1997 สำหรับงานฉลองครบรอบ 250 ปี สถาบันวิศวกรรมโยธาแห่งชาติ (l’ecole nationale des Ponts and Chausees) ผลงานของวิศวกรจากสถาบันจัดแสดงในคฤหาสน์โรอาน (l’hotel de Rohan) ซึ่งห้องต่างๆ ในอาคารแปลงโฉมเป็น “เขตแคว้น” ต่างๆ กัน ได้แก่ เขตแคว้นว่าอุทยานในศตวรรษที่18 เป็นที่ที่ผู้ชมจะก้าวไปบนแผนที่จากจินตนาการขนาดมหึมา เขตแคว้นเครื่องจักรกลของศตวรรษที่ 19 ที่เป็นการตกแต่งสิ่งต่างๆ ด้วยสีขาวและดำ เขตแคว้นผังและเขตแคว้นหน้าที่สำหรับศตวรรษที่ 20ด้วยใช้เทคนิคฮาโลแกรมในแต่ละห้อง ผู้แสดงที่มีการแต่งกายเฉพาะต้อนรับผู้ชม และอ่านบทความของนักเขียนตามอัธยาศัย ไม่ว่าจะเป็นนักปราชญ์ หรือนักวิทยาศาสตร์ในแต่ละสมัยที่เกี่ยวข้อง ขณะเดียวกันโถงใหญ่จัดแสดงประติมากรรมร่วมสมัยแนวนามธรรม หุ่นจำลองเครื่องกล และเครื่องจักรในงานโยธา งานสร้างสรรค์เชิงทดลองอื่นๆ        อย่างไรก็ดี แม้ศิลปะและวิทยาศาสตร์เป็นความชำนาญการ และเป็นความสนใจหลักของข้าพเจ้า ทั้งที่เป็นการแสดงในเวทีและในพิพิธภัณฑ์ แต่ประสบการณ์ที่น่าสนใจอื่นควรได้รับการบอกกล่าวเช่นกัน งานที่สร้างความสนใจอย่างมากต่อวงการคือ “อิฟิเชนีในกลุ่มดาวกระทิง” (Iphigenie en Tauride) ของกุลค์ (Gluck) ซึ่งข้าพเจ้ามีส่วนในการกำกับการสร้างฉากสมัยบารอค ในปี 1992 และกลับมาแสดงอีกครั้งในปี 1993 เป็นการแสดง ณ โรงอุปรากรของสวนโคเวนท์ (Covent Garden) ที่กรุงลอนดอน นับได้ว่าเป็นสถานที่ที่มีการตกแต่งและการประดับภาพเขียนที่ทำให้มุมต่างๆ มีความสวยงามแตกต่างกัน เทศกาลเอเธนส์นำการแสดงดังกล่าวกลับมาอีกครั้ง ณ โรงละครโอเดอง เดโรด์ อาทิคุส (theatre Odeon d’Herode Atticus) ซึ่งเป็นการแสดงบนเนินเขาในโรงละครโบราณ ที่เป็นทั้งโบราณสถานและพิพิธภัณฑ์ไปในตัว เรื่องราวที่สร้างความประหลาดใจอย่างมากคือ เรื่องเล่าที่เกี่ยวกับพระเจ้าทั่งที่ปรากฎในคัมภีร์และบันทึกงานดนตรี ผู้ชมได้ยลวิหารของเหล่าเทพนั้น ประวัติศาสตร์และเรื่องเล่าปรากฏต่อหน้า ความจริงและความเท็จผสมปนเป ศิลปะการแสดงที่เกิดขึ้นชั่วขณะทำหน้าที่ บันทึกความทรงจำของตัวตนไว้ในความทรงจำของสถาปัตยกรรม       การจัดแสดงชุด “อุปรากรว่าด้วยพัสตราภรณ์” (Opera cote Costume) ณ โรงละครอุปรากรแห่งชาติในกรุงปารีส ระหว่างวันที่ 5 เมษายน 1995 ถึง 5มกราคม 1996 รูปแบบการจัดแสดงมีความคลุมเครือเฉกเช่นการแสดงที่ เอโรด์ อาทิคุส โรงละครเปรียบเช่นพิพิธภัณฑ์ นอกจากนี้ ด้วยความร่วมมือจาก มาร์ติน กาฮาน (Martine Kahane) ข้าพเจ้ามีโอกาสจัดการแสดงที่ก้าวออกจากเวที ชุดแต่งกายกว่า 200 ชุดจัดแสดงในฐานะวัตถุพิพิธภัณฑ์ของโรงอุปรากร เครื่องแต่งกายที่เปรียบเช่นผลงานศิลปกรรมย่อมมีตัวตนอยู่ได้ และเปล่งพลังก็ด้วยการพินิจของผู้อื่น นิทรรศการเอื้อให้ความทรงจำฟื้นคืนจากความลบเลือน และปรากฏโฉมในพื้นที่อย่างสง่างามในพื้นที่สาธารณะ การแสดงในอาคารที่มีความงามที่ยิ่งใหญ่เช่นนี้ จึงส่งให้ภาพที่ปรากฏต่อสายตา เพื่อแสดง พินิจ และเพ้อฝัน       การแสดงในแนวทางเดียวกันเห็นได้จากนิทรรศการ แต่งองค์ทรงเครื่องเล่น แต่งองค์ทรงเครื่องฝัน (Costume a jouer, Costume a rever) ที่แสดง ณ วิลล่าเมดิซีส์ หรือ พิพิธภัณฑ์ แซงท์-มูร์ (la Villa de Medicis /musee de Saint-Maur) ระหว่างวันที่ 19 ธันวาคม 1998 - 14มีนาคม 1999 เป็นการจัดแสดงเสื้อผ้าในฉากและบรรยากาศเช่นเวทีละคร อุปรากร หรือระบำปลายเท้า เมื่อหันมาพิจารณาที่วัตถุแสดง ต้องยอมรับว่าชุดแสดงเป็นผลิตผลที่สร้างความตื่นตาตื่นใจ และสร้างความเป็นหนึ่ง ทำให้เราย้อนไปตั้งคำถามมากมาย ทำไมการแสดงเครื่องแต่งการจะต้องมีการสร้างฉาก ทำไมต้องประกอบการร่ายรำ ทำไมต้องมีการเดินแสดงแบบ ทำไมต้องสร้างความตรึงใจให้ปรากฏขึ้นด้วยแสงไปที่สาดส่อง       เพื่อให้งานแสดงชุดละครและโรงละคร/พิพิธภัณฑ์สอดประสานและกลมกลืน จนกระทั่งผู้ชมตกอยู่ในภวังค์ การวางแนวคิดจึงอยู่ที่การสร้างสรรค์ ของผู้ออกแบบในการวางกรอบ รูปแบบ และวิญญาณ สำหรับงานออกแบบที่เฉิดฉายเช่นงานการละคร รวมทั้งเป็นการตอกย้ำให้เห็นถึงอิทธิพลซึ่งกันและกันของโลก 2 ใบ จากนิทรรศการนี้ งานเครื่องแต่งกายและฉากละครหลอมรวมกัน ด้วยการสร้างฉากและการจัดแสดง       ข้าพเจ้าขอยกตัวอย่างสุดท้ายของงานสร้างสรรค์ ชัยชนะของศีลธรรม (Le Triomphe de la Vertu) ซึ่งจัดแสดงในเดือนมิถุนายน 1999 ณ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ยุคกลาง (le musee national du Moyen Age) หรือที่มักเรียกกันว่า คลูนี่ (Cluny) โดยเป็นการสร้างสรรค์จากงานประพันธ์ดนตรีของ อาดรีอานน์ โคลส์ทร์ (Adrienne Clostre) และการสนับสนุนจากบริษัทโทรคมนาคม ฟรองซ์ เทเลคอม (France Telecom) กองทุนงานสร้างสรรค์กวีศิลป์ และความร่วมมือ จากสมาคมเพื่อการส่งเสริมพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ยุคกลาง (ARMMA) เนื่องจากเนื้อหาการแสดงเชื่อมโยงกับเจ้าของบทประพันธ์ หรือศาสนิกชน โรท์สวิธา (la nonne Hrotsvitha) ผู้มีชีวิตอยู่ในช่วงยุคกลาง และเป็นการฉลองร้อยปีครั้งที่ 10 ของประพันธกร นอกจากนี้ เนื้อหายังเกี่ยวข้องกับดุลซิติอุส (Dulcitius) เจ้าหน้าที่บ้านเมืองสมัยโรมัน ผู้มีชีวิตในศตวรรษที่ 3หลังจากการวายชนม์ของพระคริสต์ ด้วยเหตุนี้ ทั้งพิพิธภัณฑ์ สถาปัตยกรรมโรงอาบน้ำสมัยโรมัน และเรื่องราวที่บอกกล่าว ทำให้ชุดนาฏกรรมเป็นพิพิธภัณฑ์ และพิพิธภัณฑ์กลายเป็นชุดนาฏกรรม       จากความทรงจำ ข้าพเจ้าขอเอ่ยถึงการแสดงอีกชุดหนึ่ง สำรวจตรวจตรา (Inventaire) เป็นการแสดงที่ควบคู่ไปกับนิทรรศการว่าด้วยเรื่องของ ฌานีน ชาร์รา (Janine Charrat) ณ ศูนย์ศิลปะ จอร์จส์ ปอมปิดู (le centre Gorges Pompidou) หรือที่เรียกว่า โบบูร์ก (Beaubourg) และ ณ สถานที่แห่งนั้นเองที่ ฌานีน แสดงบทบาทของตัวเธอเอง พร้อมด้วย ฌอง บาบิเล (Jean Babilee) การแสดงเช่นนี้จึงผสานเรื่องราวของนาฏกรรมและชีวิตของเธอ… และยังเรื่อง ในเงามืดของช่วงปีที่เบิกบาน (A l’ombre des Annees en Fleur) ที่บอกเล่าเรื่องราวเกี่ยวกับปลายศตวรรษที่ผ่านมา ระหว่าง 1880 - 1900 การจัดแสดงเดินทางไปทั่วโลก จากโรงอุปรากรหลวงวาลโลนี (l’opera royal de Wallonie) สู่โบสถ์เก่าในพิพิธภัณฑ์สิ่งประดิษฐ์ (la chapelle du musee des Arts et Metiers)… และคงต้องไม่ลืมว่า ในระหว่างงานยังมี “happenings” และ “events” ที่เกิดขึ้นในหอศิลป์และห้องจัดแสดงนานาชาติ เรียกได้ว่าเป็นวาระที่ทำให้ข้าพเจ้าได้เรียนรู้ในการจัดงานแสดง ในพื้นที่หลากหลายและตื่นใจเป็นยิ่งนักการเปิดประตูต้อนรับกลุ่มผู้ชมใหม่       คณะของเราจะครบรอบ 30 ปีของการก่อตั้ง และเตรียมพร้อมกับการฉลองดังกล่าวตั้งแต่การเริ่มต้นสหัสวรรษที่ 3 อย่างไรก็ดี ข้าพเจ้ารู้สึกว่ามีสิ่งที่จะต้องคิดต่ออีกมาก ในเรื่องของงานแสดงและงานพิพิธภัณฑ์ หากผู้อำนวยการหรือภัณฑารักษ์ยอมทำงานควบคู่และกล้าเสี่ยง พร้อมไปกับนักแสดง ศิลปินออกแบบฉาก และผู้กำกับ ในแต่ละโครงการ ข้าพเจ้าเชื่อว่า งานแสดงก็ปราศจากข้อจำกัด ภายใต้เงื่อนไขที่ว่า มีผู้ให้การสนับสนุนไม่ว่าจะมาจากภาครัฐ หรือเอกชนที่เสริมให้การทดลองนี้เกิดขึ้นได้       ผู้ชมเป็นอีกสิ่งที่มองข้ามไม่ได้เช่นกัน เพราะงานสร้างสรรค์ข้างต้นที่ยกเป็นตัวอย่างในบรรดาผลงานอื่นๆ อีกมากได้รับการต้อนรับ และทำหน้าที่ดึงดูดกลุ่มผู้ชมใหม่ๆ ในพิพิธภัณฑ์ งานแสดง ผู้รู้และการปฏิวัติ มีผู้ชมนับแสนคน และผู้ชมจำนวนใกล้เรือนล้านในงานนิทรรศการ อุปรากรว่าด้วยพัสตราภรณ์ และผู้ชมที่เพิ่มมากขึ้นร้อยละ 120จากงานชุด พิพิธภัณฑ์สิ่งประดิษฐ์ในงานแสดง และ ชัยชนะแห่งศีลธรรม จากที่กล่าวมานี้ เรื่องราวในงานแสดง ไม่ว่าจะเป็นงานสร้างสรรค์เพื่อการรำลึกถึงเหตุการณ์บางเหตุการณ์ หรือเป็นงานสร้างสรรค์ร่วมสมัย ในอีกทางหนึ่งคือ งานแสดง-การจัดแสดง หรือ การจัดแสดง-งานแสดง เหล่านี้ล้วนสะท้อนความเป็นจริงที่ว่างานสร้างสรรค์ที่เกิดขึ้น เป็นการทำลายพรมแดนระหว่างระบำ ละคร อุปรากร ศิลปกรรม วิทยาศาสตร์ และงานพิพิธภัณฑ์ แปลและเรียบเรียงจากAlain Germain, “les mus?es en spectacle”, la lettre de l’OCIM No. 65, 1999, pp. 22 - 26.

เขาสร้าง "พิพิธภัณฑ์ชุมชน" กันอย่างไร ในเคปทาวน์

20 มีนาคม 2556

พิพิธภัณฑ์เขตหกใน Central Methodist Mission Church เปิดทำการในเดือนธันวาคม 1994 พิพิธภัณฑ์แห่งนี้สืบเนื่องจากโครงการศึกษาประวัติศาสตร์ในเขตหก ประสบการณ์ที่เกิดขึ้นจากโครงการได้ผลักดันให้เกิดการใช้ประโยชน์จากความทรงจำที่ได้เก็บรวบรวม และกิจกรรมทางวัฒนธรรมที่เกิดขึ้นอย่างต่อเนื่อง เพื่อนำไปสู่การสร้างความสมานฉันท์และความเป็นหนึ่งเดียวกันอีกครั้ง ผลงานดังกล่าวเป็นผลมาจากความเพียรพยายามของแผนงาน 5 ปีในการจัดตั้งมูลนิธิพิพิธภัณฑ์เขตหก โดยเริ่มต้นจากการจัดตั้งคณะกรรมการ Hands Off District Six (HODS) คณะกรรมการดังกล่าวมาจากนโยบายการเมืองท้องถิ่นภาคประชาชน และจัดตั้งขึ้นในแถบกลางเมืองเคป ทาวน์ เมื่อปี 1989 ในครั้งนั้น มีการรณรงค์ต่อต้านการพัฒนาเมืองโดยนายทุน ผลของการรณรงค์ในครั้งดังกล่าวนำไปสู่การวางแผนพัฒนาเขตหกเพื่อคนชนชั้นกลางที่มาจากกลุ่มเชื้อชาติที่หลากหลาย ความพยายามเช่นนี้ถือเป็น "การปฏิรูป" การเลือกปฏิบัติทั้งทางเศรษฐกิจและสังคมที่เคยเป็นมา มูลนิธิมีรูปแบบเป็นองค์กรโดยเอกชนและดำเนินการเป็นโครงการวัฒนธรรม ตั้งแต่ทศวรรษที่ 1970 ถึง 1990 โดยวัตถุประสงค์หลักคือ การเก็บรักษาความทรงจำของเขตหก อันเป็นพื้นที่ชั้นในของเมืองเคป ทาวน์ และตั้งอยู่ใกล้กับเทเบิล เมาท์เทน (Table Mountain) บริเวณดังกล่าวมีการย้ายถิ่นของประชากรไม่ต่ำกว่า 60,000 คน ในปี 1992 มูลนิธิจัดนิทรรศการภาพถ่ายณ โบสถ์เซ็นทรัล เมโธดิสท์ มิซซัง (Central Methodist Mission Church) เป็นเวลา 2 สัปดาห์ ผู้ที่เคยอาศัยในพื้นที่ได้รวมตัวกันในโบสถ์ และใช้ที่นั่งไม้แถวยาวจัดแสดงภาพถ่ายที่ทรงคุณค่า ภาพขยายใหญ่ฉายผ่านสไลด์ รวมทั้งภาพยนตร์เก่าบางส่วน นำพาทุกคนย้อนกลับไปยังอดีต กิจกรรมดังกล่าวเป็นไปเพื่อการรวบรวมและการย้อนหาเอกภาพของเขตหกผ่านความทรงจำ จนในที่สุด พิพิธภัณฑ์เขตหกได้ถือกำเนิดในอีกสองปีต่อมา งานวัฒนธรรมของมูลนิธิพิพิธภัณฑ์เขตหกยังรวมถึงการเรียกร้องพื้นที่จากเทศบาล ภายใต้รัฐบัญญัติสิทธิที่ดิน การเรียกร้องดังกล่าวมาจากการรวมตัวของคนที่เคยอาศัยในเขตหกและสมาคมภาคประชาชนเขตหก จุดประสงค์สำคัญคือการรวบรวมผู้คนและผนึกความเป็นชุมชนเขตหกขึ้นอีกครั้งหนึ่ง เนื่องจากในปี 1950 ชุมชนได้รับผลกระทบจากรัฐบัญญัติจัดการพื้นที่ กลุ่ม "คนขาว" ได้เรียกร้องการเข้าครอบครองพื้นที่ในเขตหกเมื่อปี 1966 การเคลื่อนย้ายของผู้คนออกจากพื้นที่ในช่วงทศวรรษ 1970 ถึงต้นทศวรรษ 1980 ได้ทำลายสายใยทางสังคมที่มีมา หรือทำลายกระทั่งอาคารและภูมิทัศน์ สิ่งที่เหลือไว้ก็เพียงมัสยิดและโบสถ์เท่านั้น ในระหว่างกระบวนการเรียกร้องที่ดิน พิพิธภัณฑ์ได้ตั้งคำถามอย่างต่อเนื่องว่า การฟื้นฟูความเป็นชุมชนและพัฒนาพื้นที่ทางสังคมและกายภาพขึ้นอีกครั้งจะสามารถดำเนินการได้อย่างไร ทั้งการพัฒนาที่อยู่อาศัยและพื้นที่เมือง รวมถึงประวัติศาสตร์ความทรงจำ พิพิธภัณฑ์เขตหกยังเกี่ยวข้องกับคณะกรรมการสมานฉันท์และสัจจะ (Truth and Reconciliation Commission) ที่ต้องการบันทึกประสบการณ์อันเจ็บปวด แต่กิจกรรมเช่นนี้ไม่ได้ดำเนินไปด้วยแนวคิดของการ "ฝังใจเจ็บ" หากแต่เป็นการใช้มุมมองเชิงศีลธรรมเพื่อการเยียวยาและการให้อภัย พิพิธภัณฑ์ชุมชน (A community-based museum) พิพิธภัณฑ์เขตหกมีลักษณะคล้ายคลึงกับโครงการพิพิธภัณฑ์ชุมชนอื่นๆ ในเมืองเคป ทาวน์ ไม่ว่าจะเป็น ลเวนเดิล, ซอมเมอร์เซ็ท เวสท์, ครอสโรดส์ และ โปรที วิลเลจ หรือ อิสแบงก์ในอีสต์ลอนดอน และ เซ้าท์ แอนด์ในพอร์ต อลิสเบธ โครงการเหล่านี้อยู่ชายขอบหรือนอกอาณาจักรของโครงสร้างพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติและมรดกของชาติ หรือกระทั่งการสนับสนุนของงบประมาณแผ่นดินสำหรับงานศิลปะ วัฒนธรรม และมรดก แต่ด้วยลักษณะที่มิได้พึ่งพิงต่อทรัพย์สินและงบประมาณของมรดกแห่งชาติ และอาศัยทุนบริจาค โครงการพิพิธภัณฑ์ชุมชนกลับเป็นเวทีวัฒนธรรมอิสระ และท้าทายต่อวัฒนธรรมประชาในระดับกว้าง ในประเทศแอฟริกาใต้ พิพิธภัณฑ์ชุมชนได้สถาปนาตนขึ้นมาในฐานะดังกล่าว ด้วยงานวัฒนธรรมของพิพิธภัณฑ์เขตหกอย่างแข็งขัน จริงๆ แล้ว พิพิธภัณฑ์ชุมชนปรากฏมากขึ้นในส่วนต่างๆ ของประเทศแอฟริกาใต้ เนื่องเพราะต้นแบบพิพิธภัณฑ์เขตหกที่ทำให้พวกเขาเห็นความสำคัญของ "พิพิธภัณฑ์ชุมชน" และเกิดเป็นพิพิธภัณฑ์เฉพาะแบบ การทำความเข้าใจต่อข้อถกเถียงและข้อขัดแย้งที่สัมพันธ์กับการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ประเภท "ชุมชน" จะทำให้เราเห็นเหตุผลและลำดับของการขยายตัวขององค์กรดังกล่าวในภูมิทัศน์วัฒนธรรมของประเทศแอฟริกาใต้ ด้วยเหตุนี้ เราจะกลับไปสำรวจสิ่งที่เรียกว่า "ชุมชน" รวมถึงกระบวนการ รูปแบบ และการสร้างอัตลักษณ์ และวิธีการสร้างโครงการทางวัฒนธรรม การสืบค้นดังกล่าวไม่ใช่เพียงการพยายามนิยามประเภทองค์กรในวงศ์วานพิพิธภัณฑ์ ตั้งแต่การริเริ่มสร้างพิพิธภัณฑ์เมืองเคป ทาวน์ พิพิธภัณฑ์เขตหกมีสถานภาพที่เป็นอิสระ นั่นหมายถึง พื้นที่ที่สามารถตั้งคำถามและหาคำตอบของสิ่งต่างๆ ในยุคหลังการเลือกปฏิบัติในทางเศรษฐกิจและสังคม ทั้งนี้เป็นการพิจารณาความสัมพันธ์และกรอบแนวคิด รวมทั้ง พิพิธภัณฑ์ได้กลายเป็นพื้นที่ของการวิจัย การจัดแสดง และการให้ความรู้ ด้วยชุดความรู้และแบบแผนทางวัฒนธรรมที่หลากหลาย นิทรรศการที่เปิดตัวพร้อมกับการเปิดประตูพิพิธภัณฑ์สู่สาธารณชนในปี 1994 ได้แก่ "ถนนหลายสายสู่การย้อนมองเขตหก" เศษซากและสิ่งที่เหลืออยู่ของพื้นที่เขตหก ยังรวมถึงการใช้เอกสาร รูปถ่าย บันทึกความทรงจำ และวัตถุที่หลากหลาย แทรกสลับแผนที่อันสีสรรร้อนแรงในนิทรรศการ ป้ายชี้เส้นทางเก่าแขวนตามเสาในตำแหน่งเดิม ป้ายเหล่านี้มาจากทีมงานที่เคยทำหน้าที่ทำลายอาคารในเขตหก หากแต่พวกเขาเก็บไว้ส่วนตัว ป้ายที่จัดแสดงในพิพิธภัณฑ์เหล่านี้เป็นวัตถุที่ทำให้เราย้อนพินิจถึงเขตหกอย่างเป็นรูปธรรม ทิวแถวของภาพถ่ายผู้คนที่เคยอาศัยขนาดใหญ่พิมพ์ลงพลาสติกขาวขุ่น และแขวนตามเสาที่เรียงราย ผู้ชมจึงเฝ้ามองตามจังหวะที่ต่างกันไปบนแผนที่ ห้องย่อยต่างๆ จัดแสดงภาพถ่ายจากการบริจาคของผู้อาศัยเดิม เนื้อหาของภาพทำหน้าที่เป็นปากคำของวิถีชีวิตทางสังคมและการแสดงออกทางวัฒนธรรมในเขตหก และเมื่อเดินทางถึงปลายทางของแผนที่ ตู้ใสขนาดใหญ่บรรจุดินและหินจากเขตหก กลับเผยให้เห็นชิ้นส่วนจากการขุดค้นที่สัมพันธ์กับชีวิตในครัวเรือน ทั้งขวด เศษหม้อ ไห แก้ว เครื่องครัว และของเล่นเด็ก เมื่อพิจารณาสิ่งจัดแสดงเหล่านี้ ทั้งวัตถุและเอกสารสร้างที่กู้พื้นที่เขตหกกลับคืนมา พิพิธภัณฑ์สถาปนาตนขึ้นในฐานะ "โบราณคดีของความทรงจำ" ซึ่งถือเป็นการขุดค้นสายใยของสิ่งที่จับต้องเข้ากับภูมิทัศน์ทางสังคมวัฒนธรรมของเขตหกในห้วงภาษาแห่งจินตนาการ การลงรากปักฐานใน "พื้นที่ที่ไม่ได้ถูกทำลาย" ของโบสถ์แห่งอิสรภาพเดิม (Freedom Church) สถานที่ซึ่งครั้งหนึ่งเคยเป็นที่ปฏิบัติศาสนพิธีของทายาททาสและทาสี และต่อมา ในฐานะฐานที่มั่นของผู้เรียกร้องสิทธิทางการเมือง ยังให้ชี้เห็นถึงชั้นทับถมของประสบการณ์ ทั้งความหมายและการตีความ กระทั่งเป็นโอกาสการเยียวยา "ชุมชนที่มล้างไป" ของเขตหก ฉะนั้น คงไม่ต้องแปลกใจแต่ประการใด หากเมื่อผู้ชมจำนวนมากเรียกพิพิธภัณฑ์ด้วยชื่อ "เขตหก" ซึ่งมีความหมายถึงกระบวนการสร้างความทรงจำและการรำลึกถึง พิพิธภัณฑ์ได้สร้างพื้นที่สำหรับชุมชนในการรวมตัวและแบ่งปันประสบการณ์และความทรงจำร่วมกัน การกระทำและกระบวนการเช่นนี้ดำเนินไปเพียงชั่วยาม หากแต่เสียงของการเล่าขานจะติดตรึงอยู่ในห้องต่างๆ ของพิพิธภัณฑ์ หรือเรียกว่า "พยานของเรื่องเล่าที่ทรงคุณค่าแต่กลับไม่มีใครพูดถึง" เสียงที่เปล่งออกเช่นนี้ได้มอบนัยสัมพันธ์กับถิ่นที่ของเขต พิพิธภัณฑ์จึงแสดงตัวตนเฉกเช่น "พื้นที่สาธารณะของการปฏิสัมพันธ์" สถานที่ "ของผู้คนที่ตอบสนองต่อเขตหก" ให้ก่อเกิดเป็น "เรื่องราวและสายใย" ของตัวมันเอง พิพิธภัณฑ์แห่งนี้ได้กลายเป็นปฐมบทของขบวนการพิพิธภัณฑ์ที่สร้างสรรค์ และการเมืองของความทรงจำ พื้นที่ต่างๆ ของพิพิธภัณฑ์จะมีข้อถกเถียงและข้อโต้แย้ง อันถือเป็นการแสดงออกทางวัฒนธรรม ประวัติศาสตร์สังคม และชีวิตทางการเมืองในเขตหก ประว้ติศาสตร์ท้องถิ่นกลับสะท้อนอดีตของชาติในการจัดการทางสังคมของเคป ทาวน์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งประสบการณ์ของ "การเคลื่อนย้ายถิ่นแกมบังคับ" พิพิธภัณฑ์เขตหกกลายเป็นสัญลักษณ์อ้างอิงประสบการณ์ของการย้ายพื้นที่ในบริเวณอื่นๆ ของเคป ทาวน์ และของประเทศแอฟริกาใต้ และยังหมายความถึงกระบวนการเรียกร้องที่ดินของเขตหก พิพิธภัณฑ์ได้เข้าไปมีส่วนร่วมในการทุ่มเถียงถึงอนาคตของเมืองเคป ทาวน์ อันถือเป็นกระบวนการภาคประชาชนและปฏิบัติการทางสังคมในพื้นที่เมือง การดำเนินการที่ทรงพลังมากที่สุดของพิพิธภัณฑ์เขตหกได้แก่ การสร้างเวทีประชาชนเกี่ยวกับการจัดการที่ดิน ในปี 1997 ศาลการเรียกร้องที่ดิน (Land Claims Court) จัดการพิจารณาคดีเป็นพิเศษในพิพิธภัณฑ์เพื่อการแก้ปัญหาข้อขัดแย้งระหว่างแผนการพัฒนาที่ดินของรัฐบาลท้องถิ่นและเอกชน นั่นหมายถึง การทำให้ข้อเรียกร้องของเอกชนเป็นที่รับรู้ และอยู่ในการพิจารณาของรัฐบาลท้องถิ่น ในปีถัดมา อาคารพิพิธภัณฑ์ทำหน้าที่เป็นพยานของการลงนามบันทึกความเข้าใจระหว่างรัฐบาลกลาง เมือง และคณะกรรมการผลประโยชน์ (Beneficiary Trust) สาระสำคัญคือ กระบวนการแก้ปัญหากรณีพิพาทในการจัดการที่ดินจะต้องเปิดให้ผู้ที่เกี่ยวข้องทุกคนมีส่วนร่วม พิพิธภัณฑ์เขตหก พื้นที่สายพันธุ์ใหม่ การจะทำความเข้าใจพิพิธภัณฑ์เขตหกจะต้องมองเป็น "พื้นที่สายพันธุ์ใหม่" พื้นที่ที่มีความเป็นวิชาการ งานวิจัย คลังสะสมและสุนทรียะของพิพิธภัณฑ์ ขั้นตอนการทำงานอยู่ภายใต้การทำงานร่วมกับชุมชน ไม่ว่าจะเป็นการบริหารจัดการและผลตอบแทน รวมไปถึงความเป็นพื้นที่ทางการเมืองในการเรียกร้องที่ดิน ทั้งเชิงสัญลักษณ์และปฏิบัติการ พิพิธภัณฑ์ได้รวบรวมเอาพลังความคิดและพละกำลังของผู้คนที่หลากหลาย นักวิชาการที่เกี่ยวข้องกับชุมชน ชาวชุมชนบางคนที่มองตนเองเป็น "นักเรียกร้องระดับหัวเรือใหญ่" ที่ไม่ชอบพิธีรีตองอย่างนักวิชาการ และคนอีกจำนวนมากที่เคยอาศัยอยู่ในพื้นที่ ผู้ทำหน้าที่เรียกร้องอย่างค่อยเป็นค่อยไปอยู่นับทศวรรษ ด้วยรากเหง้าของพวกเขาในองค์กรทางการเมืองและวัฒนธรรมในเขตหก โครงสร้างส่วนต่างๆ และกิจกรรมของพิพิธภัณฑ์จะทำหน้าที่เป็นสื่อกลาง การแลกเปลี่ยนและส่งผ่านความรู้และการแสดงออกทางวัฒนธรรม และร้อยรัดเอาผู้คนไปในจังหวะของการทำงาน ขุมพลังทางปัญญาจากสมาชิกที่หลากหลายได้ฝังลึกอยู่ในหัวใจของปฏิบัติการพิพิธภัณฑ์และการวิพากษ์วิจารณ์ของพิพิธภัณฑ์เขตหกแห่งนี้ นิทรรศการเรื่อง ขุดให้ถึงรากเหง้า (Digging Deeper) เปิดแสดงในโบสถ์แห่งเสรีภาพ (Freedom Church) ที่ได้รับการปฏิสังขรณ์ ในปี 2000 นำไปสู่วิธีการจัดแสดงและนัยสำคัญต่อวัฒนธรรมประชาที่ซับซ้อนมากยิ่งขึ้น นิทรรศการดังกล่าวตั้งคำถามต่อผู้ที่เข้าชมด้วยความไม่ชัดเจนและซับซ้อนในการพูดถึงเขตหก เพื่อนำไปสู่ความรู้สึกอึดอัดและคลางแคลงใจ จนปรารถนาที่จะบอกเล่าเรื่องเกี่ยวกับเขตหกด้วยตนเอง แต่สิ่งที่แตกต่างกันระหว่างนิทรรศการทั้ง 2 ชุด คือ "ถนนหลายสาย" เน้นการพูดถึงพื้นที่ต่างๆ และชีวิตของผู้คนในความเป็นชีวิตสาธารณะ ในขณะที่ "ขุดให้ถึงรากเหง้า" กลับมุ่งไปยังเรื่องส่วนตัวและพื้นที่เฉพาะของบุคคล ในการออกแบบ ขุดให้ถึงรากเหง้า พิพิธภัณฑ์เลือกเจาะลึกไปในรายละเอียดของคลังสะสม และเลือกตั้งคำถามที่ซับซ้อนยิ่งขึ้นเกี่ยวกับเขตหก ณ ทางเข้าของนิทรรศการ พิพิธภัณฑ์ "ยิง" ประเด็นคำถามที่สร้างความอึดอัดต่อให้กับผู้ที่เข้าชม "เราปรารถนาที่จะค้นหาและทำความเข้าใจกับความทรงจำของเรา ความสำเร็จ และความอัปยศ ทั้งห้วงเวลาแห่งชัยชนะ ความกล้าหาญ และความรัก แต่ขณะเดียวกัน ช่วงเวลาแห่งความเจ็บปวดที่อัดแน่นอยู่ในใจเรา" เมื่อกล่าวถึงการออกแบบ คณะกรรมการพิพิธภัณฑ์และผู้ออกแบบ เพ็กกี้ เดลพอร์ต (Peggy Delport) กำหนดแนวคิดในการออกแบบโดยใช้ความละเอียดอ่อนและความหยาบของวัสดุในงานภาพ ภาพที่ขยายใหญ่ติดตั้งบนกำแพงฟื้นบรรยากาศชีวิตในอดีต ขณะที่ป้ายอธิบายประวัติศาสตร์ ระยะเวลา ลำดับแผนที่ และข้อความชีวประวัติที่มาจากการวิจัยประวัติศาสตร์คำบอกเล่า เหล่านี้สะท้อนพัฒนาการทางวัฒนธรรม วิถีคิด และการเมืองที่ซับซ้อนของเขตหก ป้ายผ้าที่เขียนขึ้นเองอย่างง่ายเชื่อมโยงสถาบันของชีวิตสาธารณะ ทั้งศาสนาและการเมือง การศึกษาและวัฒนธรรม เสียงปล่อยตามโดมเสียงหลายจุดสะท้อนเสียงของผู้เล่า อันถือเป็น "สาระถัตหลักและแหล่งชีวิตของพิพิธภัณฑ์" การจัดสรรห้องเฉพาะในนาม "ห้องโนมวูโย" (Nomvuyo’s Room) สำรองไว้เพื่อการวิจัยชีวประวัติ ซึ่งเป็นพื้นที่เอนกประสงค์ที่ยังชีวิตให้แก่คนมากมายจากความยากจน แผนที่ เสื้อผ้า ป้ายบอกทางตามท้องถนน และภาพบุคคลที่ขยายใหญ่ ยังคงเป็นเนื้อความสำคัญของนิทรรศการ ไม่เพียงเท่านั้น สิ่งเหล่านี้นำไปสู่ประเด็นการพูดคุยเพื่อการอนุรักษ์และการจัดสรรพื้นที่ นอกไปจากงานวิจัยและงานภัณฑารักษ์ที่ได้กำหนดไว้ พิพิธภัณฑ์ยังเปิดโอกาสให้ศิลปิน นักวิจัย อาสาสมัคร กลุ่มจัดตั้ง และผู้คนที่เคยอาศัยในเขตหกเข้ามามีส่วนร่วมในรูปแบบต่างๆ กรอบการทำงานคือ การสร้างนิทรรศการมาจากประสบการณ์เชิงประจักษ์ และทำหน้าที่ร้อยรัดส่วนต่างๆ เข้าไว้ด้วยกัน พิพิธภัณฑ์จะเป็นพื้นที่ของการวิพากษ์วิจารณ์และตั้งคำถาม จนเกิด "พื้นที่ของชีวิตและพลังสร้างสรรค์" ในขณะเดียวกัน พิพิธภัณฑ์ปฏิเสธความเป็น "วัตถุที่แน่นิ่ง รอเพียงการโลมเลียจากการเฝ้ามอง หากแต่ห่างไกล" ฉะนั้น พิพิธภัณฑ์ต้อง "วิวัฒน์อย่างต่อเนื่องด้วยผู้ชมของพิพิธภัณฑ์" ด้วยเหตุนี้ พิพิธภัณฑ์เขตหกจึงมิใช่พื้นที่ที่เดียงสา และไม่ใช่พื้นที่ที่สร้างความจริงเดี่ยวๆ หากแต่พิพิธภัณฑ์เป็นพื้นที่อิสระของการปรับเปลี่ยนด้วยกระบวนการ "ไป-กลับ" ระหว่างพิพิธภัณฑ์ ผู้ชม และเจ้าของวัฒนธรรมอย่างต่อเนื่อง ตรงนี้คือสาระของพิพิธภัณฑ์ ผลที่จะตามมาคือ ความเป็นชุมชนในพิพิธภัณฑ์จะปรากฏขึ้นเพื่อสานต่อการพูดคุย ตีความ และถกเถียงอย่างไม่จบสิ้น จุดนี้สำคัญอย่างยิ่งต่อสถานภาพของพิพิธภัณฑ์ เพราะกรอบการดำเนินงานเช่นนั้นจะสนับสนุนให้กระบวนการฟื้นฟูที่ดิน หรือเรียกว่า "การกลับสู่บ้าน" ในเขตหกดำเนินไปอย่างลุล่วง เมื่อเขตหกได้วางแผนการพัฒนาและฟื้นฟูชุมชน พิพิธภัณฑ์ก้าวเข้ามามีบทบาทอย่างมากในการทำงานทางวัฒนธรรมและการเมือง เพื่อ "ฟื้นคืนชีวิตชุมชน" ให้กับผู้ที่เคยจากถิ่นที่ในช่วงเวลาของอดีตที่มีการเลือกปฏิบัติ พิพิธภัณฑ์คาดหวังอย่างมากในการทำหน้าที่ในการแลกเปลี่ยนความคิดเห็นและกำหนดทิศทางของชุมชนในอนาคต ข้อท้าทายในงานพิพิธภัณฑ์ที่เปิดโอกาสให้เจ้าของวัฒนธรรมมีส่วนร่วมในทุกด้าน แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนว่า การศึกษาและเผยแพร่ความทรงจำ และการบันทึกสิ่งเหล่านี้ไว้สัมพันธ์โดยตรงต่อการฟื้นคืนภูมิทัศน์ทางกายภาพและทางสังคม ทิศทางขององค์กรและพันธะสัญญาต่อสังคม แม้จะมีการทำงานที่ยากลำบากและซับซ้อนปรากฏในงานพิพิธภัณฑ์และนิทรรศการของพิพิธภัณฑ์เขตหกนี้ แต่การทำงานเช่นนี้เองคือ "กระบวนการทำให้กลายเป็นพิพิธภัณฑ์" (museumization) ที่วางเอาไว้ตั้งแต่แรกก่อตั้ง การก่อตัวของพิพิธภัณฑ์ได้กำหนดลักษณะการดำเนินการแบบองค์กร มีการจัดแบ่งส่วนงานอย่างชัดเจน งานคลังสะสม งานนิทรรศการ และงานการศึกษา รวมถึงการขับเคลื่อนงานอาสาสมัครไปในขณะเดียวกัน พิพิธภัณฑ์พัฒนาไปสู่ความเป็นสถาบัน สร้างพื้นที่สาธารณะที่ให้เกิดการวิเคราะห์ วิจารณ์ และนำไปสู่การสร้างสรรค์งานวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ เพื่อตอกย้ำต่อการสร้างพื้นที่สำหรับความเป็นพลเมืองที่มีส่วนร่วมอย่างจริงแท้ ฉะนั้น พิพิธภัณฑ์เขตหกมองตนเองว่าเป็น "พิพิธภัณฑ์ของกระบวนการ" นั่นหมายถึง พื้นที่ที่จะต้องการความสร้างสรรค์และการเปลี่ยนแปลงอย่างต่อเนื่อง ไม่ว่าจะด้วยการบันทึก โต้แย้ง และตรวจสอบในหลากรูปแบบ ผลลัพธ์คือ สาระของพิพิธภัณฑ์ที่มาจากการจัดการอย่างเป็นขั้นตอน ความเป็นศูนย์กลางของพิพิธภัณฑ์อยู่ที่การรวบรวมความรู้ และแสดงออกผ่านการออกแบบนิทรรศการ การบันทึกและจัดเก็บเรื่องเล่าและดนตรี รวมถึงภาพถ่ายอย่างเป็นระบบ อนึ่ง การทำงานทั้งหมดนี้มาจากสมาชิกที่เคยอยู่อาศัยในชุมชน ความเชี่ยวชาญของพิพิธภัณฑ์เพิ่มพูนขึ้น ด้วยการใช้ความรู้เชิงวิชาการเข้าไปกับสถานการณ์ของการทำงาน โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อพิพิธภัณฑ์เล็กๆ แห่งนี้ได้สถาปนาตนเองในฐานะขององค์กรเพื่อสาธารณะกิจ ด้วยเหตุนี้ พิพิธภัณฑ์จึงมีลักษณะที่โดดเด่นมิใช่น้อย จากมุมมองต่างๆ ที่ได้กล่าวถึง "พิพิธภัณฑ์ชุมชน" สามารถใช้อธิบายลักษณะของพิพิธภัณฑ์เขตหก และยังเป็นแนวคิดที่ใช้กำหนดการทำงานของพิพิธภัณฑ์ในเรื่องการเมืองทางวัฒนธรรมสำหรับการศึกษาความทรงจำ พิพิธภัณฑ์มิได้ใช้แนวความคิด "ชุมชน" อย่างดาดๆ หากกลับเป็นความพยายามผลักดันให้การทำงานของพิพิธภัณฑ์เป็นส่วนหนึ่งของการจัดระเบียบและการเคลื่อนไหวทางสังคม นิยามประเภทพิพิธภัณฑ์ดังกล่าวสร้างกรอบการทำงานอย่างมีส่วนร่วมและนำไปปฏิบัติได้จริง ทั้งการตีความ การสร้างความแข็งแกร่งของชุมชน และการมองงานพิพิธภัณฑ์ว่าเป็นกระบวนการที่เดินหน้าต่อไปอย่างไม่สิ้นสุด พิพิธภัณฑ์ในฐานะโครงการจะดำเนินไปชั่วชีวิตของพิพิธภัณฑ์ ด้วยความสามารถและความเชี่ยวชาญของการจัดการภายในองค์กร และด้วยขบวนการโต้แย้งและโต้ตอบที่เคียงคู่ แนวคิดชุมชนของพิพิธภัณฑ์เขตหกมีลักษณะเชิงกลยุทธ์ และแสดงออกถึงความประสงค์ในการฟื้นฟูโครงสร้างสังคม ชุมชนด้วยตัวของมันเองเป็นจินตนาการมีที่ผลประโยชน์ร่วมกัน ฉะนั้น ทั้งนิทรรศการ กิจกรรม และการพบปะแลกเปลี่ยนความคิดเห็น รวมทั้งกระบวนการเจรจาต่างๆ ภายในพิพิธภัณฑ์เขตหกจะวิวัตน์ต่อเนื่องด้วยการนิยามและการกำหนดกรอบของแนวคิด "ชุมชน" เรื่อยไป พิพิธภัณฑ์จะเป็นสถานที่ของการนิยามตัวตนของคนในสังคมภายหลังยุคการเลือกปฏิบัติ พิพิธภัณฑ์จะไม่ใช่สิ่งตายตัวเหมือนดั่งที่การเลือกปฏิบัติมักเลือกกระทำ **แปลและเรียบเรียงจาก Ciraj Rassol, "Making the District Six Museum in Cape Town," Museum International, No. 229-230 (vol. 58. No. 1-2, 2006), pp. 9 – 18. *** Ciraj Rassol ดำรงตำแหน่งอาจารย์ด้านประวัติศาสตร์ มหาวิทยาลัยเวสเทิร์น เคป และเป็นผู้ดำเนินโครงการแอฟริกันในสาขาวิชาพิพิธภัณฑ์และมรดกศึกษา ท่านยังเป็นหนึ่งในคณะกรรมการของพิพิธภัณฑ์เขตหก และประธานคณะกรรมการวิชาการของสภาการพิพิธภัณฑ์แอฟริกาสากล (International Council of African Museums - AFICOM) และมีงานวิชาการด้านพิพิธภัณฑ์ศึกษา มรดก ประวัติศาสตร์สื่อทัศน์ และประวัติศาสตร์นิพนธ์เกี่ยวกับการต่อสู้

จากงานชิ้นเอกสู่วัตถุจัดแสดง: ของศักดิ์สิทธิ์และของสามัญในพิพิธภัณฑ์

22 มีนาคม 2556

พิพิธภัณฑ์มีหลากหลายประเภท อาทิ พิพิธภัณฑ์ศิลปะ พิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ พิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์ เทคโนโลยี ทั้งที่เป็นพิพิธภัณฑ์ระดับชาติ ภูมิภาค หรือกระทั่งในสถานศึกษา พิพิธภัณฑ์แต่ละแห่งต่างมีแนวทางความต้องการของตนเอง รวมถึงการเลือกวัตถุที่จะนำมาจัดแสดง นโยบายต่าง ๆ ดังกล่าวเป็นตัวกำหนดแนวทางการพัฒนาของพิพิธภัณฑ์นั้น ๆ อย่างไรก็ดีอาจยังมีคำถามตามมาอีกว่า "ทำไมต้องเป็นวัตถุชิ้นนั้น ทำไมไม่เลือกวัตถุชิ้นนี้ ? ทำไมต้องเก็บรักษาวัตถุต่าง ๆ ไว้ในพิพิธภัณฑ์ด้วย ? แล้วในการจัดนิทรรศการ ไม่ว่าจะเป็นนิทรรศการขนาดเล็กหรือใหญ่ ทำไมเราไม่จัดแสดงวัตถุตามบริบทและวัตถุประสงค์การใช้งานดั้งเดิมของวัตถุ ? พิพิธภัณฑ์ควรจะส่งคืนคอลเล็กชั่นที่เป็นของศักดิ์สิทธิ์ให้กับชุมชนพื้นถิ่นเดิมหรือเปล่า ? หรือในทางตรงกันข้าม พิพิธภัณฑ์ไม่ควรปรับเปลี่ยนความหมายของของศักดิ์สิทธิ์ให้กลายเป็นวัตถุชิ้นหนึ่งสำหรับการจัดแสดงใช่รึเปล่า ? ระหว่างการจัดแสดงนิทรรศการ "งานชิ้นเอก สมบัติล้ำค่า และของบรรดามี…" ( Masterpieces, Treasures and What Else… ) ณ พิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติวิทยาเมืองลียง (ฝรั่งเศส) ผู้เขียนได้สัมภาษณ์คนที่อยู่ในวงการพิพิธภัณฑ์ ต่อประเด็นในนิทรรศการดังกล่าว Krzysztof Pomain ผู้อำนวยการสถาบัน Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales in Paris มีความเห็นว่า "เราเก็บรักษาวัตถุในพิพิธภัณฑ์ด้วยเหตุผลเดียวกับการที่เราฝังศพ ในระยะยาวเราสามารถไปเคารพหลุมศพ เป็นการเก็บรักษาสมบัติไว้กับวัด…มนุษย์เรามักจะแบ่งแยกทุกสิ่ง ตัวอย่างที่ชอบพูดกันบ่อย ๆ คือ สิ่งที่มองเห็น และมองไม่เห็น" แต่เมื่อเราพูดถึงพิพิธภัณฑ์ ความคิดเกี่ยวกับงานชิ้นเอก(masterpiece) กับความศักดิ์สิทธิ์(sacred)ไม่เคยแยกจากกัน Pomain ชี้เห็นให้เห็นว่า การแบ่งหรือจัดระดับชั้นของวัตถุในพิพิธภัณฑ์นั้นมีพัฒนาการ คือเริ่มจากของชิ้นเอก (หายาก, พิเศษ, ไม่ธรรมดา, น่าดู) เคลื่อนไปสู่ของธรรมดาที่พบเห็นได้ทั่วไป ปัจจุบันไม่มีของชิ้นใดที่จะไม่สามารถจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์ได้ Jacques Hainard ผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์เจนีวา เสริมทับว่า "วัตถุใด ๆ ก็ตามสามารถแสดงในพิพิธภัณฑ์ได้ ตราบเท่าที่มันเป็นสิ่งของที่เกี่ยวข้องในเรื่องที่จัดแสดง" วัตถุไม่ได้ดำรงอยู่อย่างโดดเดี่ยว หากแต่มันถูกเลือก ถูกตีความ ถูกจัดแสดง ถูกจ้องมองและให้ความหมาย โดยบุคคลแต่ละคนและด้วยเหตุผลบางอย่าง Shaje’a Tshiluila ประธานสภาการพิพิธภัณฑ์ระหว่างประเทศแห่งแอฟริกา(AFRICOM) เล่าถึงความคับข้องใจของเธอต่อพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วิทยาหลายแห่ง ที่ลดทอนความเป็นสังคมแอฟริกันให้เป็นเพียงแค่ของแปลกที่หาดูยาก และเธอยังบอกว่าประวัติศาสตร์ในยุคอาณานิคมยังคงมีผลต่อความคิดของคนในทุกวันนี้ "แอฟริกาถูกนำเสนอในฐานะที่เป็นของแปลก เรายังสัมผัสได้ถึงนัยของการดูถูกที่ยังคงหลงเหลืออยู่จากยุคประวัติศาสตร์การค้าทาส" นอกเหนือไปจากการตระหนักถึงกระบวนการเปลี่ยนแปลงที่กำลังเกิดขึ้นดังกล่าว ก่อนการส่งผ่านความคิดของตัวเองสู่สาธารณะ ภัณฑารักษ์ควรกระทำการด้วยการเคารพ เพราะในหลาย ๆ สังคมมีความซับซ้อนและมีพลวัตสิ่งที่ถูกตีความใหม่ที่ปรากฏในพื้นที่หน้าฉากของนิทรรศการ อาจจนำมาซึ่งมายุ่งยากได้ มีภัณฑารักษ์มากมายที่มีความคิดสร้างสรรค์ บ่อยครั้งนำเสนอนิทรรศการที่สร้างความประหลาดใจให้ผู้ชม Girolamo Rammunni อาจารย์จากมหาวิทยาลัยลียง กล่าวว่า "วัตถุต่าง ๆ เหล่านั้นเผยให้เห็นถึงประวัติศาสตร์ของมนุษยชาติ ทั้งพัฒนาการขององค์ความรู้ คุณค่าทางสังคมวัฒนธรรม และความสามารถของมนุษย์ ที่ก่อให้เกิดสิ่งประดิษฐ์อันเกิดจากจินตนาการ การค้นพบและนำเสนอแง่มุมต่าง ๆ เหล่านี้เป็นหนทางแรกที่จะทำให้เราเห็นถึงกลวิธีในการสร้างสรรค์วัตถุ หลังจากนั้นเราจะประหลาดใจที่พบว่าของเหล่านั้นทำขึ้นมาได้อย่าง ‘ไม่มีที่ติ’ " ผลงานของศิลปิน ช่างฝีมือ หรือนักประดิษฐ์เป็นของที่มีเสน่ห์ เป็นแรงบันดาลใจต่อการสร้างสรรค์งานชิ้นอื่นต่อมา เราจะทึ่งเมื่อได้เห็นความงดงามที่ปรากฏอยู่ในกระบวนการทำ ความสร้างสรรค์ ความเรียบง่าย และการผสมผสานที่ลงตัว Bernard Ceysson อดีตผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ศิลปะร่วมสมัยใน Saint-Etienne สะท้อนว่า ความคิดในการสร้างความแตกต่างกัน ระหว่างงานชิ้นเอกจากโรงงานอุตสาหกรรม กับงานชิ้นเอกจากช่างฝีมือนั้นเกิดขึ้นในช่วงศตวรรษที่ 18 Jean-Hubert Martin ผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ Kunst Palace กล่าวเสริมว่า "ตัวผมเองพบว่าของที่ดูโดดเด่น…เป็นวัตถุทางมานุษยวิทยา(anthropological item)ในช่วงเวลาประวัติศาสตร์หนึ่ง ในเวลาต่อมาของชิ้นเดียวกันนี้ถูกมองว่าเป็นศิลปะวัตถุ (work of art) ดังนั้นในศตวรรษที่ 20 การมองวัตถุต่าง ๆ ด้วยแว่นของความงามจึงกลายเป็นปรากฎการณ์ธรรมดา…" ข้อถกเถียงเรื่องเกณฑ์ในการแบ่งแยกว่า ทำไมของชิ้นหนึ่งดีกว่า หรือมีความหมายมากกว่าของชิ้นอื่นนั้น ยืนอยู่บนพื้นฐานของการเปรียบเทียบ "ยิ่งพื้นที่ของการสำรวจยิ่งกว้างใหญ่ เราก็ยิ่งพบวัตถุมากขึ้น ยิ่งได้เห็น ประเมิน เลือก และเปรียบเทียบได้มากขึ้น" สำหรับเรื่องคุณค่าของศิลปะวัตถุนั้น เมื่อมันเข้าสู่ระบบตลาด มีการผลิตคราวละมาก ๆ และถูกทำให้เป็นของสามัญ "การผลิตของคราวละมาก ๆ มีผลกระทบตามสูตรสำเร็จที่มักคิดกัน คือ ลดคุณค่าของวัตถุให้เป็นเพียงของประดับ และทำลายแนวคิดเรื่องงานชิ้นเอก(masterpiece) ไปด้วย อย่างไรก็ดี ไม่ได้หมายว่ามันทำลายตัวงานชิ้นเอกนั้นใช่หรือไม่?" ของบางอย่างไม่ได้ถูกลดคุณค่าไปสู่แค่มิติประโยชน์ใช้สอยหรือความงาม เนื่องจากของสิ่งนั้นเป็นเรื่องของสัญลักษณ์ มีการให้ความหมาย Denis Cerclet อาจารย์จากคณะมานุษยวิทยา มหาวิทยาลัยลียง II ให้ทัศนะว่า "ของศักดิ์สิทธิ์(sacred objects) ต่างจากของสามัญ (profane objects) ตรงที่มันเรื่องของคนหมู่มาก มากกว่าเป็นของส่วนบุคคล…ของศักดิ์สิทธิ์ยังถูกให้ค่าว่าเป็นทรัพย์สมบัติด้วย เนื่องจากมันถูกเก็บรักษาไว้ มีเพียงผู้ได้รับอนุญาตไม่กี่คนเท่านั้นที่จะได้เห็นหรือได้ใช้โดยไม่นำมาซึ่งภัยพิบัติ สิ่งดังกล่าวเป็นแบบแผนของมวลมนุษย์ที่ต้องเคารพและธำรงไว้" ในแง่นี้ บ่อยครั้งพิพิธภัณฑ์มีความยุ่งยากในการสื่อสารและส่งผ่านความคิดเกี่ยวกับเครื่องรางหรือวัตถุจำพวกข้ามยุคข้ามสมัย การตีความของเรา(พิพิธภัณฑ์-ผู้แปล)ขึ้นอยู่กับประสบการณ์ บ่อยครั้งเจือด้วยอารมณ์ความรู้สึก ความทรงจำของเราก็มีหลากหลายแง่มุม ทั้งความทรงจำที่โหยหาอดีต(วันวานที่ดีงาม) ความทรงจำที่ต้องมี (พิพิธภัณฑ์เข้ามาทำหน้าที่ตรงนี้) และความทรงจำที่ถูกกดทับไว้ (เรื่องที่เราไม่กล้าพูด) พิพิธภัณฑ์ค่อย ๆ เข้ามามีบทบาทสำคัญมากขึ้นในประเด็นเหล่านี้ เราพูดได้อย่างเต็มปากเต็มคำว่าพิพิธภัณฑ์ทำงานเกี่ยวข้องกับเรื่องของอดีตและมรดกทางวัฒนธรรม แต่พิพิธภัณฑ์ก็ยังเข้าไปมีส่วนเกี่ยวข้องในเรื่องราวของปัจจุบันและอนาคตด้วย โดยดึงเอาข้อถกเถียงในปัจจุบันออกมา ดังที่ Jean Guibal ภัณฑารักษ์แห่งศูนย์อนุรักษ์มรดก Is?re region of France กล่าวว่า "ดังนั้นพิพิธภัณฑ์มีบทบาทในฐานะเป็นศูนย์กลางวัฒนธรรมที่แท้จริง เป็นที่ ๆ ข้อถกเถียง คำถาม และการเผชิญหน้าเกิดขึ้นได้ ซึ่งเป็นเรื่องปกติที่เกิดขึ้นในสังคมใดก็ตามที่กำลังค้นหาวิถีทางและความต้องการของตน ซึ่งต้องตั้งคำถามต่อตัวเองอีกมากมาย" "ทำไมฉันคิดแบบนี้ ทำไมฉันบอกแบบนี้ ในสถานการณ์เช่นนั้น ?" เป็นคำถามที่เกิดขึ้น แล้วทำให้พิพิธภัณฑ์และวัตถุต่าง ๆ มีความหมาย ในที่สุด หลังฉากของวัตถุที่จัดแสดง เกี่ยวข้องทั้งผู้ชายและผู้หญิง มีปัจเจกบุคคลมากมาย ทั้งที่เข้ามาเรียนรู้ พยายามทำความเข้าใจ อธิบายและเชื่อมโยงตนเองต่อสิ่งที่จัดแสดง ใครคือคนที่พิพิธภัณฑ์กำลังพูดถึง และใครที่พิพิธภัณฑ์ต้องการส่งสารนั้นไปถึง? เรากำลังปกปักรักษาอะไรและทำไม ? ดังนั้นข้อถกเถียงอมตะ เรื่องพิพิธภัณฑ์ - วัด และ พิพิธภัณฑ์ - เวทีถกเถียง บางทีอาจไม่ต้องเถียงกันอีกต่อไปแล้ว (โอ้ ไม่?) จากจุดเริ่มต้นของประวัติศาสตร์พิพิธภัณฑ์ ถ้าพิพิธภัณฑ์เป็นสถานที่ที่สามารถพบเห็นสิ่งของที่ประหลาด มาจากแดนไกล และแปลกตาแล้ว จะเห็นว่าความคิดนี้เริ่มเปลี่ยนไป ในทุกวันนี้ความน่าสนใจมุ่งไปยังการตีความใหม่ในความจริงชุดเดียวกัน แม้แต่เรื่องในชีวิตประจำวันของทุกคน และจะดีกว่าหรือเปล่าที่ความแปลกตา(exotic)น่าจะเป็นสิ่งที่อยู่ข้างในตัวเรา? และจะดีกว่าไหมที่จะตั้งคำถามว่าต่อสิ่งรอบตัวว่า สิ่งเหล่านั้นมีอะไรผิดปกติรึเปล่า? ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา เราเห็นพิพิธภัณฑ์จำนวนมาก เกิดขึ้นในนามของชุมชนหรือคนในกลุ่มวัฒนธรรมเฉพาะ ภัณฑารักษ์ไม่ต้องพูดคนเดียวอีกต่อไปแล้ว บางโอกาสเขา/เธอ เปิดเวทีให้เกิดการอภิปรายขึ้น สิ่งของได้เปลี่ยนผ่านสู่มิติใหม่และถ่ายทอดความหมายใหม่ ความหมายของวัตถุไม่ได้มีความหมายเดียว แล้วแต่ว่ามันจะถูกสวมลงในวาทกรรมใด ในพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติเมืองลียง แผนกจัดทำนิทรรศการได้ชวนเยาวชนมาแสดงความเห็นเรื่องความรับรู้ของพวกเขาที่มีต่อคนกลุ่มอื่น หลายเดือนที่พวกเขาทำงานร่วมกันตามกรอบแนวคิดที่วางไว้ โดยมีเจ้าหน้าที่ของพิพิธภัณฑ์ให้ความช่วยเหลือด้านเทคนิค ผลที่ได้จากการทดลองนี้ถูกทำเป็นนิทรรศการเปิดให้สาธารณะเข้าชม คงไม่ใช่เรื่องที่จะตั้งคำถามว่า สิ่งที่ทำนี้เป็นแนวทางการทำงานพิพิธภัณฑ์แบบใหม่หรือเปล่า หากแต่สิ่งที่น่าสนใจคือพิพิธภัณฑ์เปิดโอกาสให้คนอื่นได้แสดงตัวตนและความคิดของตนเองบนพื้นฐานแนวคิดเรื่องความเป็นอื่น นอกจากนี้ มันไม่ยุติธรรมและไม่ควรสำหรับพิพิธภัณฑ์ ที่จะเป็นแค่เวทีถกเถียงหรือพูดได้แค่วาทกรรมเกี่ยวกับความเป็นอื่น พิพิธภัณฑ์ควรพูดว่า "เรามีสิทธิที่จะพูด(บนพื้นฐานของความนอบน้อม เคารพ ฯลฯ) และด้วยความเคารพ เราเข้าใจว่าความเชื่อเกี่ยวกับงานชิ้นเอกและทรัพย์สมบัตินั้น ไม่สามารถดำรงอยู่ได้ด้วยวาทกรรมเดียว และเราเข้าใจว่าความศักดิ์สิทธิ์ทำให้วัตถุมีความหมายเชิงสัญญะร่วมกัน ความศักดิ์สิทธิ์ทำให้วัตถุนั้นเป็นของที่พิเศษ(ด้วยหน้าที่ คุณค่าในด้านความงาม และหายากฯลฯ) และความศักดิ์สิทธิ์ยังอธิบายชุมชน และผู้คนไม่ว่าหญิง หรือ ชาย อาจกล่าวได้ว่า พิพิธภัณฑ์มีบทบาทสำคัญในการอธิบายเพื่อให้เกิดความกระจ่าง หากแต่ยังตั้งคำถามต่อสิ่งต่าง ๆ พร้อมกับให้ความมั่นใจแก่เราด้วยว่า ยังมีสถานที่หนึ่งในสังคม ที่ซึ่งอดีต ปัจจุบัน และอนาคตของมนุษยชาติถูกวางไว้บนภาระกิจสำคัญของสถานที่แห่งนี้ แปลและเรียบเรียงจาก Michel Cote. ‘From Masterpiece to Artefact: the Sacred and the Profane in Museum.’ Museum International. Vol.55 no. 2, 2003; pp 32-37. โดย ปณิตา สระวาสี ภาพประกอบจาก UNESCO , Museum of Natural history of Lyon, Erdeni Zuu Museum(Mongolia) และ Vietnam Museum of Ethnology ประวัติผู้เขียน - Michel Cote มีพื้นฐานการศึกษาด้านวรรณกรรม ศึกษาศาสตร์ และบริหารธุรกิจ เขามีประสบการณ์การทำงานหลายปีเกี่ยวกับด้านวัฒนธรรม โดยเป็นทั้งที่ปรึกษาและผู้บริหาร ตำแหน่งก่อนหน้านี้ได้แก่ ผู้อำนวยการโครงการต่าง ๆ ของกระทรวงวัฒนธรรม ของรัฐควิเบก ผู้อำนวยการฝ่ายนิทรรศการพิพิธภัณฑ์อารยธรรมในควิเบก และปัจจุบันดำรงตแหน่งผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติวิทยา เมืองลียง

วัตถุชิ้นน้อยชิ้นใหญ่ ในพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น มีค่าควรศึกษาให้ถ่องแท้ เพื่อเป็นต้นทุนทางความรู้ของพิพิธภัณฑ์

22 มีนาคม 2556

ถ้าหน้าที่ของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น คือการเป็นแหล่งเรียนรู้ของชุมชนแล้ว หัวใจสำคัญของพิพิธภัณฑ์ก็คงจะไม่พ้น "เรื่องราว" ของโบราณวัตถุ หรือ สิ่งของต่างๆ ที่จัดแสดงอยู่ในพิพิธภัณฑ์นั่นเอง "เรื่องราว" ที่ผมกล่าวถึงนี้ ก็คือ "ความรู้ที่เราได้รับจากตัววัตถุ" ไม่ว่าจะเป็นเรื่องของความเป็นมาว่ามาอยู่ที่พิพิธภัณฑ์นี้ได้อย่างไร มีประโยชน์หรือหน้าที่การใช้สอยอย่างไร หรือ ความสำคัญของวัตถุชิ้นนั้นๆ ที่เกี่ยวข้องกับมนุษย์อย่างไร เป็นต้น ถ้าพิพิธภัณฑ์ปราศจาก "เรื่องราวของวัตถุที่จัดแสดงแล้ว" การเดินเข้าไปยังพิพิธภัณฑ์ดังกล่าว ก็คงไม่ต่างไปจากการเดินเข้าไปในสวนสาธารณะ ที่ไม่มีป้ายบอกชื่อต้นไม้ เพราะท่านจะได้แต่ความรื่นรมย์ กับบรรยากาศกับความสวยงามของดอกไม้เท่านั้น แต่ท่านจะไม่ได้ความรู้กลับไปเลยว่า ดอกไม้สวยๆ เหล่านั้น ชื่อดอกอะไรกันบ้าง ในทำนองเดียวกัน ถ้าท่านเข้าไปชมพิพิธภัณฑ์ที่จัดตั้งสิ่งของจัดแสดงอย่างเดียว โดยไม่มีการให้ข้อมูลใดๆ เลย ท่านก็จะได้แต่ชื่นชมว่า สิ่งของเหล่านั้น "สวย" หรือ "แปลก" แต่จะไม่ได้ความรู้กลับไปประดับสมองเลย คำเปรียบเปรยที่มักจะได้ยินกันบ่อยๆ ถึงพิพิธภัณฑ์ดังกล่าวก็คือ "โกดังเก็บของ" ซึ่งผมคิดว่า ผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์ก็คงจะไม่มีใครชอบคำนี้กันนัก ดังนั้น เราจะทำอย่างไรจึงจะสามารถเปลี่ยน "โกดังเก็บของของชุมชน" ให้กลายเป็น "พิพิธภัณฑ์แหล่งเรียนรู้ของชุมชน" ได้ ผมเข้าใจว่า ปัจจัยที่ทำให้พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นถูกมองว่าเป็นโกดังเก็บของก็คงเป็นเพราะ การขาดการศึกษาสิ่งของที่จัดแสดงอยู่ภายในพิพิธภัณฑ์ของตนเองอย่างถ่องแท้ ทั้งนี้ปัญหาหลักๆ น่าจะมาจาก     ผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์ขาดความรู้เกี่ยวกับเรื่องนั้นๆ และขาดทักษะในการหาความรู้เกี่ยวกับเรื่องนั้นๆ     ผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์ไม่มีเวลาในการดำเนินการศึกษาข้อมูล     ผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์ขาดแคลนทุนทรัพย์     ผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์ขาดที่ปรึกษาทางวิชาการ     ในเมื่อ "มนุษย์เป็นสัตว์สังคม" นั่นคือ มนุษย์อยู่คนเดียวในโลกไม่ได้ จะต้องใช้ชีวิตร่วมกันกับมนุษย์คนอื่นๆ จึงจะมีชีวิตยืนยาว ในทางเดียวกันอาจกล่าวได้ว่า "พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นเป็นองค์กรสังคม" กล่าวคือ ถ้าจะให้พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นอยู่อย่างยั่งยืน เป็นแหล่งเรียนรู้ของชุมชนแล้วนั้น ตัวพิพิธภัณฑ์เองก็ต้องมีการติดต่อสื่อสาร และมีกิจกรรมร่วมกันกับองค์กรในท้องถิ่น อย่างต่อเนื่อง ได้แก่ ชุมชน โรงเรียน วัด และ อบต. โดยแนวทางการทำงานอาจพิจารณาถึง     - ความร่วมมือกับครูหรืออาจารย์ในท้องถิ่นในการศึกษาข้อมูลของวัตถุต่างๆ ที่จัดแสดงอยู่ในพิพิธภัณฑ์ ฅ     - การหาอาจารย์หรือนักวิชาการมาเป็นที่ปรึกษาทางวิชาการ ในการจัดแสดงพิพิธภัณฑ์ให้มีรูปแบบที่สื่อสารกับผู้ชมได้ง่าย     - ความร่วมมือกับโรงเรียนในท้องถิ่นในการใช้พิพิธภัณฑ์เป็นแหล่งรวมความรู้ในท้องถิ่น สำหรับให้นักเรียนมาเรียนมาศึกษา     - ความร่วมมือกับโรงเรียน มหาวิทยาลัย ในท้องถิ่น รวมไปถึง อบต. ในการจัดหาทุนเพื่อการดำเนินงานพิพิธภัณฑ์ แล้วจำเป็นด้วยหรือ ที่ทั้งหมดนี้ต้องเป็นหน้าที่ของผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์แต่เพียงผู้เดียว ? คำตอบคือ ในช่วงแรกๆ นั้น ผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์อาจจะต้องดำเนินการต่างๆ ด้วยตัวเองไปก่อน ต่อมาเมื่อสามารถสร้างเครือข่ายกับชุมชนได้แล้ว ผู้ดูแลพิพิธภัณฑ์อาจรับสมัครเด็กนักเรียนที่สนใจในงานพิพิธภัณฑ์มาเป็นผู้ช่วยก็ได้ โดยอาจแบ่ง "เงินทุนเพื่อการดำเนินการพิพิธภัณฑ์" มาเป็นเงินเดือนให้แก่ผู้ช่วยในอัตราที่เหมาะสม อย่างไรก็ตาม สิ่งที่ผมกล่าวไปข้างต้นนั้น เป็นเพียงแนวทางปฏิบัติอย่างกว้างๆ และเป็นเรื่องที่ละเอียดอ่อนในทางปฏิบัติ ที่ต้องอาศัยความร่วมมือจากบุคคล และองค์กรหลายฝ่าย ซึ่งอาจต้องใช้ระยะเวลาที่ยาวนาน กว่าทุกอย่างจะลงตัว เพราะความร่วมมือเหล่านี้จะเกิดได้จาก จิตสำนึกของชุมชนที่มีต่อการอนุรักษ์ ศิลปวัฒนธรรม แต่สำหรับสิ่งที่ผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์สามารถลงมือทำได้ทันทีนั้น คือการ "ลงมือศึกษาวัตถุ" ที่จัดแสดงอยู่ในพิพิธภัณฑ์ "วัตถุทุกชิ้น ต่างก็มีเรื่องราวของตัวเอง ที่พร้อมให้ความรู้แก่ผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์และผู้ที่เข้าชม ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับว่าผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์จะสามารถ ค้นหามุมมองที่น่าสนใจในตัววัตถุเหล่านั้นพบได้หรือไม่" ยกตัวอย่างเช่น วัตถุที่มักจะถูกละเลย แต่สามารถพบได้โดยทั่วไปตามพิพิธภัณฑ์วัดบางแห่งคือ เครื่องมือหินขัดก่อนประวัติศาสตร์ ซากสัตว์ต่างๆ หรือ เหรียญกษาปณ์และธนบัตรเก่าๆ ของประเทศไทย หรือของต่างประเทศ หรือแม้แต่สมุดไทย ใบลานต่างๆ เป็นต้น สิ่งเล็กๆ น้อยๆ เหล่านี้ เป็นสิ่งที่สามารถนำมาศึกษาขยายเนื้อหาเพื่อให้ความรู้แก่นักเรียนในชุมชนได้ทั้งสิ้น สำหรับในบทความนี้ ผมขอยกตัวอย่างการศึกษาซากสัตว์ประเภทกะโหลกควาย ว่าสามารถให้ความรู้อะไรกับเราได้บ้าง และจะจัดแสดงให้ผู้ชมรับรู้และตระหนักถึงความสำคัญของควายที่มีต่อพัฒนาการของวัฒนธรรมอย่างไร ผมได้มีโอกาสเดินทางไปเยี่ยมชม พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่จัดโดยวัดอยู่หลายแห่ง และพบว่ามีอยู่หลายแห่งทีเดียว ที่มีกะโหลกควายแขวนอยู่ เสมือนเป็นเครื่องประดับตกแต่งพิพิธภัณฑ์มากกว่า ที่จะเป็นสิ่งที่จะให้ความรู้แก่ผู้ที่เข้าชม ทั้งนี้อาจเป็นเพราะผู้จัดทำพิพิธภัณฑ์เอง ก็ไม่รู้ว่าจะเอากะโหลกควาย มาเสนออะไรให้เป็นความรู้แก่ผู้เข้าชม เพราะดูเหมือนว่ากะโหลกควาย จะไม่สามารถจัดเข้ากลุ่มกับโบราณวัตถุประเภทอื่นๆ ได้ โดยทั่วไป "ซากสัตว์" มักจะเป็นวัตถุดิบในการจัดแสดงเนื้อหาทาง "ธรรมชาติวิทยา" ซึ่งเป็นการศึกษาแต่เพียงว่าสัตว์เหล่านั้น ชื่ออะไร มีถิ่นฐานอยู่ที่ไหน มีประโยชน์อย่างไรกับมนุษย์ ถ้าสัตว์ชนิดนั้นๆ มีความเกี่ยวข้องกับกิจกรรมของมนุษย์แล้ว เราก็อาจจะนำเสนอเนื้อหาที่เน้นความสำคัญของสัตว์ชนิดนั้น ที่มีต่อมนุษย์ตั้งแต่อดีตกาลมาจนถึงปัจจุบันก็ได้ด้วยเช่นกัน ในกรณีนี้ กะโหลกควาย ก็อาจจำแนกเนื้อหาออกได้เป็น ๒ ส่วน คือ ส่วนข้อมูลทั่วไป ที่ให้ความรู้เกี่ยวกับควาย ไม่ว่าจะเป็นรูปร่างลักษณะ นิสัย สภาพแวดล้อมที่อยู่อาศัย และอายุขัย เป็นต้น หรือแม้กระทั่งการศึกษาเกี่ยวกับความเป็นมาของคำว่า "ควาย" และ "กระบือ" ว่ามีที่ไปที่มาจากภาษาอะไร จากนั้น อาจเป็นเรื่องราวของควาย ที่มีประโยชน์ต่อมนุษย์ ไม่ว่าจะเป็นในเชิงรูปธรรม เช่น ใช้เป็นแรงงานในการทำการเกษตรกรรม โดยอาจอ้างอิงจากแหล่งโบราณคดีที่พบว่ามีการใช้แรงงานของควายในการทำการเกษตรกรรม จนกระทั้งถึงรูปแบบของเครื่องมือเครื่องใช้ต่างๆ ที่ถูกออกแบบมาใช้กับควายในการไถนาที่ยังคงมีให้เห็นอยู่ในปัจจุบัน หรือ อีกแนวทางหนึ่งก็อาจนำเสนอเกี่ยวกับควายที่มีปรากฎในงานวรรณกรรมก็ได้ เช่น ทรพี-ทรพา ในเรื่องรามเกียรติ์ หรือ ทำไมเราจึงเลือก "ควาย" มาเป็นตัวแทนของ "ความโง่" ทั่งๆ ที่ควายมีคุณอนันต์ต่อคนไทยมากนัก เหล่านี้เป็นสิ่งที่พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ที่มีกะโหลกควายแขวนประดับอยู่ น่าจะลองนำไปค้นคว้ากันดู ผมมองว่ามี 2 แนวทางในการสร้างเรื่องราวคือ (1) เขียนเรื่องราวโดยอาศัยการค้นคว้าจากตำราต่างๆ ซึ่งก็สามารถหาซื้อได้ตามร้านหนังสือ หรือ ตามห้องสมุด วิธีนี้จะเป็นการฝึกฝนให้ผู้จัดพิพิธภัณฑ์รู้จัก ที่จะค้นคว้าข้อมูลไปด้วยในตัว ข้อมูลเหล่านี้อาจเป็นประโยชน์ต่อไป ในการศึกษาเรื่องราวส่วนอื่นๆ ของพิพิธภัณฑ์ด้วยเช่นกัน และ (2) ถ้าไม่รู้จะหาตำหรับตำราได้จากที่ไหน ก็อาจเขียนในเฉพาะส่วนที่ตนเองรู้เกี่ยวกับประเด็นต่างๆ อันเกี่ยวข้องกันระหว่างควายกับคนในท้องถิ่น กล่าวคือ เป็นการบรรยายความผูกพันระหว่างผู้เขียน กับวิถีชีวิตในชนบทที่ต้องอาศัยควายในการดำเนินชีวิต ซึ่งเรื่องราวเหล่านั้นอาจเป็นเรื่องราวในอดีต หรือปัจจุบันของผู้เขียนก็ได้เช่นกัน พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นจะยั่นยืนได้นั้น ผู้ที่มีส่วนเกี่ยวข้องกับการดูแลและจัดทำพิพิธภัณฑ์จะต้องช่วยกันศึกษาค้นคว้าสิ่งของต่างๆ ที่จัดแสดงอยู่ในพิพิธภัณฑ์ของตนเป็นเบื้องต้น ถูกผิดไม่เป็นไร แต่ขอให้ลงมือค้นคว้า ถ้ามีข้อผิดพลาด ผู้รู้ที่มาพบเข้าก็จะช่วยแก้ไขให้ ที่สำคัญท่านสามารถส่งเรื่องราวที่ท่านค้นคว้าเกี่ยวกับโบราณวัตถุในพิพิธภัณฑ์ของท่านมายังจุลสารฯ "ก้าวไปด้วยกัน" ได้เช่นกัน ทั้งนี้ก็เพื่อเป็นการเผยแพร่ความรู้ของท่าน และยังเป็นการเปิดโอกาสให้พิพิธภัณฑ์แห่งอื่นๆ ที่อยู่ในเครือข่ายของเรา ได้มีโอกาสได้สัมผัสความรู้จากท่าน หรือ ถ้ามีความรู้ด้านใดที่ท่านยังไม่ได้ศึกษา หรือ ตกหล่นไป พิพิธภัณฑ์แห่งอื่นๆ ก็จะสามารถช่วยเหลือท่านโดยการแนะนำได้ อันถือเป็นกระบวนการแลกเปลี่ยนความรู้ ซึ่งกันและกัน     ตรงใจ หุตางกูร นักวิชาการประจำศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร ** บทความนี้ตีพิมพ์ในจุลสารก้าวไปด้วยกัน ปีที่ 1 ฉบับที่ 4 กรกฎาคม - กันยายน 2548 หน้า28-33.  

ดงปู่ฮ่อ: พัฒนาการรูปแบบการจัดการพื้นที่มรดกวัฒนธรรมของชุมชน

22 กุมภาพันธ์ 2564

ดงปู่ฮ่อ: พัฒนาการรูปแบบการจัดการพื้นที่มรดกวัฒนธรรมของชุมชน[1] วนิษา ติคำ[2] จีรวรรณ ศรีหนูสุด[3]   บทคัดย่อ “ดงปู่ฮ่อ” พื้นที่สาธารณะประโยชน์ของชุมชนที่เป็นทั้งพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์ในฐานะที่อยู่ของผีอารักษ์และแหล่งโบราณคดีอีกแห่งหนึ่งของแหล่งเตาเมืองน่านบ้านเตาไหแช่เลียง ตั้งอยู่ในชุมชนบ้านสวกพัฒนา หมู่ 10 ตำบลบ่อสวก อำเภอเมืองน่าน จังหวัดน่าน มีความเป็นพื้นที่มรดกวัฒนธรรมอยู่บนฐานความสัมพันธ์ระหว่างคนกับสิ่งเหนือธรรมชาติ คนกับคน และคนกับธรรมชาติทั้งการเป็นพื้นที่ทางกายภาพและการเป็นพื้นที่กิจกรรมการเคลื่อนไหว ความสัมพันธ์ดังกล่าวเกี่ยวข้องกับชุมชน    มายาวนาน หลายด้าน บนฐานทรัพยากรที่มี ทั้งจากภายในชุมชนเองและภายนอกที่มาเกี่ยวข้อง สะท้อนให้เห็นถึงการดำรงอยู่ เปลี่ยนแปลง พัฒนา ปรับตัว และรักษาตัวตนไว้ผ่านรูปแบบการจัดการที่สามารถแบ่งออกได้เป็น 4 ช่วงพัฒนาการ คือ ช่วงแรก ช่วงการเป็นที่อยู่ของศักดิ์สิทธิ์ พื้นที่หวงห้าม ร่วมกับการเป็นแหล่งอาหารและยาของชุมชน (ก่อน พ.ศ.2542) มีการจัดการในรูปแบบพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์ที่อยู่อาศัยของผีอารักษ์ พื้นที่หวงห้าม รวมถึงแหล่งอาหารและยาของชุมชน ช่วงที่ 2 ช่วงการถูกให้ความสำคัญในฐานะแหล่งโบราณคดี (พ.ศ.2543 – พ.ศ.2546) มีการจัดการในรูปแบบพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์ที่อยู่อาศัยของผีอารักษ์ซึ่งยังคงแบบเดิม และการพัฒนาเป็นแหล่งโบราณคดีนำมาสู่การเกิดแหล่งเรียนรู้ทางโบราณคดีของชุมชนควบคู่กับการหายไปของแหล่งอาหารและยา ช่วงที่ 3 ช่วงแห่งการฟื้นฟูให้อยู่รอด (พ.ศ.2547 – พ.ศ.2549) มีการจัดการในรูปแบบพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์ที่อยู่อาศัยของผีอารักษ์ รวมถึงการพัฒนาและฟื้นฟูให้เป็นแหล่งเรียนรู้แบบมีส่วนร่วมของชุมชน นำมาสู่การเกิดพิพิธภัณฑ์ชุมชน การฟื้นฟูแหล่งอาหารและยาของชุมชน จนมาช่วงปัจจุบัน เป็นช่วงการรักษา ปรับตัวและพัฒนาให้อยู่ได้ (พ.ศ.2550 – ปัจจุบัน) มีการจัดการในรูปแบบพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์ที่อยู่อาศัยของผีอารักษ์ที่ยังคงอยู่เรื่อยมา แหล่งเรียนรู้ชุมชนและแหล่งโบราณคดีของและชุมชน พื้นที่จัดกิจกรรมสาธารณะประโยชน์ของชุมชน รวมถึงพื้นที่ป่าฟื้นฟูของชุมชน พัฒนาการดังกล่าวสะท้อนให้เห็นชัดเจนว่า สิ่งที่เด่นชัด ยังคงอยู่เรื่อยมา ไม่ปรับเปลี่ยนมากนักจากปัจจัยที่เข้ามากระทบ คือ ความสัมพันธ์ระหว่างคนกับสิ่งเหนือธรรมชาติ เนื่องจากยังคงเป็นที่พึ่งทางใจ เป็นที่ยึดเหนี่ยวจิตใจ และยังอยู่ในความเชื่อมั่นของคนในพื้นที่ว่ามีส่วนต่อการอยู่รอดของชีวิตทั้งในยามปกติและยามลำบากภายใต้เงื่อนไขสำคัญ คือ ส่งทอดจากรุ่นสู่รุ่นในครอบครัว รวมถึงการส่งทอดและเห็นร่วมกันของชุมชน ขณะที่ความสัมพันธ์ระหว่างคนกับคน และคนกับธรรมชาตินั้นปรับเปลี่ยนไปตามสภาพปัจจัยที่เข้ามาเกี่ยวข้อง บทเรียนรู้สำคัญของปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นสะท้อนให้เห็นชัดเจนว่า การจัดการมรดกวัฒนธรรมของชุมชนนั้น สิ่งสำคัญที่ควรตระหนักคือ การจัดการที่ควรอยู่บนฐานของวิถีชีวิตชุมชน การพัฒนา   ต่อยอดที่จะเกิดขึ้นควรอยู่บนฐานของความเหมาะสม ไม่ขัดกับสภาพวิถีชีวิต และอยู่บนฐานศักยภาพของมรดกวัฒนธรรมที่มี รวมถึงการมองเห็นร่วมของชุมชนและผู้เกี่ยวข้อง การจัดการต่อเพื่อให้สมประโยชน์ในฐานะพื้นที่มรดกวัฒนธรรมของชุมชนที่อยู่คู่ชุมชนมาสามารถดำเนินการได้ 2 ลักษณะ คือ การรักษาให้คงไว้ซึ่งการเป็นพื้นที่ของวิถีชีวิตคนในชุมชน และการพัฒนาเป็น “แหล่งศึกษาเรียนรู้ที่มีชีวิตแบบบูรณาการบนฐานการพึ่งตนเอง”   คำค้น: ดงปู่ฮ่อ พัฒนาการรูปแบบการจัดการ พื้นที่มรดกวัฒนธรรม   1. บทนำ          “...การที่จะทำให้โบราณสถานคงอยู่ได้นั้น ต้องทำความเข้าใจให้ประชาชนก่อน ต้องให้เขาเห็นความสำคัญและคุณค่าของโบราณสถานนั้นๆ ก่อน จนเขามีความรู้สึกร่วมในการเป็นเจ้าของแล้ว ประชาชนก็จะสามารถอยู่ร่วมกับโบราณสถานได้ โดยไม่ต้องแยกออกจากกัน...”   พระราชเสาวนีย์สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ พระบรมราชชนนีพันปีหลวง, พระนครศรีอยุธยา 7 เมษายน พ.ศ.2534 แสดงให้เห็นว่า คนกับมรดกวัฒนธรรมของอดีต หรือในที่นี้คือโบราณสถานนั้นสามารถอยู่ร่วมกันได้ โดยที่จะต้องสร้างให้คนในพื้นที่เห็นถึงความสำคัญและคุณค่าของโบราณสถานนั้นๆ   จนเกิดความรู้สึกเป็นเจ้าของร่วม ร่วมในการจัดการมรดกวัฒนธรรมที่มีอยู่ในชุมชนของตนเอง ปัจจุบันมีชุมชนท้องถิ่นหลายแห่งที่เป็นพื้นที่ของหลักฐานทางโบราณคดีและเป็นพื้นที่มรดกวัฒนธรรมซึ่งอยู่ร่วมกันมากับชุมชนอย่างยาวนาน “ดงปู่ฮ่อ” เป็นอีกพื้นที่หนึ่งที่เป็นมรดกทางวัฒนธรรมของชุมชนในฐานะพื้นที่สาธารณะที่มีความหลากหลายในการใช้ประโยชน์และอยู่บนฐานความสัมพันธ์ระหว่างคนกับคน คนกับธรรมชาติ และคนกับสิ่งเหนือธรรมชาติ ทั้งเป็นพื้นที่ป่า เป็นที่อยู่อาศัยของผีอารักษ์ของคนที่มีที่นารอบดงปู่ฮ่อซึ่งเรียกกันรุ่นต่อรุ่นว่า “ปู่ฮ่อ” หรือ “เจ้าหนานฮ่อ” เป็นพื้นที่ประกอบพิธีกรรมการเลี้ยงผี เป็นพื้นที่ของการบนบานสานกล่าวของคนในชุมชนและพื้นที่ใกล้เคียง รวมทั้งเป็นแหล่งเรียนรู้ทางโบราณคดีอีกแห่งหนึ่งของแหล่งเตาเมืองน่านบ้านเตาไหแช่เลียง ตั้งอยู่ในพื้นที่ของชุมชนบ้านสวกพัฒนา หมู่ที่ 10 ตำบลบ่อสวก อำเภอเมืองน่าน จังหวัดน่าน ภายในดงปู่ฮ่อมีการจัดการที่ประกอบด้วย เตาปู่ฮ่อ การจัดแสดงผลิตภัณฑ์เครื่องปั้นดินเผา สิ่งของเครื่องใช้ของคนบ้านสวกพัฒนา และนิทรรศการภายในอาคารพิพิธภัณฑ์ดงปู่ฮ่อ ภูมิทัศน์รอบดงปู่ฮ่อร่มรื่นไปด้วยต้นไม้น้อยใหญ่ และมีพิธีบวงสรวงปู่ฮ่อหรือเจ้าหนานปู่ฮ่อประจำปีในงานของดีบ่อสวก ดงปู่ฮ่อจึงเป็นพื้นที่มรดกวัฒนธรรมของคนในชุมชนและนอกชุมชน    ภาพ : สภาพพื้นที่ดงปู่ฮ่อ     ภาพ : ศาลเจ้าปู่ฮ่อหรือเจ้าหนานฮ่อเพื่อประกอบพิธีกรรม ภาพ : ศาลเจ้าปู่ฮ่อหรือเจ้าหนานฮ่อเพื่อไหว้สักการะภาพ : เตาปู่ฮ่อ ชุมชนบ้านสวกพัฒนาเป็นที่รู้จักของคนน่านในฐานะแหล่งเตาเมืองน่านบ้านเตาไหแช่เลียงหรือเตาเผาโบราณบ้านบ่อสวก จากการขุดเจอกรุพระบ่อสวกและเฟื้องหม้อ (ผลิตภัณฑ์เครื่องปั้นดินเผา) ที่บริเวณลำน้ำห้วยปวนและดอยเฟื้องหม้อ รวมทั้งการขุดค้นเตาเผาโบราณ จำนวน 4 เตา และการจัดแสดงผลิตภัณฑ์เครื่องปั้นดินเผาของแหล่งเตาเมืองน่านบ้านเตาไหแช่เลียงของพิพิธภัณฑ์เฮือนบ้านสวกแสนชื่นในบริเวณบ้านของดาบตำรวจมนัส – คุณสุนัน ติคำ ประกอบกับการเสด็จของสมเด็จพระกนิษฐาธิราชเจ้า กรมสมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี ในปี พ.ศ.2544 ณ พิพิธภัณฑ์เฮือนบ้านสวกแสนชื่น และการเสด็จของสมเด็จพระเจ้าพี่นางเธอ เจ้าฟ้ากัลยาณิวัฒนนา กรมหลวงนราธิวาสราชนครินทร์ ใน พ.ศ.2542 ณ วัดบ่อสวก และบ้านของดาบตำรวจมนัส – คุณสุนัน ติคำ จึงนำไปสู่การพัฒนาชุมชนบ้านสวกพัฒนาให้เป็นแหล่งเรียนรู้ของตำบลบ่อสวก ดงปู่ฮ่อเป็นพื้นที่หนึ่งของชุมชนบ้านสวกพัฒนาที่พบหลักฐานผลิตภัณฑ์เครื่องปั้นดินเผาและเนินดินเตาเผา และเป็นพื้นที่ทางความเชื่อ พิธีกรรมของชุมชน โดยมีปู่ฮ่อหรือเจ้าหนานฮ่อเป็นผีอารักษ์ จากคำบอกเล่าของคนเฒ่าคนแก่ในชุมชน กล่าวว่า ดงปู่ฮ่อเป็นป่าที่มีต้นไม้ขนาดใหญ่ เป็นพื้นที่หวงห้ามให้เฉพาะคนที่ไปเลี้ยงผีปู่ฮ่อและบางคนจะเข้าไปหาเห็ด หน่อไม้ และสมุนไพร ซึ่งคนที่จะเข้าไปต้องขออนุญาตจากปู่ฮ่อผ่านการบอกกล่าว ส่วนลูกหลานในชุมชนจะถูกสั่งห้ามไม่ให้เข้าไป ด้วยยุคสมัยที่เปลี่ยนแปลงไป ความเชื่อเกี่ยวกับดงปู่ฮ่อยังคงอยู่กับชุมชน แต่ขณะเดียวกันก็ควบคู่กับความต้องการพัฒนาให้สมสมัย จึงนำมาสู่การพัฒนาพื้นที่ดงปู่ฮ่อให้เป็นแหล่งเรียนรู้ ในปี พ.ศ.2543 โดยกลุ่มผู้นำชุมชนและคนในชุมชนได้ร่วมกับหน่วยงานภาครัฐร่วมกันพัฒนาดงปู่ฮ่อ ทั้งการสร้างอาคาร การขุดค้นเตาเผา ผลิตภัณฑ์เครื่องปั้นดินเผา และปรับปรุงภูมิทัศน์ดงปู่ฮ่อ จากพื้นที่ป่าของชุมชนสู่แหล่งเรียนรู้ของตำบลบ่อสวก แต่ด้วยการจัดการที่ขาดช่วงเกิดการชะงักในมิติของการจัดการ ทำให้การจัดการหยุดนิ่ง ต่อมาในปี พ.ศ.2547 ชุมชนบ้านสวกพัฒนาร่วมกับศาสตราจารย์สายันต์ ไพรชาญจิตร์ และนักศึกษาคณะสังคมสงเคราะห์ศาสตร์ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ ร่วมกันฟื้นฟูดงปู่ฮ่อให้เป็นพิพิธภัณฑ์ชุมชน รวมทั้งการปรับภูมิทัศน์ทั้งการปลูกต้นไม้ พืชสมุนไพร จากการฟื้นฟูดงปู่ฮ่อให้มีกิจกรรมเกิดขึ้นประกอบกับการส่งเสริมกิจกรรมจากหน่วยงานภาครัฐ แต่ด้วยเงื่อนไขการจัดการที่ไม่ต่อเนื่อง ขาดผู้รับผิดชอบและหน่วยงานที่รับผิดชอบอย่างเป็นทางการ โดยปัจจุบันองค์การบริหารส่วนตำบลบ่อสวกเป็นผู้รับผิดชอบดูแลจัดการดงปู่ฮ่อ แต่ความเป็นพื้นที่ทางความเชื่อ พิธีกรรมของการเลี้ยงผีปู่ฮ่อหรือเจ้าหนานฮ่อยังคงอยู่คู่กับชุมชนจนถึงปัจจุบัน           บทความนี้จึงมุ่งศึกษาความเป็นพื้นที่มรดกวัฒนธรรม พัฒนาการรูปแบบการจัดการดงปู่ฮ่อทั้งอดีต ปัจจุบัน และอนาคต มีวิธีการศึกษาผ่านเอกสารงานศึกษา งานวิจัย ประสบการณ์ของผู้เขียนที่เกี่ยวข้องและเคยทำกิจกรรมกับพื้นที่ การพูดคุย สัมภาษณ์ โดยผู้เขียนได้ศึกษาแนวคิดเกี่ยวกับวัฒนธรรม มรดกวัฒนธรรม พื้นที่วัฒนธรรม เศรษฐกิจพอเพียง และการบูรณาการ มาเป็นแนวทางในการศึกษา วิเคราะห์ บนฐานความเชื่อมโยงกับวิถีชีวิตของคนในชุมชน บ้านสวกพัฒนา   2. ดงปู่ฮ่อในฐานะพื้นที่มรดกวัฒนธรรมของชุมชน มรดกวัฒนธรรม หมายถึง ระบบแห่งความสัมพันธ์ระหว่างคนกับคน คนกับธรรมชาติ และคนกับสิ่งเหนือธรรมชาติที่มีอยู่ในชุมชนซึ่งตกทอดสืบต่อมาจากบรรพบุรุษรุ่นสู่รุ่นทั้งที่ใช้ประโยชน์และไม่ได้ใช้ประโยชน์อันอยู่ในลักษณะรูปธรรมและนามธรรม (สายันต์ ไพรชาญจิตร์,31 กรกฎาคม 2562; Hitchcock อ้างใน ศิริพร ณ ถลาง, 2652, หน้า 32; ธนิก เลิศชาญฤทธ์, 2554, หน้า 14, 17 -18) ส่วนพื้นที่วัฒนธรรมนั้น มีความหมายใน 2 ลักษณะ คือ พื้นที่ที่เป็นกายภาพ (รูปธรรม) และที่เป็นกิจกรรมการเคลื่อนไหว (นามธรรม) ที่มีการให้คุณค่าความหมาย ให้ความสำคัญ สร้างตัวตน สร้างความสัมพันธ์ สร้างกระบวนการเรียนรู้ สร้างการจัดการ และสร้างการพัฒนา ที่อยู่บนฐานความสัมพันธ์ระหว่างคนกับคน คนกับธรรมชาติ และคนกับสิ่งเหนือธรรมชาติ นำมาสู่การประมวลสร้างความหมายของพื้นที่มรดกวัฒนธรรม หมายถึง พื้นที่แห่งความสัมพันธ์ระหว่างคนกับคน  คนกับธรรมชาติ และคนกับสิ่งเหนือธรรมชาติทั้งรูปธรรมและนามธรรมในชุมชนซึ่งตกทอดสืบต่อมาจากบรรพบุรุษจากรุ่นสู่รุ่นทั้งที่ใช้ประโยชน์และไม่ได้ใช้ประโยชน์ มี 2 ลักษณะ คือ พื้นที่ทางกายภาพ และพื้นที่ซึ่งเป็นกิจกรรมการเคลื่อนไหวซึ่งมีการให้คุณค่าความหมาย ให้ความสำคัญ สร้างตัวตน สร้างความสัมพันธ์ สร้างกระบวนการเรียนรู้ สร้างการจัดการ และสร้างการพัฒนา (ศรีศักร วัลลิโภดม, 2555, หน้า 30 – 32; 2561, หน้า 185 – 186, อานันท์ กาญจนพันธุ์, 2555, หน้า 39 – 40;2558, หน้า 23 - 27) นำมาสู่การเชื่อมโยงกับ “ดงปู่ฮ่อ” พบว่า จากอดีตถึงปัจจุบันดงปู่ฮ่อเป็นพื้นที่สาธารณะของชุมชนบ้านสวกพัฒนา หมู่ที่ 10 ตำบลบ่อสวก อำเภอเมือง จังหวัดน่าน ด้านทิศตะวันออกและทิศใต้ล้อมรอบด้วยทุ่งนา มีลำห้วยที่ชาวบ้านเรียกว่าห้วยปวนไหลผ่าน ส่วนทิศตะวันตกและทิศเหนือติดกับบ้านและสวนของคนในชุมชน คนในชุมชนมักเรียกพื้นที่ทั้งหมดนี้ว่า “ทุ่งกุ้ง” โดยมีดงปู่ฮ่อเป็นศูนย์กลาง การเรียกชื่อดงปู่ฮ่อบอกเล่าต่อกันมาว่าเป็นการเรียกชื่อตามสิ่งศักดิ์สิทธิ์ ผีอารักษ์ที่คนในชุมชนเชื่อว่าอยู่ในพื้นที่ ชื่อ “ปู่ฮ่อหรือเจ้าหนานฮ่อ” สืบทอดความเชื่อต่อๆ กันมาว่าเป็นผู้ปกปักษ์รักษาคนในชุมชนและคนที่มีที่นาที่สวนในบริเวณนี้ ในอดีตดงปู่ฮ่อมีลักษณะเป็นป่าทึบ เป็นแหล่งอาหารและยาของคนในชุมชน แต่ด้วยในเวลาต่อมามีการขุดค้นทางโบราณคดีและพบว่าพื้นที่ชุมชนบ้านสวกพัฒนาเป็นแหล่งเตาเมืองน่านบ้านเตาไหแช่เลียง ดงปู่ฮ่อในฐานะพื้นที่ของชุมชนจึงถูกพัฒนาให้เป็นแหล่งเรียนรู้ทางโบราณคดีตามมา “ดงปู่ฮ่อ” จึงมีความเป็นพื้นที่มรดกวัฒนธรรมของชุมชนที่อยู่บนฐานความสัมพันธ์ระหว่างคนกับคน คนกับธรรมชาติ และคนกับสิ่งเหนือธรรมชาติ ประกอบด้วย 2 ส่วน โดยส่วนแรก เป็นพื้นที่ทางกายภาพ ซึ่งปรากฏใน 6 ลักษณะ ได้แก่ พื้นที่อยู่ของสิ่งศักดิ์สิทธิ์ พื้นที่ป่า พื้นที่แหล่งอาหารและยา พื้นที่แหล่งโบราณคดี พื้นที่แหล่งเรียนรู้ และพื้นที่สาธารณะประโยชน์ ส่วนที่สอง เป็นพื้นที่กิจกรรมการเคลื่อนไหว ซึ่งปรากฏใน 10 ลักษณะ คือ พื้นที่ช่วยเหลือกันของคนในชุมชนระหว่างข้าวจ้ำ (คนประกอบพิธีกรรมที่ปู่ฮ่อหรือเจ้าหนานฮ่อเป็นผู้เลือก) กับชาวบ้านเมื่อเจอปัญหาผ่านการขอความช่วยเหลือจากสิ่งศักดิ์สิทธิ์ พื้นที่บนบานในการดำรงชีวิตและทำมาหากิน เป็นพื้นที่ประกอบพิธีกรรมเพื่อแสดงความเคารพต่อสิ่งศักดิ์สิทธิ์ของชุมชน พื้นที่สร้างและเชื่อมโยงความสัมพันธ์ของคนในชุมชน เป็นพื้นที่เข้าไปหาอาหารและยา เชื่อว่าเป็นพื้นที่เก่าแก่โบราณที่เชื่อว่ามีความเจริญในอดีต เป็นพื้นที่ที่มีการขุดค้นทางโบราณคดี พื้นที่เชื่อมโยงความสัมพันธ์ระหว่างภาครัฐกับชุมชน เป็นพื้นที่ที่เป็นแหล่งเรียนรู้ เป็นพื้นที่สามารถใช้ทำกิจกรรมสร้างสรรค์ของชุมชน โดยทั้งสองส่วนมีความเชื่อมโยงสัมพันธ์กันอย่างแนบแน่นภายใต้การใช้ประโยชน์ การจัดการที่มีทั้งเหมือนและแตกต่างกันตามแต่ละช่วงเวลาของชุมชน กลุ่มคน และหน่วยงานที่เกี่ยวข้อง   3. พัฒนาการรูปแบบการจัดการดงปู่ฮ่อ การศึกษาถึงพัฒนาการและความเป็นมาของดงปู่ฮ่อพบว่า ดงปู่ฮ่อสัมพันธ์เกี่ยวข้องกับชุมชนมายาวนานและหลากหลายด้าน บนฐานทรัพยากรที่มีทั้งจากปัจจัยภายในชุมชนเองและปัจจัยภายนอกที่มาเกี่ยวข้อง สะท้อนให้เห็นถึงการดำรงอยู่ เปลี่ยนแปลง พัฒนา ปรับตัว และรักษาตัวตนไว้ผ่านรูปแบบการจัดการที่สามารถแบ่งออกได้เป็น 4 ช่วง ดังนี้ ช่วงแรก ช่วงการเป็นที่อยู่ของศักดิ์สิทธิ์ พื้นที่หวงห้าม ร่วมกับการเป็นแหล่งอาหารและยาของชุมชน (ก่อน พ.ศ.2542) นับแต่อดีตเรื่อยมาจน พ.ศ.2542 ความเป็นพื้นที่มรดกวัฒนธรรมของดงปู่ฮ่อชัดเจนที่สุดอยู่บนฐานความสัมพันธ์ระหว่างคนกับสิ่งเหนือธรรมชาติคือการเป็นพื้นที่อยู่ของสิ่งศักดิ์สิทธิ์ของชุมชน ซึ่งเป็นลักษณะทางกายภาพที่ชัดเจนในฐานความเชื่อของคนในชุมชนว่าเป็นพื้นที่อยู่ของปู่ฮ่อผีอารักษ์ของชุมชน โดยคนในชุมชนมีความเชื่อร่วมกันว่าดงปู่ฮ่อเป็นที่อยู่ของสิ่งศักดิ์สิทธิ์ที่คุ้มครองคนในการดำรงชีวิตและทำมาหากิน ขณะเดียวกันก็เป็นพื้นที่ประกอบพิธีกรรมเพื่อแสดงความเคารพต่อสิ่งศักดิ์สิทธิ์ของชุมชน รองลงมาความสัมพันธ์ระหว่างคนกับคน ชัดเจนในมิติเป็นพื้นที่ช่วยเหลือกันของคนในชุมชนระหว่างข้าวจ้ำกับชาวบ้านเมื่อเจอปัญหาผ่านการขอความช่วยเหลือจากสิ่งศักดิ์สิทธิ์ พื้นที่สร้างและเชื่อมโยงความสัมพันธ์ของคนในชุมชนผ่านพิธีกรรม ความสัมพันธ์ระหว่างคนกับธรรมชาติ โดยดงปู่ฮ่อมีฐานะเป็นพื้นที่ป่า พื้นที่แหล่งอาหารและยาของคนในชุมชน ที่คนในชุมชนบางกลุ่มใช้เป็นพื้นที่เพื่อเข้าไปหาอาหารและยามาอุปโภคบริโภค การจัดการเกิดขึ้นใน 3 ลักษณะ คือ การจัดการในรูปแบบพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์ที่อยู่อาศัยของผีอารักษ์ ที่เชื่อว่าเป็นพื้นที่อยู่ศักดิ์สิทธิ์ที่อยู่อาศัยของผีอารักษ์ในลักษณะผีชาวนาดูแลนาในนาม “ปู่ฮ่อหรือเจ้าหนานฮ่อ” การจัดการเกิดขึ้นในลักษณะของการบนบาน เช่น ให้ผลผลิตจากการทำนาได้ผลดี เป็นต้น การทำพิธีกรรมเลี้ยงผีหลังจากฤดูการทำนาหรือบนบานได้ตามปรารถนาโดยจะเอาข้าวมาเลี้ยงหลังจาทำนาได้ผลผลิต คนในชุมชนก็มักจะขอความช่วยเหลือผ่านการบนบานสานกล่าวให้ปู่ฮ่อหรือเจ้าหนานฮ่อช่วยเหลือให้สมความปรารถนาที่ต้องการร่วมกับการเลี้ยงผีประจำปี โดยทุกปีคนที่มีนาบริเวณรอบ   ดงปู่ฮ่อหรือที่คนในชุมชนเรียกว่า “นาทุ่งกุ้ง” จะมารวมตัวกันเลี้ยงผีปู่ฮ่อในช่วงแรม 13 ค่ำ เดือน 3 และเดือน 9 โดยมีข้าวจ้ำเป็นผู้สื่อสารกับปู่ฮ่อหรือเจ้าหนานฮ่อ ซึ่งในการเลี้ยงนั้นจะประกอบไปด้วย ไก่ เหล้า ข้าวตอกดอกไม้ ข้าวเหนียว ข้าวเจ้า และทุกๆ 3 ปี จะมีการเลี้ยงด้วยหมู 1 ตัว โดยการเลี้ยงนั้นคนที่มีนาอยู่บริเวณดงปู่ฮ่อ หรือที่คนในชุมชนเรียกว่า “หัวนาทุ่งกุ้ง” จะต้องนำไก่มาคนละตัวหรือหัวนาคนใดไม่มีไก่มาร่วมก็จะร่วมด้วยการสบทบเงินเพื่อนำไปซื้อไก่ซื้อเหล้า ทุกคนจะมาร่วมกันเตรียมข้าวของ ทั้งการนำไก่มาต้ม นึ่งข้าวเหนียว หุงข้าวเจ้า เตรียมกระทง 4 อัน การเลี้ยงผีแต่ละครั้งจะไก่มาน้อยกว่า 30 ตัว หลังจากนั้นข้าวจ้ำจะเป็ฯผู้ทำพิธีเลี้ยงผี หลังเสร็จพิธี จะมีการนำไก่ต้มมาประกอบอาหารร่วมกันกิน เหลือก็แบ่งกันนำกลับบ้าน ซึ่งการเลี้ยงปู่ฮ่อหรือเจ้าหนานฮ่อเพื่อตอบแทนที่ปู่ฮ่อหรือเจ้าหนานฮ่อดูแลรักษานาข้าวให้ได้ผลผลิตที่ดี และเป็นการสานสัมพันธ์กันของหัวนาที่ช่วยเหลือ แบ่งปันกันในการทำนา สังสรรค์ร่วมกันจากการทำนา “สมัยก่อนเจ้าหนาน เปิ้นชอบมาลง (ทรงเจ้า) มาแอ่วมาทักหมู่เฮา เปิ้นจะมาลงที่ป้าเรียว เปิ้นมาจ่อยมาซอ มาม่วน เจ้าบ้าน (ชาวบ้าน) ไปผ่อ (ดู) กันนัก บางครั้งมาเปิ้นก่ไขใดสาว เปิ้นโสดมา สมัยนั้นป้าๆ สาวรุ่น พ่ออุ๊ยแม่อุ๊ยหื้อพากันไปอยู่ที่อื่น แต่ถ้าบ้านเฮายะอะหยัง (ทำอะไร) บ่(ไม่)ดีบ่(ไม่)ถูก เปิ้นก็จะมาบอกมาเตือนหื้อ(ให้) เฮา(เรา) ทำหื้อ(ให้)ถูก เปิ้นก็ช่วยฮักษา(รักษา)” (บัวตอง ขัดโน, สัมภาษณ์ 22 พฤษภาคม 2562)   “แต่ละปีหัวนาจะหื้อ(ให้)ข้าวจ้ำ บอกกล่าวปู่ฮ่อก่อนทำนา เพื่อหื้อ(ให้)ได้ข้าวหลาย(จำนวนมาก) มีน้ำเหมาะสำหรับการทำนา หยะ(ทำ)นาแล้ว(เสร็จ) ก่(ก็)จะปา(พา)กันมาเลี้ยงปู่ฮ่อ ส่วนคนที่มาบน ขอหื้อ(ให้)เปิ้น (ปู่ฮ่อหรือ    เจ้าหนานฮ่อ)ช่วย จะบนด้วยหมู 1 ตัว บางคนก่(ก็)จะบนด้วยหมูหัว” (สุนัน ติคำ, สัมภาษณ์ 3 ตุลาคม 2562)   ลักษณะต่อมาเป็นรูปแบบพื้นที่หวงห้าม ด้วยเชื่อว่าดงปู่ฮ่อพื้นที่หวงห้ามและศักดิ์สิทธิ์ของชุมชน มีปู่ฮ่อหรือเจ้าหนานฮ่อเป็นผีอารักษ์   คอยปกปักษ์รักษาคนในชุมชน เพราะเชื่อว่าหากเข้าไปโดยพลกาลจะเจอเรื่องไม่ดีต้องขออนุญาต การเข้าไปโดยพละกาลไม่ได้ต้องเป็นวาระโอกาสที่เหมาะสม เข้าไปคือ ตอนเลี้ยงผี หาของกิน แต่ต้องบอกกล่าวเจ้าที่ปูฮ่อและเอามาตามบอกเท่านั้น รวมถึงห้ามใช้ประโยชน์และยุ่งเกี่ยวกับพื้นที่เกินความจำเป็นและอยู่ในขอบเขตจำกัด ใครจะเข้าไปในดงปู่ฮ่อ ต้องบอกกล่าวหรือขออนุญาตก่อนทุกครั้ง ดังคำบอกเล่าของพ่ออุ๊ยแก้ว ถุงบุญ (ปัจจุบันเสียชีวิตแล้ว) สมัยก่อนคนเฒ่าคนแก่จะบ่(ไม่)หื้อ(ให้)ลูกหลาน และคนที่มีขวัญอ่อนเข้าไปในดงปู่ฮ่อ เพราะปู่ฮ่อ เป็นคนสวก(ดุ) ใครที่เข้าไปในดง โดยที่ไม่มีการขออนุญาตหรือเข้าไปบุกรุกตัดไม้ในดง จะมีอันเป็นไปหรือไม่ก็จะไม่สบาย (อ้างในวนิษา ติคำ, 2553 : 59) “จะเข้าไปในดง ไปเลี้ยงผีปู่ฮ่อแต่ละครั้งนั้นลำบาก ต้องเดินไปทางนาห้วยปวน ต้องเดินลัดเข้าป่าไปที่ศาล” (สุนัน ติคำ, สัมภาษณ์ 8 พฤศจิกายน 2562) และสุดท้ายเป็นการจัดการในรูปแบบแหล่งอาหารและยาของชุมชน โดยคนในชุมชนบางกลุ่มจะเข้าไปหาอาหารและสมุนไพร พืชจำพวกเห็ด หน่อไม้ ยา สมุนไพร มาใช้ประโยชน์ ในช่วงฤดูกาลที่มีเท่านั้นและการเข้าไปต้องผ่านการขออนุญาต ส่วนคนที่ขอเมื่อขอจะเอาอะไรก็เอาแค่นั้นห้ามเกิน เห็นได้ว่าการจัดการที่ผ่านมาอยู่บนฐานของคนในชุมชนเป็นหลักและเป็นไปเพื่อการอยู่รอด อยู่ได้ร่วมกันอย่างพอดี สะท้อนให้เห็นถึงการพึ่งตนเองได้ของชุมชนด้านจิตใจ อาหารและยาของชุมชนบนฐานความสัมพันธ์ของมนุษย์กับสิ่งเหนือธรรมชาติ มนุษย์ และธรรมชาติ ช่วงที่ 2 ช่วงการถูกให้ความสำคัญในฐานะแหล่งโบราณคดี (พ.ศ.2543 – พ.ศ.2546) ในช่วงเวลานี้ดงปู่ฮ่อได้รับผลกระทบจากการขุดค้นเตาเผาโบราณบ้านจ่ามนัส และเปิดบ้านเป็นพื้นที่เรียนรู้ทางโบราณคดีแหล่งเตาเมืองน่านบ้านเตาไหแช่เลียง นำมาสู่การพัฒนาพื้นที่ดงปู่ฮ่อให้เป็นพื้นที่เรียนรู้ของตำบลบ่อสวก ผ่านการสำรวจ ขุดค้นเตาเผาโบราณ และสร้างอาคารแหล่งเรียนรู้ ความเป็นพื้นที่มรดกวัฒนธรรมของดงปู่ฮ่อปรากฏชัดเจนในลักษณะความสัมพันธ์ระหว่างคนกับคน ในฐานะพื้นที่แหล่งโบราณคดี เชื่อว่าเป็นพื้นที่เก่าแก่โบราณที่เชื่อว่ามีความเจริญในอดีต เป็นพื้นที่ที่มีการขุดค้นทางโบราณคดี พื้นที่เชื่อมโยงความสัมพันธ์ระหว่างภาครัฐกับชุมชน และการพยายามสร้างเป็นพื้นที่ที่เป็นแหล่งเรียนรู้ ขณะที่การเป็นพื้นที่ช่วยเหลือกันของคนในชุมชนระหว่างข้าวจ้ำกับชาวบ้านเมื่อเจอปัญหาผ่านการขอความช่วยเหลือจากสิ่งศักดิ์สิทธิ์ พื้นที่สร้างและเชื่อมโยงความสัมพันธ์ของคนในชุมชนผ่านพิธีกรรมก็ยังคงอยู่ ในด้านความสัมพันธ์ระหว่างคนกับสิ่งเหนือธรรมชาติ และคนกับธรรมชาติในรูปแบบพื้นที่ป่านั้นหายไป แต่ในส่วนอื่นก็ยังคงอยู่เพียงแต่เข้มข้นน้อยลง เนื่องด้วยการถูกเข้ามาแทนที่ด้วยวิธีคิดที่เปลี่ยนไปในมิติการใช้ประโยชน์ด้านอื่นๆ มากขึ้น ภายใต้ปรากฏการณ์ที่เปลี่ยนแปลงไปการจัดการจึงปรากฏรูปแบบที่ชัดเจนใน 2 ลักษณะ คือ รูปแบบพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์ที่อยู่อาศัยของผีอารักษ์ซึ่งยังคงแบบเดิม และรูปแบบการพัฒนาเป็นแหล่งโบราณคดี ซึ่งเกิดขึ้นใหม่ โดยเริ่มจากการสำรวจเนินดินเตาเผาในดงปู่ฮ่อของนางสาวอมรรัตน์ ชูพลู (นักศึกษาคณะโบราณคดีมหาวิทยาลัยศิลปากร) พบว่าบริเวณดอยเฟื้องหม้อและดงปู่ฮ่อมีเนินดินเตาเผาที่ยังไม่ถูกทำลาย ซึ่งใน พ.ศ.2543 โดยผู้นำชุมชนทั้งบ้านสวกพัฒนาและชุมชนบ้านบ่อสวกเพื่อพัฒนาเป็นแหล่งท่องเที่ยวของตำบ่อสวก ต่อมา พ.ศ.2545 – 2546 องค์การบริหารส่วนจังหวัดน่าน ได้พัฒนาดงปู่ฮ่อภายใต้โครงการพัฒนานิเวศพิพิธภัณฑ์บ้านบ่อสวก ทั้งการสร้างอาคารแหล่งเรียนรู้ และการขุดค้นเตาเผา  โดยใน พ.ศ.2546 องค์การบริหารส่วนจังหวัดน่านได้สนับสนุนงบประมาณให้แก่สำนักงานศิลปากรที่ 7 น่าน ขุดค้นศึกษาแหล่งเตาเมืองน่านบ้านเตาไหแช่เลียงบริเวณดงปู่ฮ่อ โดยสำนักงานศิลปากรที่ 7 น่านได้ว่าจ้างห้างหุ้นส่วนจำกัดเฌอกรีน    เข้ามาทำการสำรวจศึกษาแหล่งเตาดงปู่ฮ่อโดยที่เจ้าหน้าที่สำนักงานศิลปากรที่ 7 น่านเป็นผู้ควบคุมการขุดค้น ซึ่งการขุดค้นครั้งนี้ได้มีการขุดค้นจำนวน 19 หลุมมีการค้นพบภาชนะดินเผาทับทมหนาแน่น เตาเผา 2 เตา และพบแนวอิฐขนาดความกว้าง 0.40 เมตรและเศษกระเบื้องดินขอเล็กน้อยในบริเวณดงปู่ฮ่อ (รายงานการขุดค้นศึกษาเบื้องต้นแหล่งเตาเมืองน่านดงปู่ฮ่อ, หน้า 14-15 อ้างใน วนิษา ติคำ, 2553, หน้า 139 ) แต่การจัดการต้องหยุดซะงักด้วยเหตุของการขาดผู้รับผิดชอบอย่างเป็นทางการ จึงไม่มีการจัดการกับอาคารที่สร้างและหลุมขุดค้นเตาเผา ทั้งนี้การจัดการดังกล่าวนำมาสู่การพยายามพัฒนาให้เกิดแหล่งเรียนรู้ทางโบราณคดีของชุมชน แต่สิ่งที่มาควบคู่กันคือการหายไปของการจัดการในรูปแบบแหล่งอาหารและยาของชุมชน การจัดการในรูปแบบพื้นที่หวงห้าม ช่วงที่ 3 ช่วงแห่งการฟื้นฟูให้อยู่รอด (พ.ศ.2547 – พ.ศ.2549) ภายหลังจากการขุดค้นเตาเผาและสร้างอาคารเพื่อพัฒนาเป็นแหล่งเรียนรู้ในดงปู่ฮ่อ การจัดการได้หยุดชะงักลงเนื่องจากข้อจำกัดในการระดมทรัพยากรของภาคส่วนที่เกี่ยวข้อง แต่ด้วยความต้องการของชุมชน ผู้นำ และหน่วยงานที่เกี่ยวข้องต่างๆ จึงนำมาสู่การฟื้นฟูและพยายามพัฒนาพื้นที่ดงปู่ฮ่ออีกครั้ง ความเป็นพื้นที่มรดกวัฒนธรรมของดงปู่ฮ่อจึงปรากฏชัดเจนในลักษณะความสัมพันธ์ระหว่างคนกับคน ในรูปแบบพื้นที่แหล่งโบราณคดี การพยายามสร้างเป็นพื้นที่แหล่งเรียนรู้และพื้นที่สาธารณะประโยชน์ พื้นที่ช่วยเหลือกันของคนในชุมชนระหว่างข้าวจ้ำกับชาวบ้านเมื่อเจอปัญหาผ่านการขอความช่วยเหลือจากสิ่งศักดิ์สิทธิ์ พื้นที่สร้างและเชื่อมโยงความสัมพันธ์ของคนในชุมชน เชื่อว่าเป็นพื้นที่เก่าแก่โบราณที่เชื่อว่ามีความเจริญในอดีต เป็นพื้นที่ที่มีการขุดค้นทางโบราณคดี พื้นที่เชื่อมโยงความสัมพันธ์ระหว่างภาครัฐกับชุมชน เป็นพื้นที่ที่เป็นแหล่งเรียนรู้ เป็นพื้นที่สามารถใช้ทำกิจกรรมสร้างสรรค์ของชุมชน รองลงมาคือความสัมพันธ์ระหว่างคนกับสิ่งเหนือธรรมชาติที่ยังคงลักษณะเดิมอย่างที่ผ่านมา ความสัมพันธ์ระหว่างคนกับธรรมชาติที่ยังคงอยู่ คือ การพยายามฟื้นฟูให้เป็นพื้นที่แหล่งอาหารและยาในลักษณะป่าของชุมชน การจัดการในช่วงเวลานี้ปรากฏชัดเจนใน 2 ลักษณะ คือ รูปแบบพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์ที่อยู่อาศัยของผีอารักษ์ผ่านการจัดการในแบบที่เป็นมา ทั้งการบนบาน การทำพิธีกรรมเลี้ยงผี ส่วนอีกรูปแบบคือการจัดการในรูปแบบการพัฒนาและฟื้นฟูให้เป็นแหล่งเรียนรู้แบบมีส่วนร่วมของชุมชน ที่เกิดจากการรวมตัวกันของคนในชุมชน ผู้นำในชุมชน และการสนับสนุนจากหน่วยงานที่เกี่ยวข้อง ร่วมกับศาสตราจารย์สายันต์ ไพรชาญจิตร์ และนักศึกษาคณะสังคมสงเคราะห์ศาสตร์ มหาวิทยาลัยธรรมศาตร์ ทั้งปริญญาตรีและปริญญาโท ร่วมกันพัฒนาฟื้นฟูดงปู่ฮ่อ ภายใต้กิจกรรมของโครงการโบราณคดีชุมชน โดยใช้แนวคิด “ผู้เฒ่านำ ผู้ใหญ่หนุน ดึงเด็กตาม” เกิดกิจกรรมอนุรักษ์หลุมขุดค้นเตาปู่ฮ่อ ฟื้นฟูภูมิทัศน์ดงปู่ฮ่อ กิจกรรมละอ่อนปั้นดิน และพิพิธภัณฑ์ดงปู่ฮ่อ โดยร่วมกันพัฒนาและฟื้นฟูเป็นแหล่งเรียนรู้แบบมีส่วนร่วมของชุมชน นำมาสู่การเกิดพิพิธภัณฑ์ดงปู่ฮ่อ การฟื้นฟูเตาปู่ฮ่อ ฟื้นฟูภูมิทัศน์ของดงปู่ฮ่อด้วยการปลูกต้นไม้ และพืชสมุนไพร นำมาสูการเกิดพิพิธภัณฑ์ชุมชนในนาม พิพิธภัณฑ์ดงปู่ฮ่อ รวมถึงการฟื้นฟูแหล่งอาหารและยาของชุมชน ตลอดจนเปิดเป็นพื้นที่ใช้ประโยชน์ของชุมชนเพื่อรักษา    สืบทอด แต่ขณะเดียวกันในอีกด้านก็เกิดการสร้างการเข้าถึงควบคู่ตามมาเนื่องด้วยหลายอย่างได้คลี่คลายไป คนสามารถเข้าไปได้มากขึ้น ช่วงปัจจุบัน ช่วงการรักษา ปรับตัวและพัฒนาให้อยู่ได้ (พ.ศ.2550 – ปัจจุบัน) ภายหลังจากการฟื้นฟูพัฒนาดงปู่ฮ่อ พื้นที่ดงปู่ฮ่อได้กลายมาเป็นพื้นที่ที่มีนัยยะความหลากหลายทั้งการให้ความหมายและการใช้ประโยชน์ที่คนในชุมชนและหน่วยงานทั้งภายในและนอกชุมชนตระหนักถึงคุณค่า ทำให้ดงปู่ฮ่อค่อยๆ ฟื้นตัวกลับมาอีกครั้ง ความเป็นพื้นที่มรดกวัฒนธรรมได้ปรากฏในทุกแบบ โดยช่วงเวลานี้เน้น การรักษา ปรับตัวให้พอดี และพัฒนาให้อยู่ได้ แต่ขณะเดียวกันก็เคลื่อนไหวไม่ลื่นไหลเท่าใดนักด้วยการจัดการที่ยังต้องเชื่อมโยงเพิ่มเติมอีกหลายด้านทั้งมิติการจัดการและกลุ่มคนที่เกี่ยวข้อง โดยพบว่า ความสัมพันธ์ในลักษณะคนกับสิ่งเหนือธรรมชาติมีความเข้มข้นชัดเจนและไม่เสื่อมคลายทั้งพื้นที่อยู่ของสิ่งศักดิ์สิทธิ์ พื้นที่บนบานในการดำรงชีวิตและทำมาหากิน เป็นพื้นที่ประกอบพิธีกรรมเพื่อแสดงความเคารพต่อสิ่งศักดิ์สิทธิ์ของชุมชน รองลงมาเป็นลักษณะความสัมพันธ์ระหว่างคนกับคนในลักษณะพื้นที่แหล่งโบราณคดี พื้นที่แหล่งเรียนรู้ และพื้นที่สาธารณะประโยชน์ พื้นที่ช่วยเหลือกันของคนในชุมชนระหว่างข้าวจ้ำกับชาวบ้านเมื่อเจอปัญหาผ่านการขอความช่วยเหลือจากสิ่งศักดิ์สิทธิ์ พื้นที่สร้างและเชื่อมโยงความสัมพันธ์ของคนในชุมชน เชื่อว่าเป็นพื้นที่เก่าแก่โบราณที่เชื่อว่ามีความเจริญในอดีต เป็นพื้นที่ที่มีการขุดค้นทางโบราณคดี พื้นที่เชื่อมโยงความสัมพันธ์ระหว่างภาครัฐกับชุมชน เป็นพื้นที่ที่เป็นแหล่งเรียนรู้       เป็นพื้นที่สามารถใช้ทำกิจกรรมสร้างสรรค์ของชุมชน และที่พยายามสร้างให้ชัดเจนขึ้นมา คือ ความสัมพันธ์ระหว่างคนกับธรรมชาติในลักษณะ พื้นที่ป่า พื้นที่แหล่งอาหารและยา และเป็นพื้นที่เข้าไปหาอาหารและยา สถานการณ์ดังกล่าวปรากฏรูปแบบการจัดการใน 4 ลักษณะภายใต้การร่วมมือกันของคนในชุมชน ผู้นำชุมชน องค์การบริหารส่วนตำบลบ่อสวก และหน่วยงานภาครัฐที่เข้ามาสนับสนุน อาทิ วัฒนธรรมจังหวัดน่าน อพท.สำนักงานพื้นที่พิเศษเมืองเก่าน่าน เป็นต้น คือ รูปแบบพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์ที่อยู่อาศัยของผีอารักษ์ ที่ยังเกิดขึ้นผ่านการบนบาน การทำพิธีกรรม เกิดการบวงสรวงปู่ฮ่อหรือเจ้าหนานฮ่อในงานของดีบ่อสวก ส่วนความเชื่อเรื่องปู่ฮ่อหรือเจ้าหนานฮ่อ คนในชุมชนบ้านสวกพัฒนาและคนที่มีนารอบๆ ดงปู่ฮ่อ ยังคงไว้ซึ่งการไหว้ผีและความเคารพศรัทธาต่อปู่ฮ่อหรือเจ้าหนานฮ่อ รูปแบบแหล่งเรียนรู้ชุมชนและแหล่งโบราณคดีของและชุมชน วิทยากรนำชมดงปู่ฮ่อ การจัดการมรดกวัฒนธรรม ประกอบด้วยอาคารพิพิธภัณฑ์ เตาปู่ฮ่อ ศาลปู่ฮ่อ จ้างคนในชุมชนเป็นผู้ดูแลรักษาความเรียบร้อยภายในดงปู่ฮ่อ รูปแบบพื้นที่จัดกิจกรรมสาธารณะประโยชน์ของชุมชน เกิดกิจกรรมกุล่มทอผ้า การใช้อาคารเป็นสถานที่จัดกิจกรรมของชุมชนและตำบลเป็นครั้งคราว การจัดกิจกรรมประจำปี และรูปแบบป่าฟื้นฟูของชุมชน ที่มีการรักษาพืชที่ปลูกและปล่อยให้ขึ้นตามธรรมชาติ สะท้อนให้เห็นถึงการยังคงอยู่ของพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์และการพึ่งตนเองในการจัดการทรัพยากรของชุมชนที่เกิดขึ้นอย่างไม่เต็มศักยภาพมากนัก   4. ดงปู่ฮ่อกับการจัดการที่เหมาะสมในอนาคต การจัดการพื้นที่ดงปู่ฮ่อจากอดีตถึงปัจจุบันเห็นได้ชัดเจนว่าเป็นการจัดการบนฐานศักยภาพของพื้นที่ดงปู่ฮ่อและชุมชนในหลายด้านทั้ง การเป็นพื้นที่ที่ยังคงเชื่อมโยงกับวิถีชีวิตคนในชุมชนบนฐานความเชื่อต่อสิ่งศักดิ์สิทธิ์ที่สืบต่อมาอย่างเข้มข้นจนปัจจุบัน การเป็นแหล่งโบราณคดีและแหล่งเรียนรู้ที่มีองค์ความรู้และทรัพยากรทางโบราณคดีที่สำคัญ ได้แก่ เตาปู่ฮ่อ อาคารพิพิธภัณฑ์ที่เก็บโบราณวัตถุของชุมชน การเป็นพื้นที่ที่มีทรัพยากรธรรมชาติที่มีหลากหลายชนิด (ป่าชุมชน) มีภูมิทัศน์ที่เอื้อต่อการเข้าไปเรียนรู้ การอยู่ใกล้พื้นที่ที่มีทรัพยากรทางโบราณคดีลักษณะเดียวกัน ได้แก่ เตาเผาโบราณบ้านบ่อสวก     บ้านหนองโต้ม และที่สำคัญคือคนในชุมชนยังคงเห็นคุณค่าที่มี แต่ขณะเดียวกันยังเคลื่อนไหวได้ช้าไม่เต็มศักยภาพเท่าที่ควร เนื่องด้วยการจัดการภายใน ความต่อเนื่อง การพัฒนาต่อยอด การเชื่อมโยงกับแหล่งความรู้ องค์ความรู้ผู้รู้และผู้นำของชุมชนรวมถึงภาคส่วนต่างๆ ที่เกี่ยวข้องยังไม่ชัดเจนนัก จึงนำมาสู่การอยู่ในภาวะ ใช้ประโยชน์ไม่เต็มศักยภาพ คือ  “มีของดี    แต่ใช้ประโยชน์ไม่สมบูรณ์ตามสมควร” การจัดการที่เหมาะสมจึงสามารถดำเนินการได้ 2 ลักษณะควบคู่กัน ลักษณะแรก การรักษาให้คงไว้ซึ่งการเป็นพื้นที่ของวิถีชีวิตคนในชุมชน คือ การรักษาความเป็นพื้นที่มรดกวัฒนธรรมที่เชื่อมโยงกับวิถีการดำเนินชีวิตของชุมชน ได้แก่ พื้นที่อยู่ของสิ่งศักดิ์สิทธิ์ ความเชื่อ และพิธีกรรม พื้นที่อาหารและยาหรือพืชผักพื้นบ้าน การรักษาทรัพยากรทางโบราณคดีให้คงสภาพตามธรรมชาติที่เหมาะสม สมควร บนฐานความสัมพันธ์ระหว่างคนกับคน คนกับธรรมชาติ และคนกับสิ่งเหนือธรรมชาติ ลักษณะที่สอง การพัฒนาเป็น “แหล่งศึกษาเรียนรู้ที่มีชีวิตแบบบูรณาการ บนฐานการพึ่งตนเอง คือการรักษา เชื่อมโยง พัฒนา ต่อยอด รักษาของเดิมและเพิ่มสิ่งใหม่อย่างเหมาะสมกับวิถีวัฒนธรรมของพื้นที่และความเป็นพื้นที่มรดกวัฒนธรรมภายใต้การสร้างให้เกิดการเรียนรู้ในทรัพยากรที่มีอยู่ในพื้นที่อย่างเชื่อมโยงทั้งองค์ความรู้ ทรัพยากร คน และหน่วยงาน ภาคส่วนต่างๆ บนฐานการพึ่งตนเอง และพึ่งพิงอิงอาศัยกันอย่างกัลยาณมิตรทั้งกับท้องถิ่น องค์กรชุมชน แหล่งเรียนรู้ในพื้นที่โดยรอบ รวมถึงสถานศึกษาต่างๆ ร่วมแรงร่วมใจกันตามช่วงเวลาที่เหมาะสม ตามศักยภาพของดงปู่ฮ่อ สามารถดำเนินการได้หลายมิติ ทั้งศึกษา วิจัย พัฒนา สืบทอด ต่อยอด สร้างสรรค์ เชื่อมโยง ทั้งในด้านโบราณคดี ทรัพยากรธรรมชาติ พิธีกรรมความเชื่อ ประวัติศาสตร์ ศิลปวัฒนธรรม อาชีพสร้างสรรค์ ภูมิปัญญา อาทิ การพัฒนาเป็นพื้นที่เรียนรู้เชิงบูรณาการ แหล่งเรียนรู้ แหล่งรวบรวมองค์ความรู้ชุมชน หลักสูตรชุมชน มัคคุเทศก์ชุมชน การวิจัยสร้างองค์ความรู้โดยชุมชน การพัฒนาเชื่อมโยงองค์ความรู้มาสร้างเป็นอาชีพ พื้นที่สร้างอาชีพ งานสร้างสรรค์ พื้นที่พัฒนาอาชีพบนฐานองค์ความรู้ชุมชน พื้นที่กลางกิจกรรมชุมชน พื้นที่เชื่อมเครือข่ายเป็นต้น ที่อยู่บนฐานความรู้สึกเป็นเจ้าของ     ของชุมชนภายใต้การเข้าไปในพื้นที่อย่างเคารพทั้งคน ทรัพยากร และสถานที่   5. บทส่งท้าย จากอดีตถึงปัจจุบันสะท้อนให้เห็นชัดเจนว่าดงปู่ฮ่อเป็นพื้นที่ของความสัมพันธ์ระหว่างคน ธรรมชาติ และสิ่งเหนือธรรมชาติ สิ่งที่เด่นชัดและยังคงอยู่เรื่อยมาไม่ปรับเปลี่ยนไปตามปัจจัยที่เข้ามากระทบมากนัก คือ ความสัมพันธ์ระหว่างคนกับสิ่งเหนือธรรมชาติ หรือ คนในชุมชนกับผีปู่ฮ่อ ด้วยเหตุผลสำคัญคือ ผีปู่ฮ่อยังคงเป็นที่พึ่งทางใจ เป็นที่ยึดเหนี่ยวจิตใจ และยังอยู่ในความเชื่อมั่นของคนในพื้นที่ว่าคือผู้คุ้มครองชีวิตทั้งในยามปกติและยามลำบาก ดูแลความเป็นอยู่ ส่งผลให้คนในชุมชนเคารพนับถือเรื่อยมา เด่นชัดคือ การถ่ายทอดจากรุ่นสู่รุ่นให้ถือปฏิบัติกัน ทำให้ความเชื่อความศรัทธาของคนในชุมชนต่อปู่ฮ่อหรือเจ้าหนานฮ่อไม่เลือนหายไปจากชุมชน แต่รูปแบบการจัดการมีการเปลี่ยนไปตามยุคสมัย ซึ่งปรากฏการณ์ดังกล่าวอาจเห็นได้ว่าไม่มีปรากฏแล้วในหลายๆ พื้นที่ของประเทศไทย โดยเฉพาะพื้นที่ที่มีความเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วของประชากรและทรัพยากรในพื้นที่ แต่ขณะเดียวกันลักษณะดังกล่าวก็ยังปรากฏในหลายพื้นที่แม้กระทั่งพื้นที่เมืองใหญ่เมื่อคนเจอวิกฤติไม่สามารถหาทางออกได้ สิ่งศักดิ์สิทธิ์ก็จะกลายเป็นที่พึ่งเพื่อประคับประคองชีวิตของคนเพียงแต่อาจเป็นลักษณะของการนับถือในลักษณะส่วนตัวบุคคลมากกว่า ต่างจากดงปู่ฮ่อที่ยังเป็นระบบคิดร่วมกันของชุมชนด้วยเงื่อนไขวิถีชุมชนที่ยังส่งต่อความเชื่อและศรัทธาชัดเจนในระดับครอบครัวและชุมชนผ่านกลไกสำคัญคือพิธีกรรมร่วม ในส่วนของความสัมพันธ์ระหว่างคนกับคน และคนกับธรรมชาตินั้นปรับเปลี่ยนไปตามสภาพปัจจัยที่เข้ามาเกี่ยวข้อง ในมิติคนกับคนมีความชัดเจนรองลงมาบนฐานกิจกรรมการใช้ทรัพยากรในพื้นที่ ผ่านความสัมพันธ์คนในชุมชน คนนอกชุมชนและหน่วยงานที่เกี่ยวข้องร่วมกันมรดกวัฒนธรรมที่เป็นของชุมชนและคนน่าน ร่วมกันฟื้นฟูดงปู่ฮ่อ อนุรักษ์หลักฐานทางโบราณคดีแหล่งเตาเมืองน่านบ้านเตาแช่เลียงที่ปรากฎในดงปู่ฮ่อให้คงสภาพที่สมบูรณ์ เป็นแหล่งเรียนรู้ให้ทั้งคนในชุมชนและนอกชุมชน มิติคนกับธรรมชาติเกิดขึ้นลดลงและถูกฟื้นฟู ผ่านความสัมพันธ์ระหว่างคนกับดงปู่ฮ่อ ในพื้นที่สาธารณะประโยชน์ของชุมชนจากพื้นที่ป่า แหล่งอาหารและยารักษาโรค ถูกพัฒนาพื้นที่ไปนั้น ความอุดมสมบูรณ์ของดงปู่ฮ่อลดหายไปจากชุมชน จนกระทั่งมีการฟื้นฟูปลูกต้นไม้ พืชสมุนไพร จนมีต้นไม้ใหญ่แล้วนั้น เกิดจากความร่วมมือกันของคนในชุมชนร่วมกันสร้างความเป็นดงปู่ฮ่อให้เป็นพื้นที่สีเขียวให้แก่ดงปู่ฮ่อเพื่อให้คนในชุมชนได้ใช้ประโยชน์ร่วมกัน บทเรียนรู้สำคัญของปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นกับดงปู่ฮ่อสะท้อนให้เห็นชัดเจนว่า การจัดการมรดกวัฒนธรรมของชุมชนนั้นสิ่งสำคัญที่ควรตระหนักคือ การจัดการที่ควรอยู่บนฐานของวิถีชีวิตชุมชนและการพัฒนาต่อยอดที่จะเกิดขึ้นควรอยู่บนฐานของความเหมาะสม ไม่ขัดกับสภาพวิถีชีวิต และอยู่บนฐานศักยภาพของมรดกวัฒนธรรมที่มี รวมถึงการมองเห็นร่วมของชุมชนและผู้เกี่ยวข้องที่ต้องหันหน้าเข้าหากัน ร่วมมือกัน หาทางเดินที่เหมาะสม มิใช่ใครคนใดคนหนึ่งในชุมชนหรือหน่วยงานที่เกี่ยวข้องเท่านั้น แต่เป็นหน้าที่ของทุกคนที่มีส่วนเกี่ยวข้องในมรดกทางวัฒนธรรมนั้นๆ ทั้งคนในชุมชนและคนนอกชุมชนที่ร่วมกันเรียนรู้มรดกวัฒนธรรมที่มีอยู่ให้เกิดความรู้สึกเป็นเจ้าของร่วมกัน เห็นถึงคุณค่าและความสำคัญของมรดกวัฒนธรรมที่มีอยู่ไม่ให้สูญหาย รักษา สืบทอด ส่งต่อให้ลูกหลายในชุมชนได้ปฏิบัติสืบต่อและใช้ให้เกิดประโยชน์อย่างยาวนานแก่ชุมชน ดังที่สำนักงานศิลปากรที่11 อุบลราชธานี (2555, บทคัดย่อ)  ได้กล่าวไว้ว่า การที่ชุมชนจะสามารถจัดการทรัพยากรวัฒนธรรมในท้องถิ่นร่วมกันได้ สมาชิกผู้เกี่ยวข้องควรได้รับการพัฒนาทั้งในด้านความรู้ ทักษะและทัศนคติที่ได้โดยกระบวนการมีส่วนร่วมในการอนุรักษ์และพัฒนาทรัพยากรวัฒนธรรมในชุมชมท้องถิ่นด้วยกิจกรรมต่างๆ ที่สอดคล้องกับวิถีชีวิตชุมชนท้องถิ่นนั้น เพื่อเสริมสร้างความรู้สึกไว้วางใจและเชื่อมั่นระหว่างกัน ความรู้สึกเป็นเจ้าของร่วมกัน และเข้าใจว่าทรัพยากรวัฒนธรรมในชุมชนท้องถิ่นมีประโยชน์ทั้งทางด้านคุณค่าทางสังคมและมูลค่าทางเศรษฐกิจ เป็นหน้าที่ของสมาชิกทุกคนต้องร่วมกันจัดการเพื่อให้วัฒนธรรมของชุมชนท้องถิ่นยังคงดำรงสืบไป”   เอกสารอ้างอิง ธนิก เลิศชาญฤทธ์. (2554). การจัดการทรัพยากรวัฒนธรรม. กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน). ปริตตา เฉลิมเผ่า กออนันตกูล (บรรณาธิการ). (2555). คนใน ประสบการณ์ภาคสนามของนักมานุษยวิทยาไทย. กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน). วนิษา ติคำ. (2553). การจัดการพิพิธภัณฑ์เชิงบูรณาการ กรณีศึกษาพิพิธภัณฑ์ชุมชนท้องถิ่นแหล่งเตาเมืองน่านบ้านเตาไหแช่เลียง ตำบลสวก อำเภอเมือง จังหวัดน่าน. ศิลปศาสตรมหาบัณฑิต สาขาวิชาการจัดการทรัพยากรวัฒนธรรม บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศิลปากร. ศรีศักร วัลลิโภดม (2561). พิพิธภัณฑ์และประวัติศาสตร์ท้องถิ่น กระบวนการเรียนรู้ร่วมกัน. กรุงเทพฯ: มูลนิธิเล็ก - ประไพ วิริยะพันธุ์. ศิริพร ณ ถลาง. (2652). “คติชนสร้างสรรค์”: บทสังเคราะห์และทฤษฎี. พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน). สายันต์ ไพรชาญจิตร์. (2562). มรดกวัฒนธรรม. เข้าถึงจาก Faccebook : Sayan Praicharnjit. [สืบค้นเมื่อวันที่ 31 กรกฎาคม 2562] สำนักงานสำนักงานศิลปากรที่ 11 อุบลราชธานี. (2555). ร่วมด้วยช่วนกัน : การจัดการทรัพยากรวัฒนธรรมในชุมชนท้องถิ่น. กรุงเทพฯ : โรงพิมพ์เดือนตุลาคม. อานันท์ กาญจนพันธุ์. (2555). จินตนาการทางมานุษยวิทยาแล้วย้อนมองสังคมไทย. เชียงใหม่ : ภาควิชาสังคมวิทยาและมานุษยวิทยา คณะสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่. อานันท์ กาญจนพันธุ์. (2558). กำกิ๊ดกำปาก งานวิจัยวัฒนธรรมภาคเหนือ. เชียงใหม่ : ภาควิชาสังคมวิทยาและมานุษยวิทยา คณะสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่.   สัมภาษณ์ นางบัวตอง ขัดโน อายุ 71 ปี.  วันที่ 22 พฤษภาคม 2562. นางสุนัน ติคำ อายุ 62 ปี. วันที่ 3 ตุลาคม 2562, 8 พฤศจิกายน 2562.   [1]บทความนี้ได้รับการคัดเลือกจากการประชุมวิชาการพิพิธภัณฑ์และมรดกวัฒนธรรม วันที่ 21 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2563 ณ พิพิธภัณฑ์ธรรมศาสตร์เฉลิมพระเกียรติ คณะสังคมวิทยาและมานุษยวิทยา มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์  โดยการสนับสนุนจากศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน) [2]สาขาวิชาการจัดการทางวัฒนธรรม คณะมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยราชภัฏสุราษฎร์ธานี E-mail: vanisa.tk@gmail.com [3]สาขาวิชาการพัฒนาชุมชน คณะมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยราชภัฏสุราษฎร์ธานีE-mail: jeerawan.sri.cd13@gmail.com

พิพิธภัณฑ์วิทยากำมะลอ โดย Michael M. Ames

22 มีนาคม 2556

แนวคิดของพิพิธภัณฑ์ขนาดใหญ่ อาทิ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พิพิธภัณฑ์เมือง และความหมายของพิพิธภัณฑ์ที่ไอคอม (ICOM)นิยาม มีอิทธิพลอย่างมากต่อประเทศแถบตะวันตกในเรื่องการอนุรักษ์มรดกวัฒนธรรม แนวคิดดังกล่าวมีนัยยะสองประการ ประการแรกคือมองว่าคอลเล็กชั่นเป็นสิ่งสำคัญในเรื่องมรดกวัฒนธรรม ดังนั้นประชาชนจะต้องให้ความสนใจต่องานพิพิธภัณฑ์ ประการที่สอง งานพิพิธภัณฑ์เป็นสิ่งดีงามที่ทุกชุมชนควรยอมรับและปรารถนาจะได้มา บทความนี้พยายามจะแสดงให้เห็นว่า เมื่อฐานคิดสองประการดังกล่าวถูกนำไปใช้กับชุมชนท้องถิ่น จะก่อให้เกิดทัศนคติและผลที่ตามมาภายหลังอย่างไร และสนใจว่าอะไรที่ได้รับพิจารณาว่าเป็นมรดกอันทรงคุณค่า และอะไรคือบทบาทที่เหมาะสมของพิพิธภัณฑ์ โดยทั่วไปแล้วผู้ชมกลุ่มหลักของพิพิธภัณฑ์คือ คนชนชั้นกลางและชนชั้นสูง คำถามต่อมาคือ แล้วกลุ่มคนที่พิพิธภัณฑ์ไม่เคยสนใจมาก่อน พิพิธภัณฑ์ควรจะให้อะไรบ้างหรือไม่แก่คนในสังคมที่ถูกเอารัดเอาเปรียบ คนชายชอบ พิพิธภัณฑ์กระแสหลักจะช่วยพัฒนาวัฒนธรรมคนกลุ่มน้อย คนยากจน หรือคนที่ถูกเลือกปฏิบัติได้อย่างไร? หลายคนกล่าวว่านักพิพิธภัณฑ์วิทยาเป็นเรื่องของคอลเล็กชั่นมากกว่าชุมชน ดังนั้นการที่จะเข้าไปช่วยพัฒนาให้ชุมชนสนใจงานวัฒนธรรมด้วยตนเองนั้น จำเป็นต้องมีฐานคิดและความชำนาญอีกอย่างหนึ่ง แม้ด้วยเจตนารมณ์อันดีของผู้เชี่ยวชาญด้านพิพิธภัณฑ์ ที่รับเอาแนวคิดของพิพิธภัณฑ์ดังกล่าวมาใช้ อาจทำให้การทำงานกับชุมชนมีแนวโน้มที่จะปลอมแปลงข้อเท็จจริงของชุมชนด้วยการผลิตสร้างความคิดที่ว่า ชุมชนต้องพึ่งพาบริการจากผู้เชี่ยวชาญเฉพาะทาง ยิ่งผู้คนถูกกระตุ้นให้พึ่งพาผู้เชี่ยวชาญเฉพาะทางมากเท่าใด พวกเขาก็จะยิ่งพัฒนาความคิดริเริ่มของตนเองได้น้อยลงเท่านั้น ดังนั้นการนำแนวคิดพิพิธภัณฑ์มาใช้กับชุมชนท้องถิ่นโดยปราศจากการปรึกษาหารือกันอย่างเหมาะสม อาจก่อให้เกิดภาวะพิพิธภัณฑ์วิทยากำมะลอได้ จากนี้ต่อไปบทความนี้จะพิจารณาถึงรูปแบบที่ผิดปกติของการสร้างภาพตัวแทนด้วยตนเอง (self- representation) ในบทความได้นำเสนอตัวอย่าง โครงการ Clemente Humanities Programme ของ Earl Shorris นักวิจัยด้านมนุษยศาสตร์ โครงการดังกล่าวเป็นการให้การศึกษาด้านมนุษยศาสตร์แก่ผู้ยากจนในเมือง โดยมีแรงบันดาลใจมาจากการที่เขาได้สัมภาษณ์ผู้หญิงคนหนึ่งที่เคยติดคุกและติดเชื้อเอชไอวี ทำให้เขาสะดุดคิดกับคำตอบของผู้หญิงคนนี้ที่พูดถึงโอกาสการเข้าถึงทรัพยากรและระดับชั้นทางสังคมมีผลต่อความยากจน การจะขจัดความยากจนได้ จะต้องสอนให้คนเหล่านั้นมีความรู้เกี่ยวกับหลักประพฤติสำหรับการใช้ชีวิตในเมือง (moral life of downtown) และวิธีหนึ่งที่จะให้ความรู้คือ พาไปชมการแสดงละคร พิพิธภัณฑ์ คอนเสิร์ต ฟังบรรยายทางวิชาการ ซึ่งจะกระตุ้นให้เกิดการคิดตรึกตรอง เกิดบทสนทนา และการอภิปรายอย่างมีเหตุผล จากเรื่องราวดังกล่าว ทำให้ Shorris เริ่มโครงการ Clemente Humanities Programme ขึ้นในปี 1995 โดยสอนวิชาด้านมนุษยศาสตร์แก่เด็กวัยรุ่นผู้ยากไร้ในนิวยอร์ก 30 คน หลักการของโครงการดังกล่าวสามารถนำไปประยุกต์ใช้ได้กว้างขวางรวมถึงงานพิพิธภัณฑ์ ที่ปรารถนาจะทำงานกับคนกลุ่มน้อย ผู้อ่อนแอ ผู้เสียเปรียบหรือไม่มีเสียงในสังคม เพราะการทำให้เกิดความตระหนักรู้เชิงวิพากษ์หรือกระบวนการสร้างมโนสำนึก (conscientization) เป็นสิ่งจำเป็นที่จะทำให้ผู้ด้อยโอกาสสามารถมีพื้นที่ในประวัติศาสตร์ของพวกเขาเอง และแสดงตัวตนต่อผู้ที่มาครอบงำหรือกดบังคับ เอารัดเอาเปรียบ หรือมาครอบครองสิ่งที่เป็นภาพตัวแทนทางวัฒนธรรมของพวกเขา การมีโอกาสได้เข้าชมพิพิธภัณฑ์ หอศิลป์ การแสดงโอเปร่า และงานศิลปะ เป็นส่วนหนึ่งของประสบการณ์การสร้างมโนสำนึก การมีจิตสำนึกและการสร้างภาพแทนของตนเอง สามารถเพิ่มอำนาจให้คนแสดงตัวตนในฐานะเป็นผู้กระทำ(agents) ต่อสู้เพื่อเพิ่มทางเลือกให้กับตนเอง ผลจากโครงการ Clemente Humanities Programme กลายเป็นตัวแบบก่อให้เกิดโครงการอื่น ๆ ตามมา ได้แก่ โครงการทดลอง Humanities 2 โครงการ ในเมืองแวนคูเวอร์ แคนาดา โครงการแรกเกิดในมหาวิทยาลัยบริติชโคลัมเบีย ที่เปิดที่ให้คนที่ไม่ได้เรียนระดับมหาวิทยาลัยสามารถเข้าเรียนวิชาเรียนมนุษยศาสตร์เบื้องต้น 101 วิชานี้เปิดโอกาสให้คนที่มีรายได้น้อยหลายร้อยคนได้เรียนรู้ผลงานระดับคลาสสิกในสาขามนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ แม้วิชาดังกล่าวจะประสบความสำเร็จในแง่จำนวนผู้ลงทะเบียนเรียน แต่มันกลับมีผลเพียงเล็กน้อยต่อปัญหาทางสังคมโดยรวมของชุมชน อาทิ ความยากจน การติดยาเสพติด การไร้ที่อยู่ เป้าหมายโครงการที่ต้องการก่อให้เกิด การตระหนักรู้ด้วยตนเองและการสร้างภาพแทนด้วยตนเองจึงยังอยู่ห่างไกลมาก มหาวิทยาลัยบริติชโคลัมเบียตั้งอยู่ในเขตพื้นที่ดั้งเดิมของชาว Musqueam คนพื้นเมืองของแคนาดา มหาวิทยาลัยจึงพยายามสร้างองค์ความรู้เกี่ยวกับคนพื้นเมืองนี้ขึ้น ก่อให้เกิดอีกหนึ่งโครงการ ซึ่งเป็นการเปิดวิชา Musqueam เบื้องต้น 101 ที่เปิดกว้างให้ทุกคนที่สนใจเข้าเรียน โดยเรียนกันที่ชุมชน Musqueam และมีชาว Musqueam เป็นผู้ประสานงานร่วมกับทางมหาวิทยาลัยด้วย ภายใต้หลักสูตรดังกล่าวทำให้ชาว Musqueam สนใจในประวัติศาสตร์ของพวกเขาเองมากเสียยิ่งกว่าการเรียนวิชาด้านสังคมศาสตร์ทั่วไป เพราะพวกเขามีเรื่องราวประวัติศาสตร์ของตนเองที่จะเล่ามากมาย นักวิชาการที่เป็นชนพื้นเมืองจากทั้งในและนอกมหาวิทยาลัยต่างสละเวลาให้กับการทำวิจัยเกี่ยวกับชุมชน มีการสัมมนานำเสนอผลงานวิจัย และเปิดงานด้วยการให้ลิ้มรสอาหารพื้นเมือง เมื่อเวลาผ่านไปหลายปี มีผู้เข้าเรียนมีความกล้ามากขึ้นเรื่อย ๆ ที่จะพูดถึงประวัติส่วนตัวและประวัติครอบครัวของพวกเขาว่ามีความสัมพันธ์เชื่อมโยงกับเหตุการณ์ทางสังคมและการเมืองอย่างไร สภาปกครองท้องถิ่นและสมาชิกในชุมชนต่างให้การสนับสนุนโครงการนี้อย่างเต็มกำลัง วิชาMusqueam เบื้องต้น 101 ก่อให้เกิดกิจกรรมต่าง ๆ ในชุมชนตามมามากมาย อาทิ โครงการฝึกการเขียนอย่างสร้างสรรค์ งานเทศกาลปลูกฝังความเป็นผู้นำแก่เยาวชนพื้นเมือง เป็นต้น อย่างไรก็ดีกล่าวได้ว่าวิชา Musqueam เบื้องต้น 101 ประสบความสำเร็จเช่นเดียวกับวิชามนุษยศาสตร์เบื้องต้น 101 แต่วิชาดังกล่าวส่งผลกระทบที่เป็นรูปธรรมเพียงเล็กน้อยต่อสวัสดิการโดยรวมของชุมชน ดังนั้นจะเห็นถึงขีดจำกัดของหลักสูตรที่ให้ความรู้ด้านวัฒนธรรมว่า การได้มาซึ่งทุนทางวัฒนธรรมโดยผ่านการร่ำเรียนจากตำรา อาจเป็นสิ่งจำเป็นต่อการสร้างความตระหนักรู้เชิงวิพากษ์และการสร้างภาพแทนตนเอง แต่ยังไม่เพียงพอ และการตระหนักรู้อย่างเดียวก็ไม่พอที่จะทำให้คนมีอิสรภาพ มีความเชื่อมั่นในตนเอง มีความสุขุม แต่ปฏิบัติการทางการเมืองในสังคมเท่านั้นที่สามารถก่อให้เกิดการเปลี่ยนแปลงได้ มิใช่แค่การศึกษาเชิงวิพากษ์ในห้องเรียน Shorris ผู้ริเริ่มโครงการ Humanities Programme บอกว่าจริง ๆ แล้วจุดประสงค์หลักของโครงการนี้ไม่ได้อยู่ที่การชี้นำประชาชน หากอยู่ที่การให้อำนาจแก่พวกเขา พวกเขาจะใช้อำนาจอย่างไร ขึ้นอยู่กับการตัดสินใจของพวกเขา ซึ่งฐานคิดในลักษณะนี้เกิดขึ้นน้อยมากในงานพิพิธภัณฑ์ เขายังบอกอีกว่าคนชายขอบเหล่านี้ถูกห้อมล้อมด้วย "แรงกดดัน" (surround of force) เช่น การโดนกีดกัน ความยากจน ความหิวโหย อาชญากรรม นโยบายรัฐ ฯลฯ คนเหล่านี้มีโอกาสจำกัดมากที่จะได้เข้าไปเรียนรู้การมีส่วนร่วมทางการเมือง และยากที่จะมีหนทางในการเอาชนะแรงกดดันรอบตัวเหล่านี้ Jane และ Conaty ได้บอกไว้ว่า บทบาทของพิพิธภัณฑ์ที่มีต่อสังคม คือ การเข้าไปมีส่วนช่วยในการคลี่คลายสถานการณ์การถูกเอารัดเอาเปรียบและจัดการกับแรงกดดันที่แวดล้อมของคนชายขอบเหล่านั้น ทั้งนี้มิได้หมายความว่าละทิ้งหน้าที่พิพิธภัณฑ์ที่เคยมีมา ซึ่งในบทความได้เสนอ 2 ตัวแบบ ให้พิพิธภัณฑ์พิจารณาเพื่อนำไปใช้ด้วยวิธีการทำงานแบบมีส่วนร่วมระหว่างพิพิธภัณฑ์กับชุมชน ตัวแบบแรกเป็นการทำงานร่วมกันอย่างเสมอภาพ และการให้ความเคารพต่อความรู้พื้นถิ่น ตัวแบบที่สองเป็นความสัมพันธ์กันลักษณะผู้เชี่ยวชาญเฉพาะกับลูกค้า (professional-client relationship) ลูกค้าก็คือชุมชน ที่อาจขอให้ผู้เชี่ยวชาญมาช่วยวางแผนออกแบบและจัดทำนิทรรศการ งานสำคัญอันดับแรกสำหรับการที่พิพิธภัณฑ์จะทำงานร่วมกับชุมชนคือ จะต้องพยายามให้ชุมชนเรียนรู้ถึงองค์ประกอบต่าง ๆ ในเมืองที่เกี่ยวข้องกับพวกเขาทั้งเรื่อง การกีดกันทางเชื้อชาติ การเลือกปฏิบัติ และสภาวะการเป็นคนกลุ่มน้อยในสังคม ส่วนงานที่ต้องทำควบคู่กันไปคือ การเสนอความช่วยเหลือให้แก่ชุมชนในการพัฒนาสิ่งที่ชุมชนระบุเองว่ามีความสำคัญต่อพวกเขา ท้ายที่สุดแล้วไม่ได้หมายความว่าให้นักพิพิธภัณฑ์วิทยาเลิกปฏิบัติสิ่งที่เคยทำกันมา ไม่ว่าจะเป็นการบริหารจัดการคอลเล็กชัน การตีความวัตถุ แต่ต้องการเรียกร้องให้บรรดานักพิพิธภัณฑ์วิทยาหยุดฟังเสียงของคนที่เราปรารถนาจะให้ความช่วยเหลือแก่เขา นี่อาจจะช่วยเปิดมุมมองให้แก่แนวคิดของพิพิธภัณฑ์ตะวันตกแบบดั้งเดิมได้ สรุปความจากบทความพิพิธภัณฑ์วิทยากำมะลอ โดย Michael M. Ames ในการประชุมเรื่อง พิพิธภัณฑ์กับชุมชน: มุมมองเปรียบเทียบข้ามพรมแดนวัฒนธรรม ณ ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร กรุงเทพฯ วันที่ 28-29 กันยายน 2548.

พิพิธภัณฑ์เซ็กซ์ในจีน

25 มีนาคม 2556

พิพิธภัณฑ์แห่งนี้จัดแสดงเรื่องราวเกี่ยวกับเพศ อาทิเรื่องเพศที่ปรากฏอยู่บนสิ่งของเครื่องใช้ไม่ว่าจะเป็นพัด เครื่องสัมฤทธิ์ และเซรามิกที่วิจิตรงดงาม นอกจากนี้ยังมีลึงค์ที่แกะสลักบนแท่งหินและหยก สถานที่แห่งนี้แสดงเรื่องเพศวิถีที่มีประวัติศาสตร์ยาวนานกว่า 6 ,000 ปี ของประเทศที่ได้ชื่อว่ามีประชากรมากที่สุดในโลก หลิว ต้าหลิน อายุ 71 ปี ผู้ก่อตั้งและภัณฑารักษ์ของพิพิธภัณฑ์วัฒนธรรมทางเพศของจีน บอกว่าเขาต้องการนำเสนอ วัฒนธรรมที่เก่าแก่ของประเทศเกี่ยวกับเพศให้คนรุ่นหลังได้ศึกษา ในห้วงเวลาที่จีนอยู่ภายใต้การปกครองแบบคอมมิวนิสต์ที่เข้มงวด หลังจากที่หลิวได้ต่อสู้เป็นแรมปีเพื่อให้พิพิธภัณฑ์เอกชนของเขาอยู่รอด หลิวจำต้องเก็บคอลเล็กชั่นของเขาทั้งหมด กว่า 3,700 ชิ้น ทั้งตุ๊กตาอีโรติก รูปภาพ และของกระจุกระจิกต่าง ๆ และย้ายตัวเองออกไปนอกเมือง หลิว เป็นนักสังคมวิทยาที่มีชื่อเสียงคนหนึ่ง และเกษียณอายุจากการเป็นอาจารย์ในมหาวิทยาลัยเซี่ยงไฮ้ เขากล่าวว่า สิ่งที่เขาทำไปทั้งหมดนี้ไม่ได้รับการสนับสนุนจากภาครัฐเลย "กว่า 15 ปีที่ผ่านมา เรามีผู้เข้าชมกว่า 100,000 คน ไม่เคยมีผู้ชมคนใดบอกว่ามันเลวร้าย ไม่มีใครเลยจริง ๆ พวกเขาเห็นว่ามันน่าภาคภูมิใจและยอมรับมัน แต่เจ้าหน้าที่รัฐบางคนกลัวว่าเรื่องเพศเป็นสิ่งอันตราย" หลิวให้สัมภาษณ์ในพิพิธภัณฑ์ของเขา ที่ตั้งอยู่ห่างไกลแหล่งท่องเที่ยวและช๊อปปิ้งนอกเมืองเซี่ยงไฮ้ แม้เซี่ยงไฮ้จะขึ้นชื่อลือชาว่าเป็นเมืองแห่งแสงสีและชีวิตกลางคืน เรื่องโป้เปลือยออนไลน์ สามารถเข้าถึงได้โดยไม่ยากเย็นอะไร แต่จินตนาการเรื่องการมีพิพิธภัณฑ์เกี่ยวกับเซ็กซ์กลับดูเป็นสิ่งแปลกปลอม หรือช็อคระบบคุณค่าของที่นี่ ทั้ง ๆ ที่เรื่องเซ็กซ์เห็นได้ทั่วไปในเมืองนี้ เช่น แผ่นป้ายโฆษณาของเสื้อผ้ายี่ห้อดังบนถนนนานจิง เป็นภาพวัยรุ่นสองคนใส่เสื้อผ้าโชว์เนื้อหนังมังสาและทำกริยาสวมกอดที่ดูเร่าร้อน หรือร้านเซ็กซ์ช๊อปที่เรียงรายไปด้วยผลิตภัณฑ์อย่างว่าบนถนนชานสี กล่าวได้ว่าเพียงแค่เดินบนถนนก็สามารถเรียนรู้เรื่องเซ็กซ์ได้แล้ว และเมื่อฤดูใบไม้ผลิที่ผ่านมาสถานีโทรทัศน์ในเซี่ยงไฮ้ก็ยังออกอากาศภาพยนตร์ซี่รี่ส์ที่เลียนแบบ "เซ็กซ์และเดอะซิตี้" ซี่รี่ส์ยอดฮิตของอเมริกา ธุรกิจการค้าบริการทางเพศในจีนรุ่งเรืองอย่างที่ไม่เคยเป็นมาก่อน เช่นเดียวกับประเทศอื่น ๆ ในแถบเอเชีย การที่พวกผู้ชายมองหาร้านตัดผมเพียงเพื่อต้องการจะตัดผมจริง ๆ เพียงอย่างเดียว มากกว่าจะสนใจเรื่องการให้บริการเรื่องอย่างอื่นควบคู่กันไปด้วยคงเป็นเรื่องที่หาได้ยากไปซะแล้ว ปัญหาการมีเพศสัมพันธ์ก่อนวัยอันควร รวมถึงการตั้งครรภ์โดยไม่ได้ตั้งใจ จึงเพิ่มขึ้นตามมาเช่นเดียวกัน เพศวิถี : ทั้งรักทั้งชัง แม้การรณรงค์ต่อต้านเกี่ยวกับสิ่งพิมพ์ หรือการพูดคุยเกี่ยวกับเรื่องเพศ เกิดขึ้นมาเป็นเวลาหลายสิบปีแล้ว ปัจจุบันเรื่องเพศวิถีในจีนยังมีความเห็นที่ขัดแย้งกันอย่างกว้างขวางในเรื่องนี้ เดือนที่ผ่านมานิทรรศการ "วัฒนธรรมทางเพศ" จัดขึ้นครั้งแรกที่ปักกิ่งถูกสั่งปิดหลังจากเปิดการแสดงได้เพียงวันเดียว เจ้าหน้าที่รัฐบอกให้ผู้จัดคือ หม่า เซี่ยวเหนี่ยน (Ma Xiaonian) ซึ่งเป็นนักบำบัดทางเพศ(sexual therapist) ให้นำวัตถุที่แสดงออกในเรื่องเพศอย่างโจ่งแจ้ง ออกไปจากนิทรรศการและห้ามไม่ให้เยาวชนอายุต่ำกว่า 18 ปี เข้าชม เจ้าหน้าที่รัฐให้เหตุผลในเชิงความปลอดภัย โดยบอกว่าอาจเกิดสถานการณ์ที่สุ่มเสี่ยง หากผู้เข้าชมมีจำนวนมาก แต่สื่อของรัฐได้อ้างคำพูดของเจ้าหน้าที่ในหน่วยงานการวางแผนครอบครัวของรัฐบาลที่บอกว่า เจ้าหน้าที่ระดับสูงเกรงว่าผู้ชมบางคนอาจจะ "เข้าใจผิด" ต่อการจัดการแสดงแบบนั้น "ในจีน เซ็กซ์ยังคงถูกมองว่าเป็นเรื่องลามกสกปรก" นี่เป็นข้อเขียนในเว็บไซต์ของหนังสือพิมพ์พีเพิ่ลเดลี่ส์ หนังสือพิมพ์ของรัฐบาลคอมมิวนิสต์จีน สำหรับหลิว การเคลื่อนไหวของเขาครั้งนี้เป็นครั้งที่สองแล้ว เขาเคยตั้งพิพิธภัณฑ์เกี่ยวกับเพศขึ้นในปี 1999 บริเวณย่านการค้าสำคัญบนนถนนนานจิง ซึ่งถือเป็นตลาดระดับบนในเซี่ยงไฮ้ แต่เขาต้องย้ายออกไปในสองปีต่อมา เมื่อเจ้าหน้าที่ท้องถิ่นห้ามไม่ให้เขาใช้สัญลักษณ์เกี่ยวกับเรื่อง "เพศ" "พวกเขาบอกว่าสัญลักษณ์ที่ปรากฏเกี่ยวกับเพศมันน่าเกลียด" หลิวกล่าว ปัจจุบันในสถานที่แห่งใหม่ที่อยู่ห่างไกลออกไปนอกเมือง หลิวสามารถใช้สัญลักษณ์เกี่ยวกับเพศได้ โดยเขานำคำว่า "ซิ่ง" (xing) ที่หมายถึง "เซ็กซ์" ในภาษาจีนมาใช้ โดยความหมายของคำนี้ลึกซึ้งมาก ซิ่งหมายความถึงการประสานกันระหว่าง "หัวใจ" และ "ชีวิต" เข้าไว้ด้วยกัน อย่างไรก็ดี ในที่ใหม่มีผู้เข้าชมเพียงไม่กี่สิบคนเท่านั้นในแต่ละวัน ในขณะที่หลิวต้องจ่ายค่าเช่าเดือนละกว่า 4,000 เหรียญสหรัฐฯ นอกจากนี้หลิวยังบอกอีกว่า เจ้าหน้าที่รัฐนอกจากจะไม่ช่วยเหลือแล้ว ยังขัดขวางไม่ให้พิพิธภัณฑ์ของเขาได้รับการรับรองให้เป็นสถานที่ท่องเที่ยวอีกด้วย เจ้าหน้าที่ของเมืองได้ปฏิเสธคำขอของหลิว โดยให้เหตุผลว่าพิพิธภัณฑ์นี้เป็นเรื่องของ "ปัจเจกบุคคล" ก้าวใหม่ที่สดใส? หลิวใช้ชีวิตกว่า 20 ปี ในกองทัพจีน และอีก 12 ปี ในฐานะคนงานในโรงงาน ก่อนที่จะกลายเป็น นักสะสมและนักวิจัยเรื่องเพศ เขากล่าวว่าเขามองไปถึงการเริ่มต้นใหม่ที่สดใสเมื่อพิพิธภัณฑ์ของเขาจะเปิดตัวอีกครั้งในเดือนเมษายนนี้ในเมืองถงลี่(Tongli) เมืองที่มีแม่น้ำลำคลองและทิวทัศน์ที่งดงาม ห่างจากเซี่ยงไฮ้ไปทางตะวันตกเฉียงเหนือประมาณ 60 ไมล์ รัฐบาลท้องถิ่นได้ให้พื้นที่จัดแสดงแก่เขาในอาคารเก่าอายุกว่าร้อยปีที่ประกอบไปด้วย ลานโล่งเพื่อการจัดแสดงอีกด้วย ซึ่งต้องใช้เงินหลายพันเหรียญสหรัฐฯในการบูรณะ "ผมจะไม่ต้องอยู่อย่างลำบากอีกต่อไป จากนี้ไปจะต้องเป็นการปลดเปลื้องที่ยิ่งใหญ่" หลิวกล่าว "ผมจะสามารถแสดงคอลเล็กชั่นทั้งหมดของผมได้ และยังมีสวนที่จะ ใช้เป็นพื้นที่แสดงปฏิมากรรมต่าง ๆ ด้วย" หลิวบอกว่าทางเมืองคาดหวังให้พิพิธภัณฑ์เป็นแหล่งดึงดูดนักท่องเที่ยว แต่เจ้าหน้าที่เมืองถงลี่ ดูจะอึดอัด เมื่อพูดถึงเรื่องนี้ "พิพิธภัณฑ์ก็คือพิพิธภัณฑ์ ทิวทัศน์ที่งดงามก็คือทิวทัศน์ที่งดวาม" เลขาธิการนายกเทศมนตรีที่บอกเพียงว่าแซ่ลี่ กล่าวว่า "เมืองถงลี่ไม่ต้องการให้พิพิธภัณฑ์เซ็กซ์เป็นสถานที่ดึงดูด นักท่องเที่ยวให้มาเมืองถงลี่อย่างแน่นอน" แปลและเรียบเรียง และภาพถ่าย จาก "6,000 Years of Sex at Chinese Museum" ใน http://msnbc.msn.com/id/3717283/

รอยอดีตจากแดนต้นแบบอาณานิคม: การเปลี่ยนแปลงของพิพิธภัณฑ์แห่งชาติไต้หวัน

04 มีนาคม 2568

หากกล่าวถึงไต้หวัน (Taiwan) หรือหลายคนรู้จักกันในนามเกาะฟอร์โมซา (Formosa) ตั้งอยู่ทางเอเชียตะวันออก เป็นเกาะที่อุดมไปด้วยทรัพยากรธรรมชาติ อาหาร วัฒนธรรม และการคมนาคมที่มีความสะดวกสบาย จึงทำให้เกาะแห่งนี้กลายเป็นหมุดหมายสำคัญของนักท่องเที่ยว เมื่อเดินทางเข้าสู่ไทเป (Taipei) เมืองหลวงแห่งไต้หวัน บริเวณที่ตั้งใจกลางเมืองจะพบกับอาคารรูปทรงแบบยุโรปสีขาว อันเป็นที่ตั้งของพิพิธภัณฑ์แห่งชาติไต้หวัน (National Taiwan Museum) โดยอาคารแห่งนี้มีความแตกต่างจากอาคารสมัยใหม่บริเวณโดยรอบ เหตุใดอาคารดังกล่าวจึงได้รับการออกแบบเช่นนั้นสถาปัตยกรรมตะวันตก สัญลักษณ์ความทันสมัยของดินแดนต้นแบบอาณานิคม ย้อนไปเมื่อ ค.ศ. 1908 พิพิธภัณฑ์แห่งชาติไต้หวันได้ถือกำเนิดขึ้น ซึ่งเป็นช่วงเวลาที่ไต้หวันอยู่ภายใต้การปกครองของญี่ปุ่นระหว่าง ค.ศ. 1895-1945 (National Taiwan Museum, 2025) เพราะผลจากสนธิสัญญาชิโมโนเซกิเมื่อ ค.ศ. 1895 โดยราชวงศ์ชิงได้ยกไต้หวันให้กับญี่ปุ่นเข้ามาปกครอง (Ministry of Foreign Affairs, Republic of China (Taiwan), 2025) ทำให้ไต้หวันได้รับการพัฒนาในด้านต่างๆ เช่น การวางระบบการปกครองส่วนภูมิภาคและท้องถิ่นใหม่ การพัฒนาด้านเศรษฐกิจ อุตสาหกรรมและโครงสร้างสาธารณูปโภค รวมถึงด้านวัฒนธรรม สาเหตุที่ญี่ปุ่นต้องปฏิรูประบบและโครงสร้างครั้งใหญ่เช่นนี้ เพื่อให้ไต้หวันได้กลายเป็นต้นแบบของอาณานิคมของญี่ปุ่น และนำต้นแบบดังกล่าวไปใช้ในดินแดนอาณานิคมแห่งอื่นต่อไปอย่างไรก็ตาม รัฐบาลญี่ปุ่นต้องการเฉลิมฉลองความสำเร็จจากการสร้างเส้นทางรถไฟสายเหนือ-ใต้ โดยมีบุคคลสำคัญที่มีบทบาทในการสร้างอาณานิคมของญี่ปุ่น นั่นคือ ผู้ว่าการ โคดามะ เก็นทาโร่ (Kodama Gentaro) และหัวหน้าฝ่ายกิจการพลเรือน โกโตะ ชินเปอิ (Goto Shinpei) ดำเนินการจัดตั้ง “พิพิธภัณฑ์จวนผู้ว่าการแห่งไต้หวัน” (Taiwan Governor’s Mansion Museum) อันเป็นชื่อแรกของพิพิธภัณฑ์ (National Taiwan Museum, 2025) ภาพที่ 1 พิพิธภัณฑ์แห่งชาติไต้หวันในอดีต (ที่มา: https://www.ntm.gov.tw/en/cp.aspx?n=5704) พิพิธภัณฑ์แห่งนี้สร้างขึ้นในสไตล์คลาสสิก (Classical Style) ได้รับการออกแบบโดย อิจิโร โนมูระ (Ichiro Nomura) และเออิจิ อารากิ (Eiichi Araki) สถาปนิกชาวญี่ปุ่น ก่อสร้างโดยบริษัท ทาคาอิชิ กุมิ ตัวโครงสร้างเป็นคอนกรีตเสริมเหล็ก (RC) พร้อมผนังอิฐรับน้ำหนัก เป็นการนำเทคโนโลยีขั้นสูงในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 มาใช้ในไต้หวัน ในส่วนของหลังคาทำด้วยไม้ไซเปรสและมุงด้วยกระเบื้องทองแดง เป็นอาคารที่มีความสูงทั้งหมด 3 ชั้น (หากมองจากด้านนอกจะเห็นเป็นอาคารที่มีความสูงเพียง 2 ชั้น) ส่วนหน้าอาคารเป็นแบบวิหารกรีก (Greek Temple Facade) และเพดานโค้งคล้ายวิหารแพนธีออน (Pantheon) ผนังประกอบด้วยเสาและหน้าต่างสไตล์เรอเนสซองส์ (Renaissance Style) หลังคาเป็นโดมและหน้าจั่วตกแต่งด้วยลวดลายดอกไม้และใบไม้ เมื่อรวมกับเสาเฮกซาสไตล์ดอริกคลาสสิก (Classical Doric hexastyle) ที่มีขนาดใหญ่รองรับระเบียงทางเข้า โดยมีโดมด้านบนทำให้อาคารแห่งนี้มีความสะดุดตามากขึ้น ด้านในอาคารเป็นห้องโถงสไตล์เรอเนสซองส์ (Renaissance Style) เป็นการออกแบบคล้ายกับโบสถ์แบบโกธิก โดยแสงและเงาที่สาดผ่านกระจกสีระหว่างห้องใต้ดินช่วยสร้างบรรยากาศอันศักดิ์สิทธิ์ (National Taiwan Museum, 2025) ภาพที่ 2 บริเวณด้านในของพิพิธภัณฑ์ ส่วนสาเหตุในการสร้างอาคารที่มีรูปแบบสถาปัตยกรรมตะวันตก เป็นเพราะว่าญี่ปุ่นต้องการแสดงอำนาจครอบงำแบบตะวันตก (Western Hegemony) ด้วยการแสดงออกซึ่งอำนาจทางวัฒนธรรม (Cultural Authority) ในการนี้ ญี่ปุ่นได้นำสถาปัตยกรรมตะวันตกที่เปรียบเสมือนเป็นสัญลักษณ์ของเทคโนโลยีขั้นสูง (Advanced Technology), ความก้าวหน้า (Progress) และโดยเฉพาะอย่างยิ่งความทันสมัย (Modernity) เข้ามายังดินแดนอาณานิคมใหม่นี้ ผ่านการสร้างอาคารรัฐบาลและอาคารสาธารณะ (Kuo C., Jason, 2001, p.17) ด้วยแนวนโยบายดังกล่าว ทำให้พิพิธภัณฑ์จวนผู้ว่าการแห่งไต้หวันหลังนี้ ได้รับการออกแบบให้รูปลักษณ์ของอาคารเป็นแบบตะวันตกด้วยเช่นกัน การสะสมวัตถุกับการเป็นเจ้าอาณานิคมโลกตะวันออก ใน ค.ศ. 1915 พิพิธภัณฑ์ผู้ว่าการแห่งไต้หวันมีวัตถุจำนวน 23,268 ชิ้น ประกอบด้วยวัตถุจัดแสดงจากศาสตร์แขนงต่างๆ คือ ธรณีวิทยา โหราศาสตร์ สัตววิทยา ประวัติศาสตร์ เกษตรกรรม ป่าไม้ ชีววิทยาทางทะเล เหมืองแร่วิทยา งานฝีมือ การค้าและวัฒนธรรมของชนพื้นเมืองในไต้หวัน พิพิธภัณฑ์แห่งนี้ไม่ได้มีหน้าที่เพียงรวบรวมวัตถุและจัดแสดงวัตถุภายในประเทศเพียงอย่างเดียว ญี่ปุ่นได้พยายามรวบรวมวัตถุจากนอกไต้หวันเข้ามารวมไว้ในการจัดแสดง ได้แก่ วัตถุที่ได้มาจากเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ จีนตอนใต้ และพื้นที่อื่นๆ ซึ่งเป็นเป้าหมายในการล่าอาณานิคมของญี่ปุ่นสำหรับรูปแบบของการนำเสนอเรื่องราวนั้น พิพิธภัณฑ์นี้มุ่งเน้นให้ความรู้ทางมานุษยวิทยาของชนพื้นเมืองและวัฒนธรรมของไต้หวัน ทั้งนี้ ลักษณะของการสะสมวัตถุทางวัฒนธรรมไม่ได้แตกต่างไปจากวิธีการที่พิพิธภัณฑ์ในยุโรปและพิพิธภัณฑ์ในสหรัฐอเมริกาดำเนินการอยู่ในช่วงเวลานั้น ดังนั้น การที่ญี่ปุ่นพัฒนาพิพิธภัณฑ์นี้ให้มีความยิ่งใหญ่ในลักษณะดังกล่าว จึงเป็นภาพสะท้อนให้เห็นกระบวนการสร้างและแสดงอำนาจเพื่อให้ความแข็งแกร่งของรัฐบาลจักรวรรดิญี่ปุ่นเป็นที่ประจักษ์ในหมู่ประเทศซีกโลกฝั่งตะวันออก (Chu, Chi-Jung, 2011, p.182) นอกจากนี้ ญี่ปุ่นได้ก่อตั้งพิพิธภัณฑ์แห่งอื่นขึ้นมาอีกจำนวนหนึ่ง เพื่อพัฒนาให้เป็นพื้นที่ส่งเสริมวิชาการด้านอื่นๆ เช่น การค้า อุตสาหกรรมท้องถิ่น และการเกษตร ในบางครั้ง พิพิธภัณฑ์เหล่านี้ ก็ทำหน้าที่จัดแสดงวัตถุจากดินแดนญี่ปุ่น และจากอาณานิคมแห่งอื่นของญี่ปุ่น ในส่วนพิพิธภัณฑ์ผู้ว่าการแห่งไต้หวันนั้นได้รับการพัฒนาทั้งด้านการวิจัยทางวิชาการ และการศึกษา โดยใน ค.ศ. 1929 พิพิธภัณฑ์นี้เป็นที่ตั้งของสมาคมพิพิธภัณฑ์ไต้หวัน และดำเนินงานวิชาการด้านพิพิธภัณฑ์อย่างโดดเด่น นั่นคือ การตีพิมพ์วารสาร การศึกษาวัตถุต่างๆ ที่จัดแสดงในพิพิธภัณฑ์ และการจัดประชุมวิชาการโดยสมาคมพิพิธภัณฑ์ การพัฒนาอย่างต่อเนื่องในลักษณะเช่นนี้ส่งผลให้เกิดการเปิดตัวงานสัปดาห์พิพิธภัณฑ์ใน ค.ศ. 1934 (Chu, Chi-Jung, 2011, p.182-183) จะเห็นได้ว่า ญี่ปุ่นได้พยายามวางรากฐานอำนาจด้วยความเป็นจักรวรรดินิยม ผ่านการพัฒนาและดำเนินงานวิชาการด้านพิพิธภัณฑ์ เพื่อเสริมสร้างอำนาจของความเป็นจักรวรรดิญี่ปุ่น จากจักรวรรดินิยมญี่ปุ่น สู่ก๊กมินตั๋ง ท่ามกลางการเปลี่ยนแปลงทางการเมือง ส่งผลต่อการเปลี่ยนแปลงของพิพิธภัณฑ์เช่นเดียวกัน เมื่อญี่ปุ่นพ่ายแพ้ในสงครามโลกครั้งที่ 2 ไต้หวันจึงกลับเข้ามาสู่การปกครองของจีนอีกครั้ง ภายใต้รัฐบาลพรรคชาตินิยมจีนหรือพรรคก๊กมินตั๋ง (Kuomintang, KMT) ตามคำประกาศที่กรุงไคโร ค.ศ. 1943 และข้อตกลงพอทสดัม ค.ศ. 1945 ด้วยเหตุนี้ เมื่อสงครามสิ้นสุดลง ทหารจากพรรคชาตินิยมจีนจึงเข้าปลดอาวุธทหารญี่ปุ่นและเข้าประจำการที่กรุงไทเปแทนที่ จนกระทั่งเกิดเหตุพิพาทระหว่างพรรคคอมมิวนิสต์จีนกับกลุ่มจีนคณะชาติ ทำให้จีนคณะชาติที่สู้ไม่ได้ จึงต้องหนีเข้าทะเลมาตั้งหลักบนเกาะไต้หวัน โดย ค.ศ. 1950 เจียง ไคเชก (Chiang Kai-shek) หัวหน้าพรรคก๊กมินตั๋ง (KMT) ได้ขึ้นดำรงตำแหน่งประธานาธิบดีคนแรกของประเทศสาธารณรัฐจีน (Republic of China) (กองบรรณาธิการศิลปวัฒนธรรม, 2567)การเปลี่ยนแปลงการปกครองส่งผลให้พิพิธภัณฑ์ผู้ว่าการแห่งไต้หวันอยู่ในการดูแลของกรมศึกษาธิการจังหวัด และเปลี่ยนชื่อเป็น “พิพิธภัณฑ์จังหวัดไต้หวัน” (Taiwan Provincial Museum) และพิพิธภัณฑ์ได้ปิดปรับปรุงเพื่อบูรณะครั้งใหญ่เมื่อ ค.ศ. 1961 และ ค.ศ. 1994 ในช่วงระยะเวลานี้พิพิธภัณฑ์ยังคงเปิดให้บริการตามแหล่งเดิม แม้จะมีสงครามและการเปลี่ยนแปลงรัฐบาลก็ตามอย่างไรก็ตาม การเมืองภายใต้การปกครองของพรรคก๊กมินตั๋ง (KMT) ที่มุ่งเน้นการเป็นตัวแทนของจีน จึงทำให้ ค.ศ. 1962 พรรคก๊กมินตั๋ง (KMT) ได้ทำข้อตกลงร่วมกับกระทรวงการต่างประเทศสหรัฐอเมริกา (the US Department of the State) สนับสนุนในการสร้างพิพิธภัณฑ์แห่งชาติกู้กง (the National Palace Museum) (Chu, Chi-Jung, 2011, p.184) เพื่อจัดแสดงโบราณวัตถุของราชวงศ์จีนโบราณ (Taiwan Tourism Administration, Bangkok Office, 2025) ดังนั้นช่วงเวลาดังกล่าว จึงเกิดการเปลี่ยนแปลงไปสู่เนื้อหาที่เน้นการนำเสนอความเป็นชาตินิยมผ่านวัตถุที่จัดแสดงในพิพิธภัณฑ์แห่งชาติกู้กงจุดเปลี่ยนสำคัญของพิพิธภัณฑ์เกิดขึ้นในช่วงทศวรรษ 1980 เนื่องจากพรรคก๊กมินตั๋ง (KMT) ยกเลิกกฎอัยการศึกที่ประกาศใช้กว่า 38 ปี ทำให้ข้อบังคับทางการเมืองได้ถูกผ่อนคลาย และเศรษฐกิจของไต้หวันพัฒนาและเจริญเติบโต กระทั่ง ค.ศ. 1981 รัฐบาลไต้หวันจึงได้จัดตั้งคณะกรรมมาธิการกิจกรรมวัฒนธรรม (Council for Cultural Affairs-CCA) ในฐานะหน่วยงานหนึ่งของรัฐบาลกลาง ก่อให้เกิดการสร้างศูนย์วัฒนธรรมกระจายออกไปตามท้องถิ่น และนำเสนอสิ่งที่เป็นเอกลักษณ์ของแต่ละเมือง (Chang, Yui-tan, 2006, p.64-68) การเปลี่ยนแปลงในลักษณะระดับมหภาคดังกล่าว ตลอดจนการออกนโยบายต่างๆ ส่งผลมาสู่การเปลี่ยนแปลงจนถึงปัจจุบัน ทำให้พื้นที่ท้องถิ่นทั่วทั้งไต้หวันมีพิพิธภัณฑ์จัดแสดงวัตถุทางวัฒนธรรมของตัวเอง ที่เต็มไปด้วยเอกลักษณ์และความหลากหลายทางวัฒนธรรมพิพิธภัณฑ์แห่งชาติไต้หวันในยุคปัจจุบัน ใน ค.ศ. 1999 พิพิธภัณฑ์จังหวัดไต้หวันอยู่ภายใต้การดูแลของรัฐบาลกลางและเปลี่ยนชื่อเป็นพิพิธภัณฑ์แห่งชาติไต้หวัน (National Taiwan Museum) พิพิธภัณฑ์แห่งนี้เป็นมรดกที่เหลือรอดจากยุคอาณานิคม ในปัจจุบันได้ทำการรวบรวมวัตถุและการวิจัยที่มุ่งเน้นด้านมานุษยวิทยา ธรณีศาสตร์ สัตววิทยา และพฤกษศาสตร์ ผ่านนิทรรศการตามธีม กิจกรรมการศึกษา สิ่งพิมพ์ และแผนความร่วมมือต่าง ๆ ภาพที่ 3 ภายในพิพิธภัณฑ์มีการจัดแสดงหินและแร่ธาตุในไต้หวัน (ที่มา: ผู้เขียน)ภาพที่ 4 ข้าวของเครื่องใช้ของชนพื้นเมืองไต้หวัน (ที่มา: ผู้เขียน) ภาพที่ 5 ตราประทับของผู้ว่าราชการไต้หวันและประกาศการปกครองไต้หวันของญี่ปุ่น (ที่มา: ผู้เขียน) ภาพที่ 6 ตราประทับของผู้ว่าราชการไต้หวัน (ที่มา: ผู้เขียน) ภาพที่ 7 สิ่งของที่เกี่ยวข้องกับวัฒนธรรมและผลิตภัณฑ์ต่าง ๆ ร้อยเรียงเป็นตัวอักษร MIT ย่อมาจาก MADE IN TAIWAN นอกจากนี้ พิพิธภัณฑ์แห่งชาติไต้หวันได้เป็นเจ้าภาพจัดนิทรรศการ BEHIND THE CHAMPION: เส้นทางสู่การเป็นแชมป์ของทีมเบสบอลไต้หวันจากการแข่งขัน Premier12 โดยภายในนิทรรศการจะได้ชมของสะสมหายากที่เกี่ยวข้องกับของทีมกว่า 50 ชิ้น เช่น ถ้วยแชมป์ เหรียญรางวัล ไม้เบสบอลของผู้เข้าแข่งขัน (民視英語新聞 Taiwan News Formosa TV, 2025) สะท้อนให้เห็นว่าพิพิธภัณฑ์แห่งชาติไต้หวันเป็นพื้นที่ในการสนับสนุนการจัดงานและจัดแสดงวัตถุที่แสดงถึงชัยชนะของเบสบอลทีมชาติภาพที่ 8  พิพิธภัณฑ์แห่งชาติไต้หวันในยุคปัจจุบัน ณ วันที่ 31 ธันวาคม 2567 (ที่มา: ผู้เขียน)จะเห็นได้ว่า การเปลี่ยนแปลงของบริบทโลกส่งผลต่อการปรับตัวของพิพิธภัณฑ์แห่งชาติไต้หวัน (National Taiwan Museum) ที่แต่เดิมถูกสร้างขึ้นมาเพื่อรับใช้ความเป็นจักรวรรดิญี่ปุ่น แต่เมื่อการเมืองไต้หวันอยู่ภายใต้รัฐบาลก๊กมินตั๋งที่มุ่งเน้นการเป็นตัวแทนของจีนผ่านพิพิธภัณฑ์แห่งชาติกู้กง ก็ทำให้พิพิธภัณฑ์แห่งชาติไต้หวันถูกลดบทบาทลงไปด้วย ปัจจุบันการสร้างชาติของไต้หวันได้เน้นในเรื่องของความหลากหลายทางวัฒนธรรม ทำให้พิพิธภัณฑ์นำเสนอศิลปะและวัฒนธรรมที่เกิดขึ้นบนรอบเกาะไต้หวัน รวมถึงการสนับสนุนการเป็นพื้นที่ในจัดแสดงวัตถุและการจัดกิจกรรมที่สะท้อนความสำเร็จของชาวไต้หวันในระดับนานาชาติ------------------------------------------ ผู้เขียน จรัสศรี สมตน นักวิชาการคลังข้อมูล  ฝ่ายคลังข้อมูลวิชาการ ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน)------------------------------------------อ้างอิง กองบรรณาธิการศิลปวัฒนธรรม. (2567). “ไต้หวัน” มาจากไหน? จากเกาะแหล่งประมง-โจรสลัด สู่ดินแดนอุตสาหกรรม-ประชาธิปไตย. ใน ศิลปวัฒนธรรม. เข้าถึงจาก https://www.silpa-mag.com/history/article_48092 Chu, Chi-Jung. (2011). Political Change and The National Museum in Taiwan.In National Museums (Chapter 11, p.180-192). New York: Routledge. Kuo C., Jason. (2001). Art and Cultural Political in Postwar Taiwan. Tapie Taiwan: SMC Publishing Inc. Yui-tan Chang. Cultural Policies and Museum Development in Taiwan. In Museum International. No. 232 (Vol. 58, No.4 2006): 64-68. KuomintangOfficial Website. (2025). Party’s History. Retrieved from https://www1.kmt.org.tw/english/page.aspx?type=para&mnum=108 National Taiwan Museum. (2025). History.Retrieved from https://www.ntm.gov.tw/en/cp.aspx?n=5704 Ministry of Foreign Affairs, Republic of China (Taiwan). (2025). History.Retrieved from https://www.taiwan.gov.tw/content_3.php Taiwanpolicycentre. (2025). Taiwan Timeline.Retrieved from https://taiwanpolicycentre.com/research/timeline/ Taiwan Tourism Administration, Bangkok Office. (2025). พิพิธภัณฑ์แห่งชาติกู้กง (National Palace Museum).Retrieved fromhttps://www.taiwantourism.org/th/where-to-go/%E0%B8%9E%E0%B8%9E%E0%B8%98%E0%B8%A0%E0%B8%93%E0%B8%91%E0%B9%81%E0%B8%AB%E0%B8%87%E0%B8%8A%E0%B8%B2%E0%B8%95%E0%B8%81%E0%B8%81/ 民視英語新聞 Taiwan News Formosa TV. (2025). Exhibition honoring Premier12 champions on display until March Taiwan News.Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=CFerwDHp0Lc

บาหลี: พิพิธภัณฑ์มีชีวิต

22 มีนาคม 2556

ฮุตแมน (Houtman) ไม่ใช่ชาวยุโรปคนแรกที่เข้ามาติดต่อกับชาวบาหลี แต่บันทึกของเขาที่เกี่ยวกับบาหลีในปี ค.ศ. 1597 ทิ้งไว้ซึ่งความทรงจำที่ติดแน่นในสำนึกเกี่ยวกับบาหลีของชาวตะวันตก ในบันทึกได้เล่าเรื่องเกี่ยวกับลูกเรือสองคนของฮุตแมนที่ละทิ้งภาระกิจไป เนื่องจากไม่อาจต้านทานเสน่ห์ของสาวบาหลีได้ แต่เหตุผลที่แท้จริงก็ยังไม่เป็นที่แน่ชัดนัก ในบันทึกนั้นบรรยายถึงสภาพลูกเรือของฮุตแมนที่อ่อนล้าจากการใช้ชีวิตที่ยาก ลำบากในชวาและประสบความล้มเหลวในการเจรจาการค้าในชวา เมื่อได้มาพักฟื้นที่บาหลีก่อนจะเดินทางยาวไกลกลับบ้าน ภาพของบาหลีจึงมีแต่ด้านที่สวยงาม ภาพ "บาหลีน้อยอันเป็นที่รัก" จึงแพร่กระจายออกไป   งานเขียนของฮุตแมนชิ้นนี้มีอิทธิพลต่องานเขียนอื่น ๆ ต่อมา เช่นงานของจาร์คอบีน แซมมวล เพอร์แชส (Jacobean Samuel Purchas) เพอร์แชสใช้บันทึกการเดินทางของฮุตแมนและนักเดินเรือชาวดัตช์คนอื่น ๆ ในการเขียนเรื่องราวเกี่ยวกับบาหลีโดยมีจุดมุ่งหมายในด้านการค้าเป็นหลัก เขาจึงมีอิสระที่จะเขียนเน้นถึงความน่าตื่นตาตื่นใจของบาหลี เมื่อเขาอธิบายถึงกษัตริย์บาหลีและบริวาร การนับถือศาสนาฮินดูของชาวเกาะ และประเพณีการเผาแม่ม่ายบนกองฟืน   บาหลีไม่เพียงแค่ถูกเขียนบรรยายว่าเป็นเกาะที่มีเสน่ห์ แต่ยังถูกแสดงผ่านสื่อทางภาพด้วย เช่น หนังสือของฮุตแมนที่ตีพิมพ์ในปี 1598 ประกอบไปด้วยภาพทาสแบกเสลี่ยงขุนนาง ภาพกษัตริย์ภายใต้เศวตฉัตรที่ประทับบนเกวียน และภาพหญิงพื้นเมืองกับนักดนตรีในพิธีศพของสามี ภาพทั้งสามในหนังสือของฮุตแมนนี้แพร่หลายมากและถูกใช้ประกอบในหนังสือเล่ม อื่น ๆ ที่เกี่ยวกับบาหลี   ภาพลักษณ์ดั้งเดิมที่มีต่อบาหลีของพวกยุโรปส่วนใหญ่จะเป็นภาพแบบ ฉบับ(stereotype)ในแบบวัฒนธรรมอินเดีย ดังนั้นการบรรยายถึงขนบประเพณีของพิธีสะตี(การเผ่าแม่ม่าย)ในบาหลี บันทึกจึงมักอ้างว่าคล้ายกับที่อินเดีย ในศตวรรษที่ 16 - 17 แม้บาหลีจะเป็นที่รู้จักของชาวยุโรปแล้ว แต่บันทึกของบริษัทดัตช์อีสต์อินเดียไม่ได้ให้ความสนใจเกี่ยวกับราชประเพณี บาหลีเลย ดัตช์ทำสัญญากับผู้ปกครองบาหลีในเรื่องการค้าทาส และมีการตั้งสถานีการค้าบนเกาะด้วย แต่ความสัมพันธ์ระหว่างดัตช์กับชาวบาหลีไม่สู้จะดีนัก ชาวบาหลีรู้สึกว่าตนเองถูกคุกคามอิสรภาพ   ประเพณีฮินดูของบาหลีเช่น การเผาแม่ม่าย เป็นสิ่งที่ดึงดูดใจอย่างต่อเนื่องกับชาวยุโรป และยังเป็นแนวคิดสำคัญที่แพร่หลายจนกระทั่งถึงต้นศตวรรษที่ 20 ภาพประกอบเกี่ยวกับพิธีสะตีในบาหลีในบันทึกของชาวยุโรปใช้ภาพจากอินเดีย โดยที่ข้อเขียนที่บรรยายถึงพิธีกลับแตกต่างและไม่ได้ไปด้วยกันกับภาพ ตัวอย่างแรก ๆ ของงานเขียนในลักษณะนี้เช่น Jan Oosterwijk ที่อธิบายพิธีกรรมเผาตัวเองของราชินีบาหลีและการสังเวยชีวิตของทาสผู้หญิง อีก 22 คน ในปี 1633 ตามด้วยพิธีกรรมที่ข้าทาสผู้ซึ่งสวมชุดขาวเตรียมตัวสำหรับการถูกประหารด้วย กริช ผู้เขียนกล่าวถึงแต่ในแง่ที่เปรอะเปื้อนไปด้วยเลือดของพิธีกรรม และบรรยายถึงความกล้าหาญของหญิงสาวที่เชือดตัวเองด้วยกริช พิธีกรรมนี้ยิ่งเพิ่มความน่าตื่นตาตื่นใจของบาหลีมากยิ่งขึ้นไปอีก   นอกจากนี้ยังเป็นที่เลื่องลือกันว่าชาวบาหลีเป็นพวกดุร้ายป่าเถื่อน ภาพลักษณ์ของบาหลีในฐานะดินแดนแห่งความป่าเถื่อนเกิดขึ้นจากจดหมายและรายงาน ของพ่อค้าชาวดัตช์ Jan Troet พ่อค้าดัตช์ที่มีชื่อเสียงในแถบนี้เป็นผู้มีอิทธิพลต่อความคิดนี้ เขาร้องเรียนกับบริษัทดัตช์อีสต์อินเดียเกี่ยวกับทาสชาวบาหลีที่ไม่เชื่อฟัง ในจดหมายปี 1661 Troet อธิบายถึงการที่พวกทาสบาหลีก่อการจลาจลและยึดเรือของเขา จากนั้นปี 1665 บริษัทได้รับข้อร้องทุกข์ต่าง ๆ เรื่องทาสบาหลี มีการห้ามค้าทาสชาวบาหลีแต่ก็ไม่ประสบผลสำเร็จ   สงครามนโปเลียนฟื้นความสนใจใหม่อีกครั้งต่อบาหลีของชาวยุโรป เริ่มจากอังกฤษ และดัตช์ในเวลาต่อมา บาหลีดึงดูดความสนใจอังกฤษเพราะยุทธศาสตร์ที่ตั้งที่อยู่ติดกับชวา และอังกฤษต้องการสานสัมพันธ์กับบาหลี และต้องการศึกษาอย่างจริงจังเกี่ยวกับอารยธรรมเก่าแก่ของบาหลี สงครามในยุโรปขณะนั้นที่ฝรั่งเศสเข้ายึดเนเธอร์แลนด์ แล้วอังกฤษได้อำนาจปกครองเหนือเกาะชวาแทนรัฐบาลดัตช์ที่ถูกขับออกมาในกรุง ลอนดอน ตั้งแต่ปี 1811-1816 เซอร์ธอมัส แสตมฟอร์ด แรฟเฟิลส์ (Sir Thomas Stamford Raffles) ที่ต่อมาเป็นผู้ก่อรากสร้างฐานเกาะสิงคโปร์และปกครองหมู่เกาะที่อยู่ในการ ครอบครองของดัตช์ในฐานะตัวแทนข้าหลวงใหญ่ในปัตตาเวีย แรฟเฟิลส์เน้นสร้างความสัมพันธ์กับผู้ปกครองบาหลี และมองว่าเกาะบาหลีเป็นกุญแจสำคัญในแผนการของเขา ที่ต้องการลบล้างอำนาจดัตช์เหนือหมู่เกาะอินดีส์   การเข้ามาปกครองหมู่เกาะอินดีส์ของแรฟเฟิลส์ เป็นเสมือนผลผลิตของยุคแสงสว่างทางความคิดในยุโรป(Europe Enlightenment) และเป็นการนำทฤษฎีต่าง ๆ มาประยุกต์ใช้ แรฟเฟิลส์มองคนพื้นเมืองในฐานะผู้ประกอบการค้าที่มีประสิทธิภาพ ไม่ใช่ "พวกคนพื้นเมืองที่ขี้เกียจ" ไม่เหมือนกับที่คนดัตช์และอังกฤษในมลายามอง นักคิดที่มีอิทธิพลต่อแรฟเฟิลส์คือ อดัม สมิธ (Adam Smith/ 1723-1790) และ ฌอง ฌากส์ รุสโซ่ (Jean-Jacques Rousseau/ 1712-1778) แรฟเฟิลส์ให้ความสำคัญต่อแรงงานชาวนาในชวา มีการเปลี่ยนรูปแบบการเก็บภาษี และการให้เช่าที่ดิน   เขาพบว่าวัฒนธรรมบาหลีเต็มไปด้วยวัตถุดิบมากมายสำหรับนำทฤษฎีต่าง ๆ มาประยุกต์ใช้ ในฐานะนักเศรษฐศาสตร์การเมือง เขาพอใจที่พบว่าชาวบาหลีไม่ใช่พวกเซื่องซึมแบบคนชวา และเขาสรรเสริญความเป็นลูกผู้ชาย และประทับใจความเป็นบ้านป่าเมืองเถื่อนของบาหลี ในฐานะผู้ที่สมาทานแนวคิดของรุสโซ่ แรฟเฟิลส์ยังมองชาวบาหลีในฐานะเป็น"ความป่าเถื่อนที่ดีงาม" (noble savages) เขารู้สึกว่าผู้ปกครองของบาหลีไม่ได้กดขี่เหมือนกับที่ชวา สำหรับเขาแล้ว ชนพื้นเมืองบาหลีไม่เพียงไม่ได้ถูกกดขี่ แต่ยังไม่ได้เป็นคนเกียจคร้านด้วย ชาวบาหลีแสดงให้เห็นถึงศักยภาพที่มีมากกว่าเพื่อนบ้านในเรื่องของอารยธรรม และความพร้อมในการพัฒนา   มุมมองของแรฟเฟิลส์คล้ายกับนักคิดด้านตะวันออกศึกษาหลายคน บาหลีถูกมองว่าเป็น"จุดเริ่มต้นของอารยธรรมโบราณของชาวพื้นเมืองชวา" แม้แรฟเฟิลส์จะเน้นย้ำถึงภาพลักษณ์ของการเผาแม่ม่าย แต่เขาก็ปฏิเสธว่าพิธีดังกล่าวไม่ใช่หัวใจสำคัญที่เป็นสัญลักษณ์ที่มีคุณค่า ของบาหลี บาหลีแสดงถึงความรุ่งโรจน์ของอารายธรรมที่มีมายาวนานอย่างต่อเนื่องอย่างที่ ชวาไม่มี บาหลีเป็นพิพิธภัณฑ์ของมรดกอารยธรรมฮินดูที่รุ่งโรจน์ แรฟเฟิลส์เห็นว่าอารยธรรมโบราณที่สั่งสมของบาหลีกับศักยภาพในการพัฒนาให้ เป็นสมัยใหม่จะเดินคู่กันไปได้ด้วยดี   มุมมองด้านบวกของแรฟเฟิลส์ต่อบาหลีไม่ได้รับการยอมรับอย่างกว้างขวางนัก หลังจากที่ดัตช์เข้าไปมีอำนาจปกครองอีกครั้งเหนือชวา ภาพลักษณ์เก่าของบาหลีที่เป็นดินแดนป่าเถื่อนถูกปลุกขึ้นอีกครั้งในงานของH.A. Van der Broek ข้าราชการที่ถูกส่งมาในฐานะทูตของเกาะ Van der Broek มีทัศนะในด้านลบต่อบาหลี อาจเพราะกษัตริย์บาหลีขัดขวางและเพิกเฉยต่อข้อเสนอทางการเมืองของเขา เขาดำเนินการสร้างภาพแบบฉบับเก่า ๆ ขึ้นมา แม้ว่างานเขียนของเขามีแรงจูงใจจากทางการเมืองก็ตาม แต่ก็น่าสนใจตรงที่เนื้อหาที่เขาเขียนเต็มไปด้วยข้อมูลด้านชาติพันธุ์ Van der Broek เห็นว่าทางเดียวที่บาหลีจะพัฒนาได้คืออยู่ใต้การปกครองของดัตช์   ภาพลักษณ์ด้านลบของบาหลียังถูกตอกย้ำจากการที่ชาวบาหลียึดมั่นในศาสนาฮินดูและ ไม่ยอมรับ "ความปรารถนาดี" ของหมอสอนศาสนา นำมาซึ่งความไม่พอใจมาสู่พวกหมอสอนศาสนา นอกจากนี้งานของJ.H. Moor บรรณาธิการ Malacca Observer and Singapore Chronocle ที่มีบทล้อเลียนและดูถูกชาวเกาะ โดยมีทัศนะว่าชาวบาหลีผิดที่ไม่ให้ความเคารพคนยุโรป โดยมองว่าที่ยุโรปเข้าไปแทรกแซงบาหลีก็เพื่อจะสอนมารยาทให้ชนพื้นเมือง และทำให้พวกเขาว่านอนสอนง่ายตามความต้องการของบรรดาหมอสอนศาสนาและพ่อค้า   อังกฤษเริ่มมีบทบาทการค้ากับบาหลีมากขึ้นในทศวรรษที่ 1820 และ 1830 นำมาซึ่งความกลัวของดัตช์ต่อการขยายอิทธิพลมาสู่บาหลีของจักรวรรดินิยม อังกฤษ ความทุกข์ร้อนของดัตช์ยิ่งทวีขึ้นอีกเมื่อพ่อค้ายุโรปที่ประสบความสำเร็จที่ สุดในการค้ากับบาหลีคือ ชาวเดนมาร์ก นาม Mads Johansen Lange(1806-1856) ดัตช์จึงต้องการพิชิตเกาะบาหลีให้เบ็ดเสร็จ ภาพลักษณ์การชวนทะเลาะของผู้ปกครองบาหลีจึงถูกขยายมากขึ้น สงครามเพื่อพิชิตบาหลีของดัตช์เริ่มขึ้นในปี 1846 แต่ก็ยังไม่สำเร็จ รายงานของดัตช์มักจะเขียนให้ผู้ปกครองชาวพื้นเมืองเป็นพวกป่าเถื่อนและหลอก หลวง และเขียนถึงอุปนิสัยของชาวบาหลีที่ชอบทะเลาะอาละวาด สงครามครั้งสุดท้ายสิ้นสุดลงในปี 1906-8 เมื่อราชสำนักและชาวบาหลีต่อสู้แบบยอมตาย ซึ่งเรียกวีรกรรมที่กล้าหาญนี้ว่า "ปูปูตัน" (puputan)   ในวีรกรรมปูปูตันนั้นบรรดาคนในราชสำนักจะสวมเครื่องแต่งกายเต็มยศ แล้วเดินอย่างอาจหาญเข้าไปเผชิญหน้ากับศัตรูแบบยอมตายมากกว่ามีชีวิตอยู่แบบ ไร้ศักดิ์ศรี กัปตัน W.Cool ผู้เห็นเหตุการณ์ ได้บรรยายถึงสถานการณ์ที่น่าสะพรึงกลัว และยังให้ภาพที่เป็นจริงของการโต้ตอบของดัตช์   "พวกนี้เป็นสมาชิกของราชวงศ์ที่เหลือพร้อมด้วยข้าราชบริพาร ผู้ชาย ผู้หญิง และเด็ก พวกเขาพร้อมจะตายและเดินแถวในชุดที่สง่างามประดับด้วยเพชรนิลจินดา ในมือถือกริชและหอกด้วยท่าเตรียมพร้อม พวกเขาเตรียมตัวด้วยความแข็งแกร่งพร้อมเผชิญหน้ากับทหารของเรา นี่คือปูปูตันที่เลื่องชื่อ! ทหารของเราไม่ได้รับการระคายเคืองสักนิด ฝ่ายตรงข้ามถูกฆ่าตายดั่งใบไม้ร่วง มีเล็ดลอดเพียงไม่กี่คนที่สามารถเข้าประชิดดาบปลายปืนเราได้ แต่พวกนั้นก็ไม่ได้ถูกยิง พวกเราจัดการพวกนั้นด้วยสองมือของเรา"   ปูปูตันมีความหมายว่า "อวสาน" เป็นสัญลักษณ์ประเพณีของการสิ้นสุดลงของอาณาจักร เชื่อกันว่าวิญญาณจะไปสู่สุขคติผ่านการตายในสนามรบ ดั้งนั้นจำเป็นสำหรับชนชั้นปกครองที่ต้องตายอย่างสมเกียรติ ดัตช์เผชิญหน้ากับปูปูตันในการทำสงครามกับบาหลีและตกตะลึงต่อพิธีการฆ่าตัว ตายแบบนี้ ในสายตาของดัตช์ปูปูตันถูกผนวกเข้าไปเป็นหนึ่งในภาพลักษณ์ความล้าหลังป่า เถื่อนของบาหลี อันประกอบไปด้วยเรื่องการค้าทาส การเผาแม่ม่าย และอุทิศชีวิตในสนามรบ   ปูปูตันเกิดขึ้นเป็นครั้งที่สองในเมือง Klungkung ในปี 1908 แทนที่จะยอมรับอำนาจต่างชาติ ราชวงศ์บาหลีเลือกที่จะตายอย่างมีเกียรติผ่านปูปูตัน อย่างไรก็ดีการที่ดัตช์พยายามแสดงให้ว่าการเข้าครอบครองบาหลีเป็นเรื่องของ ศีลธรรมของผู้มีอารยธรรมสูงส่งมาปลดปล่อยความล้าหลัง การพลีชีพของชาวบาหลีจึงกลายเป็นปัญหาระหว่างประเทศ ดัตช์อ้างว่าไม่คาดคิดมาก่อนว่าชาวบาหลีจะตอบโต้ด้วยวิธีการฆ่าตัวตายแบบ นั้น และไม่เคยรู้มาก่อนเกี่ยวกับปูปูตัน ดังนั้นเพื่อที่จะชดเชยการนองเลือดครั้งนั้น และแสดงถึงภาพลักษณ์ที่น่าสรรเสริญของเจ้าอาณานิคม ดัตช์จึงสนับสนุนแนวคิด "พิพิธภัณฑ์มีชีวิต" (Living Museum) ในบาหลีขึ้น ภาพลักษณ์ใหม่นี้มีพื้นฐานอยู่บนการอนุรักษ์วัฒนธรรมของบาหลีและส่งเสริม เกาะให้เป็นแหล่งท่องเที่ยว   นักวิชาการยุโรปด้านตะวันออกศึกษา มีทัศนะมานานแล้วว่า บาหลีเป็นเสมือนพิพิธภัณฑ์ของวัฒนธรรมชวาฮินดู มุมมองที่ว่านี้มีอิทธิพลต่อภาพลักษณ์ในอนาคตของบาหลี ผู้ปกครองชาวดัตช์อาจไม่มีภาพที่ถูกต้องของสิ่งที่เรียกว่าความเป็นบาหลีที่ แท้จริง แต่อย่างน้อยพวกดัตช์มีแนวคิดบางอย่างที่จะบอกว่าความเป็นบาหลีควรจะเป็น อย่างไร ในสายตาของดัตช์ศาสนาฮินดูเป็นรากฐานสำคัญของสังคมบาหลี รวมถึงเป็นรากฐานของการประสานรวมวัฒนธรรมและศิลปะของบาหลี   มรดกอันล้ำค่าเหล่านี้กลายเป็นเครื่องป้องกันการถูกรุกไล่ของโลกสมัยใหม่และได้ รับการบูรณะรื้อฟื้นขึ้นมาใหม่ให้อยู่ในสภาพดั้งเดิม บาหลีอวดโฉมต่อชาวโลกด้วยความชื่นชม ในต้นทศวรรษที่ 1930 ดัตช์พยายามที่จะสร้างภาพลักษณ์ให้กับบาหลี โดยมีนโยบายวัฒนธรรมที่รู้จักกันในนามว่ากระบวนการสร้างความเป็น บาหลี(Balinization) ไม่เพียงแต่วัฒนธรรมบาหลีจะถูกรักษาไว้สำหรับนักท่องเที่ยวได้ชื่นชม ชาวบาหลียังถูกสอนโดยเจ้าอาณานิคมดัตช์ถึงวิธีการที่จะเป็นชาวบาหลีที่แท้ จริง! กล่าวได้ว่าพิพิธภัณฑ์มีชีวิตแห่งนี้เกิดขึ้นจากกระบวนการสร้างความเป็น บาหลีของเจ้าอาณานิคมนั่นเอง   แปลและเรียบเรียงจาก Hitchcock, Michael and Norris, Lucy. 1995. "Bali: The Living Museum." in Bali the Imaginary Museum. Kuala Lumpur: Oxford University Press, pp. 11-24.