บทความวิชาการ

บทความทั้งหมด 76 บทความ

การก่อตัวของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นไทย ในบริบทของนโยบายรัฐ

24 มิถุนายน 2556

การพิจารณาถึงประวัติการก่อตัวพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในประเทศไทย พยายามที่จะสื่อให้เห็นถึงเงื่อนไข และบริบทบางประการที่เกี่ยวข้องกับกระบวนการก่อเกิดพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่มีอยู่ด้วยกันหลายรูปลักษณ์ ซึ่งไม่อาจที่จะแบ่งช่วงเวลาได้อย่างชัดเจน เนื่องจากมีการเหลื่อมซ้อนในเรื่องของเวลาอยู่มาก แต่ก็พยายามที่จะลำดับภาพให้เห็นหลักเขตเด่น ๆ ในเชิงโครงสร้างว่า ในห้วงเวลาประมาณหนึ่งศตวรรษที่ผ่านมานั้น “นโยบายของรัฐ” ผ่านหน่วยงานราชการและกลไกทางการต่าง ๆ ได้ให้ความสนใจแก่การเก็บรวบรวมวัตถุสิ่งของในท้องถิ่น และสนับสนุนให้เกิดพื้นที่ทางวัฒนธรรมใหม่ ๆ อย่างเช่น พิพิธภัณฑ์ ศูนย์วัฒนธรรม ศูนย์การเรียนรู้ ขึ้นตามหัวเมืองต่าง ๆ ในภูมิภาค และในระดับชุมชนในท้องถิ่นอย่างไร  วัตถุประสงค์ของการนำเสนอก็เพื่อให้เป็นภูมิหลังทางประวัติศาสตร์ระดับมหภาค ซึ่งจะเชื่อมต่อกับรายละเอียดเฉพาะกรณีที่จะนำเสนอในส่วนต่อไป   การก่อตัวของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในระยะเริ่มแรก: พิพิธภัณฑสถานในวังและวัด เป็นการยากที่จะระบุอย่างชัดเจนว่าพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในไทยเกิดขึ้นตั้งแต่เมื่อใด หากเป็นพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในความหมายที่เกี่ยวพันกับมิติของพื้นที่ ซึ่งหมายถึงพิพิธภัณฑ์ที่ตั้งอยู่นอกเขตกรุงเทพฯ แล้ว มีประวัติย้อนไปในสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว โดยหัวเมืองมณฑลอยุธยาได้มีความเคลื่อนไหวในเรื่องพิพิธภัณฑสถานกล่าวคือ พระยาโบราณราชธานินทร์ สมุหเทศาภิบาลมณฑลอยุธยา ผู้ซึ่งได้รับแนวคิดในเรื่องการสะสมอนุรักษ์สมบัติทางศิลปวัฒนธรรมของชาติให้คงไว้ในแผ่นดินมิให้สูญสลายหายไป จากสมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพซึ่งดำรงตำแหน่งเสนาบดีกระทรวงมหาดไทยในสมัยนั้น พระยาโบราณราชธานินทร์เป็นผู้หนึ่งที่สนใจด้านประวัติศาสตร์และโบราณคดี และเป็นผู้ที่ได้รวบรวมเก็บรักษาศิลปวัตถุและโบราณวัตถุในพื้นที่ไว้เป็นจำนวนมาก และจัดตั้งเป็นพิพิธภัณฑสถานขึ้นมา ณ พระราชวังจันทรเกษม เรียกว่า “โบราณพิพิธภัณฑ” เมื่อปี พ.ศ. 2445 28 ปี หลังก่อตั้ง “มิวเซียม” ณ ศาลาสหทัยสมาคม ต่อมาเมื่อวันที่ 23กุมภาพันธ์ 2447 พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 5 ทรงเสด็จทอดพระเนตร และพระราชทานพระบรมราชานุญาตให้ย้ายสิ่งของมาจากโรงม้าพระที่นั่งไปจัดแสดงที่พลับพลาจตุรมุข และสร้างระเบียงตามแนวกำแพงด้านทิศเหนือและตะวันออก สำหรับจัดตั้งศิลาจารึกและประติมากรรมศิลาตั้งเป็นพิพิธภัณฑ์ชื่อว่า “อยุธยาพิพิธภัณฑ”[1] พิพิธภัณฑสถานประจำท้องถิ่นที่เกิดขึ้นแห่งแรกนี้ กลายเป็นแบบอย่างของการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ให้กับสมุหเทศาภิบาลอื่น ๆ ในเวลาต่อมา[2] การรับรู้ความหมายและแนวคิดของพิพิธภัณฑ์ในยุคนั้น จึงเป็นเรื่องของการเก็บรวบรวมโบราณวัตถุและศิลปวัตถุที่เป็น “ของมีค่าและของแปลก” เพื่อนำมาจัดแสดง การจะก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ได้ต้องมี “ของ” ก่อน ซึ่งแหล่งที่มีของมีค่าหรือโบราณวัตถุมากที่สุดในท้องถิ่นก็คือวัด เพราะวัดเป็นศูนย์กลางของชุมชนมาแต่อดีต พุทธศาสนิกชนไทยมักจะบริจาคของให้วัด วัดจึงเป็นที่รวมของศิลปวัตถุและโบราณวัตถุในท้องถิ่น สิ่งของเครื่องใช้ ศิลปหัตถกรรมท้องถิ่น สมุหเทศาภิบาลจึงไปหาวัดสำคัญที่มีการเก็บสะสมของมีค่าไว้แล้วสนับสนุนให้จัดตั้งเป็นพิพิธภัณฑ์ อาทิ วัดพระปฐมเจดีย์ วัดพระธาตุหริภุญไชย เป็นต้น[3] นอกจากนี้เป็นได้มากว่าการก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ในหัวเมืองต่าง ๆ อีกนัยหนึ่งเป็นเครื่องมือสนับสนุนความพยายามของผู้ปกครองไทย ที่ต้องการแสดงถึงการเป็นชาติที่มีอารยะในยุคที่กำลังเผชิญหน้ากับลัทธิจักรวรรดินิยม เมื่อส่วนกลางส่งต่อแนวคิดและวิธีการจัดการพิพิธภัณฑ์ผ่านผู้ปกครองในท้องถิ่นเข้ามายังวัดสำคัญ ๆ ที่มีของมีค่าสะสม การก่อตัวและแพร่กระจายของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในไทยในระยะแรกจึงเกิดขึ้นในวัด และได้แพร่ขยายต่อไปทั่วประเทศ อาทิ พระปฐมเจดีย์พิพิธภัณฑสถาน จังหวัดนครปฐม (พ.ศ. 2454)[4] พิพิธภัณฑสถานวัดพระธาตุหริภุญไชย จังหวัดลำพูน (พ.ศ. 2470)[5] พิพิธภัณฑสถานวัดมหาธาตุวรวิหาร จังหวัดเพชรบุรี (พ.ศ. 2472)[6] พิพิธภัณฑ์วัดพระบรมธาตุไชยา จังหวัดสุราษฎร์ธานี (พ.ศ. 2478)[7]  ศรีธรรมราชพิพิธภัณฑสถาน จังหวัดนครศรีธรรมราช (พ.ศ. 2480)[8] พิพิธภัณฑ์วัดพระพุทธชินราช จังหวัดพิษณุโลก (พ.ศ. 2480)[9] พิพิธภัณฑ์วัดโบสถ์ จังหวัดสิงห์บุรี (พ.ศ. 2482)[10] พิพิธภัณฑ์วัดมัชฌิมาวาส จังหวัดสงขลา (พ.ศ. 2483)[11] พิพิธภัณฑ์วัดสุทธจินดา จังหวัดนครราชสีมา (พ.ศ. 2497)[12] เป็นต้น ซึ่งพิพิธภัณฑ์วัดเหล่านี้ ต่อมาได้ถูกประกาศเป็นพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ในปี พ.ศ. 2504 ตามพระราชบัญญัติโบราณสถาน โบราณวัตถุ ศิลปวัตถุ และพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ตั้งแต่ประมาณ พ.ศ. 2500 เป็นต้นมา ด้วยเหตุผลต่าง ๆ ด้านสังคมวัฒนธรรมและเงื่อนไขทางการเมือง ซึ่งซับซ้อนเกินกว่าที่จะบรรยายในที่นี้ ทำให้เกิดนโยบายพัฒนาจากหน่วยงานของรัฐหลายหน่วยงาน ที่เกี่ยวข้องกับการเกิดพิพิธภัณฑ์ หรือศูนย์วัฒนธรรมขึ้นในท้องถิ่น นโยบายการพัฒนาวัดของกรมศาสนาก็เป็นนโยบายหนึ่ง โดยการประกาศใช้ปี พ.ศ.2507 และปรับปรุงร่างโครงการอีกครั้งในปี พ.ศ. 2513 ความหมายของการพัฒนาวัดคือ การปรับปรุงสภาพวัดและการดำเนินกิจกรรมต่าง ๆ ของวัด เพื่อสนับสนุนให้วัดมีความเจริญรุ่งเรืองและเป็นศูนย์รวมจิตใจของประชาชน เกณฑ์การจัดวัดเข้าสู่ทำเนียบ “วัดพัฒนาตัวอย่าง” การพัฒนาด้านศาสนวัตถุเป็นหนึ่งในหน้าที่ของวัดที่ต้องทำ พันธกิจหนึ่งก็คือ การพัฒนาเขตสาธารณสงเคราะห์ ซึ่งเป็นบริเวณที่วัดกันไว้เพื่อสงเคราะห์แก่ประชาชน  การสร้างแหล่งเรียนรู้ของชุมชนนอกเหนือจากโรงเรียนพระปริยัติธรรมและห้องสมุดแล้ว พิพิธภัณฑ์ก็อยู่ในขอบข่ายงานนี้[13] จากนั้นในปี พ.ศ. 2525 กรมการศาสนาได้ประกาศโครงการพัฒนาวัดให้เป็นศูนย์กลางวัฒนธรรมของท้องถิ่น โดยให้เริ่มเปิดดำเนินการภูมิภาคละหนึ่งแห่ง จำนวน 4 แห่งทั่วประเทศ ศูนย์ฯ แห่งแรกคือ ที่วัดมหาชัย จังหวัดมหาสารคาม[14] ชื่อว่า “ศูนย์วัฒนธรรมท้องถิ่นภาคตะวันออกเฉียงเหนือ” ซึ่งวัดมหาชัยก็มีความพร้อมอยู่ในระดับหนึ่งอยู่แล้ว เนื่องจากเจ้าอาวาสได้เก็บรวบรวมโบราณวัตถุและตั้งเป็นศูนย์วัฒนธรรมภาคตะวันออกเฉียงเหนืออยู่ก่อนแล้วตั้งแต่ปี พ.ศ.2513[15]   พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในสถานศึกษา ราวต้นทศวรรษที่ 2520 เกิดปรากฏการณ์การเกิดขึ้นของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นระลอกใหม่ นั่นคือ พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในสถาบันการศึกษา สืบเนื่องมาจากนโยบายของสำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ (สวช.) โดยหลังจากที่ได้มีการจัดตั้งสวช. ตามพระราชบัญญัติสำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ พ.ศ. 2522 แล้ว ได้จัดให้มีการก่อตั้ง “ศูนย์ส่งเสริมและพัฒนาวัฒนธรรม” ขึ้นในสถานศึกษาทั่วประเทศ เพื่อให้การปฏิบัติงานด้านการอนุรักษ์ส่งเสริมเผยแพร่และพัฒนาวัฒนธรรมของชาติดำเนินไปได้อย่างกว้างขวางและมีประสิทธิภาพ โดยให้พิจารณาจัดตั้งขึ้นในสถาบันที่มีความพร้อมโดยเฉพาะควรเป็นสถาบันการศึกษา และมีบุคลากรพร้อมที่จะปฏิบัติงานได้[16] ต่อมาในปี 2524 ได้มีการยกเลิกระเบียบกระทรวงศึกษาธิการว่าด้วยศูนย์ส่งเสริมและพัฒนาวัฒนธรรม พ.ศ. 2523 และประกาศใช้ระเบียบกระทรวงศึกษาธิการว่าด้วยศูนย์วัฒนธรรม พ.ศ. 2524 แทน เมื่อวันที่ 27 กุมภาพันธ์ 2524 ซึ่งตามระเบียบนี้มีผลให้ศูนย์ส่งเสริมและพัฒนาวัฒนธรรมเปลี่ยนชื่อเป็น “ศูนย์วัฒนธรรม” และเพื่อให้ทราบว่าศูนย์วัฒนธรรมนั้น ๆ ตั้งอยู่ที่ใด การเขียนชื่อศูนย์วัฒนธรรม จึงใช้คำว่า ศูนย์วัฒนธรรมขึ้นต้น ตามด้วยจังหวัดหรืออำเภอ แล้วตามด้วยชื่อสถานศึกษาที่จัดตั้งเป็นศูนย์ฯ นั้น ๆ เช่น ศูนย์วัฒนธรรมจังหวัดกาญจนบุรี วิทยาลัยครูกาญจนบุรี เป็นต้น[17] ที่มาของการใช้คำว่า “ศูนย์วัฒนธรรม” เนื่องมาจากสวช.พยายามจะนิยามความหมายและหน้าที่ของศูนย์วัฒนธรรมให้แตกต่างจากความหมายพิพิธภัณฑ์ และสภาพของพิพิธภัณฑ์ที่เป็นอยู่ในตอนนั้นที่เป็นสถานที่หรือเป็นคลังสะสมวัตถุสิ่งของ ละเลยการเชื่อมโยงกับวิถีชีวิตของประชาชน มุ่งรับใช้นักวิชาการมากกว่าคนทั่วไปที่ไม่ได้มีความรู้ลึกซึ้ง โดยศูนย์วัฒนธรรมนอกจากจะจัดแสดงของ ซึ่งไม่จำเป็นต้องเป็นของจริงแต่อาจจะจำลองมา ทำให้ไม่ต้องผูกพันกับการมีคลังสะสมของและงานอนุรักษ์ และยังมีกิจกรรมต่าง ๆ เพื่อให้ประชาชนสามารถเข้าถึงสารที่ทางศูนย์วัฒนธรรมต้องการจะสื่อ[18] ในปี พ.ศ.2531 ได้มีการประกาศใช้ระเบียบกระทรวงศึกษาธิการว่าด้วยศูนย์วัฒนธรรม พ.ศ. 2531 ซึ่งประกาศใช้ตั้งแต่วันที่ 20กันยายน พ.ศ. 2531 โดยมีการจัดตั้งศูนย์วัฒนธรรมอำเภอขึ้นด้วยในอำเภอต่าง ๆ ที่มีความพร้อมและเหมาะสม[19] ส่วนใหญ่จัดตั้งที่โรงเรียนมัธยมประจำอำเภอ เพื่อทำหน้าที่ทางด้านวิชาการในการเก็บข้อมูล วิจัย ศึกษา พัฒนา ส่งเสริมและเผยแพร่วัฒนธรรมของท้องถิ่นต่าง ๆ ในอำเภอ[20] ศูนย์วัฒนธรรมมีหน้าที่ตามที่กำหนดไว้ในระเบียบกระทรวงศึกษาธิการว่าด้วยศูนย์วัฒนธรรม พ.ศ. 2531 ดังนี้ 1)  ศึกษา ค้นคว้า วิจัย และรวบรวมข้อมูลวัฒนธรรม 2)  อนุรักษ์ ส่งเสริม พัฒนา และเผยแพร่วัฒนธรรม 3)  ฝึกอบรมและสนับสนุนการฝึกอบรมวิทยากรและบุคลากรวัฒนธรรม 4)  จัดนิทรรศการด้านวัฒนธรรมและหรือจัดดำเนินการหอวัฒนธรรม 5)  ประสานงานและสนับสนุนการดำเนินงานวัฒนธรรมกับหน่วยงานที่เกี่ยวข้องในท้องถิ่นทั้งภาครัฐและเอกชน 6)  หน้าที่อื่น ๆ ที่ได้รับมอบหมายจาก สวช. คณะอนุกรรมการวัฒนธรรมจังหวัด หรือคณะกรรมการวัฒนธรรมอำเภอแล้วแต่กรณี[21] แม้ว่าสำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติจะพยายามส่งเสริมและพัฒนาศูนย์วัฒนธรรมมาโดยตลอด โดยมีการปรับปรุงแก้ไขระเบียบว่าด้วยศูนย์วัฒนธรรมหลายครั้ง และมีการจัดตั้งศูนย์วัฒนธรรมจังหวัดเพิ่มขึ้นเรื่อย ๆ ขณะนี้มี 77 ศูนย์ครบทุกจังหวัด[22] แต่ศูนย์วัฒนธรรมกลับไม่สามารถดำเนินการได้อย่างราบรื่นและมีประสิทธิภาพ ด้วยเงื่อนไขหลายประการ ศูนย์วัฒนธรรมกลายเป็น “งานฝาก” ของสถาบันการศึกษา บุคลากรที่จะมารับผิดชอบโดยตรงไม่มี มีงบประมาณสนับสนุนน้อยมาก[23] สถานที่ที่จะจัดเป็นศูนย์วัฒนธรรมต้องอาศัยห้องเรียน ซึ่งบางแห่งมีปัญหาเนื่องจากจำนวนห้องเรียนไม่เพียงพอต่อการเรียนการสอนอยู่ก่อนแล้ว รวมถึงโครงสร้างของระบบราชการที่ไม่เอื้ออำนวยต่อการบริหารจัดการ[24] แม้ตอนก่อตั้งเริ่มแรก ศูนย์วัฒนธรรมพยายามจะนิยามความหมายของตนให้แตกต่างไปจากพิพิธภัณฑสถานของรัฐที่เป็นเสมือนคลังสะสมของ เป็นพิพิธภัณฑ์ที่หยุดนิ่ง ไม่มีชีวิต มีคนไปใช้บริการค่อนข้างน้อย แต่กาลต่อมาปรากฏว่าศูนย์วัฒนธรรมไม่สามารถพัฒนาตัวเองได้อย่างเต็มที่เพื่อให้สามารถทำหน้าที่ตามวัตถุประสงค์ที่วางเอาไว้   พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น : ปฏิกิริยาต่อกระแสโลกาภิวัตน์ พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นเริ่มได้รับการกล่าวถึงขึ้นมาอีกครั้งในช่วงกลางปี พ.ศ. 2530 โดยความเคลื่อนไหวงานด้านพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในครั้งนี้ไม่ได้มาจากกลไกภาครัฐ แต่เป็นกลไกนอกภาครัฐคือ ชาวบ้านและนักวิชาการ ปัญญาชนชั้นนำ กลุ่มของอาจารย์ศรีศักร วัลลิโภดม และมูลนิธิประไพ วิริยะพันธุ์ ซึ่งเข้าไปมีส่วนกระตุ้นและช่วยเหลือชาวบ้านในการตั้งพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น เพื่อให้คนในท้องถิ่นได้รู้จักตนเอง โดยมีแนวคิดว่าพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นมิใช่เรื่องของอาคารสถานที่และบรรดาโบราณวัตถุแต่เพียงอย่างเดียวใด หากจะต้องสัมพันธ์กับเนื้อหาทั้งในด้านประวัติศาสตร์ทางวัฒนธรรม ประวัติศาสตร์สังคม และชีวิตวัฒนธรรมของผู้คนที่อยู่ตามชุมชนต่าง ๆ ในพื้นที่หรือท้องถิ่นเดียวกัน ทั้งนี้เรื่องราวทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรม ประวัติศาสตร์สังคมและชีวิตวัฒนธรรมของผู้คนในท้องถิ่นจะเป็นตัวตั้งหรือเป็นสิ่งกำหนดว่า จะนำโบราณวัตถุชนิดใดมาแสดง ทิศทางและหัวข้อในการแสดง และเป็นสิ่งที่แสดงลักษณะเฉพาะที่มักเรียกกันว่า “เอกลักษณ์ท้องถิ่น” ซึ่งสิ่งนี้จะนำไปสู่การแลเห็นความหลากหลายทางวัฒนธรรมและสภาพแวดล้อม เมื่อมีการนำเอาเนื้อหาของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นแต่ละแห่งมาเปรียบเทียบกัน[25] โดยเนื้อหาจะเน้นองค์รวม คือมองเห็นชุมชนเชื่อมโยงกันหลาย ๆ ส่วน กลายมาเป็นท้องถิ่น ซึ่งท้องถิ่นคืออาณาบริเวณแห่งหนึ่งที่มีมนุษย์ พืช สัตว์ ดำรงชีวิตอยู่ร่วมกัน ทำให้มนุษย์ต้องปรับตัวเองกับสภาพแวดล้อมเพื่อมีชีวิตอยู่ร่วมกัน กระบวนการปรับตัวให้เข้ากับสิ่งแวดล้อมดังกล่าว ทำให้เกิดรูปแบบทางวัฒนธรรมแตกต่างไปจากท้องถิ่นอื่นที่มีสภาพแวดล้อมธรรมชาติแตกต่างกันออกไป ซึ่งผู้ที่จะเข้าใจรูปแบบวัฒนธรรมดังกล่าวได้อย่างถูกต้องและลุ่มลึก คงไม่มีใครดีไปกว่าคนในท้องถิ่นนั้น การดำเนินการจัดพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในรูปแบบนี้ จึงยึดความต้องการจากคนในท้องถิ่นมาก่อน และการได้มาซึ่งเนื้อหาในเรื่องที่จะแสดงนั้นนับเป็นการเรียนรู้ร่วมกัน ระหว่างชาวบ้านและนักวิชาการ ในขณะเดียวกันก็ไม่ได้มองวัฒนธรรมอย่างหยุดนิ่งว่าจะต้องอนุรักษ์ แต่มองในลักษณะเป็นการเคลื่อนไหว พิพิธภัณฑ์จะต้องเล่าเรื่องอดีต ปัจจุบัน และสิ่งที่จะเปลี่ยนแปลงในอนาคตด้วย เพื่อให้เห็นพัฒนาการของชุมชนในท้องถิ่นนั้น ๆ ว่ามีความเป็นมาอย่างไร มีชีวิตความเป็นอยู่อย่างไร และในอนาคตจะเปลี่ยนแปลงไปอย่างไร[26] แนวคิดดังกล่าวเป็นการหวนหาความแตกต่างหลากหลายทางวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ ส่วนหนึ่งเป็นผลมาจากการตอบโต้ต่อกระแสโลกาภิวัตน์ ที่พยายามเปลี่ยนให้โลกเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันในทุก ๆ ด้านไม่ว่าจะเป็นเศรษฐกิจ การเมือง และวัฒนธรรม  พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นจึงเป็นการเปิดพื้นที่ใหม่ให้กับท้องถิ่นในการสร้างความมีตัวตนของตนเองขึ้นผ่านพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น  ซึ่งก็ได้รับการตอบสนองจากชาวบ้านและนักวิชาการในท้องถิ่น ที่ต้องการแสดงอัตลักษณ์ของตนเอง ที่แตกต่างไปจากภาพของประวัติศาสตร์วัฒนธรรมท้องถิ่นฉบับทางการที่ผลิตมาจากศูนย์กลาง ตัวอย่างของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นตามแนวคิดนี้ ได้แก่ พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดม่วง จังหวัดราชบุรี ที่ก่อตั้งในปี พ.ศ. 2535 โดยการสนับสนุนของมหาวิทยาลัยศิลปากร[27] เป็นตัวอย่างแรก ๆ ของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นตามแนวคิดดังกล่าว และกลายเป็นแบบอย่างการดำเนินงานของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นตามแนวคิดนี้ที่เกิดขึ้นตามมา อาทิ พิพิธภัณฑ์วัดจันเสน จังหวัดนครสวรรค์ (พ.ศ. 2538)[28] พิพิธภัณฑ์บ้านเขายี่สาร จังหวัดสมุทรสงคราม (พ.ศ. 2539)[29] พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นบ้านหนองขาว จังหวัดกาญจนบุรี (อยู่ในระหว่างดำเนินการ) เป็นต้น เป็นที่น่าสังเกตว่าพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่เกิดขึ้นเวลานี้ยังไม่พ้นที่จะเกิดขึ้นจากพระสงฆ์และวัด ในขณะที่สังคมมักเชื่อกันว่าวัดได้ถูกลดทอดบทบาทจากการเป็นศูนย์กลางในการสร้าง แลกเปลี่ยน และพัฒนาชีวิตทางวัฒนธรรมของท้องถิ่นมากว่าศตวรรษแล้ว ในขณะเดียวกันการจัดประชุมสัมมนาเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นของหน่วยงานต่าง ๆ ก็มีส่วนทำให้บรรยากาศของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นเริ่มมีความคึกคักมากขึ้น อาทิ งานสัมมนาทางวิชาการเรื่อง “พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในประเทศไทย” จัดโดยศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (พ.ศ. 2539) “สัมมนาเชิงปฏิบัติการพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น” จัดโดยมูลนิธิประไพ วิริยะพันธุ์ (พ.ศ. 2539) “สัมมนาพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในเขตภาคเหนือตอนบน” จัดโดยมูลนิธิประไพ วิริยะพันธุ์ (พ.ศ. 2540) “สัมมนาพิพิธภัณฑ์ไทยในศตวรรษใหม่” จัดโดยศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธรร่วมกับสถาบันวิจัยภาษาและวัฒนธรรมเพื่อพัฒนาชนบท มหาวิทยาลัยมหิดล (พ.ศ. 2544) เป็นต้น การสัมมนาดังกล่าวก่อให้เกิดบรรยากาศที่จะกระตุ้นให้นักวิชาการทั้งในส่วนกลาง นักวิชาการท้องถิ่น สถาบันการศึกษา รวมถึงชุมชน มีความตื่นตัวและสนใจงานด้านพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นมากขึ้น   อำนาจของท้องถิ่นในการจัดการพิพิธภัณฑ์ พลังของภาคประชาชนเริ่มเข้ามามีบทบาทสำคัญต่องานพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นมากขึ้น เมื่อสังคมไทยมีการปฏิรูปกฎหมายครั้งสำคัญที่ยอมรับสิทธิของชุมชนมากขึ้น ทั้งพระราชบัญญัติสภาตำบล และองค์การบริหารส่วนตำบลที่ประกาศใช้ในปี พ.ศ. 2537 สาระสำคัญคือการกระจายอำนาจลงสู่ท้องถิ่น โดยหน้าที่ขององค์การบริหารส่วนท้องถิ่นข้อหนึ่งระบุไว้คือ บำรุงรักษาศิลปะ จารีตประเพณี ภูมิปัญญาท้องถิ่น และวัฒนธรรมอันดีของท้องถิ่น และรัฐธรรมนูญฉบับใหม่ที่ประกาศใช้ในปี พ.ศ. 2540 ตามมาตรา 46 ที่ให้สิทธิแก่ท้องถิ่นในการจัดการอนุรักษ์และฟื้นฟูจารีตประเพณีท้องถิ่นด้วยตนเอง บริบทที่เปลี่ยนไปนี้เปิดช่องทางให้กับการสร้างแหล่งเรียนรู้ทางวัฒนธรรมในรูปของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นได้สะดวกขึ้น พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นกลายเป็นองค์กรที่ต้องเกิดขึ้นตามเงื่อนไขและบริบทของสังคมที่เปลี่ยนแปรไป ความอยากมีพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นรวมทั้งสำนึกร่วมของชุมชนที่อยากเป็นตัวของตัวเองนั้นมีมากจนกลายเป็นปรากฏการณ์อย่างหนึ่งในสังคมไทย ณ ปัจจุบัน พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นหลายแห่งเกิดขึ้นจากการได้รับงบสนับสนุนจากองค์การบริหารส่วนตำบล ทั้งนี้การให้งบประมาณสนับสนุนโครงการกิจกรรมต่าง ๆ องค์การปกครองส่วนท้องถิ่นจะมีงบประมาณหมวดที่เรียกว่าเงินอุดหนุน โดยการตั้งงบประมาณหมวดเงินอุดหนุนนี้ ไม่ได้มีการกำหนดวงเงินเอาไว้ แต่คำนึงถึงฐานะการคลังขององค์การบริหารส่วนท้องถิ่น และโครงการกิจกรรมดังกล่าวสอดคล้องกับนโยบายประจำปี[30] พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่ได้รับเงินสนับสนุนจากเทศบาลตำบล เช่น ศูนย์อนุรักษ์มรดกท้องถิ่นกะทู้ จังหวัดภูเก็ต ได้รับงบประมาณอุดหนุนการดำเนินงานจากเทศบาลตำบลกะทู้ พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านละงู จังหวัดสตูล ได้รับเงินสนับสนุนการก่อสร้างอาคารจัดแสดงจากเทศบาลตำบลกำแพง อำเภอละงู พิพิธภัณฑ์พธำมะรงค์ จังหวัดสงขลา ที่ดำเนินงานและบริหารจัดการโดยเทศบาลนครสงขลา[31] ในขณะเดียวกันพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นบางแห่งที่เกิดขึ้นจากการสนับสนุนขององค์การบริหารส่วนท้องถิ่น นอกจากจะการสร้างให้เป็นแหล่งเรียนรู้ของคนในท้องถิ่นแล้ว ยังคำนึงถึงผลประโยชน์จากการท่องเที่ยวตามกระแสส่งเสริมการท่องเที่ยว ซึ่งเป็นกระแสหลักของสังคมไทยในเวลานี้ อาทิเช่น พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านละงู ชั้นล่างของอาคารทำเป็นศูนย์บริการท่องเที่ยวเทศบาลตำบลกำแพง  พิพิธภัณฑ์พธำมะรงค์เป็นศูนย์บริการข้อมูลการท่องเที่ยวของจังหวัดสงขลา เหตุผลหนึ่งที่อธิบายได้คือ หน้าที่ข้อหนึ่งในบทบัญญัติตามกฎหมายของเทศบาลนคร คือการส่งเสริมกิจการการท่องเที่ยว พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นจึงถูกผนวกรวมเข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของแผนส่งเสริมการท่องเที่ยวของเทศบาล หน้าที่อีกประการหนึ่งขององค์การบริหารส่วนตำบล (อบต.) ที่ระบุไว้ในพระราชบัญญัติสภาตำบลและองค์การบริหารส่วนตำบลข้อหนึ่งคือ ส่งเสริมการศึกษา ศาสนา และวัฒนธรรม ทำให้อบต.เข้าไปผูกพันกับงานด้านสร้างแหล่งเรียนรู้ให้กับชุมชนด้วย นั่นคือการจัดให้มีศูนย์การเรียนรู้ชุมชน (ศรช.) ตามพระราชบัญญัติการปฏิรูปการศึกษา พ.ศ. 2542  “ศรช.” ถือเป็นพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นอีกลักษณะหนึ่ง โดยมี อบต.เป็นผู้กำกับดูแล และมีศูนย์การศึกษานอกโรงเรียนเป็นผู้สนับสนุนส่งเสริม วัตถุประสงค์หลักคือเพื่อเป็นศูนย์กลางจัดการศึกษาเพื่อการเรียนรู้ตลอดชีวิตสำหรับประชาชนในชุมชน เป็นสถานที่เสริมสร้างโอกาสการเรียนรู้ ถ่ายทอด และแลกเปลี่ยนประสบการณ์ วิทยาการ ตลอดจนภูมิปัญญาของชุมชน นอกจากนี้ยังมีกลไกใหม่ ๆ ที่เกิดขึ้นจากความร่วมมือของภาครัฐและนอกภาครัฐ เข้ามาเป็นเฟืองจักรที่สำคัญในการขับเคลื่อนการสร้างแหล่งเรียนรู้ในรูปของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นให้แพร่กระจายลงสู่ท้องถิ่น อาทิ โครงการปฏิบัติการชุมชนและเมืองน่าอยู่ ที่เกิดขึ้นในปี พ.ศ. 2545 อันเป็นโครงการที่เกิดจากความร่วมมือของสำนักงานคณะกรรมการพัฒนาการเศรษฐกิจและสังคมแห่งชาติ สถาบันพัฒนาองค์กรชุมชน (พอช.) มูลนิธิชุมชนไท สำนักงานกองทุนสนับสนุนการสร้างเสริมสุขภาพ (สสส.) และเครือข่ายองค์กรชุมชนเมือง โดยเมืองน่าอยู่นั้นจะต้องมีลักษณะเป็นองค์รวมที่หลากหลาย ทั้งด้านเศรษฐกิจ สังคม สิ่งแวดล้อม และกายภาพ[32]  ซึ่งพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นก็ถือเป็นองค์ประกอบหนึ่งของ “เมืองน่าอยู่” พิพิธภัณฑ์ที่ได้รับการสนับสนุนจากโครงการนี้ อาทิ พิพิธภัณฑ์วัดเกตุการาม จังหวัดเชียงใหม่ พิพิธภัณฑ์ชุมชน อำเภอสามชุก จังหวัดสุพรรณบุรี เป็นต้น[33] นอกจากนี้สำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ (สวช.) ซึ่งเคยมีบทบาทสำคัญในการส่งเสริมการสร้างแหล่งเรียนรู้ทางวัฒนธรรมในท้องถิ่น ได้มีแนวนโนบายเกี่ยวกับการส่งเสริมการสร้างแหล่งเรียนรู้ทางวัฒนธรรมออกมา ซึ่งก็สอดรับกับนโยบายในการกระจายอำนาจสู่ท้องถิ่นของรัฐ โดยส่วนไทยนิทัศน์ สำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ ได้จัดตั้ง “หอวัฒนธรรมนิทัศน์” ขึ้นในภูมิภาคต่าง ๆ ทั่วประเทศ ในปี พ.ศ. 2537 เพื่อสนองตอบนโยบายการกระจายอำนาจการบริหารงานวัฒนธรรม การขยายเครือข่ายการดำเนินงานวัฒนธรรมให้แพร่หลาย[34] โดยสวช. พยายามให้ท้องถิ่นเข้ามามีส่วนร่วมมากขึ้น ดังนโยบายที่ว่า “…มีแนวนโยบายในการสนับสนุนส่งเสริมการดำเนินงานวัฒนธรรมในรูปแบบต่างๆ รวมไปถึงการส่งเสริมสนับสนุนให้มีการจัดตั้งหอวัฒนธรรมนิทัศน์ในส่วนภูมิภาค ซึ่งต้องเกิดจากการรวมตัวของประชาชนที่เป็นเจ้าของท้องถิ่นนั้นๆ และให้ท้องถิ่นได้รับผิดชอบการศึกษา การจัดตั้งและบริหารงานต่าง ๆ ด้วยตนเอง เพื่อเป็นแหล่งกลางในการเรียนรู้วิถีชีวิตและภูมิปัญญาชาวบ้านอย่างเป็นรูปธรรม….”[35] สวช.พยายามสร้างให้หอวัฒนธรรมนิทัศน์ เป็นศูนย์กลางในการศึกษา ค้นคว้า รวบรวมและถ่ายทอดวิถีชีวิตของคนในชุมชนท้องถิ่น โดยการสร้างความมั่นใจให้คนในชุมชนท้องถิ่นนั้น ๆ ให้รวมตัวกันทำการศึกษาค้นคว้า เก็บข้อมูล และนำเสนอเรื่องราววิถีชีวิตของตน ซึ่งจะก่อให้เกิดการเรียนรู้ เกิดความเข้าใจในการดำเนินชีวิตของท้องถิ่นมากยิ่งขึ้น[36] พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในรูปแบบของหอวัฒนธรรมนิทัศน์ จึงเป็น “แหล่งเรียนรู้ตลอดชีวิต” อันสอดคล้องกับนโยบายการปฏิรูปการศึกษา ตามพระราชบัญญัติการศึกษาแห่งชาติ พ.ศ. 2542 มาตราที่ 25 ที่รัฐต้องส่งเสริมการดำเนินงานและการจัดตั้งแหล่งเรียนรู้ตลอดชีวิตทุกรูปแบบ ได้แก่ ห้องสมุดประชาชน พิพิธภัณฑ์ หอศิลป์ สวนสัตว์ สวนสาธารณะ สวนพฤกษศาสตร์ อุทยาน วิทยาศาสตร์และเทคโนโลยี ศูนย์การกีฬา และนันทนาการ แหล่งข้อมูลและแหล่งเรียนรู้อย่างพอเพียงและมีประสิทธิภาพ[37] ข้อมูล ณ ปี พ.ศ. 2544 เครือข่ายหอวัฒนธรรมนิทัศน์ทั่วประเทศมีทั้งสิ้น 44 แห่ง มีทั้งที่จัดตั้งขึ้นใหม่ เช่น หอวัฒนธรรมนิทัศน์วัดศรีโคมคำ จังหวัดพะเยา หอวัฒนธรรมนิทัศน์เฉลิมพระเกียรติกาญจนาภิเษก จังหวัดเชียงราย หอวัฒนธรรมนิทัศน์ลุ่มน้ำโขง จังหวัดนครพนม เป็นต้น บางแห่งเป็นศูนย์วัฒนธรรมจังหวัด หรือเป็นพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นอยู่แล้ว แต่เมื่อมาเข้าร่วมโครงการอบรมผู้บริหารหอไทยนิทัศน์ จึงถือเป็นเครือข่ายหอวัฒนธรรมนิทัศน์ด้วย เช่น ศูนย์วัฒนธรรมจังหวัดตราด โรงเรียนสตรีประเสริฐศิลป์ ศูนย์วัฒนธรรมโรงเรียนบางพลีราษฎร์บำรุง จังหวัดสมุทรปราการ พิพิธภัณฑ์วัดคลองท่อม จังหวัดกระบี่ หอวัฒนธรรมบ้านละไม เกาะสมุย จังหวัดสุราษฎร์ธานี พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดฝั่งคลอง (ไทยพวน) จังหวัดนครนายก เป็นต้น[38] ศูนย์บูรณาการวัฒนธรรมไทยสายใยชุมชม เป็นอีกโครงการของสวช. ที่เชื่อมโยงกับงานพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น โครงการดังกล่าวออกมาในปี พ.ศ. 2546 มีวัตถุประสงค์เพื่อส่งเสริม สนับสนุน การสืบค้น การถ่ายทอด การเรียนรู้ภูมิปัญญาท้องถิ่นและการนำมาประยุกต์ใช้ในชีวิตประจำวัน เพื่อเสริมสร้างความเข้มแข็งของชุมชนด้วยวัฒนธรรม โดยการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นเป็นองค์ประกอบหนึ่งในหกส่วนของศูนย์บูรณาการวัฒนธรรมสายใยชุมชนนี้ สวช.ได้ตั้งเป้าไว้ว่าหลังจากที่ตั้งศูนย์บูรณาการวัฒนธรรมไทยสายใยชุมชนครบทุกจังหวัดแล้ว จะเตรียมขยายศูนย์ให้ครบทุกอำเภอ ซึ่งขณะนี้ได้เริ่มจัดตั้งแล้ว 5 ศูนย์ ใน 5 อำเภอของจังหวัดนครปฐม สุพรรณบุรี กาญจนบุรี ลพบุรี และเชียงใหม่ ในปี พ.ศ. 2548 เตรียมขยายไปทุกตำบล[39] ซึ่งถ้าเป็นไปตามแผนงานที่สวช.ตั้งไว้ พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่กำลังจะเกิดขึ้นมาเป็นจำนวนมากนี้จะกลายเป็นปรากฏการณ์ใหม่ของสังคมไทย   [1] กรมศิลปากร กองพิพิธภัณฑ์สถาน, พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติในประเทศไทย, (กรุงเทพฯ: กรมศิลปากร, 2532), หน้า 132. [2] สมลักษณ์  เจริญพจน์, “พัฒนาการพิพิธภัณฑสถานตามแนวพระราชดำริ”, ใน พระมหากษัตริย์ไทยกับการพิพิธภัณฑ์, (กรุงเทพฯ: บริษัทกราฟิคฟอร์แมท(ประเทศไทย) จำกัด, 2539), หน้า 58. [3] กรมศิลปากร กองพิพิธภัณฑ์สถาน, เรื่องเดิม, หน้า 147,174. [4] เรื่องเดียวกัน, หน้า 147. [5] เรื่องเดียวกัน, หน้า 174. [6] สมลักษณ์  เจริญพจน์, เรื่องเดิม, หน้า 78. [7] กรมศิลปากร กองพิพิธภัณฑ์สถาน, เรื่องเดิม, หน้า 209. [8] พระสุทธิสารสุธี ศรีสงคราม, วัดพระมหาธาตุวรมหาวิหาร จังหวัดนครศรีธรรมราช, (มปพ.มปป.). [9] สมลักษณ์  เจริญพจน์, เรื่องเดิม, หน้า 85. [10] กรมศิลปากร กองพิพิธภัณฑ์สถาน, เรื่องเดิม, หน้า 138. [11] กรมศิลปากร, ประวัติวัดมัชฌิมาวาสและนำชมพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ มัชฌิมาวาส(ภัทรศีลสังวร), (เอกสารประกอบเนื่องในโอกาสสมเด็จพระนางเจ้าฯพระบรมราชินีนาถ เสด็จพระราชดำเนินพระราชทานเพลิงศพ พระเทพวิสุทธิคุณ(เลี่ยม อลีนเถร) และพระราชศีลสังวร(ช่วง อตฺถเวที) อดีตเจ้าอาวาสวัดมัชฌิมาวาส วันที่ 28 สิงหาคม 2525). [12] กรมศิลปากร กองพิพิธภัณฑ์สถาน, เรื่องเดิม, หน้า 195. [13] กรมการศาสนา กองพุทธศาสนสถาน, วัดพัฒนา ’26, ( กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์การศาสนา, 2526), หน้า 191–192. [14] กรมการศาสนา กองพุทธศาสนสถาน, เรื่องเดียวกัน, หน้า 40–41. [15] ข้อมูลจากการประชุมเครือข่ายเพื่อการวิจัยและพัฒนาพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น (ภาคตะวันออกเฉียงเหนือ) จัดโดยศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร  ระหว่างวันที่ 27–28ธันวาคม 2546 ณ จังหวัดมหาสารคาม. [16] ดำรง ทองสม, “ศูนย์วัฒนธรรม”, ใน สู่โฉมหน้าใหม่ของวัฒนธรรมกับการพัฒนา, (กรุงเทพฯ: สำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ กระทรวงศึกษาธิการ, 2532), หน้า 91–92. [17] เรื่องเดียวกัน, หน้า 91. [18] หน่วยศึกษานิเทศก์ กรมการฝึกหัดครู, รายงานผลการสัมมนาเรื่อง ศูนย์ศิลปวัฒนธรรมในฐานะพิพิธภัณฑ์เมือง, (หอประชุมศูนย์ศิลปวัฒนธรรมอีสานใต้ สถาบันราชภัฏบุรีรัมย์ วันที่ 18–20 สิงหาคม 2536), หน้า 15–17. [19] ดำรง  ทองสม, เรื่องเดิม, หน้า 92. [20] พยุงศักดิ์  จันทรสุรินทร์, วิสัยทัศน์การดำเนินงานวัฒนธรรม, (กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์คุรุสภา, 2539), หน้า 27. [21] ดำรง  ทองสม, เรื่องเดิม, หน้า 92. [22] พยุงศักดิ์  จันทรสุรินทร์, เรื่องเดิม, หน้า 26. [23] หน่วยศึกษานิเทศก์ กรมการฝึกหัดครู, เรื่องเดิม, หน้า 12–13. [24] ข้อมูลจากการประชุมเครือข่ายเพื่อการวิจัยและพัฒนาพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น (ภาคใต้) จัดโดยศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร ระหว่างวันที่ 7-8 กุมภาพันธุ์ 2547 ณ จังหวัดนครศรีธรรมราช. [25] ศรีศักร  วัลลิโภดม, “พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น: กระบวนการเรียนรู้ร่วมกัน”, ใน เอกสารประกอบการสัมมนา พิพิธภัณฑ์ไทยในศตวรรษใหม่, (กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร, 2544), หน้า 2. [26] ศรีศักร  วัลลิโภดม. เอกสารรายงานการสัมมนาเชิงปฏิบัติการพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น. (วันที่ 7-9 กันยายน 2539  จัดโดยมูลนิธิประไพ วิริยะพันธุ์, 2539), หน้า 4. [27] มหาวิทยาลัยศิลปากร, พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดม่วง เฉลิมพระเกียรติสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถเจริญพระชนมพรรษา 5 รอบ, (กรุงเทพฯ:มหาวิทยาลัยศิลปากร, 2535). [28] ข้อมูลจากการสัมมนาเนื่องในวาระขึ้นรอบปีที่ 5 พิพิธภัณฑ์จันเสน เรื่อง ความรู้และความเข้าใจใหม่จากการดำเนินงานพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ณ ศาลาประชาชนวัดจันเสน อ.ตาคลี จ.นครสวรรค์ วันที่ 28 ตุลาคม 2543 ณ ศาลาประชาชนวัดจันเสน อ.ตาคลี จ.นครสวรรค์. [29] ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร(องค์การมหาชน), สังคมและวัฒนธรรมชุมชนคนยี่สาร, (กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร, 2545), หน้า 45. [30] ว.สุวรรณ (นามแฝง), ไขปัญหาอบต, (ก

ความพัวพัน: ประวัติศาสตร์อาณานิคม ศิลปะ และวัตถุชาติพันธุ์ ตัวอย่างจากพิพิธภัณฑ์ในเยอรมนี*

11 เมษายน 2562

*แปลและเรียบเรียงจาก Iris Edenheiser, 2017, ‘Entanglements: colonial history, arts, and “ethnographic object”- examples from German Museums. In Zvjezdana Antos, Annette B. Fromm, Viv Golding (eds), Museum and Innovations. Newcastle-Upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing.  โดย ปณิตา สระวาสี นักวิชาการศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน)--------------------เหมือนกันหรือแตกต่าง? การพัฒนาล่าสุดของพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์ในเยอรมนี                 ในช่วง 10 ปีหลังนี้ พิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์หลายแห่งในประเทศที่พูดภาษาเยอรมันมีการออกแบบการจัดแสดงใหม่และเปิดให้บริการอีกครั้ง ที่กำลังจะเปิดตัวในไม่ช้านี้และถูกพูดถึงมากที่สุดคือ Humboldt Forum  โครงการด้านวัฒนธรรมที่ใหญ่ที่สุดและได้รับงบประมาณสนับสนุนมากที่สุดจากรัฐบาลเยอรมนี  พิพิธภัณฑ์แห่งนี้วางไว้ว่าจะเปิดตัวในปี ค.ศ. 2019 เป็นการนำคอลเล็กชั่นของ Ethnologisches Museum หนึ่งพิพิธภัณฑ์ที่มีคอลเล็กชั่นทางชาติพันธุ์จากทั่วโลกมากที่สุด มาจัดแสดงกลางเมืองเบอร์ลิน โดยแผนงานของโครงการ จะมีซีรี่ย์ของกลุ่มนิทรรศการชั่วคราวเชิงทดลอง  หลายอันจัดแสดงในเชิงศิลปะที่ได้รับการสร้างสรรรค์ขึ้นเพื่อจะทดลองรูปแบบใหม่ของการนำเสนอวัตถุชาติพันธุ์  อย่างไรก็ดีในส่วนนิทรรศการถาวรจะยังคงนำเสนอวัฒนธรรมที่แบ่งตามภูมิภาคของคอลเล็กชั่นที่มี หลักการคล้ายๆ กันนี้ถูกใช้ต่อมาโดยพิพิธภัณฑ์ Grassi Museum fur Volkerkunde zu Leipzig ที่เพิ่งเปิดบริการส่วนห้องจัดแสดงวัฒนธรรมในภูมิภาคต่างๆ ใหม่อีกครั้ง ระหว่างปี ค.ศ. 2006-2009             แนวโน้มในภาพรวมของการจัดแสดง ที่มีลักษณะการเชิญศิลปินและนักออกแบบมาทำงานกับคอลเล็กชั่นชาติพันธุ์ เป็นหลักการที่นำโดย Clementine Deliss ผู้อำนวยการคนก่อนของพิพิธภัณฑ์ Frankfurter Weltkulturen ผู้ซึ่งเสนอมุมมองที่ท้าทายของ “พิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์” (ethnographic museum) ที่เป็นการวางกรอบใหม่ในฐานะ “พิพิธภัณฑ์หลังชาติพันธุ์” (post-ethnographic museum)  นอกจากนี้ยังมีพิพิธภัณฑ์ Rautenstrauch-Joest-Musuem-Kulturen der Welt ในเมืองโคโลญจน์ ที่เปิดตัวนิทรรศการถาวรใหม่ ประสบความสำเร็จอย่างท่วมท้นในปี ค.ศ. 2010 และได้ชื่อว่าว่าเป็นพิพิธภัณฑ์ยุโรปแห่งปีใน ปี ค.ศ. 2012  สำหรับการจัดแสดงในนิทรรศการถาวร พิพิธภัณฑ์ได้ดำเนินตามแนวทางการทำนิทรรศการของตนเองตั้งแต่ทศวรรษ 1980   โดยมุ่งเน้นการจัดแสดงแบบธีมมากกว่าการแบ่งตามภูมิภาค เช่น “พิธีกรรม” “พื้นที่อยู่อาศัย” “ศาสนา” “ความตายและชีวิตหลังความตาย” ซึ่งนำเสนอด้วยการเน้นวัตถุจัดแสดงที่ดึงดูดสายตาผู้ชมอย่างทรงพลัง  การจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์ Rautenstrauch-Joest-Museum-Kulturen der Welt ที่มาภาพ: www.museenkoeln.de/rautenstrauch-joest-museum             ในสวิตเซอร์แลนด์  พิพิธภัณฑ์ Museum der Kulturen Basel  ทำให้เกิดการถกเถียงในวงกว้างเมื่อพิพิธภัณฑ์เปิดตัวอีกครั้งในปี ค.ศ. 2011  โดยใช้แนวคิดมานุษยวิทยาร่วมสมัยเช่น เรื่อง “ผู้กระทำการ” (agency)  “ความรู้” (knowledge) และ “การสร้างความหมาย” (enactment) เป็นตัวร้อยเรียงนิทรรศการ และทำให้วัตถุแลดูพิเศษภายใต้การจัดแสดงในกล่องสี่เหลี่ยมสีขาว  เป็นการสร้างสรรค์ที่คล้ายคลึงกันอย่างมากในแบบที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะนิยมกระทำกัน ส่วนการจัดแสดงของพิพิธภัณฑ์ Volkerkundemuseum der Universitat  Zurich ที่ทำการบูรณะใหม่ในปี ค.ศ. 2004 ได้หันกลับไปสู่รากเดิม คือการวิเคราะห์ชาติพันธุ์จากวัฒนธรรมวัตถุ และเน้นไปที่ทักษะการผลิตและการใช้งานวัตถุ             การพัฒนาล่าสุดดังกล่าวนำไปสู่ความสนใจใหม่ต่อคอลเล็กชั่นวัตถุชาติพันธุ์ในความรับรู้เชิงสาธารณะของคนเยอรมัน ขอบเขตของบทความนี้จะไม่ได้สำรวจสถานภาพของแนวทางพัฒนาที่หลากหลายทั้งหมดเกี่ยวกับนิทรรศการที่ว่าด้วยเรื่องวัตถุชาติพันธุ์ แต่จะเน้นไปที่สองนิทรรศการที่เป็นโครงการโดยตรงของผู้เขียน นิทรรศการแรกจัดแสดงไปแล้ว ส่วนอีกนิทรรศการกำลังจะมีขึ้นในอนาคต ซึ่งจะแสดงให้เห็นสองธีมหลักของข้อถกเถียงในปัจจุบัน และยังแสดงถึงเป้าหมายสำคัญของการประชุม International Committee for Museums of Ethnography ปี ค.ศ. 2014  โดยในส่วนแรกจะแสดงตัวอย่าง World Cultures Collections ของพิพิธภัณฑ์ Reiss-Engelhorn-Museen ที่เมือง Mannheim ผู้เขียนมีข้อโต้เถียงเรื่องความเป็นประวัติศาสตร์ของคอลเล็กชั่นวัตถุชาติพันธุ์ โดยเฉพาะเรื่องประวัติศาสตร์อาณานิคม ปัจจุบันไม่มีพิพิธภัณฑ์ใดที่อธิบายข้างต้นที่หันความสนใจในประวัติศาสตร์ที่มีปัญหาของคอลเล็กชั่นวัตถุชาติพันธุ์ในการจัดแสดงนิทรรศการถาวรของตนเองยกเว้นพิพิธภัณฑ์ Weltkulturen Museum ที่แฟรงค์เฟิร์ต  คือส่วนใหญ่นิทรรศการพิเศษเหล่านั้นมักที่ให้สุ้มเสียงศิลปินมากกว่าการตีความคอลเล็กชั่นในทางประวัติศาสตร์ที่อยู่บนพื้นฐานเชิงวิชาการ  ในส่วนที่สองผู้เขียนจะพลิกกลับแนวโน้มที่มักเชิญชวนศิลปะและศิลปินเข้ามาสู่พิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์ โดยจะทำให้เห็นมานุษยวิทยาและการอภิปรายทางการเมืองในผลงานศิลปะและนิทรรศการศิลปะ ความเป็นประวัติศาสตร์ของคอลเล็กชั่นวัตถุชาติพันธุ์             คอลเล็กชั่นวัตถุชาติพันธุ์ที่เกี่ยวพันกับประวัติศาสตร์อาณานิคม กลายมาเป็นประเด็นที่ถูกเน้นย้ำกันมากเมื่อไม่นานมานี้ในแวดวงวิชาการและการรับรู้สาธารณะของประวัติศาสตร์อาณานิคมเยอรมนี ในเชิงวิชาการและสังคมโดยรวมให้ความสำคัญกับระบอบนาซีและสงครามโลกครั้งที่สอง ทั้งสองเรื่องครอบงำวาทกรรมประวัติศาสตร์เยอรมันเป็นอย่างมาก เยอรมนีเรียกได้ว่าเป็นมหาอำนาจอาณานิคมในยุคหลังๆแล้ว และปัจจุบันได้หยิบยกประวัติศาสตร์อาณานิคมขึ้นมาพิจารณากันใหม่  มีการดีเบตสาธารณะเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์ โดยเฉพาะตั้งแต่การวางแผนโครงการHumboldt-Forum โดยมีจุดยืนสำคัญที่เป็นแนวโพสต์โคโลเนียล/ถอดรื้อโคโลเนียลในเชิงวิพากษ์ ตั้งคำถามถึงความชอบธรรมของการได้มาและการเมืองในการสร้างภาพตัวแทนในบริบทอาณานิคมระหว่างช่วงเวลาการก่อรูปพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์และหลังจากนั้น การวิพากษ์เหล่านี้ถูกพูดในวงกว้างโดยคนวงการต่างๆ แต่เกือบจะยังไม่มีมาจากคนในวงการพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์  ยกเว้นพิพิธภัณฑ์ Weltkulturen Museum ในแฟรงเฟิร์ต             การโต้เถียงในประเด็นนี้ได้เริ่มขึ้นแล้วกับ World Cultures Collection ที่พิพิธภัณฑ์ Reiss-Engelhorn-Museen (REM) เมือง Mannheim ที่กำลังอยู่ในช่วงวางแผนนำคอลเล็กชั่นชาติพันธุ์กลับมาสู่การรับรู้สาธารณะผ่านการจัดแสดงชุดใหม่หลังจากที่ปิดตัวไปเกือบสิบปี ในกระบวนการดังกล่าว เป้าประสงค์หลักเป็นการวิเคราะห์ประวัติศาสตร์คอลเล็กชั่นอย่างถี่ถ้วน โดยการเน้นเรื่องเล่าที่เกี่ยวพันกับอาณานิคมในตัววัตถุและจดหมายหมายเหตุที่เกี่ยวข้อง กรอบคิดใหม่นี้วางบนพื้นฐานการวิจัยเชิงประวัติศาสตร์มากกว่าการวิจัยหรือปฏิบัติการเชิงศิลปะ ที่นิยมประยุกต์ใช้ในพิพิธภัณฑ์ต่างๆ ก่อนหน้านี้  ที่ในบางกรณีคนที่บุกเบิกแนวคิดนั้นมาใช้ มองราวกับว่าศิลปะในตัวมันเองไม่มีอคติ เข้าใจ “วัตถุทางชาติพันธุ์” ว่าเป็นสิทธิพิเศษมากกว่าเรื่องเความชอบธรรม             วัตถุและภาพถ่าย รวมถึงจดหมายเหตุของ World Cultures Collection ที่พิพิธภัณฑ์ Reiss-Engelhorn-Museen (REM) พัวพันกับอาณานิคมในหลากหลายระดับ คอลเล็กชั่นพูดถึงผู้กระทำการระดับเมือง Mannheim และเมืองรอบๆ ซึ่งเกี่ยวพันในทางการเมืองและการค้าอาณานิคมระดับโลก เช่น Theodor Bumiller ผู้แทนของกองกำลัง Kaiserliche Schutztruppe อาณานิคมเยอรมัน-แอฟริกาตะวันออก และยังเป็นผู้มีชื่อเสียงระดับท้องถิ่นใน Mannheim เขาเขียนบันทึกราชการประจำวันเกี่ยวกับกองทัพในอาณานิคมเยอรมัน-แอฟริกาตะวันออก ปัจจุบันอยู่ในจดหมายเหตุของ World Cultures Collection ที่ REM พร้อมกับภาพถ่ายจำนวนหนึ่งของ Bumiller ในช่วงที่เขาบังคับการในอาณานิคม นอกจากนี้เขายังนำวัตถุจำนวนมหาศาลจากแอฟริกาตะวันออกกลับมา ซึ่งต่อมาเขาและภรรยาได้บริจาคให้กับพิพิธภัณฑ์ วัตถุชิ้นหนึ่งคืองาช้างสีขาวใหญ่ยักษ์ที่ยังไม่ได้แกะสลัก ที่สามารถอธิบายอีกแง่มุมของระบอบอาณานิคมนั่นคือ เรื่องของผู้กระทำการที่เป็นชนพื้นเมืองในอาณานิคมและกลยุทธ์ต่างๆ ของพวกเขาที่จะดีลกับอำนาจยุโรปและบรรดาตัวแทน  งาช้างดังกล่าวเป็นของขวัญที่ Bumiller ได้รับจากมือของ Tippu Tip พ่อค้าซื้อขายทาสและงาช้างที่สร้างตัวเองจากการค้าผูกขาดทั่วแอฟริกาตะวันออก เมื่อเกิดสงครามอาณานิคมและเกิดความระส่ำระสายในสถาบันทางสังคมและอำนาจของแอฟริกาตะวันออก เขาก้าวขึ้นสู่อำนาจทางการเมืองในช่วงสุญญากาศ และกลายเป็นผู้มีอิทธิพลสูงที่สุดและร่ำรวยที่สุดในสังคมอาณานิคมแอฟริกาตะวันอก ของขวัญชิ้นล้ำค่า เช่นงาช้าง สื่อถึงความมั่งคั่งและอำนาจ ในเวลาเดียวกันทำให้เข้าใจถึงการกระชับมิตรของผลประโยชน์ของผู้ให้ในความสัมพันธ์ทั้งในด้านเศรษฐกิจและการเมืองในอนาคตของเขา Tippu Tip พ่อค้าทาสและงาช้างผู้ร่ำรวยและทรงอิทธิพลในอาณานิคมเยอรมัน-แอฟริกาตะวันออก ที่มาภาพ: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tippu_Tip_1889.jpg             คอลเล็กชั่นยังประกอบด้วยวัตถุที่หลากหลายจากคณะผู้เดินทางของ Franz และ Pauline Thorbecke ที่เมือง Bamender Grassfields ในแคเมรูน ซึ่งเป็นอาณานิคมเยอรมัน-แอฟริกาตะวันตก ในปี ค.ศ. 1912-13 รวมถึงคอลเล็กชั่นภาพสีน้ำของ Pauline Thorbecke ที่เป็นภาพกษัตริย์ Njoya แห่งอาณาจักร Bamum และพระมารดา Niapundunke ท่ามกลางสมาชิกสภาขุนนาง และยังมีวัตถุอีกราว 1,300 ขิ้น เช่น หน้ากากหมวกเหล็กจากคลังสมบัติของกษัตริย์  กษัตริย์ Njoya ใช้นโยบายที่เอาอกเอาใจเจ้าอาณานิคมเยอรมัน โดยการยอมรับอำนาจของเจ้าอาณานิคมและยอมรับกฎทางการค้าใหม่ เขาหวังว่าจะสร้างความสัมพันธ์อย่างสันติ ที่จะไม่ทำให้โลกศาสนา การเมือง และสังคมของอาณาจักร Bamum ถูกรบกวน จากการบุกรุกของเจ้าอาณานิคม             เหตุการณ์ต่อต้านเจ้าอาณานิคมในนามิเบีย อดีตอาณานิคมเยอรมัน-แอฟริกาตะวันตกเฉียงใต้ ที่รู้จักกันในนาม Herero and Nama uprising นำไปสู่การฆ่าล้างเผ่าพันธุ์สองกลุ่มชาติพันธุ์ มีผู้ล้มตายเป็นพันคน  คอลเล็กชั่นของ REM เก็บรักษาลายมือของ Samuel Maharero และจดหมายของ Jacob Morenga ผู้นำของเผ่า Herero และ Nama ระหว่างการลุกฮือต่อต้านเจ้าอาณานิคม และวัตถุทางวัฒนธรรมของชาว Herero ซึ่งได้มาจากทหารเยอรมันที่ตั้งกองทัพระหว่างการทำสงครามในปี ค.ศ. 1904 และ 1908             นอกจากนี้การบอกเล่าเรื่องราวของอาณานิคมเยอรมัน คอลเล็กชั่นและนิทรรศการเผยให้เห็นการพัวพันของเจ้าอาณานิคมเยอรมันและเครือข่ายต่างๆ ที่นอกเหนือจากเขตแดนของประเทศตนเองเช่น การเกี่ยวข้องในการปราบปรามกบฎนักมวยในเมืองจีนระหว่างปี ค.ศ. 1899 และ 1901 ซึ่งเหตุการณ์นี้ถูกบอกเล่าด้วยวัตถุที่มาจากพระราชวังต้องห้ามในปักกิ่งและที่อื่นๆ             ท้ายสุด  กระบวนวิธีในการสะท้อนย้อนตนเองของคอลเล็กชั่นและนิทรรศการในพิพิธภัณฑ์ REM เมือง Mannheim ก็สามารถเริ่มขึ้นได้ ยกตัวอย่างเช่น การค้นคว้าบันทึกข้อมูลของนิทรรศการเกี่ยวกับอาณานิคมในปี ค.ศ. 1937 เพื่ออธิบายให้เห็นวิธีการที่นิทรรศการสนับสนุนเป้าหมายของการล่าอาณานิคมอย่างไร โดยวิธี “การขุดค้นคอลเล็กชั่น” และการย้อนหาเรื่องราวของสถานการณ์ในอาณานิคมซึ่งผูกติดกับวัตถุต่างๆ ชีวประวัติ และความเป็นประวัติศาสตร์ของคอลเล็กชั่นวัตถุชาติพันธุ์ที่สำคัญ  วัตถุจึงมิได้ใช้เป็นเพียงภาพแทนของชาวยุโรปที่เหนือกว่า หรือมีความเป็นวัฒนธรรมที่มีขอบเขตชัดเจนตายตัวและแช่แข็งอยู่ในกาลเวลาอีกต่อไป ความเป็นมานุษยวิทยาของนิทรรศการศิลปะ                 ในปี ค.ศ. 2010 คอลเล็กชั่น Staatliche Ethnographische Sammlungen Sachsena (SES, คอลเล็กชั่นชาติพันธุ์ของเมืองแซกโซนี) กลายเป็นส่วนหนึ่งของ Staatliche Kunstsammlungen Dresden (SKD) ด้วยวัตถุประสงค์ที่ต้องการสร้างการทำงานกัอย่างในกล้ชิดระหว่างศิลปะและคอลเล็กชั่นวัตถุชาติพันธุ์ สิ่งหลักที่เป็นผลมาจากการรวมตัวกันดังกล่าวคือ โครงการความร่วมมือกับพิพิธภัณฑ์วาติกันในการทำ “พิพิธภัณฑ์อินเดียน” ของ Ferdinand Pettrich(1798-1872) ศิลปินประติมากรที่กำเนิดในเมืองเดรสเดน ผลงานประติมากรรมของเขาได้รับอิทธิพลนีโอคลาสสิก  ช่วงทศวรรษ 1830  Pettrich อาศัยและทำงานในวอชิงตันดีซีและฟิลาเดลเฟีย เขาผลิตงานปูนปั้นชนพื้นเมืองอเมริกันผู้ซึ่งเป็นตัวแทนเพื่อไปต่อรองสนธิสัญญาเรื่องที่ดินและสันติภาพ พิพิธภัณฑ์วาติกันเป็นเจ้าของผลงานเหล่านี้ โดยจัดแสดงที่ Albertinum ในเมืองเดรสเดน ซึ่งเป็นพิพิธภัณฑ์ศิลปะที่เก็บรักษาผลงานศิลปะโมเดิร์นและร่วมสมัยและคอลเล็กชั่นรูปปั้นที่มีชื่อเสียง    โดยทำนิทรรศการชื่อ “Tecumseh, Keokuk, Black Hawk: Portrayals of Native American in Times of Treaties and Removal”  จะเห็นได้ว่าการตั้งชื่อลักษณะนี้ ไม่ใคร่จะเกี่ยวกับศิลปะหรือตัวศิลปินแต่อย่างใด             ประติมากรรมชนพื้นเมืองอเมริกันของ Pettrich ถูกตีความว่าได้รับอิทธิพลจากศิลปะสกุลนีโอคลาสสิก เป็นกลาง และแปลกตาในฉบับศิลปะยุคอาณาจักรโรมัน ภัณฑารักษ์ต้องการแสดงถึงบริบททางการเมืองระหว่างที่ Pettrich สร้างผลงานและนำเอาเสียงชนพื้นเมืองอเมริกันในตอนนั้นออกมาให้เห็น  โดยในปี ค.ศ. 1830 กฎหมายการโยกย้ายชนพื้นถิ่นอเมริกันเพิ่งผ่านสภาคองเกรส ตัดสินว่าชนพื้นเมืองที่อาศัยในฝั่งตะวันออกของแม่น้ำมิสซิสซิปปี้ไม่ใช่เป็นส่วนหนึ่งของชาติสหรัฐอเมริกา ทำให้พวกเขาต้องย้ายถิ่นไปอีกฝั่งหนึ่งของแม่น้ำ นิทรรศการ Cherokee Trail of Tears เป็นผลพวงมาจากการบังคับย้ายถิ่นครั้งนั้นซึ่งส่งผลต่อการใช้ชีวิตของชนพื้นเมือง ผลงานศิลปะในตัวมันเองไม่ได้ส่งผ่านหรือแสดงถึงบริบททางการเมือง ดังนั้นวิธีการที่เราเอามาใช้จัดแสดงคือการให้ผู้ชมเข้าใจบริบทในการสร้างงาน             ทางเข้านิทรรศการนำเสนอตัวบทกฎหมายการโยกย้ายชนพื้นถิ่นอเมริกัน จัดแสดงติดกันต่อจากภาพวาดลายเส้นของ Pettrich ที่วาดชนพื้นเมืองกำลังต่อสู้กับปิศาจแห่งท้องทะเล ทั้งนี้มีมุมมองสองอย่างที่นำเสนอไปพร้อมกันในผลงานศิลปะนี้  คือมองศิลปะในแง่ความเก่าแก่และแปลกตา และความเป็นจริงทางการเมืองไปพร้อมกัน   ส่วนต่อมาเป็นผลงานประติมากรรมที่นำเสนอในโถงนิทรรศการหลัก เน้นรูปแบบความงาม  ผู้ชมสามารถรับรู้ได้ถึงความงดงาม ความแปลกตาต่อชิ้นงาน ขณะที่ฝาผนังโดยรอบจะโค้ดคำพูดของชนพื้นเมืองที่ปรากฏในงานของ Pettrich รวมถึงคำพูดนักการเมืองอเมริกัน-ยุโรปและบรรดาศิลปินด้วย คล้ายกับเป็นแนวนำเรื่องเพื่อให้เห็นบริบทการเมือง ทำให้เห็นวิถีชีวิตที่เปลี่ยนแปลงและสถานการณ์ที่ถูกคุกคามของชนพื้นเมืองในตอนนั้นอย่างชัดเจนยิ่งขึ้น นอกจากนี้ป้ายคำอธิบายผลงานรายชิ้นจะสนทนากับข้อมูลเกี่ยวกับบุคคลที่เป็นแบบปั้น โดยแทบจะไม่ได้พูดเรื่องประวัติศาสตร์ศิลปะเลย             การจัดแสดงในส่วนการดำเนินชีวิตของ Pettrich เป็นรูปปั้นครึ่งตัวเขา หนึ่งในวัตถุส่วนบุคคลที่มีชื่อเสียง บ่งบอกความเป็นชนชั้นกลางไปจนถึงระดับบน แสดงถึงสถานภาพในสังคมและความสำเร็จในชีวิตของเขา คู่ขนานไปความหมายดังกล่าวเป็นการจัดแสดงวัฒนธรรมและศิลปะของชนพื้นเมือง เราเลือกวัตถุจากช่วงเวลาเดียวกันจากชนพื้นเมืองเฉพาะกลุ่มที่สื่อความหมายไปในทางเดียวกัน คือเรื่องของการประสบความสำเร็จในชีวิต เช่น สถานภาพทางสังคม, อำนาจ, และชื่อเสียงในสังคมของชนพื้นเมือง  นำเสนอวัตถุที่ตกทอดในครอบครัวจากรุ่นสู่รุ่น เช่นเดียวกันกับรูปปั้นครึ่งตัวในบริบทสังคมยุโรปที่มักเป็นมรดกในครอบครัว วัตถุพื้นเมืองในนิทรรศการดังกล่าวยังรวมถึงเสื้อคลุมที่ทำจากหนังควายที่บ่งบอกถึงความสำเร็จของเจ้าของและสร้อยคอที่ทำจากอุ้งตีนหมี             ผลงานชิ้นเอกของนิทรรศการนี้คือ งานประติมากรรมที่ชื่อ “Dying Tecumseh”  Shawnee Tecumseh เป็นทั้งผู้นำทางการเมือง นักรบ นักคิด ผู้ทรงอิทธิพลมากที่สุดในประวัติศาสตร์ชนพื้นเมืองอเมริกัน-ยุโรป เขาพยายามจะรวมกลุ่มพันธมิตรชนพื้นเมืองเพื่อต่อต้านรัฐบาลสหรัฐอเมริกาด้วยวิธีการสู้รบ เขาตายในสงครามบริติช-อเมริกันเมื่อปี ค.ศ. 1813  Pettrich ปั้นเขาในฐานะวีรบุรุษที่ต่อสู้อย่างกล้าหาญแต่ประสบความพ่ายแพ้ในที่สุด  ทั้งนี้การหลอมรวมความเป็นชนพื้นเมืองร่วมสมัยและการให้มุมมองที่ไม่สิ้นหวังของเขาถูกนำเสนอไปพร้อมๆ กันผ่านการนำเสนอหนังเรื่อง “Tecumseh’s Vision”  ซึ่งฉายในห้องแยกต่างหากออกไป ในหนังเล่าถึง Shawnee และนักคิดชนพื้นเมืองอเมริกันคนอื่นๆ ที่กล่าวถึงความหมายของ Tecumseh ที่มีต่ออัตลักษณ์ชนพื้นเมืองอเมริกันในปัจจุบัน             Black Hawk เป็นหัวหน้าอีกชนเผ่าหนึ่งที่ Pettrich ปั้นขึ้น ความทรงจำในชีวิตของเขาถูกเล่าและให้ล่ามบันทึกตามคำพูดของเขา ซึ่งทุกวันนี้บันทึกดังกล่าวถือเป็นอัตชีวประวัติชิ้นแรกของชนพื้นเมืองอเมริกัน คล้ายกับการจัดแสดงของ Tecumseh คือมีการติดตั้งห้องสี่เหลี่ยมดำที่เปิดเสียงของผู้ที่อ่านบันทึกของ Black Hawk ขณะที่เขาเดินทางจากฝั่งตะวันออกไปยังวอชิงตัน ซึ่งเป็นบริบทสำคัญของชิ้นงานนี้ของ Pettrich ผลงาน Dying Tecumseh ที่มาของภาพ: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ferdinand_Pettrich_-_The_Dying_Tecumseh_-_Smithsonian.jpg             ท้ายสุดคือการนำเสนอผลงานร่วมสมัยชื่อ “Ghost in the machine” เป็นรูปปั้นเทพีอาเธนาของไมรอนที่ถูกผูกติดอยู่กับตู้เย็น โดยศิลปินชื่อ Jimmie Durham ซึ่งตั้งแสดงอยู่บริเวณทางออกนิทรรศการ หากภาพตัวแทนของชนพื้นเมืองโดยผลงานของ Pettrich ได้รับอิทธิพลนีโอคลาสสิกที่หยังรากลึกในประวัติศาสตร์ศิลปะยุโรป ผลงานของ Durham ก็ได้นำเอาพื้นฐานรากศิลปะของยุโรปดังกล่าวมาบิดอย่างเย้ยหยัน             ตลอดข้อเขียนข้างต้น ผู้เขียนมองความพัวพันในสองลักษณะ คือ ทั้ง “วัตถุชาติพันธุ์” และผลงานศิลปะ พัวพันอย่างลึกซึ้งในประวัติศาสตร์อาณานิคมกระแสหลักและประวัติส่วนบุคคล ซึ่งสามารถนำเสนอความเป็นประวัติศาสตร์ของคอลเล็กชั่นชาติพันธุ์และมานุษยวิทยาในศิลปะในการจัดแสดงนั้น แต่สิ่งที่เป็นความพัวพันระหว่างกระบวนการวิจัยและการจัดแสดงวัตถุเหล่านี้เป็นมุมมองเชิงหลักวิชาต่างๆ ที่ต้องมองวัตถุด้วยการตั้งคำถาม  ทั้งนี้ด้วยการทำงานร่วมกับเพื่อนร่วมงานจากหลายสาขาวิชา เราสามารถแสดงให้เห็นความต่าง ทั้งจากมุมผู้สร้างสรรค์ผลงานและจากผู้ใช้งาน.

ผ้าห่อคัมภีร์วัดคงคาราม: ประวัติศาสตร์(ที่อยาก)บอกเล่า

01 พฤษภาคม 2557

หากพูดถึงข้าวของที่หลายๆ วัดเก็บดูแลรักษา และเก็บสะสมทั้งแบบตั้งใจและไม่ตั้งใจที่จะเก็บ อาจมีรายชื่อของผ้าห่อคัมภีร์อยู่ใน ลำดับต้นๆ ประโยชน์ใช้สอยของผ้าห่อคัมภีร์ก็ตรงตามชื่อ คือเป็นผ้าที่ใช้ห่อคัมภีร์ และหนังสือธรรม เพื่อปกป้องพระธรรมคำสอนตามพระพุทธศาสนา ที่บันทึกอยู่บนเนื้อวัสดุที่บอบบางไม่ให้เกิดริ้วรอยความเสียหาย  วัสดุที่ใช้ทำผ้าห่อคัมภีร์นั้นมีหลากหลาย แตกต่างกันทั้งฐานะของผู้สร้าง พื้นที่  และยุคสมัย ในสมัยที่การพิมพ์ยังไม่แพร่หลาย คัมภีร์ใบลานมีบทบาทมากในการเผยแผ่พุทธศาสนา ผู้ชายสามารถบวชเรียนได้ มีโอกาสอุทิศตนตามหลักศาสนา ส่วนผู้หญิงก็มีบทบาทสำคัญที่จะทำนุบำรุงศาสนาในทุกๆ ด้าน เช่น การเป็นโยมอุปปัฏฐายิกา  การทำบุญเนื่องในโอกาสต่างๆ  การสร้างศาสนสถาน-วัตถุ ฯลฯ  การทำผ้าห่อคัมภีร์ก็เป็นโอกาสที่ผู้หญิงจะได้ทำนุบำรุง พระพุทธศาสนา ด้วยการอุทิศแรงกายและความตั้งใจจริงในการถักทอ และตัดเย็บผ้าห่อคัมภีร์ให้เป็นเครื่องปกป้องพระธรรมคำสอนซึ่งเป็นหัวใจสำคัญของพระพุทธศาสนา นอกจากคุณค่าทางด้านพุทธศาสนาแล้ว ผ้าห่อคัมภีร์ยังสะท้อนให้เห็นศรัทธาความเชื่อและวิถีชีวิตของผู้คน โครงการอบรม/สร้างเวทีเพื่อสร้างพลังท้องถิ่นและพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น พ.ศ. 2554 ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน) ร่วมมือกับ พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดคงคาราม และชาวบ้าน อำเภอโพธาราม จังหวัดราชบุรี  ในการจัดกิจกรรมอนุรักษ์ผ้าห่อคัมภีร์ และได้รับความร่วมแรงร่วมใจจากอาจารย์ประภัสสร โพธิ์ศรีทอง ผู้เชี่ยวชาญด้านผ้าซึ่งศึกษาผ้ามาเป็นเวลากว่า 20 ปี มาร่วมกันรื้อค้น สำรวจ และบันทึกรายละเอียดต่างๆ ของผ้าห่อคัมภีร์วัดคงคาราม  ขณะเดียวกันอาจารย์ได้ถ่ายทอดความรู้ให้ความรู้กับเจ้าหน้าที่ศูนย์ฯ และชาวชุมชนวัดคงคารามเกี่ยวกับผ้าชนิดต่างๆ (ที่เราแทบจะไม่มีความรู้ด้านนี้เลย) เพื่อให้เห็นประวัติศาสตร์ ความสำคัญ และคุณค่าที่แฝงอยู่เบื้องหลังของผ้า  ผ้ากว่า 200 ผืนที่เราแก้ห่อออกมา จึงไม่ได้มีเพียงร่องรอยความชำรุดความเก่าคร่ำที่ปรากฏให้เห็นบนผืนผ้าแต่แฝงให้เห็นร่องรอยสำคัญทางประวัติศาสตร์ และวิถีชีวิตของชุมชนที่สัมพันธ์กับบ้านเมือง รอบข้าง และพื้นที่ต่างๆ ในแต่ละยุคสมัย ผ้าห่อคัมภีร์ที่พบในพิพิธภัณฑ์วัดคงคาราม มีมากมายหลายชนิด และมีแหล่งผลิตจากหลายประเทศ เรียกได้ว่าเป็นผ้านานาชาติ แต่ที่มีจำนวนมากที่สุด คือผ้าฝ้ายพิมพ์ลายจากประเทศอินเดีย รองลงมาคือผ้าพิมพ์จากญี่ปุ่น ผ้าพื้นเมือง ผ้าจากยุโรป อินโดนีเซียและจีน มีทั้งแบบมีโครงไม้ไผ่และแบบที่ไม่มีโครงไม้ไผ่ ผ้าแบบที่มีโครงไม้ไผ่นี้เป็นผ้าที่ทำขึ้นสำหรับใช้ห่อคัมภีร์โดยเฉพาะ โครงไม้ไผ่จะช่วยรับน้ำหนักคัมภีร์ที่มีน้ำหนักมากได้  อาจารย์ประภัสสร บรรยายให้เห็นภาพประวัติศาสตร์ที่น่าสนใจของผ้านานานาชนิด ที่น่าจะเกี่ยวข้องสัมพันธ์กับกับผ้าห่อคัมภีร์ในพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดคงคาราม ให้กับทีมพิพิธภัณฑ์และชาวชุมชนวัดคงคารามว่า  วัดคงคารามมีผ้าที่ในอดีตถือว่าเป็นผ้าชั้นสูงอยู่จำนวนมาก  ซึ่งผ้าชั้นสูง ผ้าชั้นดีแบบนี้พระมหากษัตริย์จะเป็นผู้พระราชทานให้เท่านั้น  เพราะข้าราชการสมัยก่อนไม่ได้รับเงินเดือนประจำ ดังนั้นค่าตอบแทนความดีความชอบ จึงเป็นผ้าบ้าง ของใช้มีค่าบ้าง มีหลักฐานว่ามีการให้ผ้าลักษณะพิเศษที่ใช้เฉพาะราชสำนักและจะพระราชทานให้เป็นค่าเบี้ยหวัดข้าราชการเท่านั้น เช่น ผ้าสมปัก   ผ้าสมปักเป็นเครื่องแบบของข้าราชการไทยสมัยก่อน คำว่าสมปักเป็นมาจากคำว่าสมพจ (ภาษาเขมร แปลว่าผ้านุ่ง) มี 2 ชนิดคือ สมปักปูม และสมปักลาย สมปักปูม เป็นผ้าไหมทอแบบมัดหมี่ สมปักลายเป็นผ้าฝ้ายพิมพ์ลายจากอินเดีย ในพิพิธภัณฑ์วัดคงคารามก็พบผ้าทั้ง 2 ชนิดนี้ โดยเฉพาะสมปักปูม หรือเรียกสั้นๆ ว่าผ้าปูม ผ้าปูมที่พบในพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดคงคารามมีหลายสี ทั้งสีม่วง สีแดง-ชมพู และสีเขียวส่วนผ้าสมปักลาย กษัตริย์จะพระราชทานให้กับข้าราชการสำหรับนุ่งเข้าเฝ้า ในจิตรกรรมฝาผนังในโบสถ์วิหาร รวมถึงจิตรกรรมฝาผนังวัดคงคาราม มักจะมีภาพของลูกน้อง/ข้ารับใช้ ยื่นผ้าให้เจ้านายเพื่อเปลี่ยนก่อนเข้าเฝ้า ซึ่งในสมัย ร.4  เริ่มมีประกาศให้ข้าราชการนุ่งเสื้อเข้าเฝ้าแล้ว   ผ้าลายจากอินเดียเป็นที่นิยมมากมาตั้งแต่สมัยอยุธยาจนถึงสมัยรัชกาลที่ 5  ผ้าแบบนี้ไม่ค่อยซักกันบ่อย เพราะค่อนข้างมีราคาจึงจะนุ่งเฉพาะตอนเข้าเฝ้าเท่านั้น พอออกมาก็เปลี่ยนเป็นผ้าธรรมดา  ผ้าสมปักบางผืนมีเชิงหลายชั้นส่วนใหญ่ผู้นุ่งคือผู้ชายและเป็นข้าราชการ ส่วนผู้หญิงจะนุ่งผ้าเชิงเดียว จึงมีคนพูดกันว่าผู้ชายมีชั้นเชิงมากกว่าผู้หญิง  ผ้าลายของผู้หญิงจะดอกเล็ก ถ้ามีหลายเชิงก็จะใช้นุ่งในโอกาสสำคัญ ในสมัยรัชกาลที่ 5 กฎระเบียบเรื่องการใช้ผ้าของราชสำนักก็เริ่มลดลง ผ้าลายจึงเริ่มออกจากราชสำนักสู่สามัญชน โดยเฉพาะสมัย ร. 6 นิยมแต่งกายแบบฝรั่ง นุ่งซิ่น สำหรับการทำผ้าลายมีหลักฐานว่าไทยออกแบบลวดลายแล้วส่งไปให้ประเทศอินเดียผลิตเรียกว่าผ้าลายอย่าง (มาจากผ้าลายอย่างไทย)  บริษัทที่ส่งผ้าเข้ามาขาย เช่น มัสกาตี ที่วัดคงคารามยังพบหลักฐานสำคัญของผ้าจากอินเดีย คือผ้าที่ใช้ห่อผ้าจากอินเดียมาขาย เป็นผ้าฝ้ายสีแดงเนื้อหยาบ พิมพ์อักษรสีดำเป็นภาษาอินเดีย  ซึ่งอาจารย์ประภัสสรดั้นด้นไปให้เจ้าของวัฒนธรรมอ่านได้ว่า "ผ้าลายมัสกาตี" ปัจจุบันบริษัทนี้เลิกนำผ้าอินเดียเข้ามาขายแล้วตั้งแต่สมัยสงครามโลกครั้งที่ 2 หลังจากนั้นไทยจึงผลิตผ้าลายไทยขึ้นใช้ ผ้าลายอินเดียก็เลยหมดไป ผ้าอินเดียเข้ามาได้อย่างไร และกระจายตัวมาตามหมู่บ้านได้อย่างไร อ.ประภัสสรสันนิษฐานว่า อาจมาตามตลาดใหญ่ๆก่อน  แล้วแพร่จากตลาดไปยังชุมชน โดยแขกและคนจีนจะหาบผ้ามาขายตามบ้าน  สมัยรัชกาลที่ 4 ไทยส่งข้าวเป็นสินค้าออก ช่วงนั้นคนหันไปปลูกข้าว และทอผ้าน้อยลง ผ้าตลาด และผ้าอินเดีย จึงเข้ามาตีตลาด และมีหลักฐานว่ามีการนำข้าวไปแลกกับผ้าด้วย การพบผ้าชั้นสูงที่เป็นผ้าของระดับเจ้าพระยาจำนวนมากที่วัดคงคาราม อาจเป็นเพราะบริเวณบ้านคงคารามเป็นศูนย์กลางชุมชนเดิมที่มีคนมอญเป็นข้าราชการอยู่มาก ซึ่งตอนหลังทายาทคงมอบให้กับทางวัด ซึ่งทางวัดนำมาใช้เป็นผ้าห่อคัมภีร์ จากการสำรวจผ้าห่อคัมภีร์ในพิพิธภัณฑ์พบว่า ผ้าบางผืนเป็นผ้านุ่งที่มีขนาดยาวมาก แต่ยาวเกินไปสำหรับห่อคัมภีร์ก็มีการตัดแบ่ง ซึ่งสามารถนำมาต่อกันได้  บางผืนเป็นเสื้อ  ผ้าบางผืนมีการซ่อมแซมรอยชำรุดรอยขาดก่อนที่จะนำมาถวายวัด   คุณภุชงค์ ยกกระบัด ชาวชุมชนวัดคงคาราม เล่าให้ฟังว่า ท่านได้มอบผ้าของบรรพบุรุษให้กับพิพิธภัณฑ์วัดคงคาราม ผ้านี้เมื่อก่อนเป็นของ.... ได้จากการทำค้าขายกับคนมอญแถบเมืองสังขละบุรี เมื่อ....เสียชีวิต ก็นำมามอบให้พิพิธภัณฑ์   ผ้าห่อคัมภีร์จากผ้าพื้นเมืองพื้นบ้าน  นอกจากผ้าต่างประเทศแล้ว ยังพบผ้าห่อคัมภีร์แบบมอญโบราณ คือจะมีแกนไม้ไผ่อยู่ด้านในแล้วถักทอด้วยเส้นด้ายเป็นลวดลายต่างๆ  ผ้าแบบนี้พบนอกจากจะพบในพิพิธภัณฑ์วัดคงคารามลัว ยังพบที่บ้านม่วง เป็นชุมชนชาวมอญใน อำเภอบ้านโป่ง จังหวัดราชบุรี กลุ่มคนยองทางภาคเหนือ และในพม่า ส่วนผ้าขาวม้า ผ้าโสร่ง ผ้าลายตาราง   พบเป็นจำนวนมาก มีทั้งที่ใช้เป็นผ้าห่อจริงกับผ้าที่ใช้เป็นผ้าดามพื้นหลังเพื่อเสริมความแข็งแรงให้กับผ้าห่อคัมภีร์ มีทั้งทำจากผ้าฝ้ายและผ้าไหม แต่ผ้าโสร่งไหมอาจไม่ใช่ของชาวมอญ  เพราะที่นี่ไม่เลี้ยงไหม แต่อาจมาจากภาคอีสานโดยมีผู้ซื้อมาถวาย หรือมีคนอีสานเข้ามาขายผ้าแถบนี้ เพราะในสมัยก่อนเมื่อหมดฤดูทำนา คนจากภาคอีสาน เช่นจากปักธงชัย โคราช จะหาบผ้ามาขาย  ผ้าแบบนี้มีลักษณะเหมือนสไบ หน้าแคบมีลายขวาง ซึ่งพบที่เดียวคือที่วัดคงคาราม          หลังสงครามโลกครั้งที่ 2 ประเทศอินเดียก็ไม่ส่งผ้ามาขายแล้ว แต่มีผ้าลายจากญี่ปุ่นและยุโรป ที่ผลิตจากโรงงานด้วยวิธีใช้แม่พิมพ์แบบลูกกลิ้งพิมพ์ลาย ซึ่งผลิตได้ง่ายและราคาถูกกว่า ในพิพิธภัณฑ์วัดคงคารามเราพบผ้าห่อคัมภีร์ที่น่าจะเป็นผ้าจากญี่ปุ่นจำนวนมาก ผ้าญี่ปุ่นจะเป็นลายเล็กๆ น่ารัก บางทีก็ลอกเลียนแบบลายของอินเดีย ผ้าเหล่านี้บ้างก็ใช้เป็นผ้ารองด้านใน  บ้างก็เย็บเป็นผ้าสำหรับห่อคัมภีร์โดยตรง และบางผืนก็มีลักษณะคล้ายกับผ้าห่อกล่องข้าวแบบญี่ปุ่น ซึ่งในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 คนญี่ปุ่นได้มาเปิดร้านขายผ้าในจังหวัดกาญจนบุรีและในพื้นที่จ.ราชบุรี ซึ่งทั้งอำเภอโพธาราม และอำเภอบ้านโป่ง ก็เป็นฐานที่ตั้งสำคัญของทหารญี่ปุ่นในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 คุณยายฉลาด ชาวชุมชนวัดคงคาราม เล่าว่าในสมัยที่คุณยายยังเด็ก เคยเห็นทหารญี่ปุ่นเดินทางผ่านบริเวณนี้ด้วย   นอกจากการเสริมสร้างความรู้ในเรื่องผ้าชนิดต่างๆ ให้กับชาวชุมชนแล้ว ศูนย์ฯ และชาวชุมชน ยังได้ร่วมกันอนุรักษ์ผ้าห่อคัมภีร์เพื่อยืดอายุของผ้าในฐานะเป็นหลักฐานสำคัญทางประวัติศาสตร์ และคุณค่าทางด้านศิลปะและพลังศรัทธาของชุมชน อาจารย์ประภัสสรได้เสริมความรู้และปฏิบัติการในการอนุรักษ์ผ้าอย่างง่ายให้กับชาวบ้าน ทั้งการเก็บรักษาผ้าให้คงสภาพดีด้วยวิธีการม้วนผ้ากับแกนเพื่อไม่ให้เส้นใยผ้าหักงอ การจัดแสดงผ้าด้วยการตรึงผ้ากับกรอบไม้ และการเสริมสร้างความแข็งแรงให้กับผืนผ้าด้วยการทำผ้าดามหลัง รวมทั้งการซ่อมแซมผ้าซึ่งมีทั้งวิธีการตามหลักการอนุรักษ์ และวิธีแบบพื้นบ้านผสมผสานกัน โดยได้ความร่วมมือร่วมใจจากลุงป้าน้าอาชาวคงคาราม และพระวัดคงคาราม มาช่วยกันอย่างแข็งขัน กิจกรรมอนุรักษ์ผ้าวัดคงคาราม เป็นกิจกรรมหนึ่งที่ต้องการเสริมสร้างความรู้ความเข้าใจในเรื่องผ้าให้กับชาวชุมชนเพื่อให้เห็นความสำคัญในการอนุรักษ์ผ้าห่อคัมภีร์ให้คงอยู่ ไม่เพียงเท่านั้น การสร้างโอกาสให้คนในชุมชนได้เข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของการอนุรักษ์ การดูแลรักษาข้าวของในพิพิธภัณฑ์ ยังทำให้เกิดการมีส่วนร่วมระหว่าง พิพิธภัณฑ์ วัด และชุมชนมากขึ้น นับเป็นเครื่องมือสำคัญหนึ่งที่ทำให้พิพิธภัณฑ์กับชุมชนเกิดการเรียนรู้และได้ทำงานร่วมกัน ซึ่งจะสร้างความรู้สึกของการเป็นส่วนหนึ่งของพิพิธภัณฑ์ และจะเป็นวิถีทางหนึ่งที่จะทำให้เกิดความร่วมมือกันระหว่างพิพิธภัณฑ์ ชุมชน รวมถึงหน่วยงานทั้งในและนอกชุมชนในรูปแบบต่างๆ ในอนาคต   อ้างอิง: เรียบเรียงจากการบรรยายเรื่องผ้า โดยประภัสสร โพธิศรีทอง ในกิจกรรมอนุรักษ์ผ้าห่อคัมภีร์วัดคงคาราม วันที่ 22 สิงหาคม 2554 ณ วัดคงคาราม จ.ราชบุรี  และการเก็บข้อมูลในชุมชน โครงการอบรม/ สร้างเวทีเพือสร้างพลังชุมชนท้องถินและพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ชุมชนวัดคงคาราม จ.ราชบุรี พ.ศ.2554.

ความหมายสากลของพิพิธภัณฑ์ และพัฒนาการของ "พิพิธภัณฑ์แห่งกรุงสยาม"

20 มีนาคม 2556

(ตอนที่ 1) “พิพิธภัณฑ์” ในความรับรู้ของคนทั่วไปอาจจะหมายถึง สถานที่หนึ่ง ๆ ซึ่งจัดแสดงสิ่งของต่าง ๆ เพื่อให้ความรู้และความเพลิดเพลินแก่ผู้เข้าชม แต่อย่างไรก็ตาม ในทางพิพิธภัณฑวิทยาที่ยอมรับกันในปัจจุบันแล้ว “พิพิธภัณฑ์” มีความหมายกว้างขวางมากกว่าสถานที่และการจัดแสดง แต่เทียบเท่าได้กับคำว่า“แหล่งเรียนรู้” เลยทีเดียว กล่าวคือ สภาการพิพิธภัณฑสถานระหว่างชาติ[1] (International Council of Museum) หรือICOMได้ให้คำจัดของคำว่า“พิพิธภัณฑ์”[2] ไว้ดังนี้ “พิพิธภัณฑ์ เป็นองค์กรที่ไม่แสวงหาผลกำไรที่เปิดเป็นสถานที่สาธารณะ และเป็นสถาบันถาวรที่ให้บริการแก่สังคมและมีส่วนในการพัฒนาสังคม มีหน้าที่รวบรวม สงวนรักษา ค้นคว้าวิจัย เผยแพร่ความรู้ และจัดแสดง วัตถุอันเป็นหลักฐานที่เกี่ยวข้องกับมนุษย์และสิ่งแวดล้อมของมนุษย์ ทั้งนี้เพื่อจุดประสงค์ทางการค้นคว้า การศึกษา และ ความเพลิดเพลินใจ” คำจำกัดความข้างต้น ได้แจงหน้าที่หลัก ๆ ของพิพิธภัณฑ์ไว้ 5 ประการ คือ 1. รวบรวม 2. สงวนรักษา 3. ค้นคว้าวิจัย  4. เผยแพร่ความรู้ และ 5. จัดแสดงวัตถุ แต่อย่างไรก็ตาม เพื่อความชัดเจนทางด้านสถานภาพว่าองค์กร หรือสถาบันใด มีคุณสมบัติของ “พิพิธภัณฑ์”หรือไม่  ดังนั้น ICOM จึงได้อธิบายเงื่อนไข และจำแนก “สถาบัน” ต่าง ๆ ที่มีคุณสมบัติของ “พิพิธภัณฑ์” ไว้อีก 8 ข้อ ดังนี้คือ (ก)  คำจำกัดความข้างต้นเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์สามารถนำมาประยุกต์ใช้ได้โดยปราศจากข้อจำกัดใด ๆ ที่เกิดจากรูปแบบของคณะบริหาร ลักษณะของพื้นที่ โครงสร้างหน้าที่ หรือวิธีการศึกษาสิ่งของสะสมของสถาบันนั้นๆ ที่เกี่ยวข้อง (ข)  นอกจากสถาบันที่ถูกระบุว่าเป็น “พิพิธภัณฑ์” แล้ว สิ่งที่จะกล่าวต่อไปนี้ จัดได้ว่ามีคุณสมบัติเป็นพิพิธภัณฑ์ตามวัตถุประสงค์ของคำนิยามนี้ ซึ่งได้แก่ I.           แหล่งและอนุสรณ์สถานทางธรรมชาติ โบราณคดี และชาติพันธุ์วรรณา แหล่งและอนุสรณ์สถานทางประวัติศาสตร์ ซึ่งเก็บรวบรวม สงวนรักษา และเผยแพร่ความรู้เกี่ยวกับวัตถุอันเป็นหลักฐานที่เกี่ยวข้องกับมนุษย์และสิ่งแวดล้อมของมนุษย์ II.      สถาบันที่รวบรวมและจัดแสดงตัวอย่างของสิ่งมีชีวิตทั้งพืชและสัตว์ เช่น สวนพฤกษศาสตร์ สวนสัตวศาสตร์ สถานที่แสดงสัตว์น้ำ และศูนย์ศึกษาพันธุ์พืชและสัตว์ III.    ศูนย์วิทยาศาสตร์ และท้องฟ้าจำลอง IV.    หอศิลปที่จัดแสดงงานโดยไม่แสวงหาผลกำไร V.      สถานที่ตามธรรมชาติ ซึ่งเป็นที่สงวน VI.    องค์กรพิพิธภัณฑ์ทั้งในระดับนานาชาติ ระดับชาติ ระดับภูมิภาค หรือระดับท้องถิ่น กระทรวง หรือกรม หรือหน่วยงานเอกชนใดก็ตามทั้งที่มีส่วนในการรับผิดชอบพิพิธภัณฑ์ หรือมีคุณสมบัติตามข้อกำหนดนี้ VII.      สถาบัน หรือองค์กร ซึ่งไม่แสวงหาผลกำไร ที่ทำงานด้านการอนุรักษ์ การค้นคว้าวิจัย การศึกษา การฝึกอบรม การจัดทำเอกสารวิชาการ และกิจกรรมอื่น ๆ อันเกี่ยวข้องกับงานพิพิธภัณฑ์ และวิชาพิพิธภัณฑ์วิทยา VIII.     ศูนย์วัฒนธรรม และนิติบุคคลอื่น ๆ ที่ดำเนินการด้านการอนุรักษ์ การสืบสาน และการบริหารจัดการทรัพยากรอันเป็นมรดกที่จับต้องได้ และมรดกที่จับต้องไม่ได้ (มรดกที่มีชีวิต และกิจกรรมที่สร้างสรรค์โดยเทคโนโลยีดิจิตอล) IX.    สถาบันใด ๆ อย่างเช่น สภาบริหาร ซึ่งหลังจากการร้องขอคำวินิจฉัยจากคณะกรรมการที่ปรึกษาแล้ว ได้รับการพิจารณาว่ามีคุณสมบัติบางส่วนหรือทั้งหมดของพิพิธภัณฑ์ หรือมีส่วนในการสนับสนุนพิพิธภัณฑ์ และบุคลากรที่ทำงานด้านพิพิธภัณฑ์เป็นอาชีพ ตลอดจนการสนับสนุนงานวิจัย การศึกษา หรือการฝึกอบรมที่เกี่ยวข้องกับงานพิพิธภัณฑ์   ความหมายตามรูปศัพท์ของ “มิวเซียม” และ “พิพิธภัณฑ์” อันที่จริงคำว่า “พิพิธภัณฑ์” ถ้าแปลตามรูปศัพท์แล้ว จะมีความหมายเพียง “สิ่งของนานาชนิด” เท่านั้น ไม่ได้หมายถึงสถานที่จัดแสดงวัตถุสิ่งของแต่อย่างใด คำที่ถูกต้องตามความหมายนั้น ต้องเป็นคำว่า “พิพิธภัณฑ-สถาน” ซึ่งหมายถึง “สถานที่สำหรับสิ่งของนานาชนิด” และจากรูปศัพท์นี้ ถ้านำไปเปรียบเทียบกับ คำว่า “มิวเซียม” แล้ว จะเห็นว่า รูปศัพท์ทั้ง 2 นั้น มีความหมายไม่ตรงกัน คำว่า “พิพิธภัณฑสถาน” แสดงออกแค่เพียงเป็นสถานที่เก็บของ ในขณะที่คำว่า “มิวเซียม” กลับมีความหมายว่าเป็นสถานที่สิงสถิตของคณะเทพธิดามูซา[3] (Musa) คณะเทพธิดามูซานี้ เป็นคณะแห่งสรรพวิชาด้านต่าง ๆ ดังนั้น คำว่า “มิวเซียม” จึงมีความหมายอยู่ในตัวเองว่า “หอแห่งสรรพวิชา” หรือ “แหล่งเรียนรู้” ด้วยเหตุแห่งความต่างกันนี้ ก่อนจะกล่าวถึงพัฒนาด้านความหมายของคำว่า “พิพิธภัณฑ์” จะขอกล่าวถึงความหมายของ“มิวเซียม” เสียก่อนเพื่อจะได้เข้าใจเกี่ยวกับความแตกแต่งทางด้านความหมายระหว่างคำว่า “มิวเซียม” กับ “พิพิธภัณฑ์” ดังนั้น ในประเด็นที่เกี่ยวกับข้อกำหนดของ ICOM ที่จะนำเสนอให้เห็นพัฒนาการของความหมายนั้น จะขอใช้คำทับศัพท์ว่า “มิวเซียม” เพื่อที่จะแยกสายพัฒนาการของความหมายให้ชัดเจนระหว่างโลกตะวันตกที่ใช้ “มิวเซียม” กับ ประเทศไทย ที่ใช้ “พิพิธภัณฑ์” ความหมายตามรูปศัพท์ของ “มิวเซียม” “มิวเซียม” เป็นคำยืมมาจากภาษาละติน ว่า “มูเซอุม”[4] มีรากศัพท์มาจากภาษากรีกโบราณว่า “มูเซออน” (Mouseion) ซึ่งหมายถึง“สถานที่สิงสถิตของหมู่เทพธิดามูซา” คณะเทวีนี้มีอยู่ด้วยกัน 9 องค์[5] ทั้งหมดล้วนเป็นพระธิดาของเทพเจ้าเซอุส ราชาแห่งเทพทั้งมวล กับเทวีเนโมซีเน เทวีแห่งความทรงเจ้า กล่าวกันว่าหมู่เทพธิดามูซาเป็นตัวแทนของดนตรี บทเพลง และ นาฏศิลป์ โดยมีอำนาจดลใจให้กวีสามารถแต่งกวีนิพนธ์ได้ ด้วยเหตุนี้ จึงถือกันว่าหมู่เทพธิดามูซาเป็นผู้อุปถัมภ์เหล่านักปราชญ์และกวีให้สามารถแต่งตำราและบทประพันธ์ต่าง ๆ ขึ้นมาได้ และเป็นเหล่าเทพแห่งสรรพวิชาด้วยเช่นกัน โดยในช่วงยุคคลาสสิกตอนปลาย ได้มีการจำแนกหน้าที่อุปถัมภ์ให้แก่เทพธิดาแต่ละองค์ แทนด้วยสรรพวิชาต่าง ๆ ดังนี้คือ                   ๑.  คลีโอ (Cleo) เทพธิดาแห่งประวัติศาสตร์นิพนธ์                 ๒. ยูเตอร์เป (Euterpe) เทพธิดาแห่งกวีนิพนธ์และทำนองเสนาะ                 ๓. ธาเลีย (Thalia) เทพธิดาแห่งบทร้อยกรอง และสุขนาฏกรรม                 ๔. เมลโปเมเน (Melpomene) เทพธิดาแห่งโศกนาฏกรรม                 ๕. เติร์ปซิโคเร (Terpsichore) เทพธิดาแห่งการขับรำและฟ้อนรำ                 ๖. เอราโต (Erato) เทพธิดาแห่งกวีนิพนธ์เรื่องรักใคร่ และการล้อเลียนท่าทาง                 ๗. โปลิฮิมเนีย (Polyhymnia) เทพธิดาแห่งบทเพลงสรรเสริญอันศักดิ์สิทธิ์                 ๘. ยูราเนีย (Eurania) เทพธิดาแห่งดาราศาสตร์ หรือ งานนิพนธ์ด้านดาราศาสตร์                 ๙. คาลลิโอเป (Calliope) เทพธิดาแห่งบทประพันธ์ประเภทมหากาพย์   พัฒนาการทางด้านความหมายของ “มิวเซียม” ในโลกตะวันตก                 “มูเซออน” ในสมัยกรีกโบราณเป็นสถานที่สำหรับการปฏิบัติสมาธิ เป็นสถาบันด้านปรัชญา หรือ เป็นวิหารสำหรับคณะเทพธิดามูซา ต่อมาในสมัยโรมันเรืองอำนาจ “มิวเซียม” หมายถึงสถานที่สำหรับการแลกเปลี่ยนความรู้ทางด้านปรัชญาซึ่งกันและกัน และคงความหมายในลักษณะนี้เรื่อยมาจนถึงราวคริสต์ศตวรรษที่ 15 (พุทธศตวรรษที่ 20) ซึ่งเป็นยุคเรเนสซองส์ ความหมายของ “มิวเซียม” จึงเริ่มเปลี่ยนไปอีกครั้ง โดยที่เมืองฟลอเรนส์ “มิวเซียม” จะหมายถึง “สถานที่ที่มีสิ่งสะสมต่างๆ” ซึ่งก็จะมีความแฝงว่าเป็นสถานที่แห่งความรู้ด้วยเช่นกัน แต่อย่างไรก็ตาม ตั้งแต่คริสต์ศตวรรษที่ 18 (พุทธศตวรรษที่ 23) เป็นต้นมา กลับเป็นที่นิยมใช้โดยทั่วไปในความหมายที่ว่า “สถานที่สำหรับเก็บสะสมและจัดแสดงวัตถุต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องกับธรรมชาติวิทยาและประวัติศาสตร์”[6] แนวความคิดเช่นนี้ ได้สืบต่อมาจนถึงต้นคริสต์ศตวรรษที่ 20 (กลางพุทธศตวรรษที่ 25) จนกระทั่งได้มีการจัดตั้งสภาการพิพิธภัณฑสถานระหว่างชาติ หรือ ICOM จึงได้เริ่มสร้างนิยามของคำว่า“มิวเซียม” ขึ้นเพื่อให้เป็นที่เข้าใจตรงกันระหว่างประเทศสมาชิก และได้มีการปรับปรุงนิยามเรื่อยมา ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2489 จนถึงปัจจุบัน เพื่อความชัดเจนเกี่ยวกับคำนิยามของคำว่า “มิวเซียม” สภาการพิพิธภัณฑ์ระหว่าชาติ หรือ ICOM จึงได้ให้คำนิยามไว้ในเป็นครั้งแรกในปี พ.ศ. 2489 (ค.ศ.1946)[7] ว่า “คำว่า มิวเซียม มีความหมายรวมไปถึงงานเก็บสะสมทุกประเภทที่เปิดบริการแก่สาธารณะ ซึ่งได้แก่วัตถุทางศิลปะ งานช่าง วิทยาศาสตร์ ประวัติศาสตร์ หรือ โบราณคดี รวมไปถึงสวนสัตว์ และสวนพฤกษศาสตร์ แต่ไม่รวมถึงห้องสมุด ยกเว้นเสียแต่ว่าห้องสมุดเหล่านั้น จะมีส่วนจัดแสดงถาวรอยู่ในความดูแล” ในการประชุมครั้งต่อมา ได้มีการเพิ่มเติมคำนิยามข้างต้นนี้ให้ครอบคลุมมากยิ่งขึ้นกล่าวคือ ในปี พ.ศ.2499 (ค.ศ.1956) ได้นิยามว่า“มิวเซียม” คือสถานที่ใดก็ตามที่มีรูปแบบการบริหารที่มีจุดประสงค์เพื่อการอนุรักษ์ การศึกษา และการส่งเสริม ด้วยวิธีใดวิธีหนึ่ง โดยเฉพาะอย่างยิ่งโดยวิธีการจัดแสดงให้เป็นที่ประจักษ์แก่สาธารณะ เพื่อประโยชน์ด้านสาระและความบันเทิง ที่จะได้รับจากวัตถุต่าง ๆ ที่มีคุณค่าทางวัฒนธรรม ได้แก่ สิ่งสะสมประเภทงานศิลปะ ประวัติศาสตร์ วิทยาศาสตร์ และเทคโนโลยี และยังรวมไปถึงสวนสัตวศาสตร์ สวนพฤกษศาสตร์ และสถานที่แสดงสัตว์น้ำ  นอกจากนี้ ห้องสมุดหรือหอจดหมายเหตุที่มีห้องจัดแสดงถาวรก็จัดได้ว่าเป็น “มิวเซียม” ด้วยเช่นกัน ต่อมาในปี พ.ศ.2504 (ค.ศ.1961) ได้มีการเพิ่มเติมอนุสรณ์สถาน อนุสาวรีย์ โบราณสถาน แหล่งโบราณคดี และสถานที่ตามธรรมชาติ ซึ่งเป็นที่สงวนเข้าไปด้วย เช่น อุทยาน หรือ วนอุทยาน ปี พ.ศ.2517 (ค.ศ.1974) เริ่มระบุเป็นครั้งแรกว่า “มิวเซียม” คือองค์กรก่อตั้งขึ้นมาโดยไม่แสวงหาผลกำไร และเป็นครั้งแรกที่ระบุถึงหน้าที่ 5 ประการของ “มิวเซียม” คือ รวบรวม สงวนรักษา ค้นคว้าวิจัย เผยแพร่ความรู้ และจัดแสดงวัตถุอันเป็นหลักฐานที่เกี่ยวข้องกับมนุษย์และสิ่งแวดล้อมของมนุษย์ ซึ่งเป็นคำนิยามที่ใช้มาจนถึงปัจจุบัน นอกจากนี้ยังเพิ่มเติมให้ ศูนย์วิทยาศาสตร์และท้องจำลองเป็น “มิวเซียม” ได้ด้วยเช่นกัน ปี พ.ศ.2532 (ค.ศ.1989) เป็นครั้งแรกที่เริ่มนิยามมิให้ “มิวเซียม” ผูกติดกันรูปแบบของการบริหาร ขอเพียงเป็นสถานที่ถาวรที่ไม่แสวงหาผลกำไร และให้ความรู้ความบันเทิงแก่สาธารณะก็ถือได้ว่าเป็น “มิวเซียม” นอกจากนี้ยังเพิ่มเติมศูนย์ศึกษาพันธุ์พืชและสัตว์ และ หน่วยงานที่ทำงานด้านบริหารที่มีคุณสมบัติบางส่วนสอดคล้องกับนิยามที่ ICOM ตั้งไว้ หรือ มีส่วนในการสนับสนุนงาน”มิวเซียม”และบุคลากรของ “มิวเซียม” ไม่ว่าจะเป็นการสนับสนุนทางด้านการวิจัย การศึกษา และ การฝึกอบรม ก็ถือได้ว่าเป็น “มิวเซียม” ได้เช่นกัน ปี พ.ศ.2538 (ค.ศ.1995) มีการเพิ่มเติมหน่วยงานอีก 2 ประเภทคือ หน่วยงานใดก็ตาม ไม่ว่าจะเป็นภาครัฐหรือเอกชน ถ้าทำงานเกี่ยวข้องกับ “มิวเซียม” และมีคุณสมบัติตามข้อกำหนดของ ICOM ก็จัดได้ว่าเป็น “มิวเซียม” และ สถาบันหรือองค์กรใดก็ตาม ที่ตั้งขึ้นมาโดยไม่แสวงผลกำไร และทำหน้าที่ค้นคว้าวิจัย ให้การศึกษา จัดการฝึกอบรม จัดทำเอกสารวิชาการ และจัดกิจกรรมเกี่ยวข้องกับงาน “มิวเซียม”และ วิชา “มิวเซียมศึกษา” ก็ถือได้ว่าเป็น “มิวเซียม” คำนิยามล่าสุดที่ใช้ในขณะนี้ เป็นคำนิยามของปี พ.ศ.2544 (ค.ศ.2001) มีการเพิ่มเติมหน่วยงานอีกประเภทหนึ่ง คือ ศูนย์วัฒนธรรม หรือ นิติบุคคลใด ที่ทำหน้าที่อนุรักษ์ สืบสาน และ บริหารจัดการมรดกทางวัฒนธรรม ก็ถือได้ว่าเป็น “มิวเซียม” ด้วยเช่นกัน ดังนั้นถ้าพิจารณาจากนิยามของ ICOM ในช่วงเวลากว่า 55 ปี (พ.ศ. 2489 – 2544) แล้วจะเห็นว่า ICOM พยายามที่จะนิยามคำว่า“มิวเซียม” ให้ครอบคลุมให้มากที่สุด ในชั้นแรกนั้น คงเน้นไปยังกลุ่มองค์กรที่สะสมวัตถุและจัดแสดงวัตถุแต่เพียงอย่างเดียว ทั้งนั้นรวมไปถึงสวนสัตว์และสวนพฤกษศาสตร์ด้วย ด้วยเหตุว่าเป็นสถานที่ “สะสม” พืชและสัตว์ (จากนิยามปี พ.ศ. 2489 และ 2499) อีก 5 ปี ต่อมาได้เพิ่มเติมหน่วยงานอื่น ๆ ที่มีศักยภาพเป็นสถานที่ท่องเที่ยวสำหรับพักผ่อนหย่อนใจได้ โดยที่เนื้อหาของสถานที่เองก็จะให้ความรู้เรื่องของธรรมชาติวิทยาและโบราณคดี เช่น อนุสาวรีย์ อนุสรณ์สถาน แหล่งโบราณคดี โบราณสถาน และแหล่งท่องเที่ยวตามธรรมชาติ (จากนิยามปี พ.ศ.2504)  ต่อมาอีก 13 ปี คือปี พ.ศ.2517 คำนิยามเริ่มมีความชัดเจนยิ่งขึ้น และถือได้ว่าเป็นบรรทัดฐานของคำนิยามในการประชุมครั้งต่อ ๆ มาของ ICOM ในครั้งนี้ และได้นิยามเกี่ยวกับวัตถุสิ่งของต่าง ๆ ที่ใช้ในการจัดแสดงนั้นว่า “วัตถุอันเป็นหลักฐานที่เกี่ยวข้องกับมนุษย์และสิ่งแวดล้อมของมนุษย์” ซึ่งถือได้ว่าเป็นคำนิยามที่กว้างและครอบคลุมวัตถุหรือหลักฐานทุกประเภทที่จัดแสดงอยู่ใน “มิวเซียม” นอกจากนี้ยังได้ขยายขอบเขตรวมเอาอนุสรณ์สถานที่มีเนื้อหาในเชิงชาติพันธุ์วรรณา และองค์กรต่างๆ ที่จัดแสดงให้ความรู้เรื่องราวที่เป็นวิทยาศาสตร์ เช่น ท้องฟ้าจำลอง เป็นต้น (จากนิยามปี พ.ศ. 2517) จากนั้นต่อมาอีก 15 ปี คือ เริ่มต้นแต่ ปี พ.ศ. 2532 - 2544 ดูเหมือนว่า ICOM จะขยายขอบเขตคำนิยามออกไปอีก โดยในช่วงเวลานี้ มีการประชุมกัน 3 ครั้ง คือ พ.ศ. 2532, 2538 และ 2544 ทั้ง 3 ครั้งนี้ มีการพูดถึงองค์กรที่มีอำนาจบริหาร องค์กร หรือสถาบันที่ตั้งขึ้นมาโดยไม่หวังผลกำไร หน่วยงานทั้งของภาครัฐ และ เอกชน ศูนย์วัฒนธรรม และนิติบุคคลใดก็ตาม ที่มีส่วนเกี่ยวข้องกับงานด้านพิพิธภัณฑ์ ไม่ว่าจะเป็นการสนับสนุน การค้นคว้าวิจัย การอนุรักษ์ และการสืบสานมรดกทางวัฒนธรรม และมีคุณสมบัติบางประการ หรือทั้งหมดตามข้อกำหนดของ ICOM ก็ถือได้ว่า องค์กรเหล่านี้ เป็น ”มิวเซียม” ทั้งสิ้น ดังนั้น ความหมายตามรูปคำของ “มิวเซียม” จึงอาจพิจารณาตามแต่ยุคสมัยได้ว่า ในสมัยอาณาจักรอิยิปต์โบราณยุคราชวงศ์ปโตเลมีตอนต้นนั้น การตั้ง “หอสรรพวิชาแห่งเมืองอเล็กซานเดรีย” (Museum of Alexandria) น่าจะหมายถึง “สถานที่เก็บรวบรวมองค์ความรู้และสรรพวิชาต่าง ๆ” ซึ่งโดยมากแล้วสิ่งของสะสมนั้นมาจากรูปแบบของหนังสือ ดังนั้นในบางครั้งก็จะเรียกว่าหอสมุดแห่งเมืองอเล็กซานเดรียก็มี แต่สำหรับในยุคปัจจุบันนั้น ความหมายของ “มิวเซียม” ได้ขยายความออกไปเป็นอย่างมาก  โดยการนิยามของ ICOM กล่าวคือ จากกรอบแนวคิดที่ว่า “มิวเซียม” เป็น “แหล่งเรียนรู้ที่ได้รับความเพลิดเพลินจากการศึกษาของสะสม” พัฒนามาจนเป็น “แหล่งเรียนรู้และองค์กรที่สนับสนุนการเรียนรู้ ที่มีหน้าที่รวบรวม สงวนรักษา ค้นคว้า เผยแพร่ความรู้ และจัดแสดงเรื่องราวอันเป็นเกี่ยวข้องกับมนุษย์และสิ่งแวดล้อมของมนุษย์ ที่ทำให้ผู้เข้าชมได้รับความรู้และความเพลิดเพลินใจ” จึงเป็นที่น่าสนใจว่า ในอนาคต ICOM จะมีการเพิ่มเติมนิยามนี้อีกหรือไม่   แรกใช้คำว่า “มิวเซียม” ในความหมายของ “หอสรรพวิชา” คำว่า “มิวเซียม” ได้ถูกนำมาใช้เรียกสถานที่เก็บสะสมหนังสือและสิ่งของต่าง ๆ ครั้งแรกที่เมืองอเล็กซานเดรียของอาณาจักรอิยิปต์โบราณ เมื่อราว ๓๐๐ ปีก่อนคริสตกาล โดยพระเจ้าปโตเลมีที่ ๒ โซเตอร์ ได้ทรงสร้าง “หอสรรพวิชา”[8] แห่งเมืองอเล็กซานเดรีย (Museum of Alexandria) เพื่อเก็บงานวรรณกรรมในสมัยไว้ให้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้  ดังนั้น อีกนัยหนึ่งหอสรรพวิชาในที่นี้ก็ทำหน้าที่เป็นหอสมุดด้วยเช่นกัน แนวความคิดสะสมหนังสือนี้ เกิดขึ้นมาจากพระราชดำริของพระเจ้าปโตเลมีที่ ๑ ด้วยความปรารถนาที่จะรวบรวมงานวรรณกรรมของโลกไว้ในเดียวกันคือ ที่เมืองอเล็กซานเดรีย  ต่อมาในรัชสมัยของพระเจ้าปโตเลมีที่ ๒ โซเตอร์ จึงทรงสร้างสถานที่เก็บหนังสือที่พระเจ้าปโตเลมีที่ ๑ ทรงสะสมไว้ โดยเรียกสถานที่นั้นว่า “หอสรรพวิชาแห่งเมืองอเล็กซานเดรีย” จนถึงในรัชสมัยของพระเจ้าปโตเลมีที่ ๓  เล่ากันว่าพระองค์มีวิธีการสะสมหนังสือคือ การยืมมาแล้วคัดลอก โดยทรงส่งพระราชสาสน์ไปยังพระราชาแห่งเมืองต่าง ๆ เพื่อขอยืมหนังสือมาคัดลอก เมืองเอเธนส์เป็นเมืองแรกที่ส่งเอกสารมาให้ ซึ่งเอกสารเหล่านี้จะถูกคัดลอกโดยเจ้าหน้าที่ของหอสมุดและหอสรรพวิชาแห่งเมืองอเล็กซานเดรีย เมื่อคัดลอกแล้วเสร็จ หอสมุดและหอสรรพวิชาแห่งเมืองอเล็กซานเดรียจะเก็บต้นฉบับไว้ที่หอสมุด และจะส่งสำเนาที่คัดลอกขึ้นมาใหม่กลับคืนไปให้กับเมืองเอเธนส์ เล่ากันว่า เนื่องจากเมืองอเล็กซานเดรีย เป็นเมืองท่าสำคัญของอาณาจักรอิยิปต์โบราณ ดังนั้นจึงมีเรือมาจากทั่วทุกสารทิศ เรือเหล่านี้ ก็ไม่เว้นที่จะถูกสำรวจว่ามีหนังสือหรือบันทึกอะไรที่น่าสนใจพอที่จะคัดลอกเก็บไว้บ้างหรือไม่ และด้วยเหตุที่เป็นสถานที่สะสมหนังสือมากมายหลากหลายสาขาวิชาที่ได้มาจากเมืองต่าง ๆ นี้เอง จึงทำให้เมืองอเล็กซานเดรีย เป็นที่กล่าวขวัญกันว่าเป็นเมืองแห่งวิทยาการ หอสรรพวิชาจึงเป็นที่พบประสังสรรค์เพื่อถ่ายทอดความรู้ซึ่งกันและกันระหว่างเหล่านักปราชญ์และนักเรียน[9] ด้วยเหตุนี้ หอสรรพวิชาแห่งเมืองอเล็กซานเดรีย จึงได้กลายเป็นสถาบันทางการศึกษาที่สำคัญที่สุดแห่งหนึ่งของโลกยุคโบราณ   ความเข้าใจคำว่า “มิวเซียม” ในโลกตะวันออก ด้วยเหตุที่คำว่า “หอสรรพวิชา” หรือ “มิวเซียม” ของกรีก-โรมัน มีใช้กันมานานแล้วในโลกตะวันตก ในความหมายที่เน้นไปยังเรื่องของสถานที่อันเป็นที่สถิตแห่งความรู้ และเป็นสถานที่สำหรับการเรียนการสอนกันระหว่างนักปราชญ์กับลูกศิษย์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในสาขาปรัชญา คำว่า “หอสรรพวิชา” หรือ “มิวเซียม” จึงถูกนำมาใช้อีกครั้งในการเรียกชื่อสถานที่อันทำหน้าที่เสมือนคลังแห่งความรู้ ที่ถ่ายทอดโดยการเก็บสะสมและจัดแสดงวัตถุต่าง ๆ ไม่ว่าจะเป็นวัตถุทางประวัติศาสตร์ หรือธรรมชาติวิทยาตั้งแต่ยุคเรเนสซองส์เป็นต้นมา แต่อย่างไรก็ตาม ดูเหมือนว่า “มิวเซียม” จะถูกจำกัดให้หมายถึง “สถานที่จัดเก็บและแสดงสิ่งของนานาชนิด” เท่านั้น และความคิดเช่นนี้เองได้ส่งผ่านมายังมายังประเทศต่าง ๆ ทางโลกตะวันออก โดยพิจารณาได้จากความหมายของคำว่า “มิวเซียม” ที่ได้ถูกแปลออกมาเป็นภาษาของประเทศนั้น ๆ โดยที่คำที่ผูกขึ้นมาใหม่นี้ ก็ยังคงแสดงให้เห็นถึงกรอบความคิดที่ว่า “มิวเซียม” คือ “สถานที่จัดเก็บและจัดแสดงสิ่งของนานาชนิด”ตัวอย่างเช่น ภาษาจีนกลางบัญญัติว่า “โป๋อู้ก่วน”[10] ตามรูปศัพท์แปลว่า “เรือนอันมีสิ่งของมากมาย” ภาษาฮินดีบัญญัติว่า “วัสตุสังครหาลัย”[11] ตามรูปศัพท์แปลว่า “เรือนอันเป็นที่เก็บรักษาวัตถุต่าง ๆ” หรือในภาษาเวียดนามบัญญัติว่า “เวียนบ๋าวตั่ง”[12] ตามรูปศัพท์แปลว่า“เรือนอันเป็นที่เก็บรักษา” หรือในภาษาไทยบัญญัติว่า “พิพิธภัณฑสถาน” ตามรูปศัพท์แปลว่า “เรือนอันมีสิ่งของมากมาย” จะเห็นได้ว่าชื่อเหล่านี้อยู่ภายใต้กรอบแนวคิดที่ว่า “มิวเซียม” หมายถึง สถานที่เก็บหรือรวบรวมวัตถุสิ่งของต่าง ๆ ทั้งสิ้น ภาษาอื่น ๆ เช่น ภาษาพม่าบัญญัติว่า “เปี๊ยะไต๊”[13] ตามรูปศัพท์แปลว่า “เรือนสำหรับจัดแสดง” หรือ ภาษามอญบัญญัติว่า “ตั๊กปละ”[14] ตามรูปศัพท์แปลว่า “เรือนสำหรับจัดแสดง” เช่นกัน ก็ยังคงให้ความรู้สึกว่าเป็นสถานที่สำหรับ “จัดแสดงสิ่งของ” แต่อย่างไรก็ตาม ในภาษาเขมรได้บัญญัติคำว่า “มิวเซียม” ไว้ได้อย่างน่าสนใจว่า “สารมณเฑียร”[15] ตามรูปศัพท์แปลว่า “เรือนอันเป็นที่ตั้งแห่งความรู้” ซึ่งดูเหมือนว่าจะมีความหมายใกล้เคียงกับความหมายดั้งเดิมของ “มิวเซียม” มากที่สุด   ความหมายตามรูปศัพท์ของ “พิพิธภัณฑ์” ถ้าพิจารณาถึงความหมายตามรูปศัพท์แล้ว “พิพิธภัณฑ์” มิได้มีความหมายเดียวกันกับคำว่า “มิวเซียม” แต่ปัจจุบันนี้ เป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปแล้วว่า “มิวเซียม” คือ “พิพิธภัณฑ์” และ “พิพิธภัณฑ์” คือ “มิวเซียม” ประกอบกับนิยามของ ICOM จึงทำให้กรอบแนวคิดในการนิยามความหมายให้กับคำว่า “พิพิธภัณฑ์” เปลี่ยนแปลงไปจากยุคแรก ๆ ที่เริ่มปรากฏคำนี้เป็นอย่างมาก “พิพิธภัณฑ์” ตามรูปศัพท์แปลว่า “สิ่งของนานาชนิด” คำนี้เป็นการสมาสกันระหว่างคำว่า “พิพิธ” ซึ่งแปลว่า นานาชนิด กับคำว่า“ภัณฑ์” ซึ่งแปลว่าสิ่งของ รากศัพท์ของ ”พิพิธภัณฑ์” มาจากภาษาบาลีคือ คำว่า “วิวิธ” กับคำว่า “ภณฺฑ” รวมกันเป็น “วิวิธภณฺฑ” แปลว่า สิ่งของนานาชนิด อย่างไรก็ตาม อาจกล่าวได้ว่า “พิพิธภัณฑ์” เป็นคำศัพท์ที่เกิดขึ้นราว 140 ปีเท่านั้น จากพจนานุกรมไทย-ละติน-ฝรั่งเศส-อังกฤษ ที่ชื่อ “สัพะ พะจะนะ พาสา ไท – Dictionarium Linguae Thai” แต่งโดยชอง-บาตีสต์ ปาเลอกัว เมื่อปี พ.ศ. 2397ไม่ปรากฏคำว่า “พิพิธภัณฑ์” แต่อย่างใด จะมีก็เพียงคำว่า “พิพิธ” ซึ่งหมายถึง สิ่งต่าง ๆ มากมาย[16]   “วัดโพธิ์” หรือ พิพิธภัณฑ์รุ่นแรกแห่งกรุงสยาม (ราว พ.ศ. 2337 – 2400) ถึงแม้จะยังไม่ปรากฏคำว่า “พิพิธภัณฑ์” ในช่วงก่อน พ.ศ.2400 แต่สิ่งก่อสร้างที่ทำหน้าเสมือน “มิวเซียม” ได้เกิดขึ้นแล้วในประเทศไทย ตั้งแต่ที่ยังไม่มีคนไทยรู้จักคำว่า “มิวเซียม” และ “พิพิธภัณฑ์” กล่าวคือ ถ้า “มิวเซียม” ในรูปแบบที่ง่ายที่สุดคือ สถานที่สะสมสิ่งของ จัดแสดงสิ่งของ ให้ความรู้ และความเพลิดเพลินใจแล้ว “มิวเซียม” แห่งแรกของประเทศไทยเท่าที่ยังมีหลักฐานเหลืออยู่คือ “วัดพระเชตุพนวิมลมังคลาราม” หรือที่เรียกกันโดยทั่วไปว่า “วัดโพธิ์” แม้ว่า “วัดโพธิ์” จะเป็นที่กล่าวถึงกันว่าเป็นมหาวิทยาลัยแห่งแรกของประเทศไทย[17] หรือเป็นห้องสมุดประชาชนแห่งแรกของประเทศไทย[18] แต่อันที่จริงถ้าพิจารณาถึงบทบาทและหน้าที่ของวัดโพธิ์แล้ว ดูเหมือนว่าจะเข้าได้ดีกับคำว่า “มิวเซียม” หรือ “พิพิธภัณฑสถาน” ได้ด้วยเช่นกัน ในรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช รัชกาลที่ 1 ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้มีการบูรณะวัดวาอารามต่าง ๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เมื่อปี พ.ศ. 2332 ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้เริ่มการบูรณะวัดโพธิ์ (สมัยนั้นเรียกวัดโพธาราม) เนื่องจากยามนั้น วัดต่าง ๆ ทางภาคเหนือได้รับผลกระทบจากสงครามทำให้วัดบางแห่งถูกทิ้งร้างไปบ้าง หรือไม่ก็ขาดการบำรุงรักษาบ้าง ดังนั้นในปี พ.ศ. 2337จึงทรงมีพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้ อัญเชิญพระพุทธรูปสำริดกว่า 1,248 องค์ มาจากเมืองเหนือ เพื่อมาเก็บรักษาไว้ที่วัดโพธิ์ ดังที่ปรากฏเรื่องราวอยู่ใน “จารึกเรื่องทรงสร้างวัดพระเชตุพน ครั้งรัชกาลที่ 1” ความว่า   “… แลในพระอุโบสถ พระวิหาร พระระเบียงนั้น เชิญพระพุทธปติมากรอันหล่อด้วยทองเหลืองทองสำฤท ชำรุดปรักหักพังอยู่ ณะ เมืองพระพิศณุโลก เมืองสวรรคโลก เมืองศุกโขไท เมืองลพบุรี เมืองกรุงเก่า วัดศาลาสี่หน้าใหญ่น้อย พันสองร้อยสี่สิบแปด พระองค์ลงมา ให้ช่างหล่อต่อพระสอ พระเศียร พระหัตถ์ พระบาท แปลงพระภักตร์พระองค์ให้งามแล้ว พระพุทธรูปพระประธานวัดศาลาสี่หน้า น่าตักห้าศอก คืบสี่นิ้ว เชิญมาบุณะปติสงขรณเสรจ์แล้ว ประดิษถานเปน พระประธานในพระอุโบสถ บันจุพระบรมธาตุ์ถวายพระนามว่าพระพุทธเทวปติมากร…”[19]   นอกจาก “การสะสม” พระพุทธรูปดังกล่าวแล้ว ที่วัดโพธิ์แห่งนี้ พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช รัชกาลที่ 1 ยังทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้มีการตกแต่งบริเวณภายในวัดให้เกิด “ความรื่นรมย์” แก่ผู้มาเยือน โดยขุดสระน้ำ ปลูกพรรณไม้ต่าง ๆ และ มีการเขียนเรื่องชาดก 550 ชาติ ตำรายา และฤๅษีดัดตน ไว้ตามศาลาต่าง ๆ ทั้งนี้มีจุดประสงค์เพื่อ “ไว้เป็นทาน” แก่ผู้เข้ามาที่วัดโพธิ์[20]  แต่อย่างไรก็ตาม วัตถุประสงค์ของ “การสะสม” ดังที่กล่าวไปข้างต้นนั้น ไม่ได้มุ่งเน้นที่จะให้คนในกรุงเทพฯ มาดูเพื่อชื่นชมความสวยงามของพระพุทธรูปเพียงอย่างเดียว แต่เป็น “การสะสม” เพื่อทำนุบำรุงพระพุทธศาสนา กล่าวคือ พระพุทธรูปเหล่านั้น ไม่ได้เกิดจากความคิดที่สะสมความสวยงาม แต่เป็นความคิดที่สะสมสิ่งยึดเหนี่ยวจิตของพุทธศาสนิกชนชาวไทย ในช่วงเวลาแห่งการสร้างชาติ ดังนั้น พระพุทธรูปเหล่านี้ ถึงแม้ว่าจะดูเหมือนเป็นวัตถุที่จัดแสดงอยู่ที่วัดโพธิ์ แต่เนื่องจากเป็นพระพุทธรูป ดังนั้นจึงยังคงได้รับความเคารพกราบไหว้จากผู้ที่มาวัดโพธิ์อยู่เสมอมา เปรียบเสมือนพระพุทธรูปเหล่านั้นยังคงทำหน้าที่เป็นที่พึ่งทางใจของพุทธศาสนิกชนอยู่นั่นเอง ซึ่งแตกต่างพระพุทธรูปต่าง ๆ ในยุคปัจจุบันนี้ ที่ถูกนำไปเก็บรักษาไว้ที่พิพิธภัณฑสถานต่าง ๆ โดยได้รับการปฏิบัติเหมือน “วัตถุจัดแสดงชนิดหนึ่ง” แต่ถ้ามองอีกมุมหนึ่ง ก็อาจเป็นเพราะวัตถุประสงค์ในเรื่องความปลอดภัยของตัวโบราณวัตถุเองก็เป็นได้ คำที่น่าสนใจในจารึกดังกล่าวคือ คำว่า “ไว้เป็นทาน” ซึ่งแสดงว่า รัชกาลที่ 1 ทรงโปรดให้วัดแห่งนี้ เป็นสถานที่สำหรับประชาชนได้มีโอกาสเข้ามากราบนมัสการพระพุทธรูปสำคัญ ๆ ของประเทศไทยกว่า 1,248 องค์ และได้เข้ามาแสวงหาความรู้ทางด้านวรรณกรรมทางพุทธศาสนาและวรรณกรรมสมัยนิยม โดยผ่านทางโคลงกลอน และภาพจิตรกรรมฝาผนังต่าง ๆ คือจากนิทานชาดกและรามเกียรติ์ และยังสามารถเข้ามาศึกษาวิชาแพทย์แผ่นโบราณได้อีกด้วย นอกจากนี้ ยังได้รับความรื่นรมย์และความเพลิดเพลินใจ เมื่อเดินชมพรรณไม้และสระน้ำที่สร้างไว้ภายในวัดโพธิ์ ด้วยคุณสมบัติดังกล่าวนี้ วัดโพธิ์ จึงสมควรที่จะถูกขนานนามว่า “พิพิธภัณฑสถานแห่งแรกของกรุงสยาม” ถึงแม้จะพ้นรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช รัชกาลที่ 1 มาแล้วก็ตาม แต่การทำหน้าที่สะสมความรู้ของวัดโพธิ์นั้น ก็ยังคงดำเนินต่อไป โดยในรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 3 ทรงปฏิสังขรณ์วัดพระเชตุพนฯ โดยมีพระราชประสงค์คือ ทรงต้องการให้วัดโพธิ์เป็นแหล่งเล่าเรียนวิชาความรู้ของมหาชน ไม่เลือกชั้นบรรดาศักดิ์ จึงทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้มีการมีการรวบรวมและเลือกสรรตำรับตำราต่าง ๆ มาชำระแล้วจึงโปรดเกล้าฯ ให้จารึกไว้บนแผ่นศิลา แล้วนำไปประดับไว้ในบริเวณวัดพระเชตุพนฯ[21] โดยมีเนื้อหาวิชาการต่าง ๆ ที่จำแนกได้พอสังเขปเป็นกลุ่ม ๆ ดังนี้คือ ตำรายา ตำราฉันท์-กลอน-กลบท ประวัติวัดพระเชตุพน สุภาษิต ศาสนา การปกครองอาณาจักรและศาสนจักร วรรณคดี อนามัย เบ็ดเตล็ด และประเพณี[22] หรือ ถ้าจะจำแนกตามหลักวิชาบรรณารักษศาสตร์ระบบดิวอี้แล้ว ก็อาจจำแนกได้เป็น หมวดปรัชญา หมวดพุทธศาสนา หมวดสังคมศาสตร์ หมวดมานุษยวิทยา หมวดสัตววิทยา หมวดการแพทย์ หมวดศิลปกรรมและสถาปัตยกรรม และ หมวดวรรณกรรม[23] ดังนั้น ถ้าอาศัยนิยามของคำว่า “พิพิธภัณฑ์” ในปัจจุบันแล้ว วัดพระเชตุพนฯ หรือ วัดโพธิ์ ถือได้ว่า เป็น “พิพิธภัณฑ์แห่งแรกของกรุงสยาม” ถึงแม้ว่าในสมัยนั้น ยังไม่มีคำว่า “มิวเซียม” หรือ“พิพิธภัณฑ์" ใช้กันก็ตาม และที่สำคัญคือ วัดโพธิ์เปิดเป็นที่สาธารณะ ซึ่งจะต่างจาก “พระที่นั่งประพาสพิพิธภัณฑ์” ที่เป็น “พิพิธภัณฑ์ส่วนพระองค์” ของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 4 ซึ่งจะได้กล่าวถึงต่อไป     “พระที่นั่งราชฤดี” หรือ พิพิธภัณฑ์รุ่นที่ 2 แห่งกรุงสยาม (ราว พ.ศ. 23?? – 2400) ในรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 4 ทรงพระกรุณาโปรดฯ ให้สร้างพระที่นั่งองค์หนึ่งสำหรับเสด็จประทับเป็นที่รโหฐาน และจัดตั้งสิ่งของต่างๆ ขึ้นที่ริมพระที่นั่งอมรินทรวินิจฉัยทางด้านตะวันออก ชื่อว่า “พระที่นั่งราชฤดี”[24] จึงกล่าวได้ว่า พระที่นั่งราชฤดีนี้คือ “พิพิธภัณฑ์รุ่นที่ 2 แห่งกรุงสยาม” เมื่อเซอร์จอห์น เบาริง อัครราชฑูตอังกฤษเดินทางมาทำหนังสือสัญญาทางพระราชไมตรี เมื่อ พ.ศ.2398 รัชกาลที่ 4 ได้โปรดฯ ให้เฝ้าเป็นการส่วนพระองค์ที่พระที่นั่งราชฤดีแห่งนี้[25] หลังจากที่เซอร์จอห์น เบาริง ได้เข้าเฝ้าที่พระที่นั่งราชฤดีแล้ว จึงได้บันทึกสิ่งที

กิจกรรมของพิพิธภัณฑ์กับความพยายามของภัณฑารักษ์

22 มีนาคม 2556

พิพิธภัณฑ์ หรือ พิพิธภัณฑสถาน เป็นองค์กรที่มีบทบาทหน้าที่ในการรวบรวมองค์ความรู้ในด้านต่างๆ มาเก็บและจัดแสดงอย่างเป็นระบบ ซึ่งแต่ละแห่งแต่ละที่ ต่างก็มีแนวทางของตนเอง ตามปัจจัยทางด้านวัตถุและบทบาทหน้าที่ของแต่ละหน่วยงาน ดังในกรณีของพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ที่จะกล่าวถึงต่อไปนี้ เป็นหน่วยงานหนึ่งในสังกัดกรมศิลปากร กระทรวงวัฒนธรรม มีบทบาทหน้าที่ในการอนุรักษ์มรดกทางศิลปวัฒนธรรมของชาติเป็นภารกิจหลัก ดังนั้นรูปแบบของพิพิธภัณฑ์ แต่เดิมจึงมุ่งที่จะรวบรวมหลักฐานทางด้านโบราณวัตถุ ศิลปวัตถุ ที่ได้จากการขุดค้น ขุดแต่งโบราณสถานและแหล่งโบราณคดีเป็นหลัก เพื่อเก็บรักษาไว้เป็นมรดกของชาติสืบไป นอกจากนี้ ยังได้วิเคราะห์วิจัยวัตถุเหล่านั้น และนำผลการศึกษาที่ได้ เผยแพร่ในลักษณะของการจัดแสดงนิทรรศการถาวร ตามหลักการของพิพิธภัณฑสถานวิทยา อันเป็นลักษณะเฉพาะของพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ กรมศิลปากร พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ อู่ทอง เป็นพิพิธภัณฑสถานแห่งหนึ่งในสังกัดกรมศิลปากร ตั้งอยู่ในส่วนภูมิภาค ภายในเขตเมืองโบราณท้าวอู่ทอง อันเป็นเมืองโบราณในวัฒนธรรมทวารวดีที่มีความสำคัญร่วมสมัยกับเมืองโบราณนครปฐม เมืองโบราณคูบัว จังหวัดราชบุรี เมืองศรีมโหสถ จังหวัดปราจีนบุรี ฯลฯ มีอายุของแหล่งมากว่า 1,500 ปีล่วงมาแล้ว พิพิธภัณฑสถานฯ อู่ทองจัดตั้งขึ้นจากผลการขุดค้นทางโบราณคดีในเขตภาคกลางฝั่งตะวันตกและภาคตะวันตก ตั้งแต่ปี 2500 เป็นต้นมา และเปิดให้บริการอย่างเป็นทางการเมื่อปี 2509 วัตถุจัดแสดงส่วนใหญ่ของพิพิธภัณฑ์ เป็นโบราณวัตถุที่มีอายุเก่าแก่ จัดอยู่ในรูปแบบศิลปะทวารวดี ที่เจริญขึ้นในภาคกลางและภาคตะวันตกของประเทศไทย กลุ่มศิลปะดังกล่าวมีอายุราวพุทธศตวรรษที่ 11 – 16 โบราณวัตถุ ที่จัดแสดงและเก็บรักษาภายในความรับผิดชอบของพิพิธภัณฑ์ มีมากกว่า 3,000 รายการ ซึ่งล้วนแล้วแต่เป็นโบราณวัตถุที่มีคุณค่าทางด้านประวัติศาสตร์และโบราณคดี ในฐานะตัวแทนวัฒนธรรมยุคแรกเริ่มบนผืนแผ่นดินไทย และยังเป็นที่รู้จักกันดีของบรรดานักศึกษาและนักวิชาการทางด้านประวัติศาสตร์โบราณคดีที่จะต้องเดินทางเข้ามาศึกษาเยี่ยมชมวัตถุเหล่านี้ เป็นประจำทุกปี ทว่าพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ อู่ทอง กลับประสบปัญหามีจำนวนผู้เข้าชมน้อย อันเป็นปัญหาเดียวกับพิพิธภัณฑสถานอื่นๆ ในประเทศไทย แนวทางที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ อู่ทอง เลือกใช้ในการแก้ไขปัญหานี้ คือ การจัดกิจกรรมเชิงรุก ทั้งภายในและภายนอกพิพิธภัณฑ์ มุ่งสร้างสรรค์ให้พิพิธภัณฑ์เป็นแหล่งเรียนรู้ตลอดชีวิต กระตุ้นให้ประชาชนเห็นความสำคัญของรากฐานทางวัฒนธรรมที่เป็นพื้นฐานของการพัฒนาประเทศ โดยมุ่งเน้นที่เยาวชนไทยเป็นหลัก เนื่องจากเห็นความสำคัญของการจัดทำพิพิธภัณฑ์ทางด้านประวัติศาสตร์และโบราณคดีว่ามีส่วนช่วยเสริมสร้างความรู้ความเข้าใจในรากฐานทางวัฒนธรรม และความเข้มแข็งของสังคม ดังคำกล่าวว่า "การรักษาวัฒนธรรมไทย คือการรักษาชาติ ผู้ทำงานทางด้านศิลปวัฒนธรรมทุกคนก็มีหน้าที่เช่นเดียวกับทหาร คือการรักษาความเป็นชาติ ในที่นี้ก็คือวัฒนธรรมประจำชาติ อันเป็นเอกลักษณ์หนึ่งในการบ่งบอกถึงพัฒนาการทางสังคมและวัฒนธรรมที่มีมาอย่างยาวนาน และเยาวชนในฐานะผู้สืบทอด จึงควรได้มีความรู้ความเข้าใจทางด้านประวัติศาสตร์ โบราณคดีรวมถึงวัฒนธรรมประจำชาติไว้เป็นพื้นฐานก่อนที่จะรับเทคโนโลยีจากภายนอกซึ่งหลีกเลี่ยงไม่ได้ต่อไป ในช่วงต้นปีการศึกษาของแต่ละปี ประมาณเดือนพฤษภาคม พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ อู่ทอง จะจัดทำหนังสือเชิญชวนให้คณะครูและนักเรียนภายในจังหวัดสุพรรณบุรี ได้มีโอกาสเข้ามาศึกษาความรู้เกี่ยวกับวัฒนธรรมทวารวดีที่จัดแสดงอยู่ภายในพิพิธภัณฑ์ โดยไม่มีค่าใช้จ่าย และในแต่ละช่วงของปีงบประมาณยังได้จัดกิจกรรมต่างๆ เพื่อกระตุ้นให้เยาวชนกลุ่มหนึ่ง ที่มีความสนใจทางด้านประวัติศาสตร์และโบราณคดี รวมทั้งวัฒนธรรมในด้านอื่นๆ ได้เข้ามาทำกิจกรรมร่วมกับพิพิธภัณฑ์หลายโครงการ ทั้งนี้เพื่อให้เยาวชนเกิดความคุ้นเคยและกล้าที่จะเข้ามาใช้บริการภายในพิพิธภัณฑ์ ตัวอย่างโครงการต่างๆ เช่น     - การจัดกิจกรรมวันเด็กแห่งชาติ ในเดือนมกราคม     - กิจกรรมเนื่องในวันอนุรักษ์มรดกไทย เดือนเมษายน     - กิจกรรมวันไทยทรงดำ เดือนเมษายน     - กิจกรรมวันเยาวชนแห่งชาติและวันพิพิธภัณฑ์ไทย(จัดเป็นกิจกรรมเดียวกันเนื่องจากเป็นวันที่ต่อเนื่อง)     - การจัดบรรยายและจัดทำเอกสารประกอบการบรรยายทางด้านโบราณคดีสมัยทวารวดี     - โครงการเสริมสร้างความรู้ทางด้านประวัติศาสตร์และโบราณคดีแก่ครูสังคมศึกษา     - การจัดทำนิทรรศการพิเศษในวันสำคัญต่างๆ     - โครงการยุวชนพิพิธภัณฑ์ ให้ความรู้แก่นักเรียนที่สมัครเข้าร่วมโครงการ     - โครงการอบรมศิลปะภาคฤดูร้อน (แตกต่างกันในแต่ละปี เช่น ฝึกการทำเครื่องจักสาน ฝึกสอนดนตรีไทย ฯลฯ)     - พิพิธภัณฑ์สัญจรสู่สถานศึกษาและชุมชน ภัณฑารักษ์ผู้รับผิดชอบงานด้านวิชาการและการศึกษา เป็นผู้กำหนดกิจกรรมและโครงการเหล่านี้ขึ้นโดยความเห็นชอบจากผู้อำนวยการสำนักพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ และได้รับการจัดสรรงบประมาณมาดำเนินการจำนวนหนึ่ง ในขณะที่หลายกิจกรรมมุ่งเน้นให้เยาวชนมาร่วมกิจกรรมภายในพิพิธภัณฑ์ แต่กิจกรรมบางโครงการ มุ่งเผยแพร่ความรู้และสานต่อความรู้เหล่านั้นสู่สังคม เช่น การให้ความรู้แก่ครูผู้สอนสังคมศึกษาและผู้นำเยาวชน โดยได้รับความร่วมมือจากนักวิชาการผู้มีความรู้ความสามารถ และปราชญ์ชุมชนหลายท่านหลายหน่วยงาน อาทิ คณะโบราณคดี มหาวิทยาลัยศิลปากร สำนักงานศิลปากรที่ 2 สุพรรณบุรี รวมไปถึงศิลปินอาวุโสของจังหวัด ในจำนวนกิจกรรมเหล่านี้ กิจกรรมหนึ่งที่จัดภายนอกเขตพิพิธภัณฑ์ นั่นคือโครงการพิพิธภัณฑ์สัญจร รูปแบบการดำเนินงานเป็นการนำนิทรรศการพิเศษและนิทรรศการเกี่ยวกับการแนะนำการให้บริการของพิพิธภัณฑ์ไปจัดแสดงยังโรงเรียนต่างๆ ทั้งภายในจังหวัดสุพรรณบุรี และจังหวัดใกล้เคียง โดยมุ่งที่จะปลูกจิตสำนึกในการรักษามรดกทางวัฒนธรรมและเผยแพร่ความสำคัญของแหล่งโบราณคดี โบราณสถานและโบราณวัตถุให้เป็นที่ทราบโดยทั่วไป เพื่อให้เยาวชนเห็นความสำคัญของพื้นที่ตนที่มีต่อประวัติศาสตร์อารยธรรมของชาติ และรู้จักพิพิธภัณฑ์ในฐานะแหล่งข้อมูลทางด้านประวัติศาสตร์และโบราณคดีมากขึ้น กิจกรรมภายในโครงการจะแบ่งออกเป็นสองช่วงเวลา ใช้ระยะเวลา 1 - 2 สัปดาห์ ช่วงแรกเป็นกิจกรรมให้ความรู้เกี่ยวกับประวัติศาสตร์และโบราณคดีในแต่ละท้องถิ่น เป็นการแนะนำแหล่งโบราณคดีและความสำคัญของแหล่งต่างๆ ที่มีอยู่ภายในจังหวัดอย่างคร่าวๆ ประกอบนิทรรศการที่นำไปจัดแสดง และทิ้งป้ายนิทรรศการเหล่านั้นไว้ที่โรงเรียนเพื่อให้ครูผู้สอนทำกิจกรรมกับนักเรียนในช่วงระยะเวลาหนึ่ง หลังจากนั้นอีก 1 - 2 สัปดาห์จะกลับไปเก็บนิทรรศการ เป็นช่วงเวลาของการประเมินผลการติดตั้งป้ายนิทรรศการว่านักเรียนได้เข้ามาศึกษามากน้อยเพียงใด โดยการแบ่งกลุ่มตอบคำถาม และออกมานำเสนอหน้าชั้นเรียน นอกจากการประเมินดังกล่าวจะเป็นการทดสอบความรู้แล้ว ยังเป็นการสร้างความกล้าแสดงออกให้กับเยาวชนและเพิ่มความสนิทสนมระหว่างภัณฑารักษ์และกลุ่มเป้าหมายได้อีกด้วย หลังจากกิจกรรมตอบคำถามผ่านไป จะเป็นการประมวลความรู้ เพื่อนำไปใช้ได้จริง เช่นการแนะนำสถานที่ต่างๆ ให้กับเพื่อนต่างถิ่น เป็นต้น โดยได้รับความอนุเคราะห์จาก รองศาสตราจารย์ชนัญ วงษ์วิภาค ผู้ช่วยศาสตราจารย์สว่าง เลิศฤทธิ์ และ อาจารย์อมรชัย คหกิจโกศล จากคณะโบราณคดี ร่วมให้ความรู้กับเยาวชนเหล่านี้ด้วย ทั้งนี้ เนื้อหาจะแตกต่างกันไปในแต่ละจังหวัดที่พิพิธภัณฑ์ไปทำกิจกรรม เช่น ถ้าทำกิจกรรมในจังหวัดสุพรรณบุรี ก็จะมีเนื้อหาการบรรยายที่เน้นเรื่องราวเกี่ยวกับจังหวัดสุพรรณบุรีในด้านต่างๆ คือ โบราณคดี ประวัติศาสตร์ ศิลปะ กลุ่มชาติพันธุ์ วัฒนธรรมประเพณีท้องถิ่น ภาษาและวรรณกรรม ปีที่ผ่านมา พิพิธภัณฑ์ได้จัดกิจกรรมที่โรงเรียนต่างๆ ทั้งในเขตจังหวัดสุพรรณบุรี และต่างจังหวัด ได้แก่ โรงเรียนบรรหาร-แจ่มใสวิทยา 1 อำเภอดอนเจดีย์, โรงเรียนสระยายโสมวิทยา อำเภออู่ทอง, โรงเรียนสงวนหญิง อำเภอเมืองสุพรรณบุรี,โรงเรียนสวนแตงวิทยา อำเภอเมืองสุพรรณบุรี, โรงเรียนสรวงสุทธาวิทยา อำเภอศรีประจันต์, โรงเรียนทุ่งคลีโคกช้างวิทยา อำเภอเดิมบางนางบวช, โรงเรียนสายธรรมจันทร์ จังหวัดราชบุรี และโรงเรียนศรัทธาสมุทร จังหวัดสมุทรสงคราม ผลที่ได้จากการจัดกิจกรรมนิทรรศการสัญจร คือ เยาวชนในแต่ละท้องถิ่นมีความเข้าใจในประวัติศาสตร์ท้องถิ่นสามารถเชื่อมโยงข้อมูลเข้ากับเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์โดยรวมได้ดีขึ้น นอกจากนี้ยังได้รู้จักพิพิธภัณฑ์และการใช้ประโยชน์จากพิพิธภัณฑ์มากขึ้น นักเรียนที่ได้เข้าร่วมกิจกรรมหลายคนติดต่อกับพิพิธภัณฑ์เมื่อต้องการค้นคว้าข้อมูลทางด้านประวัติศาสตร์ ขณะที่นักเรียนอีกกลุ่มหนึ่งให้ความสนใจที่จะสมัครเข้าศึกษาต่อทางด้านประวัติศาสตร์และโบราณคดี และจะได้ทำหน้าที่เป็นผู้สืบสานวัฒนธรรมของชาติต่อไป แนวทางการจัดกิจกรรมของพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ อู่ทอง ที่กล่าวมาแล้วนี้ เป็นแนวทางหนึ่งของการนำเสนอพิพิธภัณฑ์ออกสู่สายตาชุมชน ที่นอกจากจะกระตุ้นให้จำนวนผู้ใช้บริการของพิพิธภัณฑ์มีมากขึ้นแล้ว จุดประสงค์หลักของการดำเนินโครงการที่ภัณฑารักษ์หวังไว้ ยังต้องการที่จะเสริมสร้างความรู้และต้องการแนวร่วมในการปกป้องคุ้มครองศิลปโบราณวัตถุของชาติ ที่อยู่ภายในท้องถิ่น เมื่อเยาวชนผู้เข้าร่วมโครงการซึ่งเป็นคนในท้องถิ่นได้พบเห็น จะได้รู้ถึงคุณค่าทางวัฒนธรรมและร่วมกันอนุรักษ์ให้คงอยู่สืบไป จึงจะถือว่า ภัณฑารักษ์และพิพิธภัณฑ์ได้ทำหน้าที่ในบทบาทของตนเองอย่างสมบูรณ์ * ลักษมณ์ บุญเรือง ภัณฑารักษ์ 4 พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ อู่ทอง สุพรรณบุรี

บทบาทของยูเนสโกกับการคืนวัตถุทางวัฒนธรรม

21 มีนาคม 2556

ข้าพเจ้าได้อ่านข่าวเกี่ยวกับความต้องการทวงเครื่องประดับพระเศียรสมัยอยุธยาคืนจากพิพิธภัณฑ์เอกชนแห่งหนึ่งในสหรัฐอเมริกาแล้ว เนื้อหากล่าวถึงอนุสัญญาระหว่างประเทศในเรื่องนี้อย่างมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่ง อนุสัญญาว่าด้วยวิธีห้ามและป้องกันการนำเข้า ส่งออก และโอนกรรมสิทธิ์ในทรัพย์สินทางวัฒนธรรมโดยมิชอบด้วยกฎหมาย ค.ศ. 1970 (The UNESCO Convention on the Means of Prohibiting and Preventing the Illicit Import, Export and Transfer of Ownership of Cultural Property 1970) ขององค์การยูเนสโก (UNESCO) หรือ องค์การศึกษา วิทยาศาสตร์และวัฒนธรรมแห่งองค์การสหประชาชาติ   ข้าพเจ้าจึงขอใช้โอกาสนี้ให้ข้อมูลที่เกี่ยวข้องกับอนุสัญญาข้างต้น รวมทั้งบทบาทขององค์การยูเนสโกกับการคืนมรดกทางวัฒนธรรม จุดประสงค์ของบทความนั้นเพียงเพื่อเป็นการให้ข้อมูลแก่บุคคลทั่วไปที่สนใจเรื่องนี้ และได้ติดตามข่าวต่างๆทั้งจากผู้เชี่ยวชาญและนักกฎหมาย แต่ยังมองไม่ออกและไม่เข้าใจถึงความเป็นมาและมาตราการต่างๆที่มีอยู่เพื่อการแก้ปัญหาดังกล่าวในระดับนานาชาติ   1.  ความเป็นมา : การขโมย การยึดเอามา การลักลอบค้าวัตถุทางวัฒนธรรมที่ผิดกฎหมาย   การเคลื่อนย้ายวัตถุทางวัฒนธรรมออกจากประเทศดั้งเดิมสามารถทำได้หลายวิธี เริ่มตั้งแต่ การใช้กฏของผู้ชนะภายหลังการทำสงคราม ผู้ชนะยึดเอาสมบัติของผู้แพ้มาเป็นของตน การปฏิบัติเช่นนี้มีมาควบคู่กับประวัติศาสตร์ของมนุษยชาติเลยก็ว่าได้ ไม่ว่าจะเป็น กรณีของกษัตริย์บาบิโลเนียนที่นำเอาสมบัติจากสุสานกษัตริย์ฟาโรห์ไปเก็บไว้ในพิพิธภัณฑ์ของตน กรณีของทหารโรมันที่นำเอาสมบัติจากประเทศผู้แพ้สงครามกลับไปประดับประดาเมืองหลวงของตนหรือ กรณีเจงกีสข่านที่ยึดเอาวัตถุมีค่าต่างๆ จากผู้แพ้ในประเทศจีนและเอเชียกลาง...   อีกวิธีหนึ่งคือ ขบวนการโยกย้ายสมบัติทางวัฒนธรรมในช่วงการล่าอาณานิคม ซึ่งบางครั้งไม่มีการทำสงครามหรือการเข้ายึดครองโดยใช้กำลังทหารแต่อย่างใด แต่กลับมีส่วนที่ทำให้วัตถุทางวัฒนธรรมไหลออกจากประเทศต้นกำเนิดทั้งจากประเทศในเอเชีย อัฟริกาและอเมริกาใต้ไปอยู่ในประเทศเจ้าอาณานิคมตะวันตก การโยกย้ายดำเนินการอย่างเป็นระบบ ในช่วงระยะเวลาเดียวกัน การใช้กฎผู้ชนะก็ยังมีควบคู่กันไป เช่น กรณีการนำโบราณวัตถุจากที่ต่างๆ เคลื่อนย้ายวัตถุสู่ประเทศฝรั่งเศสโดยกองทัพนโปเลียน หรือการนำประติมากรรมประกอบหน้าบันของวิหารพาร์เทนอนจากกรีกไปยังประเทศอังกฤษโยลอร์ดเอลจิน ซึ่งในปัจจุบันนี้วัตถุเหล่านั้นจัดแสดงใน British Museum ที่กรุงลอนดอน หรือโดยเฉพาะอย่างยิ่งกรณีของทหารเยอรมันที่ยึดเอาสมบัติต่างๆ ของชาวยิวในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2   อย่างไรก็ตาม ในปัจจุบันนี้แม้วิธีการเคลื่อนย้ายวัตถุแบบเป็นระบบจากเจ้าของเดิมข้างต้นจะลดน้อยลง เนื่องจากการลดจำนวนลงของสงครามระหว่างประเทศ แต่ความขัดแย้งระหว่างชาติพันธุ์ภายในประเทศกลับเป็นปัจจัยที่ก่อให้เกิดปัญหาทั้งทางกฏหมายและการเมืองในการนำวัตถุทางวัฒนธรรมกลับมาประเทศต้นทางมากกว่า นอกจากนี้ในกรณีที่มีสงครามภายใน การเคลื่อนย้ายจะเกิดในลักษณะของพ่อค้าที่ฉวยโอกาสระหว่างที่เหตุการณ์ความไม่สงบดำเนินไป ด้วยการลักลอบเอาวัตถุทางวัฒนธรรมออกไปขาย วิธีการที่พ่อค้าใช้คือ การเสนอซื้อวัตถุดังกล่าวกับประชาชนในพื้นที่ ซึ่งบางครั้งเจ้าของวัตถุยอมขายวัตถุนั้นๆ เพื่อการยังชีพของตน ขณะเดียวกัน ค่านิยมศิลปะจากวัฒนธรรมอื่นของนักสะสมชาวตะวันตก เป็นอีกปัจจัยที่กระตุ้นให้เกิดการลักลอบค้าวัตถุทางวัฒนธรรมระหว่างประเทศมากขึ้นเช่นกัน จนทำให้การลักลอบและการค้ามรดกวัฒนธรรมที่ผิดกฏหมายกลายเป็น "อุตสาหกรรมระหว่างประเทศ"   เมื่อการลักลอบค้าวัตถุทางวัฒนธรรมกลายสภาพสู่ปฎิบัติการไร้พรมแดน องค์การนานาชาติต่างๆ ไม่ว่าจะเป็น ยูเนสโก สภาการพิพิธภัณฑ์ระหว่างประเทศ (ICOM) องค์การศุลกากรโลก (WCO) หรือตำรวจสากล (INTERPOL) ต่างหามาตราการและการทำงานร่วมกัน เพื่อสะกัดกั้นการลักลอบค้าวัตถุทางวัฒนธรรมที่ผิดกฎหมายข้ามชาติและให้ความช่วยเหลือในด้านการส่งคืนวัตถุสู่ประเทศต้นกำเนิด รวมทั้งมีการทำงานร่วมกับประเทศต่างๆที่เป็นสมาชิกองค์กร ในที่นี้ จะขอกล่าวถึงแต่บทบาทขององค์การยูเนสโก เพราะองค์การนี้เป็นผู้บุกเบิกแนวคิด สรรหามาตรการต่างๆ และเป็นองค์กรสำคัญในการประสานงานและให้ความร่วมมือระหว่างประเทศมาตั้งแต่เริ่มแรก   2.  ด้านกฎหมาย : การจัดทำอนุสัญญาระหว่างประเทศ   เมื่อวัตถุทางวัฒนธรรมถูกเคลื่อนย้ายไปอยู่อีกประเทศหนึ่ง จากนั้น ประเทศต้นกำเนิดดำเนินการตรวจสอบและยืนยันความเป็นเจ้าของ การเรียกร้องการส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรมกลับประเทศไม่สามารถดำเนินการได้ลุล่วง เนื่องจากอุปสรรคที่สำคัญทางกฎหมายภายในประเทศของผู้ถือครองวัตถุ เช่น การคุ้มครองผู้ซื้อ หรือระยะเวลาที่วัตถุทางวัฒนธรรมนั้นอยู่ในประเทศที่ถือครอง จากสภาพของปัญหาที่กล่าวมา องค์กรกลางระหว่างประเทศอย่างยูเนสโกจึงมีบทบาทสำคัญอย่างมากในการจัดทำอนุสัญญาระหว่างประเทศและจรรยาบรรณเพื่อการสะกัดกันการลักลอบและการส่งออกวัตถุทางวัฒนธรรมที่ผิดกฎหมาย รวมทั้งการส่งเสริมมาตรการป้องกัน เช่น การจัดทำทะเบียนวัตถุ และในเรื่องการให้ความช่วยเหลือในการส่งคืนวัตถุ   อนุสัญญาที่เกี่ยวข้องกับการคืนสมบัติทางวัฒนธรรมสามารถแบ่งออกได้ 2 ประเภท คือ   2.1. การคืนวัตถุทางวัฒนธรรมในกรณีสงคราม   องค์การยูเนสโกได้ออกอนุสัญญาว่าด้วยการคุ้มครองทรัพย์สินทางวัฒนธรรมกรณีพิพาททางอาวุธ ค.ศ. 1954 และ พิธีสาร ค.ศ. 1954 และ ค.ศ. 1999 โดยมีเนื้อหาที่สำคัญดังนี้   ในกรณีสงคราม ประเทศที่เป็นภาคีจะต้องสะกัดกั้นการส่งออกวัตถุทางวัฒนธรรมของประเทศที่ตนเข้าไปยึดครอง ประเทศที่เป็นภาคีจะต้องเก็บรักษาและดูแลวัตถุทางวัฒนธรรมที่นำเข้ามาโดยตรงและโดยอ้อมจากประเทศที่ถูกยึดครองใดๆ ก็ตาม ในกรณีที่สงครามสงบแล้ว ประเทศที่เป็นภาคีจะต้องส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรมของประเทศที่ถูกยึดครองที่พบในประเทศของตนแก่ทางการของประเทศที่เคยถูกยึดครอง   ข้อบังคับในการส่งคืนนี้จะใช้ทั้งในกรณีที่วัตถุทางวัฒนธรรมของประเทศที่ถูกยึดครองใดๆ ถูกส่งออกนอกประเทศต้นกำเนิดโดยผิดกฎหมาย และในกรณีที่วัตถุทางวัฒนธรรมนั้นอยู่ภายใต้การดูแลรักษาในระหว่างสงครามจากประเทศที่เข้าเป็นภาคี พิธีสารยังเสริมอนุสัญญาระหว่างประเทศ ค.ศ. 1954 ในประเด็นที่สำคัญอีกสองประการคือ วัตถุทางวัฒนธรรมจะไม่สามารถถูกใช้เป็นค่าชดเชยสงคราม และประเทศที่เป็นผู้ยึดครองในฐานะที่ต้องทำหน้าที่ในการสะกัดกั้นการส่งออกวัตถุทางวัฒนธรรมของประเทศที่ตนเข้ายึดครอง จะต้องจ่ายค่าชดเชยให้แก่ผู้ถือครองวัตถุที่บริสุทธิ์ใจและนำวัตถุนั้นส่งคืนแก่ประเทศที่ถูกยึดครองด้วย   2.2. การคืนสมบัติทางวัฒนธรรมในยามสงบ   เมื่อภาวะการสงครามระหว่างประเทศมีน้อยลง ประกอบกับปรากฎการณ์ของการลักลอบค้าวัตถุทางวัฒนธรรมในรูปแบบใหม่ที่เพิ่มมากขึ้น ทั้งการขุดค้นและการขโมยวัตถุทางวัฒนธรรมจากแหล่งโบราณคดีและจากสถานที่ทางวัฒนธรรมต่างๆ และนำไปขายเปลี่ยนมือแบบข้ามชาติ องค์การยูเนสโกจึงได้ออกอนุสัญญาว่าด้วยวิธีห้ามและป้องกันการนำเข้า ส่งออก และโอนกรรมสิทธิ์ในทรัพย์สินทางวัฒนธรรมโดยมิชอบด้วยกฎหมาย ค.ศ. 1970 อย่างไรก็ตาม ตั้งแต่การร่างอนุสัญญาและภายหลังการประกาศใช้อนุสัญญาฉบับนี้มาใช้ ยูเนสโกต้องประสบปัญหาอย่างหนักทั้งจากการคัดค้านและกดดันจากประเทศมหาอำนาจที่มักจะเป็นประเทศที่มีวัตถุทางวัฒนธรรมจากประเทศอื่นๆ อยู่ในประเทศของตน รวมทั้งการทำความเข้าใจกับประเทศเล็กๆ ที่มักจะเป็นผู้สูญเสียมรดกทางวัฒนธรรม   อนุสัญญาฉบับนี้เป็นอนุสัญญาบุกเบิกในเรื่องการคืนวัตถุทางวัฒนธรรม เพราะเดิมทีการคืนสมบัติทางวัฒนธรรมระหว่างประเทศมักไม่สามารถปฏิบัติตามมาตราการทางกฎหมายด้วยเหตุผล 2 ประการคือ กฎหมายเอกชนระหว่างประเทศและกฎหมายภายในของบางประเทศที่มักจะลดสถานะของวัตถุทางวัฒนธรรมลงเป็นเพียงวัตถุธรรมดาที่เคลื่อนที่ได้ ซึ่งเมื่อเป็นเช่นนั้นแล้ว เนื้อหาของกฎหมายมักสนับสนุนเสรีภาพของการไหลเวียนของวัตถุและให้การคุ้มครองแก่ผู้ครอบครองที่บริสุทธิ์ใจ   ฉะนั้น เพื่อเปิดโอกาสให้การคืนวัตถุทางวัฒนธรรมระหว่างประเทศเป็นไปได้ อนุสัญญา ค.ศ. 1970 มาตรา 7 จึงกล่าวถึง หน้าที่ของรัฐภาคีผู้ครอบครองวัตถุและได้รับการร้องขอในการส่งคืนวัตถุ จะต้องติดต่อและส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรมบางประเภทแก่ประเทศต้นกำเนิด ภายหลังการดำเนินการเจรจาทางการฑูตกับประเทศผู้ร้องขอ (รัฐภาคีต้นกำเนิด) และประเทศผู้ร้องขอจะต้องรับผิดชอบจ่ายค่าชดเชยที่เหมาะสมให้แก่ผู้ถือครองที่บริสุทธิ์ใจหรือถูกต้องตามกฎหมาย   ประเด็นเรื่องค่าชดเชยที่เหมาะสมแก่ผู้ถือครองที่บริสุทธ์ใจหรือถูกต้องทางกฎหมายนี้เอง ทำให้เกิดความไม่เห็นด้วยจากประเทศกำลังพัฒนาซึ่งส่วนใหญ่เป็นเหยื่อของการลักลอบการค้าวัตถุทางวัฒนธรรม ทำให้หลายประเทศดังกล่าว รวมทั้งไทย เกิดความลังเลใจในการเข้าเป็นภาคีของอนุสัญญานี้ จุดยืนที่นำมาใช้ในการตอบโต้ต่อเนื้อหาในอนุสัญญาดังกล่าวมีอยู่ว่า ทำไมประเทศที่ยากจนและตกเป็นเหยื่อจะต้องหาเงินไปจ่ายค่าชดเชยเพื่อเป็นการแลกเอาวัตถุทางวัฒนธรรมที่ตนต้องสูญเสียไป นอกจากเงินชดเชยแล้ว การส่งคืนวัตถุทางวัตนธรรมกลับคืนย่อมมีค่าใช้จ่ายเพิ่มเติมด้วย ทั้งค่าขนส่ง ค่าประกัน ตลอดจนการจัดเตรียมสถานที่ จนทำให้มีตัวแทนจากกลุ่มประเทศดังกล่าว เรียกร้องให้มีการจัดตั้งกองทุนเพื่อการส่งเสริมการคืนวัตถุทางวัฒนธรรมคืนแก่ประเทศดั้งเดิม   อนึ่ง แม้ว่า มาตรา 7 ในอนุสัญญาฉบับนี้ จะเปิดโอกาสให้มีการส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรม แต่อนุสัญญาจะสามารถปฏิบัติได้จริงต่อเมื่อกฎหมายภายในแต่ละประเทศภาคีนั้นเปิดโอกาสให้กระทำได้ ซึ่งเป็นประเด็นหนึ่งที่บรรจุอยู่ในโครงการการพัฒนากฎหมายของกระทรวงวัฒนธรรมที่กำลังดำเนินการอยู่ในปัจจุบัน   สำหรับอนุสัญญา ค.ศ. 1970 คำว่า วัตถุทางวัฒนธรรมที่ผิดกฎหมาย นั้นหมายรวมถึง   วัตถุที่ไม่มีใบอนุญาตการส่งออกจากประเทศต้นกำเนิด การซื้อหรือการนำเข้าวัตถุที่ถูกขโมยไปจากพิพิธภัณฑ์ จากสถานที่สาธารณะของพลเรือนและของศาสนา หรือสถาบันอื่นๆ ที่คล้ายคลึงของประเทศภาคี และมีการส่งออกไปอย่างผิดกฎหมาย การส่งออกหรือการเปลี่ยนแปลงการครอบครองวัตถุทางวัฒนธรรมโดยใช้กำลัง อันเป็นผลทั้งทางตรงและทางอ้อมจากการเข้ายึดครองของต่างชาติ   อนุสัญญานี้ไม่มีผลบังคับใช้ย้อนหลังและปัจจุบันนี้มีประเทศที่เป็นภาคีแล้ว 106 ประเทศ ซึ่งรวมประเทศมหาอำนาจใหญ่ๆ ประเทศเหล่านี้มักถูกประนามจากเวทีโลกว่าเป็นประเทศผู้บริโภควัตถุทางวัฒนธรรมจากประเทศอื่นๆ เช่น สหรัฐอเมริกา ฝรั่งเศส ญี่ปุ่น อังกฤษ ในที่นี้มีเพียงฝรั่งเศสเท่านั้นที่ให้สัตยาบัน ซึ่งตอนนี้ทางองค์การยูเนสโกก็กำลังคาดหวังกับการเข้าเป็นภาคีจากประเทศสวิสเซอร์แลนด์ ซึ่งได้ชื่อว่าเป็นแหล่งเปลี่ยนมือที่สำคัญของขบวนการการค้าวัตถุทางวัฒนธรรมอยู่เช่นกัน   อย่างไรก็ตาม แม้ว่าประเทศมหาอำนาจอื่นๆ ยังไม่ให้สัตยาบัน แต่การเข้าเป็นภาคีก็มีส่วนทำให้เกิดกรณีการส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรมแก่ประเทศต้นกำเนิด ตัวอย่างที่ไม่ไกลตัวและที่เคยเป็นข่าวกันประมาณ 8 ปีมาแล้วคือ กรณีที่รัฐบาลสหรัฐอเมริกาส่งคืนประติมากรรมเศียรนาคแก่ประเทศไทยในปี ค.ศ. 1997 ประติมากรรมนี้เคยเป็นส่วนประดับของปราสาทพนมรุ้ง แต่ถูกนำเอาออกไปนอกประเทศไทยโดยทหารอเมริกันในช่วงที่อเมริกายังมีฐานทัพอยู่ในภูมิภาคราว ค.ศ. 1972 และ 1973 กระทรวงมหาดไทยและกระทรวงกลาโหมของสหรัฐได้สอบสวนจนสามารถสาวถึงผู้ที่ถือครองและทำพิธีส่งมอบคืนแก่ประเทศไทย ในครั้งนั้นเอกอัคราชฑูตสหรัฐอเมริกาประจำประเทศไทยได้ให้สัมภาษณ์ว่า การส่งคืนครั้งนี้เป็นผลจากการที่สหรัฐอเมริกาได้เข้าร่วมเป็นภาคีอนุสัญญา 1970 ของยูเนสโก ซึ่งประเทศที่เป็นภาคีจะต้องให้ความร่วมมือในการส่งกลับวัตถุทางวัฒนธรรมที่ได้มาโดยมิชอบคืนแก่ประเทศที่มา   2.3. การประสานงานกับสถาบันนานาชาติเพื่อเอกภาพของกฎหมายเอกชน (UNIDROIT)   ยูเนสโกได้ติดต่อยูนิดรัวท์ เพื่อการจัดทำ อนุสัญญาว่าด้วยวัตถุทางวัฒนธรรมที่ถูกโจรกรรมหรือส่งออกโดยมิชอบด้วยกฎหมาย และมีผลใช้ตั้งค.ศ. 1995 เรามักเรียกกันสั้นๆว่า อนุสัญญา UNIDROIT อนุสัญญาฉบับนี้อาจเรียกได้ว่าเป็นอนุสัญญาที่เสริมกันกับอนุสัญญาของยูเนสโก ค.ศ. 1970 นั่นคือ ขณะที่อนุสัญญา ค.ศ. 1970 เป็นอนุสัญญาระหว่างรัฐบาล อนุสัญญา UNIDROIT นั้นเปิดโอกาสให้ทั้งรัฐหรือบุคคลอื่นๆที่เป็นเจ้าของวัตถุทางวัฒนธรรมที่ถูกโจรกรรมและส่งออกโดยมิชอบ รัฐและเอกชนสามารถไปร้องเรียนต่อศาลในต่างประเทศได้ อนุสัญญา UNIDROIT จะอุดช่องโหว่ในเรื่องการคืนสมบัติวัฒนธรรม ที่มักจะไม่สามารถดำเนินการได้อันเนื่องจากกฎหมายเอกชนระหว่างประเทศ   อนุสัญญา UNIDROIT จะให้ประโยชน์แก่การคืนสมบัติทางวัฒนธรรมที่ถูกโจรกรรมและส่งออกโดยมิชอบ มากกว่าสิทธิในการถือครอง อย่างไรก็ตาม ผู้ถือครองสามารถได้รับค่าชดเชยที่เหมาะสมหากสามารถพิสูจน์ถึงความบริสุทธิ์ใจในขณะที่เข้าถือครองของวัตถุทางวัฒนธรรมดังกล่าวได้   นอกจากนี้ องค์การยูเนสโกยังได้ขยายบทบาทในฐานะที่เป็นองค์กรเพื่อการต่อสู้กับการลักลอบค้าวัตถุทางวัฒนธรรม โดยมีการออกอนุสัญญาว่าด้วยการคุ้มครองมรดกวัฒนธรรมใต้น้ำ ค.ศ. 2001 ทั้งนี้เนื้อหาของกฎหมายที่สำคัญคือ การให้รัฐภาคีออกมาตราการทางกฎหมายเพื่อการสะกัดกั้นการนำเข้า การค้า และการถือครองมรดกทางวัฒนธรรมใต้นํ้าที่ถูกส่งออกนอกประเทศโดยมิชอบ เป็นต้น   3. ด้านองค์กร : การจัดคณะกรรมการระหว่างรัฐบาลเพื่อการประชาสัมพันธ์การคืนวัตถุทางวัฒนธรรมกลับประเทศต้นกำเนิดหรือส่งกลับในกรณีการถือครองโดยผิดกฎหมาย   การจัดตั้งคณะกรรมการระหว่างรัฐบาลฯ ก่อนการประกาศอนุสัญญายูเนสโก ค.ศ. 1970 กำเนิดมาจาก การประชุมคณะทำงาน โดยความเห็นชอบขององค์การยูเนสโกที่ กรุงเวนีส ในปี ค.ศ. 1976 เพื่อศึกษาความเป็นไปได้ในการส่งวัตถุทางวัฒนธรรมที่ถูกนำออกไปในช่วงการเข้ายึดครองโดยกำลังของต่างชาติและในช่วงสมัยอาณานิคม กลับคืนสู่ประเทศต้นกำเนิด ข้อสรุปสำคัญจากการประชุมคือ ควรจะมีการจัดตั้งคณะทำงานเพื่อการประสานในการเจรจา การหาข้อมูลและให้คำแนะนำ รวมทั้งเสนอทางออกที่เป็นไปได้เพื่อการส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรม   องค์การยูเนสโกจึงได้มีมติให้จัดตั้ง การจัดตั้งคณะกรรมการระหว่างรัฐบาลเพื่อการประชาสัมพันธ์การคืนวัตถุทางวัฒนธรรมกลับประเทศต้นกำเนิดหรือส่งกลับในกรณีการถือครองโดยผิดกฎหมาย ขึ้นในปี ค.ศ. 1978 โดยที่คณะกรรมการระหว่างรัฐบาลฯ ประกอบด้วยสมาชิก 22 คนซึ่งได้รับการคัดเลือกจากประเทศสมาชิกขององค์การยูเนสโก และมีการประชุมเป็นประจำทุกๆ 2 ปี บทบาทของคณะกรรมการนี้ เป็นเสมือนคณะที่ปรึกษา และเป็นตัวกลางให้เกิดการเจรจา แต่มิใช่องค์กรที่มีอำนาจทางกฎหมายในการสั่งบังคับให้คืนวัตถุทางวัฒนธรรม   ในปี ค.ศ. 1981 คณะกรรมการระหว่างรัฐบาลฯ ได้จัดทำแบบฟอร์มการร้องเรียนการส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรม เพื่อให้เกิดการจัดรวบรวมข้อมูลอย่างเป็นมาตราฐานสำหรับการนำเสนอต่อคณะที่ประชุม และเพื่อเป็นการอำนวยความสะดวกในกรณีมีการเปิดการเจรจาระหว่างคู่กรณี   ตัวอย่างผลงานของคณะกรรมการระหว่างรัฐบาลฯ เช่น กรณีการดูแลการส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรมที่เก็บรักษาอยู่ในสหรัฐอเมริกาแก่พิพิธภัณฑ์ Corinthe ในประเทศกรีก การส่งคืนผ้าโบราณที่มีการนำเข้าโดยผิดกฎหมายในประเทศแคนนาดาคืนแก่ประเทศโบลีเวีย หรือ เมื่อไม่นานมานี้ คณะกรรมการฯ ก็รับเรื่องคำร้องของตัวแทนจากประเทศกรีกต่อประเทศอังกฤษ ในการส่งคืนประติมากรรมประกอบหน้าบันของวิหารพาร์เทนอนที่ถูกนำเอาไปไว้ที่ประเทศอังกฤษราวต้นคริสตศตวรรษที่ 19 รวมทั้งกรณีคำร้องของประเทศตุรกีในการส่งคืนสฟิงค์ Boguskoy ที่จัดแสดงอยู่ในพิพิธภัณฑ์แห่งเบอร์ลิน แต่อย่างไรก็ตาม เราคงต้องรอ ผลการเจรจาและติดตามความคืบหน้ากันต่อไป   4. ด้านการเงิน : การจัดตั้งกองทุนเพื่อการประชาสัมพันธ์การคืนวัตถุทางวัฒนธรรมกลับประเทศต้นกำเนิดหรือส่งกลับในกรณีการถือครองโดยผิดกฎหมาย   คณะกรรมการระหว่างรัฐบาลเพื่อการประชาสัมพันธ์การคืนวัตถุทางวัฒนธรรมกลับประเทศต้นกำเนิดหรือส่งกลับในกรณีการถือครองโดยผิดกฎหมาย ที่จัดตั้งขึ้นในปี ค.ศ. 1978 ได้เห็นชอบกับผลการศึกษาในเรื่อง หลักเกณฑ์ เงื่อนไข และวิธีทางในการคืนวัตถุทางวัฒนธรรมเพื่อการรวบรวมมรดกที่กระจัดกระจายโดยสภาการพิพิธภัณฑ์ระหว่างประเทศจัดทำการศึกษาข้างต้น เพื่อการจัดตั้งกองทุนในการประชาสัมพันธ์การคืนวัตถุทางวัฒนธรรม   จนปี คศ. 1999 คณะกรรมการจึงได้จัดตั้งกองทุนดังกล่าวขึ้นอย่างเป็นรูปธรรม เงินกองทุนจะมาจากการบริจาคของประเทศสมาชิกขององค์การยูเนสโกและภาคเอกชน เป้าหมายของกองทุนนี้ เพื่อใช้เป็นค่าใช้จ่ายในเรื่องการตรวจสอบวัตถุทางวัฒนธรรมจากผู้เชี่ยวชาญ การขนส่ง ค่าประกัน รวมทั้งการติดตั้งที่ได้มาตราฐานเพื่อการจัดแสดงวัตถุทางวัฒนธรรมที่จะส่งคืน รวมทั้งการจัดอบรมเจ้าหน้าที่พิพิธภัณฑ์ในประเทศต้นกำเนิดด้วย จะสังเกตได้ว่า นโยบายของกองทุนนี้ไม่ใช่กองทุนที่จัดทำขึ้นเพื่อให้เงินแก่ประเทศสมาชิกขององค์การยูเนสโกในการนำไปใช้เพื่อเป็นค่าชดเชยแก่ผู้ครอบครองวัตถุทางวัฒนธรรมที่บริสุทธิ์ใจแต่อย่างใด แต่เป็นกองทุนที่ให้ความช่วยเหลือและให้บริการในด้านเทคนิคและการอบรม รวมทั้งให้การสนับสนุนอื่นๆ อาจจะเป็นในรูปเครื่องมือและอุปกรณ์ต่างๆ   อนึ่ง หลักเกณฑ์การจัดทำโครงการเพื่อขอการสนับสนุนจากกองทุนฯ คือ ผู้ขอการสนับสนุนจะต้องดำเนินการในนามของรัฐบาล ทั้งนี้วัตถุนั้นอาจจะเป็นกรรมสิทธิ์ขององค์กรทั้งในภาครัฐและเอกชนก็ได้ วัตถุที่จะเรียกร้องกลับคืนจะต้องเป็นวัตถุที่ได้สูญเสียไปในช่วงอาณานิคม จากการยึดครองจากต่างชาติ หรือ จากการครอบครองอย่างผิดกฎหมาย รวมทั้งยังเป็นวัตถุที่มีความสำคัญอย่างมากในแง่ของมรดกทางวัฒนธรรม และมีความผูกพันทางจิตใจกับประชาชนของประเทศที่ยื่นคำร้อง เป็นวัตถุที่แสดงให้เห็นถึงเอกลักษณ์ทางวัฒนธรรม และเป็นวัตถุที่มีความสำคัญทั้งทางการเมืองและการศึกษาของชาติ   นอกจากนี้ ประเทศที่ยื่นคำร้องในการคืนสมบัติทางวัฒนธรรมจะต้องแสดงให้เห็นว่า รัฐบาลประเทศนั้นจัดทำมาตราการต่างๆ ที่จริงจังในการต่อสู้กับขบวนการการลักลอบค้าวัตถุทางวัฒนธรรม หรือการวางนโยบายในการส่งคืนวัตถุทางวัฒนธรรม รวมทั้งการแลกเปลี่ยนข้อมูลข่าวสารที่เกี่ยวข้อง ส่วนการพิจารณาการขอรับการสนับสนุนจะมีขึ้นในวาระการประชุม แต่ในกรณีเร่งด่วน ประธานคณะกรรมการระหว่างประเทศฯ สามารถอนุมัติเงินสนับสนุนได้ไม่เกิน 10,000 ดอลลาร์ หรือปฏิเสธการขอการสนับสนุนและเลื่อนการพิจารณาสำหรับการประชุมครั้งถัดไป นอกจากหลักเกณฑ์พื้นฐานข้างต้นแล้ว ลำดับความสำคัญของการคัดเลือกโครงการขอรับการสนับสนุนจะเน้นไปที่ประเทศสมาชิกขององค์การยูเนสโกที่มีการสูญเสียมรดกทางวัฒนธรรมของตนอย่างมาก รวมทั้งประเทศกำลังพัฒนา   บทสรุป   หากเราย้อนไปดูในอดีตที่ผ่านมาจะเห็นได้ว่า ประเทศไทยยังมิได้เคยใช้เทคนิคและขบวนการต่างๆ ขององค์การยูเนสโก เพื่อนำเอาวัตถุทางวัฒนธรรมกลับประเทศ ไม่ว่าจะเป็นกรณีของหลวงพ่อศิลาและพระนารายณ์บรรธมสินธุ์ ต่างก็เป็นการเจราจาแบบทวิภาคีคือระหว่างไทยกับคู่กรณีโดยตรง หากแต่ในกรณีแรก ฝ่ายไทยได้จ่ายเงินซื้อวัตถุคืนจากผู้ครอบครอง และในกรณีหลัง ฝ่ายไทยใช้แรงกดดันผ่านสื่อและประชาชน จนทำให้สมาคมเอกชนแห่งหนึ่งในสหรัฐอเมริกาออกเงินซื้อคืนให้ไทย หรือในกรณีการส่งชุดเครื่องสังคโลกคืนไทยโดยสถาบันสมิทโซเนียนนั้น การส่งคืนวัตถุเป็นผลมาจากจรรยาบรรณของคนทำอาชีพพิพิธภัณฑ์   แต่เราคงไม่สามารถปฏิเสธความสำคัญขององค์การยูเนสโกกับการต่อสู้ขบวนการลักลอบขนย้ายวัตถุทางวัฒนธรรมในเวทีโลก เพราะ องค์การฯ ดำเนินการศึกษาถึงความเป็นมาและปัญหามาช้านาน รวมทั้งการจัดทำมาตราการต่างๆ การจัดตั้งคณะทำงานและกองทุนช่วยเหลือ แต่มาตราการที่มีอยู่มักไม่ได้รับการประชาสัมพันธ์ผ่านสื่อในประเทศไทยเท่าใดนัก ผู้เรียบเรียงหวังเป็นอย่างยิ่งว่า ข้อมูลข้างต้นจะมีส่วนให้ผู้ที่สนใจทั่วไปได้รับทราบ และเข้าใจถึงปัญหาและมาตราการต่างๆ อันเกี่ยวเนื่องกับการคืนวัตถุทางวัฒนธรรมในระดับนานาชาติได้ชัดเจนขึ้น   --------------------------- ที่มาของข้อมูลส่วนใหญ่ http://portal.unesco.org/ * จิรศรี บุณยเกียรติ นักวิชาการอิสระด้านพิพิธภัณฑ์วิทยาและการจัดการวัฒนธรรม ** บทความชิ้นนี้ตีพิมพ์ใน จุลสารหอจดหมายเหตุธรรมศาสตร์ ฉบับที่ 9 (มิถุนายน 2548 - พฤษภาคม 2549),38-47.  

การเชื่อมโยงอดีตและอนาคต ท่ามกลางวัฒนธรรมที่เปลี่ยนแปลงและการแลกเปลี่ยนทางวัฒนธรรมของพิพิธภัณฑ์เอเชีย 4 แห่ง(บทความแปล)

23 สิงหาคม 2556

แปลจากบทความ Caroline Turner. "Linking Past and Future: Cultural Exchanges and Cross-Cultural Engagement in Four Asian Museums" . Humanities Research. Vol.IX. No.1,2002. โดยวรวรรณ  กัลยาณมิตร ช่วงท้ายของศตวรรษที่ 20 เอเชียเกิดการเปลี่ยนแปลงในทุกด้านไม่ว่าจะเป็น ภูมิศาสตร์การเมือง เศรษฐกิจ และวัฒนธรรม ในหัวข้อนี้เราจะมาดูกันว่าพิพิธภัณฑ์ในเอเชียทั้ง 4 แห่ง (2 แห่งในญี่ปุ่นและ 2 แห่งในจีน) จะนำกระแสการเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรมและการแลกเปลี่ยนวัฒนธรรมเข้ามาใช้ในงานนิทรรศการและการจัดการงานพิพิธภัณฑ์ได้อย่างไร ในขณะเดียวกันพิพิธภัณฑ์ไม่ละทิ้งการเชื่อมโยงระหว่างอดีตกับอนาคตเพื่อการเรียนรู้ภายในชุมชนด้วย นอกจากนี้พิพิธภัณฑ์ในศตวรรษที่ 21 จะเลือกนำเสนอประวัติศาสตร์อย่างไร และพิพิธภัณฑ์จะสามารถผลิตผลงานอันเกี่ยวข้องกับวัฒนธรรมที่เป็นสากล รวมทั้งกลุ่มชาติพันธุ์ภายในประเทศในลักษณะที่ไม่มีอคติได้อย่างไร ในเวลานี้พิพิธภัณฑ์ทั้งตะวันออกและตะวันตกกำลังเผชิญอยู่กับกระแสอัตลักษณ์ทางชาติพันธุ์ แนวคิดเกี่ยวกับความเป็นชาติและบางครั้งยังรวมถึงเรื่องสังคมและวัฒนธรรมของคนในชาติที่จะต้องเหมือน ๆ กันอย่างเลี่ยงไม่ได้ Enshrined กล่าวว่าวัฒนธรรมกระแสหลักและมุมมองด้านชาติพันธุ์ที่เอาแต่มุ่งไปสู่เรื่อง “ความเป็นอื่น” โดยเฉพาะที่เกี่ยวข้องกับเรื่องวัฒนธรรมของกลุ่มชาติพันธุ์โดยมากแล้วเป็นปัจจัยที่ร่างภาพของวัฒนธรรมในปัจจุบัน รวมทั้งก่อให้เกิดการเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรมทั้งภายในและภายนอกด้วย ยกตัวอย่างเช่น ปัญหายุ่งยากของพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ออสเตรเลีย คือเรื่องการผสมผสานกลุ่มชนดั้งเดิมเข้าด้วยกัน ภายในกรอบแนวคิดเรื่องสังคมวัฒนธรรมที่หลากหลาย แม้ว่าแนวคิดนี้จะได้รับการตระหนักมากว่า 20 ปีแล้วก็ตาม สำหรับพิพิธภัณฑ์ในเอเชียซึ่งเป็นจุดหลักของบทความนี้ เราจะพูดถึงการมุ่งเน้นที่การเชื่อมโยงอดีตกับอนาคตเพื่อการเรียนรู้ของชุมชน และยังเปรียบเสมือนตัวแบบของการพัฒนาในด้านการจัดนิทรรศการที่คำนึงถึงวัฒนธรรมอื่น ๆ ในระดับสากล หรือวัฒนธรรมของกลุ่มชาติพันธุ์ภายในประเทศ พิพิธภัณฑ์จะต้องเปรียบดั่งบริบทหนึ่งที่จะแปรรูปประวัติศาสตร์ให้ออกมาเป็นวัตถุที่จัดแสดงอยู่ได้ส่วนบทบาทของรัฐและชุมชนคือตัวชี้วัดที่จะบ่งถึงความเข้าใจในประวัติศาสตร์ของพวกเขาผ่านพิพิธภัณฑ์ พิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้ ที่ก่อตั้งขึ้นครั้งแรกในปี 1952 เปรียบเหมือนผลิตผลของระบอบคอมมิวนิสต์ในจีนแต่ในปัจจุบันพิพิธภัณฑ์แห่งนี้ได้กลายเป็นหนึ่งในพิพิธภัณฑ์ที่มีชื่อเสียงที่สุดแห่งหนึ่งของโลก พิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้ได้ถูกก่อสร้างใหม่อีกครั้งในปี 1996 และแน่นอนว่าพิพิธภัณฑ์ได้กลายเป็นสัญลักษณ์แห่งอำนาจทางวัฒนธรรมสากลของจีนในอนาคต พิพิธภัณฑ์ศิลปะเซี่ยงไฮ้มีบทบาทที่เกี่ยวข้องกับความเป็นสากล โดยเฉพาะประเด็นสำคัญที่ว่าจะให้พิพิธภัณฑ์แห่งนี้เป็นผู้นำของพิพิธภัณฑ์ศิลปะในจีนในศตวรรษที่ 21 ดีหรือไม่ พิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วิทยาแห่งญี่ปุ่น (Minpaku) โอซาก้า ประเทศญี่ปุ่น สร้างขึ้นในปี 1974 ในสมัยที่ญี่ปุ่นกำลังรุ่งเรืองทางเศรษฐกิจและมีความมั่นใจที่จะก้าวเข้าสู่ชุมชนเศรษฐกิจระดับโลก และการท้าทายตะวัน ตกต่อประเด็นที่ว่าเอเชียนั้นด้อยทางวัฒนธรรมและเศรษฐกิจ พิพิธภัณฑ์แห่งนี้ถือเป็นสถานที่เก็บรวบรวมวัตถุ ทางวัฒนธรรมของกลุ่มชาติพันธุ์ต่างๆ ในช่วงเวลากว่าครึ่งศตวรรษที่ 20 จากพิพิธภัณฑ์ต่าง ๆ ทั่วโลก และยัง พัฒนานโยบายที่จะเป็นพิพิธภัณฑ์ในการนำเสนอเรื่องราวธรรมชาติและวิถีชีวิตของกลุ่มชาติพันธุ์ด้วย พิพิธภัณฑ์ศิลปะเอเชียแห่งฟูกูโอกะแห่งใหม่ที่เปิดเมื่อปี 1990 ถือเป็นผลิตผลในยุคหลังสมัยใหม่ของญี่ปุ่น โดยเป็นพิพิธภัณฑ์แรกๆ ที่บุกเบิกการให้ความรู้เรื่องประวัติศาสตร์ร่วมสมัยของเอเชียอย่างเป็นสากล รวมทั้งการพัฒนาศิลปะเอเชียใหม่ๆ ด้วย พิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้ : นกหงส์ไฟแห่งเอเชีย หากพูดถึงเอเชียในศตวรรษที่ 21 แล้วคงไม่มีที่ใดเปลี่ยนแปลงมากไปกว่าเซี่ยงไฮ้ เมืองที่มีประชากร 19 ล้านคนซึ่งถือว่าเป็นเมืองใหญ่ที่สุดของจีน บ้างก็ว่าเมืองนี้เปรียบได้กับไข่มุกแห่งเอเชีย และนอกจากการเปลี่ยนแปลงต่าง ๆ แล้ว พิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้ที่เปิดเมื่อปี 1996 ถือเป็นสัญลักษณ์อีกอย่างหนึ่งที่เหมาะสมยิ่งของเซี่ยงไฮ้ พิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้นี้ก่อสร้างขึ้นโดยความเห็นชอบของนายกเทศมนตรีเชนหยีในปี 1952 โดย Jason Kaufman ผู้เขียนบทความเกี่ยวกับการเปิดพิพิธภัณฑ์อย่างเป็นทางการในปี 1996 ลงใน Art Newspaper ได้ระบุว่าสิ่งของที่จัดแสดงอยู่ในพิพิธภัณฑ์จำนวนมากมาจากต่างประเทศ เนื่องจากวัตถุหลายชิ้นถูกขายออกนอกประเทศไปในราคาถูกๆ วัตถุทางวัฒนธรรมส่วนใหญ่เคลื่อนย้ายไปที่ไต้หวัน ต่อมาเมื่อมีการค้นพบทางโบราณคดีจึงทำให้เกิดการประสานงานระหว่างพิพิธภัณฑ์ในจีนพิพิธภัณฑ์ในฮ่องกงและแม้แต่พิพิธภัณฑ์ของตะวันตก อาคารของพิพิธภัณฑ์ได้รับการออกแบบโดยสถาบันสถาปัตยกรรมเซี่ยงไฮ้ โดยเงินลงทุนในการก่อสร้างส่วนใหญ่มาจากการสนับสนุนของภาครัฐ หากพิจารณาตัวอาคารแล้วจะพบว่าเป็นอาคารสัณฐานกลมตั้งอยู่บนฐานรูป สี่เหลี่ยม อันสะท้อนให้เห็นถึงหลักปรัชญาของชาวจีนที่เชื่อว่าโลกของเราเป็นสี่เหลี่ยมและอยู่ใต้สวรรค์ที่เป็นวงกลม ในปี 1990 พิพิธภัณฑ์มีความเป็นอิสระมากขึ้นในการทำงานร่วมกับต่างชาติ นอกจากนี้ วัตถุที่เก็บไว้ในพิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้มีความเป็นสากลและมีส่วนในการขยายงานวิจัยและงานทางวิชาการอันจะนำไปสู่การอธิบายถึงตัววัตถุนั้นๆ ได้ หากเดินเข้าไปในพิพิธภัณฑ์ก่อนที่จะมีการปรับปรุง ผู้ชมพบแต่ความเสื่อมโทรมและสกปรก ซึ่งถือเป็นลักษณะทั่วไปขององค์กรอยู่ในความดูแลของรัฐ นอกจากนี้การนำเสนอเรื่องราวที่มีคุณภาพหรืองานในแวดวงวิชาการออกสู่สาธารณชนก็ยังไม่ได้รับความสนใจจากภัณฑารักษ์หรือเจ้าหน้าที่มากนัก ดร. หม่าเชงหยวน ผู้ดำรงตำแหน่งภัณฑารักษ์ประจำพิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้เมื่อปี 1984 และเป็นบุคคลที่ผลักดันให้เกิดการปรับปรุงพิพิธภัณฑ์ขึ้นในเวลาต่อมา บอกกับเราว่า ในระยะของการปฏิวัติวัฒนธรรมในจีน เขาถูกกลุ่ม Red Guards จับตัวไปและกักขังไว้ในพิพิธภัณฑ์นานหลายเดือนเนื่องจากถูกต้องสงสัยว่าจะเป็นฝ่ายศัตรู อย่างไรก็ตาม กลุ่มRed Guards ไม่ต้องการที่จะทำลายวัตถุทางวัฒนธรรมทั้งหมดในพิพิธภัณฑ์ จากเหตุการณ์ดังกล่าวแสดงว่าพิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้ต้องพบกับความผันผวนทางการเมืองมาอย่างมาก อย่างไรก็ตาม ดร.หม่าคงเริ่มวางแผนการปรับปรุงและเปิดพิพิธภัณฑ์อีกครั้งในปี 1996 เนื่องมาจากที่เขาได้มีโอกาสดูแลการค้นพบทางโบราณคดี และกระแสการแลกเปลี่ยนทางวัฒนธรรม พิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้ในปัจจุบันได้รับการพิจารณาว่ามีการเปลี่ยนแปลงสูงและเติบโตขึ้นมาในช่วงยุ่งยากอย่างสูง เพราะอิทธิพลของงานพิพิธภัณฑ์ในระดับโลกที่มุ่งเน้นความเป็นสากลผ่านการจัดนิทรรศการมาตั้งแต่ปี 1980 ในปัจจุบันพิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้มีวัตถุที่จัดแสดงกว่า 120,000 ชิ้น โดยแบ่งออกเป็น 11 ห้องจัดแสดงถาวร ซึ่งแต่ละห้องก็ล้วนแล้วแต่มีของที่น่าสนใจ รวมทั้งยังมีการใช้เทคนิคและการจัดแสงไฟที่ยอดเยี่ยมไม่แพ้พิพิธภัณฑ์อื่นๆ ในโลก แต่ทว่าพิพิธภัณฑ์ศิลปะในเอเชียยังคงสลัดภาพลักษณ์ที่แข็งทื่อและโบราณออกไป ไม่ได้เสียทีเดียว ดังจะเห็นได้ว่าแม้วัตถุที่นำมาจัดแสดงจะทรงคุณค่า แต่นำไปใช้ในการตีความหรือต่อยอดไปสู่การทำงานวิจัยได้เพียงเล็กน้อยเท่า นั้น ด้วยเหตุนี้พิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้จึงแก้ไขปัญหาด้วยการจัดสถานที่สำหรับเป็น ห้องสมุด และพื้นที่สำหรับงานวิจัย อันประกอบด้วยข้าวของเครื่องใช้ที่จำเป็นสำหรับงานวิจัยครบครัน นอกจากนี้ยังถือว่าการให้ความรู้และฝึกอบรมเป็นภารกิจสำคัญของพิพิธภัณฑ์ ตั้งแต่ปี 1980 เป็นต้นมา พิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้ได้ส่งผลงานนิทรรศการไปร่วมแสดงยังต่างประเทศ อันถือเป็นความพยายามที่จะเรียนรู้เกี่ยวกับการแลกเปลี่ยนทางวัฒนธรรมจากพิพิธภัณฑ์แห่งอื่นๆ เพื่อนำไปสู่ความก้าวหน้าในวงวิชาการได้ การดำเนินงานดังกล่าวถือเป็นภารกิจหลักของพิพิธภัณฑ์มาตั้งแต่ปี 1980 ด้วย อย่างไรก็ตามการจัดแสดงในต่างประเทศต้องคำนึงถึงปัจจัยที่เกี่ยวข้องกับการเมืองและกรอบแนวคิดเรื่องชาติ ยกตัวอย่างเช่น การใช้สีขาวและดำเพื่อแสดงพรมแดนแผนที่ของจีนกับไต้หวันแทนการใช้สีที่แตกต่าง เพื่อจะได้ไม่ต้องระบุว่าไต้หวันเป็นส่วนหนึ่งของจีนหรือไม่ เป็นต้น ส่วนหนึ่งของพิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้ที่ได้รับความสนใจมากคือ พื้นที่ในการจัดแสดงศิลปะของกลุ่มชาติพันธุ์ซึ่งไม่อาจจัดแยกออกมาเป็นเอกเทศ แต่มักจะรวมอยู่ในการจัดแสดงเรื่องอื่นๆ โดยเฉพาะในห้องที่นำเสนอเกี่ยวกับยุคสำริด ดร.หม่าเป็นผู้ริเริ่มนโยบายการจัดแสดงนิทรรศการเรื่องศิลปะและวัฒนธรรมของกลุ่มชาติพันธุ์ รวมทั้งแว่นแคว้นที่เป็นอิสระและอยู่รายล้อมจีนอย่างเช่น ซินเจียง มองโกเลียและธิเบต โดยมุ่งเน้นที่การนำเสนอความเป็นจริงทางวัฒนธรรม หรือนำเสนอภาพเพื่อจะนำไปสู่ความปรองดองกันในทางวัฒนธรรมเป็นสำคัญ ดังนั้นจึงอาจกล่าวได้ว่าพิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้เป็นผู้นำในด้านการเปิดมุมมองที่มีต่อกลุ่มชาติพันธุ์อิสระต่างๆ ให้กับพิพิธภัณฑ์อื่นๆ ในจีน โดยเฉพาะกลุ่มชาติพันธุ์ทางภาคตะวันตกของจีนที่ยังไม่เป็นที่รู้จักกันในกลุ่มชนที่อยู่ภาคตะวันออกอย่างเซี่ยงไฮ้มากนัก โดยรวมแล้วพิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้มุ่งจุดสนใจไปที่การแลกเปลี่ยนอย่างมีพลวัตตลอดยุคสมัยทางประวัติศาสตร์วัฒนธรรมของจีน เนื้อหาสาระในพิพิธภัณฑ์กล่าวถึงบริบททางวัฒนธรรมของจีนกว่า 4,000 ปี อันเป็นการให้ความสำคัญกับอดีตที่สามารถเชื่อมโยงกับปัจจุบันและอนาคตได้ ดังคำกล่าวที่ว่า “ใครก็ตามที่รู้จักอดีตเขาคนนั้นก็จะกำหนดอนาคตได้” นอกจากนี้ยังมีประเด็นของการกระตุ้นให้เกิดแรงบันดาลใจในการวิจัยและค้นคว้า ทาวิชาการ ทำให้พิพิธภัณฑ์แห่งนี้เป็นส่วนหนึ่งของการดำรงอยู่ของวิชาการ อันหมายถึงการดำรงอยู่ของพิพิธภัณฑ์ทั้งหลายด้วย พิพิธภัณฑ์ศิลปะเซี่ยงไฮ้และงานแสดงศิลปะ : ณ ทางแยก ถ้าหากว่าพิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้คือการผสมผสานกันระหว่างอดีตและอนาคต พิพิธภัณฑ์ศิลปะเซี่ยงไฮ้ก็ถือเป็นการนำเสนอเรื่องราวเกี่ยวกับงานศิลปะร่วมสมัยที่เต็มไปด้วยความแตกต่างและหลากหลายภายใต้สังคมที่เปลี่ยนแปลงไปอย่างรวดเร็ว ด้วยเหตุนี้จึงทำให้เกิดความคิดที่จะรวบรวมศิลปินในยุคปัจจุบันเพื่อแสวงหาแนวทางร่วมกันในการนำเสนอความซับซ้อนของงานศิลปะร่วมสมัย นอกจากนี้การแสดงงานศิลปะแห่งเซี่ยงไฮ้ครั้งที่ 3 เมื่อวันที่ 6 พฤศจิกายน 2006 ทำให้พิพิธภัณฑ์แห่งนี้ถูกมองว่าเป็นหนึ่งในพิพิธภัณฑ์ที่นำเสนอแนวทางแห่งศิลปะจีนยุคใหม่ ถึงแม้ว่าจีนจะไม่เคยตกเป็นเมืองขึ้นของชาติใดอย่างสมบูรณ์ แต่ความเจ็บปวดจากการสงครามที่เกิดขึ้นจากญี่ปุ่นและชาติตะวันตกนั้นเป็นสิ่งที่ไม่อาจลบเลือนไปได้ นับแต่นั้นเซี่ยงไฮ้จัดว่าเป็นเมืองหนึ่งที่เป็นศูนย์กลางของชาวต่างชาติ โดยเฉพาะอิทธิพลทางการค้าของตะวันตกและญี่ปุ่นที่แผ่กระจายเข้ามาจนสิ้นสุดลงเมื่อสงครามโลกครั้งที่ 2 ยุติลง แม้แต่การเปิดแสดงงานศิลปะ 2000 ซึ่งนับว่าเป็นการนำเสนอแนวทางการจัดแสดงศิลปะแนวใหม่ให้กับพิพิธภัณฑ์นั้น ก็ยังจัดขึ้นในพื้นที่ของห้องสมุดศิลปะที่ก่อสร้างมาตั้งแต่ทศวรรษที่ 1930 ซึ่งเป็นยุคอิทธิพลต่างประเทศ พิพิธภัณฑ์ศิลปะเซี่ยงไฮ้ก่อตั้งขึ้นเมื่อกว่า 40 ปีมาแล้ว ดังนั้นจึงอาจกล่าวได้ว่าเป็นองค์กรที่เกิดขึ้นมาหลังยุคอาณานิคมพิพิธภัณฑ์แห่งนี้รวบรวมงานศิลปะของจีน อีกทั้งยังเป็นตัวแทนของงานศิลปะแบบเซี่ยงไฮ้ในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 อีกด้วย ส่วนการแสดงศิลปะเซี่ยงไฮ้ครั้งที่ 3 ยังได้รวบรวมการนำเสนอผลงานผ่านดาวเทียม เพื่อตอบสนองกระแสโลกาภิวัตน์รวมทั้งการแสดงอัตลักษณ์ท้องถิ่นในโลกสมัยหลังอาณานิคม ด้วยเหตุนี้ การแสดงในครั้งดังกล่าวเป็นที่รู้จักของภัณฑารักษ์ชาวต่างประเทศอย่างรวดเร็ว และยังทำให้เซี่ยงไฮ้กลายเป็นเมืองสำคัญในสายตาของพวกเขาด้วย การจัดนิทรรศการของพิพิธภัณฑ์แต่ละครั้งมักจะเป็นการร่วมงานกันของภัณฑารักษ์จากหลายประเทศรวมทั้งจากเซี่ยงไฮ้เองด้วย อย่างไรก็ตามหัวหน้าทีมงานยังคงเป็น ฟางเซงเสียน ภัณฑารักษ์ชาวจีน โดยมีผู้ร่วมทีมเป็นชาวญี่ปุ่นรวมทั้งภัณฑารักษ์ชาวจีนที่ไปอาศัยอยู่ในฝรั่งเศสอย่าง หัวฮั่นหลู ร่วมงานด้วย ลักษณะการทำงานเช่นนี้เท่ากับเป็นการลบล้างความคิดเกี่ยวกับว่า ใครคือผู้ครอบครองและมีอิทธิพลต่องานศิลปะจีนเพราะทุกชาติต่างก็มีส่วนร่วมในการจัดแสดงศิลปะจีนได้เท่าๆ กัน แม้กระนั้นก็เป็นที่น่าสนใจว่า ศิลปินส่วนมากที่มีผลงานจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์เป็นชาวจีน รองลงมาคือญี่ปุ่น แม้ว่าจะมีศิลปินจากชาติอื่นในเอเชียบ้าง แต่ก็ไม่มากนัก ด้วยความพยายามดึงชาวต่างประเทศเข้ามาร่วมงานนี้เอง ทำให้เกิดปัญหาขึ้นในการเปิดพิพิธภัณฑ์แสดงศิลปะ 2000 อย่างเป็นทางการ กล่าวคือ มีการกีดกันไม่ให้ชาวจีนบางส่วนเข้าร่วมงาน ทำให้เกิดการตั้งคำถามเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์แห่งนี้มากมาย แต่จากรายละเอียดในบทความ “พิพิธภัณฑ์ศิลปะเซี่ยงไฮ้จะต้องไม่กลายเป็นตลาดแสดงศิลปะจีนโดยการนำของชาวตะวันตก” ของ วังหนานหมิง ระบุว่า โลกตะวันตกอาจจะกดดันงานศิลปะของจีนเพื่อให้ยอมตามภาพลักษณ์ที่พวกเขาวาดไว้ให้ อย่างที่แสดงให้เห็นแล้วในงานเปิดพิพิธภัณฑ์ ทำให้สิ่งแรกที่ต้องตระหนักคืองานศิลปะของจีนจะต้องไม่ใช่สินค้าในตลาดของชาวตะวันตก ดังนั้นการจัดแสดงศิลปะการหลุดพ้นจากการยึดตะวันตกเป็นศูนย์กลาง รวมทั้งการพยายามเข้าหากระแสชาตินิยมให้มากขึ้นด้วยอย่างที่หัวฮั่นหลูได้แสดงความเห็นสำคัญไว้ว่า “ในโลกยุคหลังสมัยใหม่อย่างปัจจุบัน เซี่ยงไฮ้ถูกมองว่ามีหน้าที่ในการผสมผสานทางวัฒนธรรมระหว่างวัฒนธรรมโลกและวัฒนธรรมท้องถิ่นเข้าด้วยกัน โดยไม่มีสังคมแบบตะวันตกเข้ามาเกี่ยวข้อง ดังนั้นกระแสความเป็นตะวันออกที่ทันสมัยจึงเป็นบริบทที่การแสดงศิลปะเซี่ยงไฮ้ต้องเลือกมาใช้ ทำให้หลายคนมองว่าการแสดงงานศิลปะนี้มีความน่าสนใจและแตกต่างจากการแสดงศิลปะร่วมสมัยของนานาประเทศ หรือแม้แต่การแสดงงานศิลปะของจีนเองก็ตาม อ้ายเหว่ยเหว่ย ศิลปินคนหนึ่งที่เข้าร่วมการจัดแสดงงานศิลปะดังกล่าว ระบุไว้ในงานเขียนของเขาเมื่อปี 1997 ว่า ประวัติศาสตร์งานศิลปะสมัยใหม่ของจีน เป็นงานที่แสดงออกถึงการถูกทำลายตัวตนและจิตวิญญาณของตนเองอย่างเห็นได้ชัด เพราะการกลืนกลายทางวัฒนธรรมไปมาก โดยเฉพาะในยุคสงครามโลกครั้งที่ 2 ดังนั้นอ้ายเหว่ยเหว่ยจึงเป็นตัวแทนของศิลปินคนหนึ่งที่พยายามแก้ไขความคิดเกี่ยวกับคุณค่าที่ทางจิตใจของงานศิลปะที่ตกต่ำ ด้วยการเปิดพื้นที่ให้กับความอิสระและการแสดงแนวทางแบบชาตินิยมที่มีอยู่ในงานศิลปะจีน ด้วยเหตุนี้จึงไม่น่าแปลกใจที่งานแสดงศิลปะของเซี่ยงไฮ้จะเป็นงานที่มีอิทธิพลต่องานแสดงศิลปะทั่วโลก รวมทั้งยังเป็นนิมิตหมายใหม่แห่งการแสดงงานศิลปะร่วมสมัยในปัจจุบันด้วย ก้าวเข้าสู่กระแสโลก : พิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วิทยาแห่งชาติ (Minpaku) โอซาก้า ประเทศญี่ปุ่น พิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วิทยาแห่งประเทศญี่ปุ่นก่อตั้งขึ้นเมื่อปี 1974บนพื้นที่ซึ่งเคยจัดงานโอซาก้า 1970 เวิลด์เอกซ์โปมาก่อน และเปิดอย่างเป็นทางการในปี 1977 ด้วยการมุ่งเน้นนำเสนอเรื่องราวในมุมมองด้านมานุษยวิทยาท้องถิ่นและชาติพันธุ์วิทยาเป็นสำคัญ พิพิธภัณฑ์แห่งนี้ไม่ได้แตกต่างจากพิพิธภัณฑ์ร่วมสมัยอื่นๆ ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 ที่มีงานสถาปัตยกรรมอันน่าสนใจ อาคารของพิพิธภัณฑ์ออกแบบโดย คิโชะคุโรคาวะ ที่จัดสร้างหลังคาให้เป็นแนวราบตามลักษณะหลังคาของสถาปัตยกรรมเฉพาะแบบญี่ปุ่น พิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วิทยาแห่งนี้มีความแตกต่างจากพิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้ที่นำเสนอแต่เรื่องราวของประเทศจีนในส่วนนิทรรศการถาวร และพิพิธภัณฑ์แห่งชาติของญี่ปุ่นหรือที่รู้จักกันดีในชื่อ Tohaku ที่ก่อตั้งขึ้นในศตวรรษที่ 19 พิพิธภัณฑ์ดังกล่าวนำเสนองานศิลปะตะวันออกรวมทั้งพระราชวังโบราณแบบต่างๆ Minpaku จัดแสดงผลงานที่เกี่ยวข้องกับสังคมวัฒนธรรมทั่วโลก โดยมีจุดมุ่งหมายเพื่อให้ประชาชนเกิดความรู้และมีความตระหนักถึงความสำคัญในวัฒนธรรมอันแตกต่าง อย่างไรก็ตามพิพิธภัณฑ์แห่งนี้ก็ไม่ได้เหมือนกับพิพิธภัณฑ์ด้านชาติพันธุ์ทั่วไปที่นิยมจัดแบ่งการแสดงเรื่องราวทางชาติพันธุ์ออกเป็นลำดับชั้นแต่จะเน้นที่การนำเสนอเรื่องราวเกี่ยวกับชาติพันธุ์วิทยาทั้งในโลกตะวันออกและตะวันตก รวมทั้งให้ความสำคัญกับวัฒนธรรมท้องถิ่นมากกว่าวัฒนธรรมเมือแบบสมัยใหม่ อีกทั้งยังพยายามลดความขัดแย้งทางวัฒนธรรมอันสืบเนื่องมาจากเรื่องราวทาง ประวัติศาสตร์ด้วยโดยเฉพาะอย่างยิ่งสงครามโลกครั้งที่ 2 อันเป็นเหตุการณ์ที่น่าเศร้าของชาวญี่ปุ่น นอกจากนี้ภารกิจที่สำคัญประการหนึ่งของพิพิธภัณฑ์คือการให้ความรู้กับประชาชนในทุกถิ่นที่ของญี่ปุ่น ทำให้การจัดการประชุมทางวิชาการเป็นกิจกรรมสำคัญของพิพิธภัณฑ์ รวมทั้งยังเป็นศูนย์กลางการวิจัยทั้งในระดับโรงเรียนและมหาวิทยาลัยด้วย อย่างไรก็ตาม เจ้าหน้าที่ของพิพิธภัณฑ์ได้ปรารภถึงบทบาทของสารคดีทางโทรทัศน์ที่มีมากขึ้น อันถือเป็นข้อยุ่งยากประการสำคัญของงานพิพิธภัณฑ์ แต่กระนั้นพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วิทยาแห่งญี่ปุ่นได้เปลี่ยนทิศทางการดำเนินงานด้วยการมุ่งเน้นที่สถานการณ์ปัจจุบันเป็นสำคัญ ยกตัวอย่างเช่น การจัดนิทรรศการเกี่ยวกับประเทศเกาหลีและวิถีชีวิตของชาวเกาหลีเมื่อครั้งที่เกาหลีและญี่ปุ่นร่วมกันเป็นเจ้าภาพในการจัดฟุตบอลโลก ซึ่งการจัดนิทรรศการเช่นนี้ทำให้ชาวญี่ปุ่นส่วนหนึ่งได้ตระหนักถึงเหตุการณ์ในประวัติศาสตร์ที่เกาหลีต้องตกเป็นเมืองขึ้นของญี่ปุ่นอยู่ระยะหนึ่ง รวมทั้งกระตุ้นเตือนให้เกิดการส่งเสริมความเท่าเทียมกันให้แก่คนเกาหลีส่วนหนึ่งที่ยังอยู่ในญี่ปุ่นด้วยจากตัวอย่างนี้คงพอทำให้เราเห็นภาพได้บ้างว่าการจัดนิทรรศการและการดำเนินงานของพิพิธภัณฑ์แห่งนี้มีความท้าทายต่อการบันทึกและบอกเล่าเหตุการณ์ในประวัติศาสตร์ได้อย่างไร เราพอทราบกันแล้วว่าการผูกติดอยู่กับกระแสแนวคิดชาติ ที่พยายามให้สังคมมีวัฒนธรรมเหมือน ๆ กันหมด ประกอบกับการให้คุณค่าในวัฒนธรรมกระแสหลักและวัฒนธรรมของกลุ่มชาติพันธุ์ที่มักจะถูกมองว่าเป็น “คนอื่น” นั้นมีอิทธิพลต่องานพิพิธภัณฑ์ที่มีเนื้อหาเกี่ยวกับการแสดงวัฒนธรรมในปัจจุบันบ้างไม่มากก็น้อย พิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วิทยาแห่งญี่ปุ่นพยายามให้ความสำคัญกับประเด็นนี้เช่นกัน ยกตัวอย่างเช่น ในการจัดแสดงเรื่องราวเกี่ยวกับชาวไอนุ ซึ่งเป็นชนพื้นเมืองที่มีจำนวนไม่มากนักในประเทศญี่ปุ่น ทางพิพิธภัณฑ์ได้เชิญชาวไอนุจำนวนหนึ่งที่เป็นทั้งศิลปินและนักกิจกรรมเข้ามามีส่วนร่วมในการดำเนินงานด้วย ไม่ได้เป็นเพียงแค่การดำเนินงานกันเฉพาะภัณฑารักษ์ชาวญี่ปุ่นเท่านั้น การดำเนินงานเช่นนี้เท่ากับเป็นการเปลี่ยนแปลงการดำเนินงานพิพิธภัณฑ์แบบเดิม ๆ รวมทั้งทำให้พิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วิทยาแห่งญี่ปุ่นมีความก้าวหน้าเชิงนโยบายมากกว่าพิพิธภัณฑ์ส่วนใหญ่ในโลก พิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วิทยาแห่งญี่ปุ่นยังตั้งคำถามเกี่ยวกับความแตกต่างระหว่างศิลปะและงานชาติพันธุ์ รวมทั้งความหมายของงานชาติพันธุ์วิทยาและชาติพันธุ์วรรณนาในบริบทของศตวรรษที่ 21 ด้วย เนื่องจากพิพิธภัณฑ์บางแห่งในศตวรรษที่ 19 ยังคงมีลักษณะของแนวคิดแบบอาณานิคมแฝงอยู่ อย่างไรก็ตามแม้แต่ชาวญี่ปุ่นส่วนใหญ่เองกลับมีความคิดแบบชาวตะวันตกที่มักจะมองคนชาติอื่นว่าล้าหลังและแปลกประหลาด ดังนั้นพิพิธภัณฑ์แห่งนี้จึงพยายามที่จะเชื่อมโยงวัฒนธรรมต่างๆ เข้าด้วยกัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งลักษณะแบบญี่ปุ่นกับลักษณะแบบตะวันตกรวมทั้งการแสดงภาพที่มีพลวัตไม่หยุดนิ่งตายตัวของวัฒนธรรมด้วยด้วยเหตุนี้ความรู้สึกเมื่อได้เข้าชมพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วิทยาแห่งญี่ปุ่นคือ การเปิดมุมมองที่สามารถสัมผัสวัฒนธรรมอันหลากหลายได้ ด้วยเจ้าหน้าที่ที่มากความสามารถของพิพิธภัณฑ์ และมุ่งเน้นการให้ความรู้แก่ชุมชนเป็นสำคัญ สายลมแห่งการเปลี่ยนแปลง : พิพิธภัณฑ์ศิลปะเอเชียแห่งฟูกุโอกะและการแสดงศิลปะฟูกุโอกะ พิพิธภัณฑ์ศิลปะเอเชียแห่งฟูกุโอกะเปิดอย่างเป็นทางการเมื่อปี 1999 โดยเป็นสาขาหนึ่งของพิพิธภัณฑ์แห่งฟูกุโอกะ ตั้งอยู่บนชั้นที่ 7 และ 8 ของอาคาร Hakata Riverain Complex ในย่านธุรกิจที่มีชื่อเสียงของคาวาบาตะ พิพิธภัณฑ์รวบรวมเรื่องราวเกี่ยวกับศิลปะร่วมสมัยของเอเชียจากการแสดงงานศิลปะเอเชียที่มีชื่อเสียงซึ่งเริ่มก่อตั้งมาตั้งแต่ปี 1970 – 1980 งานศิลปะที่เก็บอยู่ในพิพิธภัณฑ์ใช้เวลาในการรวบรวมมากว่า 20 ปี โดยจัดเป็นงานศิลปะเอเชียที่มีคุณค่าในระดับโลกเลยทีเดียวพิพิธภัณฑ์แห่งนี้ยังมีห้องสมุดที่ทันสมัย สื่อโสตทัศนศึกษาและศูนย์การวิจัย อันนับเป็นภารกิจหนึ่งที่มุ่งจะให้ศิลปินเอเชียมีความชำนาญในงานศิลปะของตนมากขึ้น นอกจากนี้ยังให้ความสำคัญกับการส่งเสริมความรู้ความสามารถด้านศิลปะให้กับชุมชน โรงเรียนและเด็กๆ ด้วย การจัดแสดงงานศิลปะแห่งฟูกุโอกะที่จัดขึ้นทุก 3 ปีได้รับการสนับสนุนจากหลายองค์กร โดยเฉพาะการสนับสนุนจากภาครัฐ รวมทั้งกองทุนญี่ปุ่นที่ภายหลังกลายมาเป็น กองทุนญี่ปุ่นแห่งเอเชียที่ก่อตั้งขึ้นในเมืองโตเกียวเมื่อ 10 ปีที่ผ่านมา การก่อตั้งกองทุนนี้เท่ากับเป็นการเปลี่ยนทัศนคติของชาวญี่ปุ่นจากที่เคยมองว่าตนเองเหนือกว่าชาติอื่นในเอเชีย ตามแบบที่อังกฤษมองชาติอื่นในยุโรป มาเป็นการมองว่าญี่ปุ่นก็เป็นส่วนหนึ่งของเอเชีย ทำให้กองทุนแห่งนี้พร้อมที่จะให้การสนับสนุนงานศิลปะทั้งในด้านการจัดนิทรรศการและการประชุมของประเทศต่างๆ ในเอเชียอย่างเต็มใจ ดังนั้นการจัดแสดงงานศิลปะแห่งฟูกุโอกะจึงเป็นเวทีหนึ่งในการแสดงออกว่าญี่ปุ่นเป็นส่วนหนึ่งของเอเชียและการผสมผสานกับศิลปะเอเชียอื่น ๆ เพื่อให้เกิดความสมัครสมานปรองดองกันมากขึ้น มาซาฮิโร โยชิโรซึจิ หัวหน้าภัณฑารักษ์ของพิพิธภัณฑ์ศิลปะเอเชียแห่งฟูกุโอกะ ผู้ซึ่งเป็นบุคคลหนึ่งที่กระตุ้นให้เกิดการแสดงศิลปะเอเชียแนวใหม่ ได้มุ่งเน้นว่าศิลปะเอเชียมีความจำเป็นที่จะต้องทำให้ตนเองหลุดออกมาจากกรอบความคิดแบบเดิมๆ ที่รับมาจากยุโรป โดยสิ่งสำคัญคือการกลับไปตั้งคำถามเกี่ยวกับการพยายามทำให้ยุโรปเป็นศูนย์กลางของระบบคุณค่าที่มีอิทธิพลต่อระบบคุณค่าของงานศิลปะในเอเชียไปด้วย อย่างไรก็ตามแนวคิดนี้คงจะต้องใช้เวลาสักระยะหนึ่งเพื่อปรับให้เข้ากับระบบสังคมและการเมืองของญี่ปุ่น แม้ว่าการจัดแสดงของพิพิธภัณฑ์ศิลปะเอเชียแห่งฟูกุโอกะจะยังไม่มีข้อสรุปที่แน่ชัดนัก แต่วัตถุประสงค์ประการหนึ่งที่มีพิพิธภัณฑ์แห่งนี้คือ พิพิธภัณฑ์แห่งอนาคตที่เชื่อมโยงสังคมเพื่อการร่างภาพในอนาคตของชุมชนที่เต็มไปด้วยลักษณะความหลากหลายทางวัฒนธรรม กล่าวโดยสรุปแล้วพิพิธภัณฑ์ทั้ง 4 แห่งมุ่งให้ความสำคัญกับแนวคิดการจัดการพิพิธภัณฑ์แบบตะวันออกทั้งในส่วนของการทำให้ความเป็นตะวันออกได้รับการพัฒนา รวมทั้งการศึกษาข้ามวัฒนธรรม พิพิธภัณฑ์ทั้งหมดพยายามเชื่อมโยงลักษณะแบบเอเชียเข้ากับแนวทางการจัดพิพิธภัณฑ์สากลที่ให้ ความสำคัญมากไปกว่าการยึดติดกับพื้นที่ทางกายภาพ พิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้ถือเป็นศูนย์กลางของการนำเสนอเรื่องราวเกี่ยวกับวัฒนธรรมที่ถาวร รวมทั้งการวิจัยและจัดแสดงวัฒนธรรมในอดีตที่มีความเชื่อมโยงกับปัจจุบัน ตลอดจนการนำเสนอเกี่ยวกับกลุ่มชาติพันธุ์ โดยมุ่งเน้นที่การปฏิสัมพันธ์อันเท่าเทียมกัน พิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วิทยาแห่งญี่ปุ่นพยายามลบภาพวัฒนธรรมที่ม่เปลี่ยนแปลงไปสู่วัฒนธรรมที่มีชีวิตโดยผ่านกระบวนการของการตัดสินร่วมกันของชนทุกกลุ่มในวัฒนธรรมนั้น ส่วนพิพิธภัณฑ์ศิลปะเซี่ยงไฮ้ ได้ให้ความสำคัญระหว่างความเป็นสากลกับความเป็นท้องถิ่นแบบจีนอันเป็นสิ่งที่เกิดขึ้นมาอย่างยาวนาน ทำให้พิพิธภัณฑ์แห่งนี้เป็นผู้นำของพิพิธภัณฑ์ศิลปะทั้งในจีนและในระดับสากล ด้วยการร่วมงานกันของศิลปินจากนานาประเทศในการจัดนิทรรศการ สำหรับพิพิธภัณฑ์ศิลปะเอเชียแห่งฟูกุโอกะ ให้ความสำคัญกับลักษณะแบบสากลนิยมที่เข้ามามีอิทธิพลและควบคุมการดำเนินนโยบายทางการเมืองที่มุ่งความโดดเดี่ยวของญี่ปุ่น ในการที่จะให้ความสนใจต่องานศิลปะของญี่ปุ่นในมุมมองแบบตะวันออกให้มากขึ้น หมายเหตุ ภาพประกอบจาก http://www.pbase.com/al309/museum http://www.minpaku.ac.jp http://faam.city.fukuoka.lg.jp/home  

พิพิธภัณฑ์สึนามิ เพื่อใคร เพื่ออะไร ?

21 มีนาคม 2556

ปีใหม่ 2548 นี้เป็นปีที่เริ่มด้วยความตื่นตระหนกและเศร้าสลดจากภัยธรรมชาติ ที่คร่าชีวิตผู้คนทั้งในประเทศไทย และที่อื่นๆตามชายฝั่งมหาสมุทรอินเดีย รวมแล้วเป็นเรือนแสน เป็นการสูญเสียที่ยิ่งใหญ่เกินกว่าที่ใครจะเคยนึกเคยฝันถึงได้ ดิฉันขอร่วมแสดงความเสียใจกับทุกท่านที่ประสบความสูญเสีย และขอร่วมเป็นกำลังใจในการกอบกู้ฟื้นฟูธรรมชาติ และชีวิตครอบครัวการงานของผู้ประสบภัย ให้แข็งแกร่งขึ้นใหม่อีกครั้งหนึ่ง   ยังมิทันที่คราบน้ำตาจะเลือนหายไปจากใบหน้าของผู้ที่ประสบเคราะห์กรรมทั้งหลาย เราก็เริ่มได้ยินข่าวถึงโครงการที่จะสร้าง อนุสรณ์สถาน อนุสาวรีย์ พิพิธภัณฑ์ และถาวรวัตถุอื่นๆ เพื่อเป็นเครื่องเตือนใจให้ระลึกถึงเหตุการณ์ครั้งนี้ โครงการเหล่านี้เป็นการริเริ่มที่ควรได้รับความสนใจ ดิฉันจึงอยากจะเชิญชวนให้ชาวชุมชนพิพิธภัณฑ์ ช่วยกันมีส่วนร่วมออกความคิดว่า เราอยากเห็นพิพิธภัณฑ์แบบใดเกิดขึ้น และพิพิธภัณฑ์ที่ว่านี้ เกิดขึ้นมาเพื่อใคร หรือเพื่ออะไร   เป็นเรื่องปรกติของสังคม เมื่อผ่านประสบการณ์ร่วมกันที่สร้างความสะเทือนใจอย่างใหญ่หลวง จะพยายามสร้างสัญลักษณ์ที่เป็นเครื่องเตือนความจำ และสร้างบทเรียนให้แก่คนรุ่นหลัง หน่วยงานของรัฐบาลอาจจะกำลังคิดถึงอนุสรณ์หรือถาวรวัตถุขนาดใหญ่ เป็นศูนย์กลางสำหรับบันทึกเรื่องราวฉบับมาตรฐานหรือฉบับทางการ อาจจะต้องมีการลงทุนขนาดใหญ่ไปในการก่อสร้าง จัดแสดง มีระบบมัลติมีเดีย   ล่าสุดแสดงเหตุการณ์อย่างสมจริงสมจัง และมีระบบการดูแลต่อไปในอนาคต แต่ก็คงจะมีประเด็นอีกมากมายหลายเรื่องที่เราจะต้องขบคิดกัน สาระสำคัญก็ดี เป้าหมายและหน้าที่ก็ดี การมีส่วนร่วมของผู้คนกลุ่มต่างๆ ก็ดี บทบาทต่อชุมชนท้องถิ่น ต่อประเทศ หรือต่อนักท่องเที่ยวก็ดี จะมีที่ทางอยู่ด้วยกันได้อย่างไรบ้างจึงจะลงตัวที่สุด   ในฐานะที่สมาชิกของเราจำนวนมาก เป็นผู้ที่เกี่ยวข้องกับงานพิพิธภัณฑ์ในฐานะแหล่งเรียนรู้ระดับรากหญ้าที่มีส่วนร่วมของชุมชน ย่อมจะมีประสบการณ์ ที่จะนำมาช่วยกันสร้างจินตนาการพิพิธภัณฑ์ ที่มีรูปแบบและเนื้อหาสาระที่แตกต่างออกไปได้อีกมากมาย เช่น เราอาจจะคิดถึงพิพิธภัณฑ์ในระดับชุมชนมากมายหลายแห่ง ไม่ต้องรวมศูนย์อยู่ที่เดียว หรืออาจจะนึกภาพพิพิธภัณฑ์ที่ไม่จำเป็นต้องเป็นอาคาร คิดถึงบริเวณที่ถูกคลื่นยักษ์โถมซัดทั้งหมดในฐานะพิพิธภัณฑ์ เราอาจจะคิดถึงวิธีที่ทำให้ชุมชนต่างๆ ในท้องถิ่น มีส่วนร่วมในการเป็นเจ้าของ ร่วมคิดและร่วมถ่ายทอดประสบการณ์ของเขาจากเหตุการณ์ภัยธรรมชาติครั้งนี้ เราอาจจะคิดถึงพิพิธภัณฑ์ที่สร้างความภูมิใจที่คนสามารถร่วมมือกันในสถานการณ์คับขัน หรือพิพิธภัณฑ์ที่กระตุ้นความสำนึกบางประการ และอื่นๆ อีกมากมาย ถ้าเราเปรียบเทียบพิพิธภัณฑ์เหมือนกับคน ที่เราอยากจะเห็นมีชีวิต เติบใหญ่ มีลูกหลานงอกงาม พิพิธภัณฑ์ก็น่าจะต้องมีทั้งร่างกายและจิตวิญญาณ อาคารและเครื่องมือ วัตถุสิ่งของ อุปกรณ์ต่างๆ นั้น เป็นร่างกาย แต่จิตวิญญาณ คือข้อคำถามต่างๆ ที่เราจะต้องช่วยกันคิดเหล่านี้   ดิฉันเชื่อว่าใครก็ตามที่รอดชีวิตมาจากคลื่นยักษ์ถล่ม ล้วนมีเรื่องราวที่จะเล่าให้คนอื่น หรือลูกหลานฟังไปได้อีกนานแสนนาน หรือหากเจ็บปวดเกินกว่าที่จะเล่าในขณะนี้ เมื่อเวลาผ่านไป บาดแผลทางกายทางใจได้รับการเยียวยาแล้ว ก็อาจจะต้องการถ่ายทอดเป็นบทเรียนให้แก่คนอื่นต่อไปได้ ความทรงจำส่วนตัวของแต่ละคน เรื่องราวของคนเล็กๆ อย่างเราๆ ท่านๆ ที่แสนจะธรรมดาแต่บางครั้งก็ไม่ธรรมดา เป็นบทเรียนที่มีค่ายิ่ง เรื่องราวของความรัก ความผูกพันของพ่อแม่พี่น้องในวาระสุดท้ายของชีวิต ความเอื้ออาทรของคนแปลกหน้า วีรกรรมการท้าทายมัจจุราชเพื่อช่วยชีวิตผู้อื่น ความกล้าหาญ ทรหดอดทนของอาสาสมัครและผู้ที่เข้าไปช่วยเหลือ พิพิธภัณฑ์แบบไหนที่จะทำให้ทุกๆคนได้มีส่วนร่วมในการสะท้อนภาพความเป็นมนุษย์ในสถานการณ์พิเศษครั้งนี้ ไว้กระตุ้นเตือนมโนธรรมสำนึกของเพื่อนร่วมโลกอื่นๆได้   ข้าวของเครื่องใช้ในชีวิตประจำวัน ที่เหลือรอดมาได้ในวันนี้ก็เป็นอีกสิ่งหนึ่งที่บอกเรื่องราว ทั้งที่เป็นส่วนรวม และเรื่องของเฉพาะบุคคล หลายคนอาจจะมีข้าวของเหล่านี้เหมือนๆกันและอาจดูไม่สำคัญนัก แต่ในอีกยี่สิบปีหรือห้าสิบปีข้างหน้า อาจจะเป็นหลักฐานทางประวัติศาสตร์ วิทยาศาสตร์ หรือธรรมชาติวิทยาที่มีค่าควรแก่การศึกษาได้ เช่นมีคนเล่าให้ฟังว่า   ทีมนักวิจัยจากญี่ปุ่น มาศึกษารอยกระแทกบนรถยนตร์ที่ถูกคลื่นซัดไปกระแทกสะพาน แล้วสามารถคำนวณได้ว่า คลื่นลูกนั้นวิ่งด้วยอัตราความเร็วกี่กิโลเมตรต่อชั่วโมง เป็นต้น นี่เป็นเพียงตัวอย่างเล็กๆ ตัวอย่างหนึ่ง   แต่พิพิธภัณฑ์สึนามีของชาวบ้าน ไม่จำเป็นจะต้องจำกัดอยู่แต่เหตุการณ์ของวันที่ 26 ธันวาคม 2547 เท่านั้น หากยังสามารถเชื่อมโยงไปยังวิถีชีวิต วัฒนธรรมและภูมิปัญญาของคนที่อาศัยอยู่กับทะเล และใช้ทรัพยากรจากทะเลในชีวิตประจำวัน เท่าที่อ่านจากข่าวในหน้าหนังสือพิมพ์ ดูจะมีหมู่บ้านบางแห่งที่ชาวบ้านทราบด้วยประสบการณ์ของคนที่รู้จักทะเลหรือภูมิปัญญาใดก็แล้วแต่ สามารถหนีขึ้นไปอยู่บนที่สูงล่วงหน้าได้ทัน รอดชีวิตหมดทั้งหมู่บ้าน กล่าวกันว่า สัตว์บางประเภทมีสัญชาตญานเตือนภัยธรรมชาติ สามารถหลบหนีไปอยู่ในที่ปลอดภัยได้ หากเป็นจริงเช่นนั้น ก็น่าจะสันนิษฐานได้ว่า คนบางกลุ่มที่มีภูมิปัญญาสั่งสมมาพอที่จะรู้ใจธรรมชาติ รู้จักสัตว์ดีพอที่จะอ่านสัญญาณจากอาการของมัน ก็จะเหมือนกับมีระบบเตือนภัยธรรมชาติในตัวอยู่แล้ว ทำไมเราไม่ใช้พิพิธภัณฑ์เป็นที่ถ่ายทอดเรียนรู้ภูมิปัญญาที่อาจจะ สามารถช่วยชีวิตเราไว้ได้ในราคาที่ไม่แพงเท่ากับระบบไฮเทคหลายพันล้าน   เราอาจจะนึกถึงพิพิธภัณฑ์ในแง่ที่เป็นแหล่งศึกษา เรียนรู้ที่มีชีวิตต่อเนื่องยั่งยืน มีการเปลี่ยนแปลงไปได้เรื่อยๆ ไม่แห้งตายไปเสียง่ายๆ เพราะเสนอเรื่องราวใหม่ๆได้ตลอดเวลา เราอาจจะต้องคิดถึงบทบาทของพิพิธภัณฑ์ไม่เพียงแต่ การเรียนรู้จากอดีต แต่รวมถึงการศึกษา และคิดค้นสำหรับปัจจุบันและอนาคต ไม่ว่าจะเป็นเรื่องของการอยู่กับธรรมชาติ ใช้ทรัพยากรธรรมชาติอย่างทนุถนอม   หรือแม้แต่เรื่องพื้นๆเช่นว่า หากรู้ว่าภัยธรรมชาติกำลังจะมาถึง จะมีวิธีสื่อข่าวกันในชุมชนริมทะเลต่างๆอย่างไร ที่รวดเร็วและได้ผล ในบางประเทศมีการนำธงแดงไปปักชายหาด เป็นสัญญาณอันตรายให้รีบขึ้นบกทันที เราอาจนึกถึงวิธีสื่อสารพื้นบ้านต่างๆ เช่น ตีเกราะเคาะไม้ หรือใช้การลั่นกลองเตือนภัย โดยที่ขอให้ทุกโรงแรม รีสอร์ท หมู่บ้านสร้างหอกลองตามแบบเมืองโบราณไว้ ซึ่งสามารถทำได้โดยไม่ยากและไม่แพง พิพิธภัณฑ์สามารถจะครอบคลุมเรื่องราวเหล่านี้ และสร้างให้คนเกิดสำนึกในเรื่องการอยู่กับธรรมชาติอย่างมีสติ   และท้ายที่สุด ในพิพิธภัณฑ์ที่ต้องการให้คนทุกกลุ่มมีส่วนร่วม จึงไม่ควรจะมีเฉพาะเรื่องของนักท่องเที่ยวชาวยุโรป เจ้าของโรงแรม รีสอร์ท ร้านค้า ชาวประมง คนอีกกลุ่มหนึ่งที่เป็นกำลังสำคัญทางเศรษฐกิจของจังหวัดชายฝั่งตะวันตกของประเทศไทย เช่นระนอง พังงา คือแรงงานต่างชาติโดยเฉพาะพม่า ที่อพยพเข้ามาทำงานจำนวนมาก คนเหล่านี้ก็ประสบความสูญเสียไม่น้อยไปกว่าคนอื่น ยิ่งกว่านั้นการเป็นแรงงานต่างชาติอาจทำให้เขาประสบเคราะห์กรรมซ้ำสองซ้ำสามหนักหนาสาหัสไปอีก พิพิธภัณฑ์จะมีที่ทางให้แก่เรื่องราวและประสบการณ์ของคนเหล่านี้อย่างไร เป็นเรื่องที่เราควรจะคำนึงถึงด้วยเป็นอย่างมาก   ทั้งหลายที่กล่าวมาข้างต้น เป็นเพียงจินตนาการเล็กๆของคนคนเดียวซึ่งก็มีความจำกัดในทุกๆทาง ดิฉันจึงอยากจะเชิญชวนให้เราช่วยกัน แลกเปลี่ยนความคิดเห็นในเรื่องนี้ระหว่างกัน แทนของขวัญที่ให้แก่กันวันปีใหม่ เพื่อให้จินตนาการร่วมเรื่องพิพิธภัณฑ์สึนามิกว้างขวางออกไปอย่างเต็มที่ โดยท่านสามารถเขียนหรือส่งความเห็นของท่านมายังศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร และเราจะใช้จดหมายข่าวนี้เป็นเวทีเผยแพร่ต่อไป   ก่อนจบขออนุญาตยกบทกวีของท่านอาจารย์ สุมน อมรวิวัฒน์ ที่ลงในหนังสือพิมพ์มติชน ฉบับวันที่ 15 มกราคม 2548 ว่าด้วยบทเรียนจากคลื่นสึนามิ ฝากมายังชาวชุมชนพิพิธภัณฑ์ทุกท่าน ดังนี้   เมื่อคลื่นคลั่งถั่งโถมมหาศาล ธรรมชาติส่งสัญญาณผ่านความหมาย ว่าความรักความสุขและความตาย เป็นรอยร่วมเรียงรายใกล้ชิดกัน เสี้ยวนาทีที่พบก็พลัดพราก แม้ยามยากมีมิตรจิตปลอบขวัญ เราเป็นเพื่อนร่วมทุกข์อยู่ทั้งนั้น รู้เท่าทันอย่าท้อก้าวต่อไป   ** บทความชิ้นนี้ตีพิมพ์ในจุลสารก้าวไปด้วยกัน ปีที่ 1 ฉบับที่ 2 (มกราคม - มีนาคม 2548). * ปริตตา เฉลิมเผ่า กออนันตกูล ผู้อำนวยการศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร  

บทบาทของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในการรักษามรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้

20 มีนาคม 2556

ยูเนสโก(UNESCO) เป็นองค์กรแรกๆ ที่นำเสนอเรื่องของการปกป้องมรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้(intangible culture heritage: ICH) และได้นิยามความหมายของ ICH ว่า หมายถึง วิถีปฏิบัติ  การแสดงออก  การแสดงความคิด ความรู้  ทักษะ  ของชุมชน กลุ่มคน หรือแม้กระทั่งบุคคล ที่ตระหนักว่าตนเป็นส่วนหนึ่งของมรดกวัฒนธรรมนั้น  และมีการส่งผ่านจากรุ่นสู่รุ่น  มีการสร้างสรรค์อย่างต่อเนื่องที่สัมพันธ์กับสภาพแวดล้อม  ธรรมชาติ และประวัติศาสตร์ของพวกเขา  นำไปสู่อัตลักษณ์และความสืบเนื่องของวัฒนธรรม  ซึ่งเป็นแนวทางที่สนับสนุนการเคารพในความหลากหลายทางวัฒนธรรมและการสร้างสรรค์ของมนุษย์[1]      ตัวอย่าง ของมรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้ ได้แก่ ประวัติศาสตร์คำบอกเล่า เช่น บทกวี นิทาน  วรรณกรรม   การแสดง เช่น การเล่นดนตรี การร้องเพลง การเต้นรำ การเชิดหุ่น และการละคร   พิธีกรรมและงานเฉลิมฉลอง  งานช่าง งานฝีมือ  ระบบความรู้พื้นบ้านเกี่ยวกับยารักษาโรค ดาราศาสตร์  และโลกธรรมชาติ  รวมไปถึงแหล่งและเพื้นที่ที่ใช้จัดกิจกรรมและเหตุการณ์สำคัญทางวัฒนธรรม[2]   ทราบกันดีว่าพิพิธภัณฑ์เป็นสถานที่เก็บรักษา อนุรักษ์ และจัดแสดงโบราณวัตถุ ศิลปะวัตถุ  วัตถุชาติพันธุ์  วัตถุร่วมสมัย ฯลฯ ซึ่งรวมเรียกว่าเป็นมรดกวัฒนธรรมที่จับต้องได้ (tangible heritage)  อย่าง ไรก็ดีปัจจุบัน พิพิธภัณฑ์มีแนวโน้มพยายามขยายวงหน้าที่ของตนเองไปสู่การนำเสนอเรื่อง ของมรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้ ด้วยเจตนารมณ์อันดีในการจะปกป้องหรืออนุรักษ์มรดกวัฒนธรรมเหล่านั้นที่กำลัง จะสูญหาย   ในกรณีพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในประเทศไทย ที่มีราว 700 แห่งในปัจจุบัน[3] ดำเนิน การโดยชาวบ้าน ชุมชน วัด หรือแม้แต่เอกชน  มีเนื้อหาการจัดแสดงที่หลากหลายมาก  จำนวนกว่าครึ่งจัดแสดงข้าวของและเรื่องราวเกี่ยวกับวิถีชีวิตท้องถิ่น  ภูมิปัญญา ประวัติศาสตร์ท้องถิ่น งานฝีมือ จึงไม่น่าแปลกใจว่าเมื่อสำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ(สวช.) ซึ่งเป็นหน่วยงานที่รับนโยบายและแนวคิดของยูเนสโกในการทำคลังข้อมูล(inventory) ของมรดก วัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้  ในชื่อโครงการภูมิบ้านภูมิเมือง ให้สำนักงานวัฒนธรรมประจำจังหวัดเป็นผู้เก็บรวบรวมข้อมูลและคัดเลือกมรดก วัฒนธรรมวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้ในจังหวัดของตนเอง  ซึ่งหลายจังหวัดก็เข้ามาเก็บข้อมูลจากพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นหลายแห่ง   อย่างไรก็ดีบรรดาชาวพิพิธภัณฑ์ที่เป็นเจ้าของวัฒนธรรมเหล่านั้นคงไม่ทราบว่า ICH หมายถึงอะไร (และอาจไม่จำเป็นต้องรู้) เนื่อง ด้วยการที่วัฒนธรรมใดจะอยู่รอด  มีชีวิตชีวา และสืบทอดอย่างยั่งยืนในสังคมนั้นไม่ใช่เพราะการได้เข้าไปอยู่ในบัญชีราย ชื่อขององค์กรใด แต่ประกอบไปด้วยหลายปัจจัย อาทิ การตัดสินใจของชุมชนเองว่าอะไรคือวัฒนธรรมของพวกเขา และวัฒนธรรมอะไรที่พวกเขาต้องการรักษา รวมไปถึงสภาพแวดล้อม  ระบบเศรษฐกิจที่ยั่งยืน  บริบททางสังคมและการเมืองที่เข้มแข็ง    ในที่นี้ผู้เขียนจะขอยกตัวอย่างพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่มีคุณลักษณะบางประการที่ ทำให้เห็นประเด็นของการปกป้องและอนุรักษ์มรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้ด้วย ตัวเองอย่างชัดเจน ลองมาพิจารณาร่วมกันว่าพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นจะเป็นเครื่องมือที่จะปกป้องและ อนุรักษ์มรดกวัฒนธรรม รวมถึงจะถ่ายทอดความรู้กันได้อย่างไร   พิพิธภัณฑ์ผ้า : การสร้างสรรค์ที่ไม่เคยหยุดนิ่งของชุมชน             การทอผ้าถือเป็นหัตถกรรมพื้นบ้านที่สืบทอดกันมาจากรุ่นสู่รุ่น ในแต่ละท้องถิ่นจะมีความแตกต่างกันไปทั้งในด้าน วัตถุดิบ สี ลวดลาย เทคนิคการทอ ขึ้นกับวัฒนธรรม ขนบธรรมเนียม ประเพณี ตลอดจนการผสมผสานค่านิยมในสังคม ผ้าทอผืนหนึ่งเกิดขึ้นจากการผสมผสานระหว่างความสามารถ จินตนาการ เวลา และความอดทนของผู้ทอ  ผ้าทอผืนหนึ่งจึงเป็นแหล่งรวบรวมสรรพวิทยาสาขาต่างๆ มากมายเข้าด้วยกัน ทั้งศิลปะ วิทยาศาสตร์  คณิตศาสตร์ ฯลฯ ผ้าทอแต่ละผืนจึงมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวไม่เหมือนกัน   โกมล พานิชพันธ์  เจ้าของพิพิธภัณฑ์โกมลผ้าโบราณ จ.แพร่ เคยกล่าวไว้ในคราวงานประชุมพิพิธภัณฑ์ในศตวรรษหน้า ที่ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธรว่า “ผ้าที่ทำขึ้นมาร้อยชิ้นพันชิ้นไม่มีวันเหมือนกัน โดยที่โลโก้ไม่เหมือนกัน เหมือนลายเซ็นต์แต่เซ็นต์ด้วยเส้นใยผ้า” [4]   ความงดงามของผ้าผืนหนึ่งที่เกิดจากการฝีมือและความคิดสร้างสรรค์อย่างเต็มที่ของ คนๆ หนึ่ง อันเป็นมรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้   ช่างทอคนหนึ่งมิได้มีชีวิตยาวนานตราบชั่วฟ้าดินสลาย แม้ลวดลายดั้งเดิมที่เคยทำไว้จะเลียนแบบกันได้ แต่ความคิดสร้างสรรค์ จินตนาการ ที่ประกอบกันอยู่ในหัวของช่างทอที่จะสามารถคิดค้นลวดลายต่างๆ ได้อีกมากนั้นเลียนแบบกันลำบาก     อย่างไรก็ดี การทอผ้าตามครัวเรือนในหมู่บ้านของไทยอยู่ในสถานการณ์ที่เริ่มลดน้อยลง ตั้งแต่หลังสงครามโลกครั้งที่สองเป็นต้นมา เมื่อระบบเงินตราเข้ามาแทนที่ระบบการค้าแบบดั้งเดิม โรงงานอุตสาหกรรมที่ผลิตได้ครั้งละมาก ๆ และมีต้นทุนการผลิตที่ต่ำกว่าเข้ามาแทนที่หัตถกรรมที่ผลิตได้ช้ากว่า  นอกจากนี้ประเพณีบางอย่างที่สัมพันธ์กับการทอผ้าเปลี่ยนไปหรือสูญหายไปทำ ให้การทอผ้าสูญหายตาม เช่น การถวายผ้าห่มพระธาตุ ผ้าห่มพระพุทธรูป และผ้ากฐิน และที่สำคัญในยุคโลกาภิวัตน์ เมื่อโลกกลายเป็นหนึ่งเดียว วัฒนธรรมท้องถิ่นหลายอย่างปรับเปลี่ยน ผสมผสานกับวัฒนธรรมที่เข้ามาจากข้างนอก  ชีวิตประจำวันของคนในสังคมส่วนใหญ่เป็นแบบสมัยใหม่ที่ต้องการความสะดวกสบาย ประหยัดเวลา การนุ่งห่มเสื้อผ้าที่ผลิตจากโรงงาน ราคาไม่แพง ซื้อหาได้ง่ายตามท้องตลาดเป็นที่นิยม  ทำให้ดูเหมือนว่าผ้าทอแบบดั้งเดิมอยู่ในภาวะที่เสียงต่อการสูญหาย  แต่ท่ามกลางความทันสมัยก็เกิดปรากฏการณ์ท้องถิ่นนิยม และอีกหลายปัจจัยที่ทำให้ผ้าไทยหรือผ้าทอมือได้รับความนิยม[5]  หัตถกรรม การทอผ้าที่อาศัยภูมิปัญญาดั้งเดิมในบางชุมชน จึงสามารถดำรงอยู่และสืบต่อมาได้   โดยการปรับเปลี่ยนวิธีการ  รูปแบบ หน้าที่การใช้งานกันขนานใหญ่  โดยการตลาดได้เข้ามามีบทบาทสำคัญในทุกกระบวนการตั้งแต่การผลิต  เริ่มจากวัสดุ  สี  ลวดลาย เทคนิค   พิพิธภัณฑ์ที่จัดแสดงผ้าและสิ่งทอมีเกือบ 30 แห่งกระจาย อยู่ทั่วประเทศ พิพิธภัณฑ์ผ้าหลายแห่งเกิดขึ้นภายใต้แนวคิดการฟื้นฟู ปกป้อง และอนุรักษ์ ภูมิปัญญาแขนงนี้เอาไว้ เช่น พิพิธภัณฑ์ผ้าทอล้านนาเชียงแสน  ที่ ตั้งอยู่ในวัดพระธาตุผาเงา อำเภอเชียงแสน จังหวัดเชียงราย โดยการนำของพระครูไพศาลพัฒนาภิรัต และคณะศรัทธาที่ห่วงใยว่าการทอผ้าลายพื้นเมืองเชียงแสนกำลังจะหมดไป จึงสร้างพิพิธภัณฑ์ผ้าทอล้านนาเชียงแสนขึ้น  ใช้เป็นที่จัดแสดงและบอกเล่ากระบวนการทอผ้า ลวดลาย และเทคนิคต่างๆ พิพิธภัณฑ์ก่อตั้งเมื่อวันที่ 29 มีนาคม 2539อาคาร พิพิธภัณฑ์เป็นเรือนไม้สองชั้นใต้ถุนโล่ง ชั้นบนจัดแสดง ผ้าทอลวดลายแบบต่าง ๆ อาทิ ผ้าลายน้ำไหล ผ้าลายดอกผักแว่น ผ้าลายขวางดำแดง กี่ทอผ้าที่ใช้ในสมัยโบราณเป็นกี่ทอมือ 4 ไม้ ผ้าปักพระเวสสันดร  ที่นอนของชาวไทยวน ตุง  วัตถุจัดแสดงที่มีตัวตนต่าง ๆ เหล่านี้คือ รูปธรรมที่เกิดจากความรู้และทักษะของช่างทอผ้าในอดีต นิทรรศการและข้าวของที่จัดแสดงอยู่ในอาคารพิพิธภัณฑ์ผ้าทอล้านนาเชียงแสนแต่เพียง อย่างเดียว คงไม่เพียงพอที่จะทำให้เกิดการอนุรักษ์ ส่งผ่านความรู้ ภูมิปัญญา ตามวัตถุประสงค์ของผู้ก่อตั้งได้  กิจกรรมและการทอผ้าที่เกิดขึ้นบริเวณใต้ถุนของอาคารด้านล่าง ของกลุ่มแม่บ้านชาวสบคำ ที่รวมตัวกันทอผ้าแบบดั้งเดิม เป็นกิจกรรมสำคัญที่เสริมสร้างกระบวนการอนุรักษ์มรดกดังกล่าว แม้เป็นการทอเพื่อขาย  แต่การแลกเปลี่ยน ถ่ายทอด เทคนิค ลวดลาย ระหว่างช่างทอรุ่นเก่าและรุ่นใหม่ยังคงปรากฏให้เห็น  และการที่นักท่องเที่ยวซึ่งเป็นคนนอก เข้ามาชื่นชมและเห็นคุณค่าของภูมิปัญญาแขนงนี้ เป็นสิ่งค้ำจุนภายนอกส่วนหนึ่งที่ช่วยพยุงการทอผ้าและฐานะทางเศรษฐกิจของผู้ ทอให้มีชีวิตอยู่ได้   การอนุรักษ์และฟื้นฟูการทอผ้าที่เกิดขึ้นนี้ ทำให้ภูมิปัญญาการทอผ้าลวดลายและเทคนิคแบบดั้งเดิมยังดำรงอยู่ได้  แต่ต้องกล่าวไว้ด้วยว่าการทอผ้าของที่นี่ไม่ได้เป็นการรับใช้หรือมีหน้าที่ เฉพาะในประเพณีหรือสังคมเจ้าของวัฒนธรรมเหมือนเดิมอีกต่อไป  ชาวบ้านไม่ได้ทอผ้าไว้สวมใส่เองในชีวิตประจำ หรือในงานบุญ หากแต่ถูกเน้นและพัฒนาไปไปสู่การพาณิชย์ในรูปแบบต่าง ๆ      พิพิธภัณฑ์ ก็เช่นเดียวกับการทอผ้า ทำอย่างไรพิพิธภัณฑ์จึงจะอยู่รอดและยั่งยืน  ทางหนึ่งดังที่กล่าวข้างต้นคือ การหารายได้เข้ามาจุนเจือการดำเนินงานของพิพิธภัณฑ์ด้วย  พิพิธภัณฑ์โกมลผ้าโบราณ จ.แพร่ เป็นอีกตัวอย่างหนึ่งของการอนุรักษ์ ฟื้นฟู และปรับเปลี่ยนหน้าที่ของผ้าที่มีต่อสังคม   หน้าที่ของพิพิธภัณฑ์นี้จึงไม่เพียงแต่เก็บรักษาของเก่า  ของโบราณ  แต่นำความรู้ที่คนรุ่นหนึ่งสั่งสมมาแล้วนำมาประยุกต์รับใช้คนปัจจุบัน  โดยเจ้าของพิพิธภัณฑ์แห่งนี้เป็นคนในชุมชนและเป็นนักสะสมผ้าด้วย  และต้องการที่จะอนุรักษ์ลายผ้าโบราณของอ.ลอง จ.แพร่ ไม่สูญหาย รวมถึงการทอด้วย โดยใช้วิธีการลอกแบบลายผ้าโบราณทั้งหมด แล้วนำกลับไปให้ชาวบ้านแกะลายเดิมขึ้นมา นำเอาลายผ้าเก่ามาทำซ้ำ แต่อาจจะพัฒนาในแง่  สีใหม่  เปลี่ยนฟืมและเทคนิคการทอให้แน่นขึ้นกว่าเดิม แต่ยังคงไว้ซึ่งลวดลายและฟอร์มจังหวะของผ้าคือ  หัวซิ่น  ตัวซิ่น  และตีนซิ่น นำขายออกสู่ตลาดในกรุงเทพฯ และผู้ที่สนใจผ้าทอลายโบราณ   พิพิธภัณฑ์หนังใหญ่ หนังตะลุง : สถาบันสืบทอดความรู้และภูมิปัญญา หนังใหญ่ มหรสพชั้นครู เป็นการผสมผสานศิลปะหลายแขนงทั้งการออกแบบลวดลาย การฉลุลาย ที่ก่อให้เกิดความอ่อนช้อยงดงาม เสมือนหนึ่งมีชีวิตยามผสมผสานกับลีลาการเชิดที่เข้มแข็งและอ่อนช้อยการแสดง หนังใหญ่ที่สืบทอดกันมาหลายชั่วอายุคนสะท้อนถึงจิตวิญญาณของผู้เชิดที่ ผูกพันลึกซึ้งกับศิลปะการแสดงแขนงนี้   หนังใหญ่ก็ประสบภาวะการณ์เช่นเดียวกับศิลปะการแสดงแบบดั้งเดิมหลายแขนงที่ กำลังสูญหาย เมื่อเผชิญหน้ากับคู่แข่งที่ทรงพลังในโลกสมัยใหม่อย่าง รายการทางโทรทัศน์  ละคร  และภาพยนตร์   ปัจจุบันในประเทศไทย การแสดงหนังใหญ่เหลือเพียงสามคณะเท่านั้นที่ยังคงสืบสานการแกะสลักตัวหนัง และการเชิดหนังใหญ่เอาไว้ ได้แก่ หนังใหญ่วัดสว่างอารมณ์ จังหวัดสิงห์บุรี  หนังใหญ่วัดบ้านดอน จังหวัดระยอง และหนังใหญ่วัดขนอน จังหวัดราชบุรี หนังใหญ่ทั้งสามคณะ สร้างพิพิธภัณฑ์ของตนเองขึ้น เพื่อจัดแสดงตัวหนังโบราณอายุหลายร้อยปี พร้อมๆ ไปกับสืบทอดการเชิด และการแกะสลักตัวหนัง   พิพิธภัณฑ์หนังใหญ่วัดบ้านดอน จังหวัดระยอง ก่อตั้งในปี พ.ศ. 2542 จัดแสดงตัวหนังใหญ่ที่มีอายุยาวนานกว่า 200 ปี ตามประวัติหนังชุดนี้รับงานแสดงอยู่ทางภาคใต้ จนกระทั่งพระยาศรีสมุทรโภคชัยโชคชิตสงคราม(เกตุ ยมจินดา) เจ้าเมืองระยองในสมัยนั้น ได้ทราบกิตติศัพท์ของหนังใหญ่ชุดนี้ จึงได้ติดต่อซื้อมาทั้งชุดประมาณ 200 ตัว และจ้างครูหนังหรือนายโรงนี้มาเป็นครูฝึกถ่ายทอดให้กับคนในปกครองของพระยาศรีสมุทรฯ ราว พ.ศ. 2430  เมื่อ วัดบ้านดอนสร้างเสร็จ จึงมีการนำหนังใหญ่ชุดดังกล่าวมาถวายวัดบ้านดอน เพื่อง่ายต่อการนัดฝึกซ้อมของครูหนังและวงปี่พาทย์ ภายหลังเมื่อความบันเทิงสมัยใหม่เข้ามาแทนที่ความบันเทิงแบบโบราณ การเล่นหนังใหญ่ค่อยๆ ซบเซาลง เมื่อตัวหนังไม่ได้ถูกนำออกมาเล่นและขาดการจัดเก็บอย่างถูกต้อง ตัวหนังและตัวคาบที่ทำด้วยไม้จึงผุกร่อนไปตามเวลา พร้อมๆ กับคนเชิดรุ่นเก่าที่ค่อย ๆ ทยอยเสียชีวิตไป   หนังใหญ่วัดบ้านดอนกลับฟื้นคืนชีวิตอีกครั้งราวปี พ.ศ. 2523 ใน คราวประกวดหมู่บ้านดีเด่น เมื่อชาวบ้านนึกถึงหนังใหญ่ซึ่งเป็นเอกลักษณ์เด่นของบ้านดอน จึงร่วมกันฟื้นฟูศิลปะการแสดงแขนงนี้ขึ้นมาอีกครั้ง และในครั้งนั้นทางคณะได้รับรางวัลรวมถึงการแสดงเป็นที่ถูกอกถูใจของผู้ดู  ทำให้คณะหนังใหญ่มีกำลังใจในการพลิกฟื้นตำนานหนังใหญ่และออกแสดงตามงาน ต่างๆ  การพลิกฟื้นของหนังใหญ่ทำให้ทางวัดบ้านดอน สร้างพิพิธภัณฑ์หนังใหญ่ขึ้น พร้อมกับทำห้องประชุมเพื่อให้ผู้มาเยี่ยมชมได้รับฟังบรรยายสรุปและชมวิดี ทัศน์การแสดงหนังใหญ่  นอกจากนี้ยังอนุรักษ์ตัวหนังชุดเก่าเบื้องต้นโดยการจัดทำตู้เก็บตัวหนัง และเปลี่ยนตับหนังทั้งหมดและจัดทำตัวหนังใหม่เพิ่มเติมอีก 77 ตัว เพื่อใช้แสดงร่วมกับตัวหนังเก่า ซึ่งยังคงใช้แสดงอยู่ในปัจจุบัน   ปัจจุบัน ผู้เชิดหนังใหญ่วัดบ้านดอนเป็นเยาวชนบ้านดอนที่รักและสนใจศิลปะพื้นบ้านเก่า แก่แขนงนี้  อย่างไรก็ดีแม้การแกะสลักตัวหนังใหญ่มิได้เป็นความรู้ดั้งเดิมในหมู่บ้าน แต่ชาวบ้านดอนเห็นว่าการแกะสลักหนังใหญ่เป็นอีกปัจจัยสำคัญที่จะทำให้การ อนุรักษ์และสืบทอดการแสดงหนังใหญ่จะดำรงอยู่ได้อย่างยั่งยืน จึงริเริ่มโครงการอนุรักษ์หนังใหญ่วัดบ้านดอนในรูปแบบของการสอนแกะสลักตัว หนังและการลอกลายขึ้น  โดยเป็นความร่วมมือระหว่างพิพิธภัณฑ์หนังใหญ่วัดบ้าน คนในชุมชน ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร และตัวแทนจากพิพิธภัณฑ์หนังตะลุงสุชาติ ทรัพย์สิน ที่มาสอนให้ชาวบ้านได้รู้จักวิธีการแกะสลักหนังใหญ่ การลงสี การลอกลายด้วยกระดาษไข และการทำสำเนาพิมพ์เขียวเพื่อเก็บไว้ใช้ในการแกะสลักหนังใหญ๋ในอนาคร กิจกรรมที่เกิดขึ้น ทำให้เด็กๆ ผู้ปกครอง ครู และผู้เฒ่าผู้แก่ในชุมชนใช้เวลาว่างวันเสาร์อาทิตย์มาฝึกฝน ทำให้ความสนใจในมรดกท้องถิ่นของคนในชุมชนเริ่มขยายวงกว้างมากขึ้นไม่เฉพาะ แต่คนในคณะหนังใหญ่ นอกจากนี้ยังทำให้การแกะหนังกลายเป็นหลักสูตรท้องถิ่นของโรงเรียนวัดบ้านดอน ในปัจจุบันด้วย   การเกิดขึ้นของพิพิธภัณฑ์หนังใหญ่วัดขนอน จ.ราชบุรี เป็นไปในลักษณะเดียวกัน คือมีคอลเล็กชั่นหนังใหญ่โบราณอยู่แต่ถูกทิ้งร้างเอาไว้โดยไม่ได้ถูกหยิบมา แสดงเป็นเวลานาน กว่าหนังใหญ่วัดขนอนจะเป็นที่รู้จักในปัจจุบัน ทางคณะล้วนเผชิญกับปัญหานานับประการ เริ่มจากความนิยมในเล่นหนังใหญ่ที่ซบเซาลง เนื่องจากการเข้ามาทดแทนของสื่อบันเทิงสมัยใหม่ ทำให้ตัวหนังถูกทอดทิ้งและอยู่ในสภาพชำรุดทรุดโทรม ปรากฏการณ์การร่วมกันอนุรักษ์ศิลปะการแสดงแขนงนี้ของทั้งวัดที่นำโดยพระครู พิทักษ์ศิลปาคม ท่านเจ้าอาวาสองค์ปัจจุบัน ชาวบ้าน หน่วยงานราชการในจังหวัด เริ่มขึ้นในปี 2532  เมื่อ สมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี มีพระราชดำริให้จัดทำหนังใหญ่ชุดใหม่ทดแทนชุดเก่าที่ชำรุด ทำให้คณะหนังใหญ่วัดขนอนกลับมามีชีวิตอีกครั้ง กลายเป็นแหล่งอนุรักษ์และเรียนรู้ฝึกฝนศิลปะการทำตัวหนัง การเชิดหนัง การบรรเลงปี่พาทย์ประกอบการแสดงหนัง รวมถึงสร้างพิพิธภัณฑ์หนังใหญ่ โดยปรับปรุงบูรณะหมู่เรือนไทยที่เป็นกุฏิสงฆ์และศาลาการเปรียญ ดัดแปลงเป็นพิพิธภัณฑ์หนังใหญ่เพื่อใช้เป็นสถานที่เก็บรักษาตัวหนังใหญ่ชุด เก่าที่ล้ำค่าอย่างถูกวิธี สามารถใช้เป็นแหล่งค้นคว้าวิทยาการแขนงนี้แก่ผู้สนใจได้โดยทั่วไป   ปัจจุบัน หนังใหญ่วัดขนอน อยู่ภายใต้การดูแลของท่านเจ้าอาวาส ที่มีการบริหารจัดการและพัฒนาหนังใหญ่วัดขนอนให้เป็นที่รู้จัก วิธีการหนึ่งที่ท่านเจ้าอาวาสนำมาใช้ จนทำให้หนังใหญ่วัดขนอนมีการอนุรักษ์และสืบทอดอย่างต่อเนื่อง ใช้แนวคิดที่เริ่มจากการมองว่า ถ้าจะอนุรักษ์หนังใหญ่ให้ยั่งยืนสืบไปต้องสร้างองค์ความรู้ให้กับคนในมิใช่ พึ่งพาความช่วยเหลือจากภายนอกแต่เพียงอย่างเดียว ทางวัดจึงส่งลูกศิษย์ที่มีแววและสนใจศิลปะแขนงนี้อยู่แล้วศึกษาต่อด้านการ เขียนลายไทยที่วิทยาลัยเพาะช่าง เมื่อจบการศึกษาแล้วจะได้กลับมาลอกลายหนังชุดเก่าและพัฒนาหนังชุดใหม่ได้ ด้วยตนเอง จากวันนั้นจนถึงวันนี้ลูกศิษย์ผู้นี้เป็นผู้จัดการคณะหนังใหญ่ นำคณะออกแสดงตามงานต่าง ๆ ทั้งในและนอกประเทศ   วิธีการอีกทางหนึ่งที่ทำให้การแสดงหนังใหญ่สืบทอดอย่างไม่ขาดตอน คือ เปิดการแสดงหนังใหญ่และเผยแพร่มหรสพแขนงนี้อย่างต่อเนื่อง  ซึ่งทางวัดร่วมกับบริษัททัวร์ ให้นำนักท่องเที่ยวเข้ามาชมการแสดงหนังใหญ่ และเปิดแสดงหนังใหญ่อย่างต่อเนื่องทุกวันเสาร์ นอกจากเยาวชนนักแสดงจะได้ฝึกฝนวิชา ยังเป็นการเผยแพร่ศิลปะแขนงนี้ออกสู่สายตาประชาชนทั่วไปด้วย ความพยายามของวัดขนอนในการสืบทอดและฟื้นฟูมรดกแขนงนี้มาอย่างยาวนานและต่อเนื่อง ทำให้คณะกรรมการผู้เชี่ยวชาญทางวัฒนธรรมขององค์การยูเนสโก ประกาศให้การสืบทอดและฟื้นฟูหนังใหญ่วัดขนอน ได้รับรางวัลจากองค์กรการศึกษาวิทยาศาสตร์และวัฒนธรรมแห่งสหประชาชาติ หรือยูเนสโก (UNESCO)ยกย่องให้เป็น 1 ใน 6 ชุมชนดีเด่นของโลกที่มีผลงานในการอนุรักษ์ฟื้นฟูมรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้ (The Safeguarding of Intangible Cultural Heritage: ICH) เมื่อเดือนมิถุนายน 2550 ที่ผ่านมา   อย่างไรก็ดี สื่อพื้นบ้านอย่างการแสดงหนังตะลุงของทางภาคใต้ กำลังเสื่อมความนิยมในหมู่คนดู ด้วยเหตุผลเดียวกับมหรสพแบบดั้งเดิมแขนงอื่น ๆ คือ การเข้ามาของสื่อบันเทิงสมัยใหม่ เสน่ห์ที่แท้ของหนังตะลุงคือ ลีลาการเชิดและเล่าเรื่องที่นำเหตุการณ์ร่วมสมัยเข้ามาสอดแทรกและมีมุขตลก เป็นระยะ  หนังตะลุงในปัจจุบันพยายามรักษาการแสดงของตัวให้อยู่รอดด้วยวิธีการต่างๆ ทั้งปรับเปลี่ยนวิธีการเล่น ใช้การร้องและดนตรีสมัยใหม่เข้ามาผสมผสาน  บางคณะแสดงแบบสองภาษาไทยอังกฤษเพื่อให้นักท่องเที่ยวต่างประเทศเข้าใจ  มีนายหนังที่มีชื่อบางคนเปิดบ้านตัวเอง ถ่ายทอดวิธีการเชิด การพากษ์ และ ประสบการณ์ที่สั่งสมมายาวนาน ให้แก่คนรุ่นใหม่ที่สนใจ อาทิ หนังฉิ้น อรรถโฆษิต นายหนังชื่อดังแห่งสงขลา  และหนังสุชาติ ทรัพย์สิน นายหนังชาวนครศรีธรรมราช   สุชาติ ทรัพย์สิน เป็นนายหนังตะลุงที่มีชื่อเสียงคนหนึ่งในภาคใต้ ความพิเศษของหนังสุชาติ คือ นอกเหนือจากความสามารถในการแสดงที่มีอยู่อย่างครบถ้วนแล้ว ยังมีฝีมือเชิงช่างในการแกะตัวหนัง  อาชีพการเป็นช่างแกะหนังนี้เองเป็นจุดเริ่มของการสะสมตัวหนังตะลุงของหนัง สุชาติ เพราะจำเป็นต้องสะสมตัวหนังเพื่อใช้เป็นตัวอย่าง ง่ายต่อการออกแบบรูปภาพหนังตะลุง ความรู้และประสบการณ์ที่สั่งสม ถ่ายทอดไปสู่คนในครอบครัวคือบุตรชายทั้งสองคน รวมถึงลูกศิษย์ลูกหาที่สนใจที่ขอเข้ามาฝึกฝน   แรงบันดาลใจในการก่อตั้งพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านหนังตะลุง สุชาติ ทรัพย์สิน เริ่มขึ้นเมื่อปี พ.ศ. 2528  เมื่อ ได้มีโอกาสถวายการแสดงหนังตะลุงต่อหน้าพระพักตร์ของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่ หัว และพระองค์ท่านทรงตรัสกับนายหนังสุชาติว่า ขอบใจมากที่รักษาศิลปะการแสดงแขนงนี้ไว้ จากพระราชดำรัสของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวดังกล่าวจึงกลายเป็นแรงบันดาล ใจให้นายหนังสุชาติเปิดบ้านของตัวเองเป็นพิพิธภัณฑ์ โดยมุ่งหวังที่จะถ่ายทอดศิลปะการแสดงหนังตะลุงสูญหายไป    พิพิธภัณฑ์แห่งนี้รวบรวมหนังตะลุงไว้ของหลายชาติหลายภาษา ทั้งตัวหนังตะลุงเก่าที่หาดูได้ยากอายุกว่า 200 ปี เป็นรูปเกี่ยวกับรามเกียรติ์ ตัวหนังจากประเทศจีน อินเดีย อินโดนีเซีย มาเลเซีย และตุรกี เป็นต้น ภายในพิพิธภัณฑ์แห่งนี้ไม่มีป้ายคำบรรยาย เพราะเจ้าของต้องการให้ผู้ชมเข้ามาพูดคุยและซักถามด้วยตนเองซึ่งจะได้ความ รู้ติดตัวไป โดยทั้งนายหนังสุชาติ ภรรยา และบุตร สามารถให้ความรู้และตอบข้อซักถามของผู้ชมได้ทุกคน   นอก เหนือจากการจัดแสดงและให้ความรู้ในพิพิธภัณฑ์แล้ว ที่นี่ถือเป็นขุมความรู้ใหญ่ในการถ่ายทอดวิชาการแกะตัวหนังให้แก่ผู้สนใจ เสมือนเป็นโรงเรียนนอกระบบ ที่เปิดให้ผู้คนทั่วไปสนใจเข้ามาหาความรู้ หรือแม้กระทั่งนำไปเป็นวิชาชีพเลี้ยงตัวเอง พิพิธภัณฑ์ภูมิปัญญาท้องถิ่นเชิงช่าง: ความสัมพันธ์ระหว่างคนกับธรรมชาติ           พิพิธภัณฑ์ สองแห่งที่จะกล่าวถึงต่อไป แห่งแรกเกิดขึ้นจากความพยายามของช่างแกะสลักหินคนหนึ่งที่ต้องการเผยแพร่ ความรู้ในการทำประมงในท้องทะเล และการอนุรักษ์ทรัพยากรธรรมชาติและสภาพแวดล้อม ให้กับผู้ชมและคนในสังคม ส่วนพิพิธภัณฑ์แห่งที่สองเกิดขึ้นจากความต้องการหันกลับไปนำของเด็กเล่นท้อง ถิ่นในอดีตที่เกิดจากภูมิปัญญาของปู่ย่าตายายในหมู่บ้าน มาให้เด็กในยุคปัจจุบันได้รู้จัก องค์ความรู้ที่มีอยู่ในทั้งสองพิพิธภัณฑ์ที่นำเสนอผ่านข้าวของที่เป็น รูปธรรมอันเกิดจากการผสมผสานของ จินตนาการ ประสบการณ์ ความรู้เกี่ยวกับสภาพแวดล้อม ที่ได้สั่งสมเข้ามาอยู่ในตัวช่างและได้ถ่ายทอดให้คนรุ่นใหม่และสังคมได้ รู้จักและเรียนรู้             พิพิธภัณฑ์ปลาหิน จ.สุ ราษฏร์ธานี เกิดขึ้นด้วยฝีมือ และความวิริยะอุตสาหะของคุณลุงกิตติ สินอุดม ที่นำหินมาแกะสลักเป็นรูปปลาและสัตว์น้ำต่างๆ ได้อย่างสวยงามและเหมือนจริง เดิมคุณลุงกิตติทำอาชีพประมงและทำแพปลา เมื่ออายุมากขึ้นจึงเกษียณตัวเอง แต่ชีวิตยังผูกพันอยู่กับท้องทะเล ในปี พ.ศ.2533 จึง เริ่มใช้เวลาว่างนำหินมาแกะสลักเป็นรูปปลาต่างๆ ทั้งๆ ที่ไม่เคยมีความรู้ในศิลปะการแกะสลักมาก่อน  เวลาร่วมสิบปีที่ทำงานนี้ด้วยใจรัก จำนวนปลาที่แกะสลักด้วยสองมือของคุณลุง เพิ่มจำนวนมากขึ้น  คุณลุงจึงคิดก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ขึ้น เพื่อให้คนรุ่นหลังได้เห็นและชื่นชมปลาทะเลสวยงามที่หลากหลายพันธุ์  โดยเฉพาะปลาที่หายากหรือสูญพันธุ์ไปแล้ว               ด้วย ประสบการณ์ยาวนานในการทำอาชีพประมง ใช้ชีวิตออกทะเลหาปลา ความผูกพันอย่างลึกซึ้งต่ออาชีพและท้องทะเลของลุงกิตติ พิพิธภัณฑ์แห่งนี้จึงทำหน้าที่บันทึกเรื่องราว ประสบการณ์ เหล่านั้นไว้ โดยมีก้อนหิน ที่แกะสลักเป็นปลาและสัตว์น้ำต่าง ๆ เป็นสื่อในการบอกเล่า ปลาบางตัวหาดูได้ยากแล้วในปัจจุบัน  นอกจากนี้ในพิพิธภัณฑ์ยังจัดแสดงภาพที่วาดด้วยฝีมือของคุณลุงเอง บอกเล่าวิธีการทำประมงแบบต่างๆ ที่เป็นภูมิปัญญาท้องถิ่นดั้งเดิมจนถึงวิธีการสมัยใหม่ อาทิ การวางลอบ วางอวน การทำโพงพาง การวางเบ็ดราว การยกยอ ทอดแห การทำโป๊ะ กระชังปลา การทำนากุ้ง นอกเหนือจากจะบอกเล่าเรื่องราวชีวิตในท้องทะเลแล้ว พิพิธภัณฑ์ยังเล่าอดีตของดอนสักและอ่าวสุราษฎร์ที่แม้กระทั่งปัจจุบันคนใน พื้นที่เองก็เกือบจะหลงลืมไปหมดแล้ว     ปัจจุบันคุณลุงกิตติยังสละเวลาส่วนหนึ่งเป็นอาจารย์พิเศษ ส่งผ่านความรู้วิธีการแกะสลักปลาให้กับเด็กๆ ในโรงเรียนในท้องถิ่นอีกด้วย  อย่าง ไรก็ดีเป็นที่น่าเสียดายว่าปัจจุบันพิพิธภัณฑ์กำลังประสบปัญหาเรื่องสถานที่ และเงินทุนในการเลี้ยงตัวเอง เนื่องจากเป็นพิพิธภัณฑ์เอกชน การขอรับความสนับสนุนจากภาครัฐจึงทำได้ยาก จึงยังไม่แน่นอนว่าในวันข้างหน้าความรู้และภูมิปัญญาทั้งเรื่องการแกะสลัก หิน และการประมงพื้นบ้านที่สั่งสมอยู่ในตัวคุณลุงกิตติจะเป็นอย่างไร หากทั้งชุมชนและรัฐไม่ได้มองว่านี่เป็นมรดกวัฒนธรรมหนึ่งของชุมชนที่ควรช่วย กันรักษาไว้   พิพิธภัณฑ์เล่นได้ จ.เชียงราย เป็นการรวมตัวกันของคนสามวัย คือผู้เฒ่าผู้แก่ คนหนุ่มสาว และเด็ก ๆ ที่บ้านป่าแดด อ.แม่สรวย จ.เชียงราย โดยการสนับสนุนจากนักพัฒนาและองค์กรทางสังคมเพื่อฟื้นฟูวิถีชีวิต โดยเริ่มจากการใช้การฟื้นการประดิษฐ์ของเล่นพื้นบ้านขึ้นเป็นตัวแทนของการ ฟื้นฟูวิถีชิวตท้องถิ่น กระตุ้นให้คนในชุมชนเข้ามามีส่วนร่วม ก่อให้เกิดการรวมตัวเป็นกลุ่มอาชีพทำของเล่นส่งขาย และสร้างพิพิธภัณฑ์ขึ้นเพื่อแสดงตัวตนของกลุ่ม   พิพิธภัณฑ์ หลายแห่งมักจะห้ามจับสิ่งของ ห้ามนำอาหารเข้าไป แต่พิพิธภัณฑ์เล่นได้ถอดกติกาเหล่านั้นหมดสิ้น ให้ทุกคนได้เรียนรู้ผ่านการเล่นทางรูป รส กลิ่น สี เสียง และการสัมผัส ภายในพิพิธภัณฑ์มีของเล่นพื้นบ้านโบราณที่ใครหลายๆ คนไม่เคยเล่น เช่น ลูกข่าง กำหมุน กังหันลม และของเล่นที่คิดประดิษฐ์ใหม่มากมายจัดแสดง และสามารถหยิบจับทดลองเล่นได้ทุกชิ้น บริเวณตู้ที่จัดแสดงจะมีป้ายชื่อเรียกและคำอธิบายแบบง่าย อ่านสนุก บอกที่มาที่ไป วิธีการใช้ และแฝงความหมายที่มากกว่าของเล่น ที่ล้วนสะท้อนถึงวิถีชีวิต วัฒนธรรม และการเปลี่ยนแปลงในสังคม อาทิ ลูกข่างสตางค์ ที่มีคำอธิบายว่า "สมัยที่สตางค์มีรู ปู่ย่านำเหรียญมามัดกันทำเป็นลูกข่าง สมัยนี้ไม่มีสตางค์รู ก็เหลาไม้ใส่แทน?" นอก จากนี้ยังมี สัตว์ล้อต่างๆ สัตว์ชัก พญาลืมแลง พญาลืมงาย เต่ากระต่ายวิ่ง จานบิน โหวด อมรเทพ ครกมอง ควายกินหญ้า งู คนตำข้าว ถึ่มถึ้ม เป็นต้น ของเล่นเหล่านี้เกิดจากภูมิปัญญาชาวบ้านที่ดัดแปลง พลิกแพลง วัสดุธรรมชาติที่มีอยู่ในหมู่บ้าน ให้กลายเป็นของเล่น ที่เล่นสนุกไม่ว่าจะเป็นเด็กยุคไหนก็ตาม   พิพิธภัณฑ์ แห่งนี้นอกจากจะจัดแสดงของเล่นพื้นบ้านแล้ว  จึงยังเป็นสถานที่เชื่อมโยงความสัมพันธ์คนต่างรุ่นที่แทบจะเลือนหายไปจาก สังคม โดยใช้ของเล่นโบราณเป็น ตัวเชื่อมโยงคนระหว่างรุ่น สร้างบทบาทให้ผู้เฒ่าผู้แก่ในหมู่บ้านรู้สึกว่าตนเองมีคุณค่า ผ่านการถ่ายทอดประดิษฐ์ของเล่นแก่เด็กๆ และผู้ที่สนใจ กระตุ้นให้คนในชุมชนเข้ามามีส่วนร่วม ก่อให้เกิดการรวมตัวเป็นกลุ่มอาชีพผลิตของเล่น ของเล่นพื้นบ้านจากป่าแดดกลายเป็นที่รู้จักและส่งขายไปยังที่ต่าง ๆ สร้างรายได้ให้กับคนในชุมชน   ส่งท้าย ความ รู้สึกว่าวัฒนธรรมหรือประเพณี หรือสิ่งที่เรานิยามว่าเป็นมรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้ กำลังตกอยู่ในภาวะเสี่ยงต่อการที่วัฒนธรรมเหล่านั้นจะสูญสลายไป ทำให้เกิดความพยายามในการที่จะปกป้อง รักษา อนุรักษ์ มรดกวัฒนธรรมต่างๆ เหล่านั้นไว้ ความรู้สึกและการตระหนักและเห็นความสำคัญ กระจายออกไปตั้งแต่ระดับนานาชาติที่วางกรอบนโยบาย นิยาม ความหมาย และแนวคิด อย่างองค์การยูเนสโก(UNESCO) ระดับ ประเทศ ภูมิภาค และตัวเจ้าของวัฒนธรรมเอง พิพิธภัณฑ์เป็นความพยายามหนึ่งของเจ้าของวัฒนธรรม ที่ใช้เป็นเครื่องมือหนึ่งในการที่จะช่วยปกป้อง อนุรักษ์มรดกวัฒนธรรมที่กำลังเผชิญหน้าอยู่กับภาวะการสูญสลายนั้น ในขณะเดียวกันก็ส่งผ่านและถ่ายทอดองค์ความรู้นั้นจากคนรุ่นหนึ่งไปสู่คน อีกรุ่นหนึ่ง   เป็น ธรรมดาที่วัฒนธรรมต้องมีการเปลี่ยนแปลงและวิวัฒน์ไปตามกาลเวลา  วัฒนธรรมประเพณีในอดีตที่ไม่มีประโยชน์ในเชิงหน้าที่การใช้งานก็ค่อยๆ สูญสลายไป  การปกป้องและอนุรักษ์ภูมิปัญญาท้องถิ่น ศิลปะการแสดง ที่เราเห็นจากพิพิธภัณฑ์ข้างต้น ไม่ใช่การแช่แข็งมรดกวัฒนธรรมที่ไม่มีหน้าที่ต่อสังคมแล้ว  เหมือนกับที่เราเห็นจากพิพิธภัณฑ์ของรัฐตามหน่วยงานราชการหรือที่จัดสร้าง โดยองค์กรปกครองส่วนท้องถิ่นบางแห่งที่อาคารใหญ่โตหรูหรา   หากแต่เนื้อในไร้ชีวิตชีวา  จัดแสดงวิถีชีวิตความเป็นอยู่ของผู้คนในท้องถิ่นอย่างแข็งทื่อไม่ตรงกับ สภาพความเป็นจริง  ขาดการต่อยอดองค์ความรู้จากข้าวของที่จัดแสดง และที่สำคัญคือขาดการเชื่อมโยงกับชุมชนหรือการมีส่วนร่วมของคนในชุมชน     อย่าง ไรก็ดีมรดกวัฒนธรรมบางอย่างที่แม้จะอยู่ในภาวะอันตราย แต่ยังมีศักยภาพที่จะมีชีวิตต่อไปได้ด้วยตัวของมันเองเช่นกัน เราเห็นพลวัต การปรับตัว การพัฒนา การนำการตลาดเข้ามาช่วย ทำให้มรดกเหล่านั้นยังคงมีชีวิตต่อไป บางอย่างก็เฟื่องฟูขึ้นมาทันตาเช่น การทอผ้าที่สุโขทัย หรือการทำของเล่นที่เชียงราย ควรกล่าวด้วยว่าการอนุรักษ์และปกป้องมรดกวัฒนธรรมเหล่านั้นจะยั่งยืนได้ก็ ต่อเมื่อเริ่มมาจากฐานความรู้ของคนในท้องถิ่นอย่างแท้จริง และที่สำคัญคือมาจากพื้นฐานความต้องการของเจ้าของวัฒนธรรมเอง ชุมชนมีส่วนร่วมในการพยายามปกปักรักษา เป็นการฟื้นฟูและอนุรักษ์ที่ตรงกับความ

เล่าเรื่องผ่านภาพถ่ายเก่า เรื่องเล่าของชาวลุ่มน้ำนครชัยศรี

07 กุมภาพันธ์ 2557

พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดท่าพูด อ.สามพราน จ.นครปฐม  เก็บสะสมภาพถ่ายเก่าของชุมชนท่าพูดและชุมชนในพื้นที่ใกล้เคียงไว้จำนวนหนึ่ง มีทั้งภาพขาวดำ และภาพสี เจ้าของภาพบางคนเสียชีวิตแล้ว ลูกหลานจึงนำภาพมามอบให้พิพิธภัณฑ์ เจ้าของภาพบางรายยังมีชีวิตอยู่แต่อยากมอบภาพให้กับพิพิธภัณฑ์เก็บรักษา  ภาพเก่าชุดนี้ถูกเก็บรักษามาระยะหนึ่ง และเคยนำจัดแสดงให้ผู้ชมดูบ้างแล้วเมื่อ พ.ศ. 2549  ในนิทรรศการ “เมื่อคุณตาคุณยายยังเด็ก” งานบุญประจำปีวัดท่าพูด ซึ่งได้รับความสนใจจากคนในชุมชนและคนที่มาเที่ยวชมงานเป็นอย่างมาก ...ใครเป็นใครในภาพ ฉันรู้จักคนโน้น คนนี้ คนนี้ยังอยู่ คนนี้ตายแล้ว  ที่ตรงนี้คือ  อันนี้ยังอยู่ อันนี้ย้ายไปแล้ว รื้อไปแล้ว...  เพียงภาพไม่กี่ภาพ แต่มีผลทำให้เกิดประเด็นการสนทนา ซึ่งสะท้อนให้เห็นชีวิตผู้คน ประวัติศาสตร์ และความเปลี่ยนแปลงของคนและพื้นที่ในแถบนี้   ดังนั้น ผู้ดูแลพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดท่าพูด และศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร  ในฐานะที่คุ้นเคยและทำงานร่วมกันมาหลายปี จึงร่วมกันหาเรื่องเล่าจากภาพ เพื่อให้ภาพถ่ายเก่าของพิพิธภัณฑ์ได้ทำหน้าที่ในการบอกเล่าเรื่องราวของชุมชน   และจัดกิจกรรม “เล่าเรื่องผ่านภาพถ่ายเก่า เรื่องเล่าของชาวลุ่มน้ำ (นครชัยศรี)”  เพื่อรวบรวมและบันทึกเรื่องราวของชุมชนลุ่มน้ำนครชัยศรี โดยใช้ภาพถ่ายเก่าของชุมชน เป็นสื่อในการเล่าเรื่อง  เปิดตัว นิทรรศการภาพถ่ายเก่า เปิดตัวภาพถ่ายครั้งแรก ด้วยนิทรรศการภาพเก่า ที่เป็นภาพงานรื่นเริง เช่น ภาพการแสดง วงดนตรี ขบวนแห่  งานบวช  การเชิดสิงโต  แฟชั่น เสื้อผ้าเครื่องแต่งกาย  เพราะทีมงาน ได้แก่นักวิชาการด้านพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นของศูนย์ฯ และผู้ดูแลพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดท่าพูด คือคุณมานะ เถียรทวี และคุณวิรัตน์ น้อยประชา คิดว่าเป็นเรื่องที่คนในชุมชนน่าจะสนใจ  โดยเลือกวันสำหรับจัดงานที่มีคนมาทำบุญที่วัดมากที่สุด  เช่น วิสาขบูชา มาฆบูชา และเทศกาลต่างๆ   การเปิดตัวครั้งแรกของนิทรรศการภาพถ่ายเก่า คือ เทศกาลสงกรานต์ ซึ่งจะมีคนมาวัดท่าพูดมากที่สุดช่วงหนึ่ง จึงเป็นโอกาสที่คนจะได้มาดู มาเห็นนิทรรศการชุดนี้ด้วย เมื่อเลือกภาพจากภาพ ภายใต้แนวคิดว่า เป็นภาพที่สอดคล้องกับงานสงกรานต์ คือ งานบุญ งานรื่นเริง แล้ว จึงอัดขยายภาพเป็นขนาด 8 × 12นิ้ว   เพื่อให้เห็นรายละเอียดภาพชัดเจนขึ้น  ภาพบางภาพ คุณมานะและคุณวิรัตน์ หาข้อมูลไว้บ้างแล้ว โดยพริ้นท์ภาพลงในกระดาษ เอ 4 แล้วเขียนชื่อไว้ว่าใครเป็นใครในภาพ  ทีมงานจึงแสกนภาพและระบุข้อมูลดังกล่าว แล้วติดภาพลงบนแผ่นฟิวเจอร์บอร์ด โดยติดคู่ไปกับภาพที่อัดขยายมา เพื่อเป็นข้อมูลเบื้องต้นของภาพนั้นๆ  เป็นการตรวจเช็คข้อมูล และกระตุ้นให้คนดูเข้ามาดู อ่าน และเขียนข้อมูลที่อาจจะรู้เพิ่มเติม  หลังจากนั้นนำชุดนิทรรศการติดลงบนนิทรรศการจำนวน 2 บอร์ด แล้วตั้งนิทรรศการไว้ในเต็นท์ ซึ่งมีกิจกรรมหลากหลายที่ทางวัดจัดไว้ ทั้งการทำบุญพระประจำวันเกิด การก่อเจดีย์ทราย และเวทีรำวงต้อนยุค  นิทรรศการตั้งแสดงตั้งแต่วันที่ 10 – 17เมษายน  เพื่อเปิดโอกาสให้คนผ่านไปผ่านมาได้เห็น นิทรรศการภาพถ่ายบริเวณลานบุญวัดท่าพูด ในวันที่ 17เมษายน มีงานสรงน้ำพระที่วัดท่าพูด ทีมงานลงเก็บข้อมูลเบื้องต้น คนมาร่วมงานสนใจภาพเก่าพอสมควร มีการเติมชื่อคนที่รู้จักในภาพ  ซึ่งทีมงานจะสอบถามข้อมูลเบื้องต้นของคนในภาพ เพื่อจะได้ติดตามต่อในภายหลัง บางรายขออัดภาพที่มีรูปพ่อของตัวเองตอนสมัยยังหนุ่ม เพราะไม่เคยเห็นและไม่มีเก็บไว้ เช่น ภาพของคุณช้ง(ถาวร  งามสามพราน)  ที่ลูกสาวมาขออัดรูป และเล่าว่าพ่อเป็นช่างทำสิงโตของคณะสิงโตท่าเกวียน  ตอนนี้พ่ออายุประมาณ 90 ปีแล้ว และย้ายไปอยู่ที่บางเลน  หลายคนตื่นเต้นที่เห็นตัวเองอยู่ในภาพและไม่เคยเห็นภาพของตัวเองมาก่อนเลย เช่น คุณหมอแน่งน้อย ลิมังกูร ที่มาร่วมรำวงย้อนยุคและได้มาเห็นภาพถ่ายของตัวเองเมื่อหลายสิบปีก่อน ที่ได้ไปร่วมงานบวชของญาติ  บางคนเกิดความสนใจในวิธีการทำงานของทีมงานก็ให้ภาพมาเพิ่มเติม ซึ่งทีมงานขอยืมภาพไปแสกน พร้อมกับนัดวันเวลาที่จะเข้าไปเก็บข้อมูลภายหลัง หลังจากนั้นทีมงานลงเก็บข้อมูลหลายครั้ง แต่ละครั้งจะได้ข้อมูลมาเติมภาพเสมอ ทั้งใครเป็นใครในภาพ เราจะไปถามใครต่อ  รวมถึงประเด็นที่น่าสนใจ    จากการลงพื้นที่เก็บข้อมูล 5-6 ครั้ง เริ่มเห็นประเด็นใหญ่น่าสนใจ โดยเฉพาะเรื่องสิงโตท่าเกวียนและตลาดท่าเกวียน ตลาดท่าเกวียนเมื่อประมาณ 70ปีทีแล้ว ที่มาภาพ: พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดท่าพูด จ.นครปฐม “ย้อนเวลาหา ... ตลาดท่าเกวียน และสิงโตท่าเกวียน”  หลังจากทีมงาน ได้เข้าไปสืบค้นเรื่องราวของภาพเก่าชุมชนท่าพูดเป็นระยะตั้งแต่เดือนเมษายน-มิถุนายน 2556   และมีโอกาสได้พบและพูดคุยทั้งกับเจ้าของภาพถ่าย  คนที่อยู่ในภาพ คนที่รู้จักคนในภาพ คนเหล่านี้ยังจำเรื่องราว เหตุการณ์ในภาพได้อย่างดี  ปัจจุบันผู้คนบางส่วนโยกย้ายไปอาศัยอยู่ที่อื่นๆ ทำให้ไม่มีโอกาสได้มาร่วมคุยกันบ่อยนัก  ทีมงานจึงจัดเวทีเล่าเรื่องภาพเก่าขึ้น เพื่อให้คนในชุมชนที่เคยมีประสบการณ์-ความทรงจำในภาพและเรื่องราวของชุมชน มาร่วมกันรื้อฟื้นความทรงจำ เล่าเรื่องราวโดยใช้ภาพถ่ายเก่าเป็นสื่อ โดยจะจัดเวทีเป็นระยะ ซึ่งเวทีแต่ละครั้งจะมีประเด็นของเรื่องต่างกัน ครั้งนี้ จัดเวทีเล่าเรื่อง “ย้อนเวลาหา ... ตลาดท่าเกวียน และสิงโตท่าเกวียน”  เพราะได้รับฟังคำบอกเล่าจากชาวชุมชนมาว่าตลาดท่าเกวียนในอดีต ถือเป็นพื้นที่เศรษฐกิจสำคัญของคนในแถบนี้ เป็นตลาดใหญ่ที่คึกคักและมีชีวิตชีวา  มีความสำคัญและความสัมพันธ์กับชุมชนอื่นๆ ที่อยู่ใกล้เคียง แต่ปัจจุบันตลาดท่าเกวียนไม่มีอยู่แล้ว ดังนั้นเรื่องราวของตลาดท่าเกวียนจึงเหลือแค่ความทรงจำของคนในวัย 40-50 ปีขึ้นไป   ตลาดท่าเกวียนเจ้าของเดิมคือนายจำปี สร้อยทองกับนางเลื่อน  สร้อยทอง สร้างห้องแถวให้คนมาเช่าขายของ  แต่สร้างขึ้นเมื่อไหร่ยังไม่รู้แน่ชัด คุณยายประทุม สร้อยทอง ปัจจุบันอายุ 78 ปี ลูกสาวของนายจำปีเจ้าของตลาดเล่าว่าเดิมที่ดินเป็นของแม่เลื่อน เตี่ยของแม่เลื่อนเป็นหลงจู๊ค้าข้าว มีที่ดินเยอะและยกที่แถบนี้ให้กับแม่เลื่อน ต่อมานายจำปี(เป็นคนบางเตย) แต่งงานกับแม่เลื่อน และได้สร้างเป็นตลาดขึ้น  ตอนเป็นเด็กตอนจำความได้ ก็เห็นว่ามีตลาดแล้ว เมื่อก่อนตลาดท่าเกวียนเจริญมาก มากกว่าดอนหวาย ใครๆ ก็มาตลาดท่าเกวียน เป็นตลาดใหญ่ มีเกวียนข้าวมาลง “สมัยก่อนจะมีเกวียนลากข้าวมาขายให้คนจีนในตลาด และซื้อของจากตลาดกลับไป ไม่มีใครเคยเห็นสมัยที่มีเกวียนลากข้าวมาขาย แต่รู้ว่าท่าจอดเกวียนอยู่ตรงไหน” (เทียนบุ๊น พัฒนานุชาติ) “ ลักษณะตลาดท่าเกวียนเป็นห้องแถวสองข้าง ติดริมแม่น้ำ น้ำเข้าใต้ถุนได้ มีหลังคาคลุม คนเดินตลาดจะไม่เปียกฝน ในตลาดมีร้านขายยา 2 ร้าน ร้านห้างทอง 2 ร้าน ร้านทองร้านหนึ่งอยู่ติดกับบ้านแม่ทองดี” (ประทุม สร้อยทองและแน่งน้อย ลิมังกูร) ผังตลาดท่าเกวียนจากความทรงจำของชาวตลาดท่าเกวียน ตัวอาคารห้องแถวตลาดเป็นไม้ หลังคามุงสังกะสี สร้างขนาบ 2 ข้างทางเดินที่ขึ้นมาจากท่าน้ำ ระหว่างทางเดินจะมีหลังคาสังกะสีคลุมตลอด พื้นเป็นดินอัดแน่น มีร่องน้ำเล็กๆ ขนาบทางเดิน  ร้านค้าในตลาดได้แก่ (จากท่าน้ำ) ..ฝั่งขวามือ บ้านตาจำปีเจ้าของตลาด  ร้านทำทองของนายเสถียร  กรุงกาญจนา ห้องเช่าของนายเลี้ยง (เช่าเป็นห้องพักแต่ไปขายก๋วยเตี๋ยวที่วัดท่าพูด) ร้านขายของชำของตาง้วน นอกจากนี้ขายเสื้อผ้าและปล่อยเงินกู้ ร้านขายยาสมุนไพรไทยของยายทองดี ร้านขายน้ำมันเรือ น้ำมันก๊าด น้ำมันตะเกียงของนายหอย  ร้านตัดเสื้อของตากือ  ร้านขายก๋วยเตี๋ยวและกาแฟของนายเฮี้ยง แซ่เอี๊ยว ร้านขายของชำของตาเส็ง และขายหมากแห้ง   ร้านขายของชำและผ้าของน้าวาด  ร้านตัดเย็บเสื้อผ้า ของลูกนายเทียนสื่อ… ฝั่งซ้ายมือ..บ้านใหญ่ของนายเปี๊ยะค้าข้าว ร้านขายผ้าดำ และเย็บเสื้อในของยายกวย ร้านหมอสมพงษ์  ร้านขายของชำและยาไทยของหมอหนอม นางเหรียญ สร้อยทอง พี่ชายนายจำปี ขายสมุนไพร.....ร้านตัดเสื้อกางเกงของเจ๊เปี้ยงตาเจิม ... ร้านตัดผมของตาบุญธรรมยายกลุ่ม ยุ้งข้าวของนายหอย (เปิดเป็นร้านเย็บเสื้อผ้า  เลี้ยงหมู  และนายหอยยังเป็นเถ้าแก่ไปตวงข้าวด้วย)  ยุ้งข้าวของตายิ้ม ยุ้งข้าวของตาเอี๊ยง ร้านขายของจากเมืองจีน และรับสีข้าวของเจ๊กโต  ยายปทุมเล่าว่า ตอนเป็นเด็กชอบไปขโมยขนมเกี้ยมซันจาของร้านเจ๊กโตกิน   ร้านโอตือ เลี้ยงหมู และหาปลามาขายด้วยเรือผีหลอก ร้านขายก๋วยเตี๋ยวของเจ๊กมุ้ย บ้านเจ๊กจง(หาบของไปขายตามทุ่งนา) ริมน้ำมีคนมาเช่าที่ทำโรงสี เรียกกันว่าโรงสีตาเซี้ยงบ้านแป๊ะตีเหล็ก ..... คลีนิกหมอสมพงษ์ บริเวณหน้าตลาด(ริมแม่น้ำนครชัยศรี) เปิดทำการเมื่อประมาณ พ.ศ.2520     ที่มาภาพ : พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดท่าพูด จ.นครปฐม ความคึกคักของตลาดท่าเกวียน นอกจากจะแป็นแหล่งจับจ่ายใช้สอยสินค้าบริโภค อุปโภคแล้ว ยังเป็นจุดสำคัญของการคมนาคม เพราะมีท่าเรือโดยสารของบริษัทสุพรรณขนส่ง เป็นเรือ 2 ชั้น  รับส่งผู้คนตั้งแต่จังหวัดชัยนาท สุพรรณบุรี นครปฐม สมุทรสาคร กรุงเทพ ฯ แน่งน้อย ลิมังกูรเล่าว่า “เรือสุพรรณ มี 2 ชั้น เป็นเรือเมล์โดยสาร บางทีก็เรียกเรือไฟ เรือไอ เรือจะทาสีแดงและมีชื่อเรือ เช่น เรือศรีประจัน เรือขุนช้าง เรือขุนแผน”  “...เรือมาเป็นเวลา  เช้าวิ่งจากสุพรรณลงไปสมุทรสาคร เย็นจากสมุทรสาครขึ้นมาสุพรรณ ขากลับจะมีสินค้ามาขาย  ที่ได้กินบ่อยคือปลาทู  แม่จะเลี้ยงลูกด้วยปลาทูต้ม...”  ประทุม สร้อยทอง กล่าว ตลาดท่าเกวียนจึงคึกคักไปด้วยผู้คนที่มาจับจ่ายใช้สอยและมารอเรือโดยสาร คุณประทุมและคุณเทียนบุ๊น ย้อนให้เห็นบรรยากาศตลาดท่าเกวียนเมื่อหลายสิบปีก่อนด้วยใบหน้าที่มีรอยยิ้ม  “ตาดวง ตายู้ ตาเอิ๊ก ชอบมานอนอยู่หน้าเรือนนายจำปีที่อยู่ติดริมแม่น้ำ หน้าเรือนของนายจำปีเป็นลานกว้าง มีหลังคาคลุม เด็กๆ ชอบมานั่งเล่นตอนกลางวัน ส่วนคนโตชอบมาสังสรรค์ตอนกลางคืน หน้าเรือนลมเย็นมาก”   คุณเทียนบุ๊นเล่าว่า  “สมัยยังหนุ่ม ชอบไปนอนถอนขนจั๊กแร้กันที่หน้าเรือนนายจำปี และเอาแผ่นกอเอี๊ยะไปแปะด้วย...”   นอกจากนี้ยังเป็นที่พบปะของคนหนุ่มสาวเพราะเป็นที่ร่ำรือกันว่าสาวๆท่าเกวียนสวยและหน้าตาดี จึงมักมีคนมาขอแรงให้ไปช่วยงานต่างๆ เสมอ ทั้งงานประจำปีวัดไร่ขิง อุ้มเทียนในงานบวช...  “แต่ก่อนเวลาใครจะมาดูสาว ต้องมาที่ตลาดท่าเกวียน คนชอบมาดูสาวๆ ขายของ โดยเฉพาะช่วงงานประจำปีวัดไร่ขิง กลางเดือน 5 คนจะมารอเรือไปวัดไร่ขิง หนุ่มๆ ที่จะมาเที่ยวงานวัดไร่ขิง  ก็จะไปดูสาวๆ ซึ่งเป็นสาวจากตลาดท่าเกวียนที่ผลัดเปลี่ยนกันไปขายทอง ขายดอกไม้ไหว้พระ .." (นงเยาว์ สร้อยทอง) ภายในตลาดมีศาลเจ้า เรียกว่าศาลอากง เป็นที่นับถือของคนในตลาด  เมื่อถึงช่วงตรุษจีน เจ้าของตลาดจะทำบุญตลาดในช่วงนี้จะนำเป็ดไก่มาไหว้ ตอนกลางวันจะมีการทำบุญเลี้ยงพระ คนห้องแถวนำข้าวปลาอาหาร ขนม (ขนมแปะก้วย แตงโม(ที่แข่งกันแต่ละบ้านในเรื่องความใหญ่) และจ้างละครชาตรีและงิ้วเล็ก มาเล่นกลางตลาด เวจ สิ่งสำคัญที่จะขาดไม่ได้สำหรับที่ทุกชีวิตที่อาศัยอยู่ในตลาดแห่งนี้ คือห้องส้วม หรือที่ชาวตลาดท่าเกวียนเรียกกันว่าเวจขี้ เป็นสถานที่ที่กล่าวถึงแล้วหลายคนทำจมูกย่น เหมือนกับย้อนได้กลิ่นและเห็นภาพแต่หนหลัง ส้วมของตลาดท่าเกวียนตั้งอยู่ท้ายตลาด เป็นส้วมรวมที่ทุกบ้านในตลาดจะต้องมาใช้ถ่ายของหนักของเบา เพราะในห้องแถวไม่มีส้วม ส่วนห้องน้ำที่จะใช้อาบน้ำชำระร่างกายนั้น ชาวตลาดอาศัยอาบในแม่น้ำตรงท่าน้ำหน้าบ้าน เวจขี้ตลาดท่าเกวียน เป็นอาคารปลูกสร้างด้วยไม้ ยกพื้นสูงประมาณ 2 เมตร ด้านบนมีหลังคา ด้านล่างเปิดโล่ง ห้องส้วมมีสองข้าง ด้านหนึ่งเป็นของผู้หญิงอีกด้านเป็นส้วมชาย แต่ละด้านมีส้วม  4 ห้อง มีฝากั้นแต่ละห้อง แต่มักมีคนเอาตะปูเจาะข้างฝาเพื่อแอบดูกัน เวลาคนขี้ที่เวจจะมีหมูมากินขี้ บางคนก็ขี้ไปโดนหูหมู หมูจะสลัดขี้มาโดนคน บางคนจึงเอาไม้ยาวๆ เข้าเวจด้วย เพื่อใช้ไล่หมู ส่วนอุปกรณ์เช็ดก้น คือ กาบมะพร้าวที่ตัดเป็นชิ้น แต่ละบ้านจะตัดกาบมะพร้าวสำหรับเช็ดก้นใส่กระบอกเก็บไว้ เวลาใช้ก็หยิบไปใช้ได้เลย บางคนก็ใช้ใบสะแกเช็ดก้น บางคนก็ใช้กระดาษหนังสือพิมพ์ เมื่อกระดาษหนังสือพิมพ์เช็ดก้นแห้งจะปลิวออกมา ตาหน่ำเซ้งจะคอยเก็บกระดาษไปเผา เพราะเห็นว่าหนังสือเป็นของสูง ไม่ควรนำมาใช้เช็ดก้น นายหน่ำเซ้งชอบอ่านหนังสือมาก หลายคนบอกว่าในเวจขี้ ไม่มีกลิ่นเหม็น ไม่เฉอะแฉะ เพราะหมูกินขี้จนหมด หมูที่กินขี้จะเป็นหมูเล็ก(ลูกหมู) พอหมูอายุรุ่นๆ คนเลี้ยงก็จะผูกไว้ จึงไม่ต้องกังวลว่าเนื้อหมูจะเปื้อนขี้  คุณเทียนบุ๊นเล่าเรื่องให้ฟังอย่างเห็นภาพและแทบจะได้กลิ่นกันเลยทีเดียว เวจขี้เลิกใช้ในสมัยกำนันสมควร (กำนันเหงี่ยม) เพราะกำนันสมควรให้สร้างส้วมในบ้านแทน แต่พอสร้างส้วมในบ้านก็ลำบาก เพราะบ้านมีเนื้อที่ไม่มาก และไม่มีถังเก็บขนาดใหญ่ เวลาส้วมเต็มก็ต้องเปิดถังและตักขี้ไปทิ้งแม่น้ำ เพราะไม่รู้จะไปทิ้งที่ไหน เวลาตักขี้ไปทิ้งจะส่งกลิ่นเหม็นทั่วตลาด เมื่อสร้างส้วมในบ้าน เวจขี้ที่ตลาดก็ปล่อยเป็นที่ว่าง มีต้นมะขามเทศและต้นไม้อื่นๆ ขึ้น  ด้านหลังวัดท่าพูดก็เป็นเวจขี้เหมือนกัน แต่สร้างมิดชิด เป็นป่ารกทึบ น่ากลัว และเดินไปยากกว่าเวจขี้ที่ตลาดท่าเกวียน ปัจจุบันที่ตั้งเวจขี้วัดท่าพูดกลายเป็นพื้นที่สร้างสถานีอนามัยหรือโรงพยาบาลส่งเสริมสุขภาพชุมชนตำบลไร่ขิง  (จุไรรัตน์,  2556)  คณะสิงโตท่าเกวียน นอกจากตัวตลาด และผู้คนที่มาจับจ่ายใช้สอยแล้ว ความมีชีวิตชีวาของตลาดท่าเกวียนที่น่าสนใจอีกอย่างหนึ่งคือ คณะสิงโตท่าเกวียน ตามปกติสิงโตจะเล่นในช่วงตรุษจีน คณะสิงโตจะแห่ไปในตลาดตามบ้าน เพื่ออวยพรในเทศกาลปีใหม่ของคนจีน  “พอเขาเห็นสิงโตมาที่บ้านเขาจะดีใจ เราก็จะอวยพรให้ บางทีก็ให้ส้มกับเจ้าของบ้านเพื่ออวยพรให้โชคดีปีใหม่ แล้วเจ้าของบ้านก็จะให้อั่งเปามา คณะก็จะเอาอั่งเปาไปมอบให้โรงเรียนบ้าง เก็บไว้ใช้จ่ายบ้าง ก่อนตรุษจีน คณะสิงโตก็จะมาซ้อมกัน ใช้พื้นที่ทุ่งนากว้างๆ ตอนนั้นเขาเกี่ยวข้าวกันหมดแล้ว ตอนเย็นๆ อากาศดี ก็ไปซ้อมกัน ซ้อมทุกเย็นกลางทุ่งนา  ...” คุณช้ง เล่าถึงคณะสิงโตท่าเกวียนในอดีต คณะสิงโตท่าเกวียน นอกจากจะเล่นช่วงตรุษจีนแล้ว การเชิดสิงโตยังรับเล่นในงานบวชเพราะในขบวนแห่นาคที่มีสิงโต จะคึกคักมาก ทำให้งานสนุก เด็กๆ ชอบมาก  เจ้าภาพจะมาขอแรงให้คณะสิงโตไปช่วยงาน  คนในคณะก็จะช่วยงานทุกอย่างนอกเหนือจากการเชิดสิงโต เช่นยกอาหาร จัดเตรียมสถานที่   บางทีคณะก็จะขอของตอบแทนจากเจ้าภาพเป็นโต๊ะ เก้าอี้ เอาไปมอบให้โรงเรียน บางทีก็จะขอเป็นเสื้อสีขาว กลอง รองเท้า สำหรับใช้ในการเล่นสิงโต และในช่วงหลังมีการเชิดสิงโตเพื่อเรี่ยไรเงินไปซื้อกระเบื้องปูรอบโบสถ์วัดท่าพูด ระยะหลังตลาดท่าเกวียนรวมทั้งดอนหวายก็เริ่มซบเซา ช่วงหลัง พ.ศ. 2510 เรือของบริษัทสุพรรณขนส่งเลิกกิจการไปแล้ว เพราะมีการตัดถนนสายมาลัยแมนทำให้การเดินทางด้วยเรือระหว่างสุพรรณ-นครปฐม-กรุงเทพฯ สะดวกรวดเร็วขึ้น  คนจึงหันไปเดินทางด้วยรถมากขึ้น ท่าเรือที่ตลาดท่าเกวียนจึงปิดลง ส่วนในชุมชนก็เริ่มมีถนน ถนนสายแรกในชุมชนคือถนนสายไร่ขิงประชาร่วมใจตัดขึ้นเมื่อ พ.ศ. 2517-2518 และมีการตัดถนนเพิ่มขึ้นอีกหลายสายเพื่อเชื่อมต่อกับถนนเพชรเกษม  หลังจากนั้นจึงเริ่มมีรถจักรยาน มอเตอร์ไซค์ ใช้เป็นยวดยานพาหนะในการเดินทางแทนเรือมากขึ้น การเดินทางออกไปภายนอกสะดวกรวดเร็วขึ้น   และคนในตลาดก็เริ่มย้ายไปอยู่ที่อื่นๆ พอคนย้ายไป นายจำปีซึ่งอายุมากแล้วก็แบ่งที่ดินให้ลูกหลาน เลิกทำตลาดและรื้อตลาดในที่สุด นอกจากเรื่องเล่าของตลาดจากความทรงจำแล้ว ทีมงานและชาวชุมชนยังได้ช่วยกันทำผังตลาดอย่างง่ายๆ  จากคำบอกเล่า ซึ่งนอกจากจะทำให้รู้ว่ารูปร่างหน้าตาของตลาดท่าเกวียนในอดีตเป็นอย่างไร ใครเป็นใครบ้างในตลาด มีร้านค้าอะไรอยู่ตรงไหน ใครบ้างที่เข้ามาติดต่อสัมพันธ์กับตลาด เช่น คนมาซื้อของ คนมาลงเรือ ฯลฯ    ความสัมพันธ์ของคนในตลาด สถานที่ที่แสดงถึงความสัมพันธ์ของชุมชอยู่ที่ใดบ้าง เช่น ท่าเรือ ระเบียงบ้านนายจำปี ศาลเจ้า เวจขี้ ลานซ้อมสิงโต ท่าน้ำ ฯลฯ แล้ว  ที่สำคัญการทำผังตลาดยังเป็นการช่วยสร้างบรรยากาศของการช่วยกันคิด ช่วยกันให้ข้อมูล และเห็นถึงความผูกพันของคนกับพื้นที่ ประสบการณ์ที่มีร่วมกัน ความเป็นเพื่อน ชีวิตในวัยเยาว์ และนำไปสู่การพบปะเยี่ยมเยือนกัน บริเวณที่เคยเป็นห้องแถวตลาดท่าเกวียน ปัจจุบันเป็นห้องแถวสร้างใหม่ ภาพโดยธัญลักษณ์ ศรีสง่า ถ่ายเมื่อ 28 สิงหาคม 2555 เรือนของนายจำปี สร้อยทอง อาคารเดิมที่เหลือเพียงหลังเดียวของตลาดและพังทลายลงมา เนื่องจากพายุฝนเมื่อ พ.ศ.2556 ปัจจุบันจึงไมม่มีอยู่แล้ว ภาพโดยธัญลักษณ์ ศรีสง่า ถ่ายเมื่อ 28 สิงหาคม 2555 การนำภาพเก่ามาเป็นสื่อในการเล่าเรื่อง จึงไม่ได้เพียงก่อให้เกิดเรื่องเล่าที่น่าสนใจของชุมชน แต่ยังช่วยย้อนอารมณ์และความรู้สึกของผู้คนในชุมชน  และที่สำคัญคือเกิดพลังในการฟื้นความสัมพันธ์ของผู้คน  สร้างความรู้สึกเป็นคนบ้านเดียวกันของคนในชุมชนที่มีประสบการณ์ร่วมกัน ซึ่งก่อให้เกิดพลังความคิดในการผลักดันให้เกิดความสนใจและเห็นความสำคัญในการศึกษา การบันทึก และการถ่ายทอดเรื่องราวของชุมชนมากขึ้น ตอนนี้ขอชวนทุกท่านนั่งหลับตาจินตนาการถึงตลาดท่าเกวียน ที่คึกคักไปด้วยผู้คน ทั้งคนที่มาค้าขาย จับจ่าย แม่ค้าสาวสวยนั่งหน้าร้าน ท่าเรือที่มีผู้โดยสารคอยขึ้นเรือนั่งๆ นอนๆ พูดคุย มีเรือมาเทียบท่าเป็นระยะ แต่ยังจินตนาการไปไม่ถึงตอนที่เกวียนเข้ามาเพราะไม่มีใครเกิดทัน  เสียงเครื่องยนต์เรือ เสียงทักทาย เสียงพูดคุย เสียงตีเหล็ก เสียงซ้อมของคณะเชิดสิงโต เสียงชวนกันไปส้วม ลูกหมูวิ่งกรูกันไปใต้เวจขี้ ........................ เอกสารอ้างอิง   จุไรรัตน์ ปิยะวัชร์.  บันทึกสรุปการเสวนา “ย้อนเวลา...ตลาดท่าเกวียนและสิงโตท่าเกวียน” . เวทีเล่าเรื่อง ผ่านภาพถ่ายเก่า เรื่องเล่าของชาวลุ่มน้ำ(นครชัยศรี) วันที่ 12 มิถุนายน 2556.   นวลพรรณ บุญธรรม. บันทึกสรุปการเสวนา “เล่าเรื่องผ่านภาพถ่ายเก่า เรื่องเล่าของชาวลุ่มน้ำ (นครชัยศรี)". โครงการอบรม/สร้างเวที เพื่อสร้างพลังชุมชนท้องถิ่นและพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น พ.ศ.2556 ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน)  ณ พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านวัดท่าพูด  อำเภอสามพราน  จังหวัดนครปฐม.   สัมภาษณ์ ถาวร งามสามพราน นงเยาว์  สร้อยทอง ปทุม สร้อยทอง แน่งน้อย ลิมังกูร เทียนบุ๊น พัฒนานุชาติ วีรศักดิ์  เพ่งศรี เรืองทิพย์  จันทิสา ธนศักดิ์  พัฒนานุชาติ มานะ  เถียรทวี วิรัตน์ น้อยประชา สมพิศ นิ่มประยูร