บทความวิชาการ

บทความทั้งหมด 82 บทความ

ความหมายและความยั่งยืนของพิพิธภัณฑ์บ้านประวัติศาสตร์

24 ตุลาคม 2560

พระราชวังไป วังเจ้านาย บ้านบุคคลที่มีชื่อเสียง สตูดิโอศิลปิน บ้านคหบดี บ้านคนธรรมดาทั่วไป ไม่ว่าเคหสถานนั้นจะหรูหราอลังการหรือเป็นเพียงกระท่อมมุงจาก หากได้รับการอนุรักษ์และเปลี่ยนแปลงหน้าที่การใช้งานจากที่พักอาศัยไปสู่แหล่งเรียนรู้ อย่างง่ายที่สุดเรียกได้ว่าสถานที่แห่งนั้นคือพิพิธภัณฑ์บ้านหรือพิพิธภัณฑ์บ้านประวัติศาสตร์ (historic house museum) ซึ่งเป็นพิพิธภัณฑ์ประเภทหนึ่งที่แตกต่างจากพิพิธภัณฑ์ประเภทอื่น โดยเฉพาะในประเด็นการอนุรักษ์ตัวเรือนหรือสถานที่ เครื่องเรือน เครื่องใช้ การสร้างบรรยากาศ และการนำเสนอ

การบริหารจัดการพิพิธภัณฑ์บ้านประวัติศาสตร์: กรณีศึกษาข้อตกลงการบริหารจัดการร่วม

15 กุมภาพันธ์ 2561

บ้านประวัติศาสตร์อดัมส์ ตั้งอยู่ในเมืองเดดวูด รัฐเซาธ์ดาโกตา เป็นอาคารสถาปัตยกรรมวิกตอเรียนที่งดงาม และยังคงรักษาการตกแต่งดั้งเดิมเอาไว้ได้ทั้งหมด ก่อสร้างในปี ค.ศ. 1892 เคยได้รับการขนานนามจากสื่อว่าเป็น “บ้านที่โอ่อ่าที่สุดในฝั่งตะวันตกของมิสซิสซิปปี” ปัจจุบัน ตามที่แมรี่ คอปโค(Mary Kopco) ผู้บริหารของบ้านให้ข้อมูล บ้านได้ฟื้นกลับมามีชีวิตเหมือนดังเดิมหลังจากบูรณะไปเป็นเงินทั้งสิ้นราว 1.5 ล้านเหรียญสหรัฐ ภายใต้ข้อตกลงการบริหารจัดการร่วมระหว่างเทศบาลเมืองเดดวูด และคณะกรรมการกลุ่มผู้บริหารบ้าน

ความพัวพัน: ประวัติศาสตร์อาณานิคม ศิลปะ และวัตถุชาติพันธุ์ ตัวอย่างจากพิพิธภัณฑ์ในเยอรมนี*

11 เมษายน 2562

*แปลและเรียบเรียงจาก Iris Edenheiser, 2017, ‘Entanglements: colonial history, arts, and “ethnographic object”- examples from German Museums. In Zvjezdana Antos, Annette B. Fromm, Viv Golding (eds), Museum and Innovations. Newcastle-Upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing.  โดย ปณิตา สระวาสี นักวิชาการศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน)--------------------เหมือนกันหรือแตกต่าง? การพัฒนาล่าสุดของพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์ในเยอรมนี                 ในช่วง 10 ปีหลังนี้ พิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์หลายแห่งในประเทศที่พูดภาษาเยอรมันมีการออกแบบการจัดแสดงใหม่และเปิดให้บริการอีกครั้ง ที่กำลังจะเปิดตัวในไม่ช้านี้และถูกพูดถึงมากที่สุดคือ Humboldt Forum  โครงการด้านวัฒนธรรมที่ใหญ่ที่สุดและได้รับงบประมาณสนับสนุนมากที่สุดจากรัฐบาลเยอรมนี  พิพิธภัณฑ์แห่งนี้วางไว้ว่าจะเปิดตัวในปี ค.ศ. 2019 เป็นการนำคอลเล็กชั่นของ Ethnologisches Museum หนึ่งพิพิธภัณฑ์ที่มีคอลเล็กชั่นทางชาติพันธุ์จากทั่วโลกมากที่สุด มาจัดแสดงกลางเมืองเบอร์ลิน โดยแผนงานของโครงการ จะมีซีรี่ย์ของกลุ่มนิทรรศการชั่วคราวเชิงทดลอง  หลายอันจัดแสดงในเชิงศิลปะที่ได้รับการสร้างสรรรค์ขึ้นเพื่อจะทดลองรูปแบบใหม่ของการนำเสนอวัตถุชาติพันธุ์  อย่างไรก็ดีในส่วนนิทรรศการถาวรจะยังคงนำเสนอวัฒนธรรมที่แบ่งตามภูมิภาคของคอลเล็กชั่นที่มี หลักการคล้ายๆ กันนี้ถูกใช้ต่อมาโดยพิพิธภัณฑ์ Grassi Museum fur Volkerkunde zu Leipzig ที่เพิ่งเปิดบริการส่วนห้องจัดแสดงวัฒนธรรมในภูมิภาคต่างๆ ใหม่อีกครั้ง ระหว่างปี ค.ศ. 2006-2009             แนวโน้มในภาพรวมของการจัดแสดง ที่มีลักษณะการเชิญศิลปินและนักออกแบบมาทำงานกับคอลเล็กชั่นชาติพันธุ์ เป็นหลักการที่นำโดย Clementine Deliss ผู้อำนวยการคนก่อนของพิพิธภัณฑ์ Frankfurter Weltkulturen ผู้ซึ่งเสนอมุมมองที่ท้าทายของ “พิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์” (ethnographic museum) ที่เป็นการวางกรอบใหม่ในฐานะ “พิพิธภัณฑ์หลังชาติพันธุ์” (post-ethnographic museum)  นอกจากนี้ยังมีพิพิธภัณฑ์ Rautenstrauch-Joest-Musuem-Kulturen der Welt ในเมืองโคโลญจน์ ที่เปิดตัวนิทรรศการถาวรใหม่ ประสบความสำเร็จอย่างท่วมท้นในปี ค.ศ. 2010 และได้ชื่อว่าว่าเป็นพิพิธภัณฑ์ยุโรปแห่งปีใน ปี ค.ศ. 2012  สำหรับการจัดแสดงในนิทรรศการถาวร พิพิธภัณฑ์ได้ดำเนินตามแนวทางการทำนิทรรศการของตนเองตั้งแต่ทศวรรษ 1980   โดยมุ่งเน้นการจัดแสดงแบบธีมมากกว่าการแบ่งตามภูมิภาค เช่น “พิธีกรรม” “พื้นที่อยู่อาศัย” “ศาสนา” “ความตายและชีวิตหลังความตาย” ซึ่งนำเสนอด้วยการเน้นวัตถุจัดแสดงที่ดึงดูดสายตาผู้ชมอย่างทรงพลัง  การจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์ Rautenstrauch-Joest-Museum-Kulturen der Welt ที่มาภาพ: www.museenkoeln.de/rautenstrauch-joest-museum             ในสวิตเซอร์แลนด์  พิพิธภัณฑ์ Museum der Kulturen Basel  ทำให้เกิดการถกเถียงในวงกว้างเมื่อพิพิธภัณฑ์เปิดตัวอีกครั้งในปี ค.ศ. 2011  โดยใช้แนวคิดมานุษยวิทยาร่วมสมัยเช่น เรื่อง “ผู้กระทำการ” (agency)  “ความรู้” (knowledge) และ “การสร้างความหมาย” (enactment) เป็นตัวร้อยเรียงนิทรรศการ และทำให้วัตถุแลดูพิเศษภายใต้การจัดแสดงในกล่องสี่เหลี่ยมสีขาว  เป็นการสร้างสรรค์ที่คล้ายคลึงกันอย่างมากในแบบที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะนิยมกระทำกัน ส่วนการจัดแสดงของพิพิธภัณฑ์ Volkerkundemuseum der Universitat  Zurich ที่ทำการบูรณะใหม่ในปี ค.ศ. 2004 ได้หันกลับไปสู่รากเดิม คือการวิเคราะห์ชาติพันธุ์จากวัฒนธรรมวัตถุ และเน้นไปที่ทักษะการผลิตและการใช้งานวัตถุ             การพัฒนาล่าสุดดังกล่าวนำไปสู่ความสนใจใหม่ต่อคอลเล็กชั่นวัตถุชาติพันธุ์ในความรับรู้เชิงสาธารณะของคนเยอรมัน ขอบเขตของบทความนี้จะไม่ได้สำรวจสถานภาพของแนวทางพัฒนาที่หลากหลายทั้งหมดเกี่ยวกับนิทรรศการที่ว่าด้วยเรื่องวัตถุชาติพันธุ์ แต่จะเน้นไปที่สองนิทรรศการที่เป็นโครงการโดยตรงของผู้เขียน นิทรรศการแรกจัดแสดงไปแล้ว ส่วนอีกนิทรรศการกำลังจะมีขึ้นในอนาคต ซึ่งจะแสดงให้เห็นสองธีมหลักของข้อถกเถียงในปัจจุบัน และยังแสดงถึงเป้าหมายสำคัญของการประชุม International Committee for Museums of Ethnography ปี ค.ศ. 2014  โดยในส่วนแรกจะแสดงตัวอย่าง World Cultures Collections ของพิพิธภัณฑ์ Reiss-Engelhorn-Museen ที่เมือง Mannheim ผู้เขียนมีข้อโต้เถียงเรื่องความเป็นประวัติศาสตร์ของคอลเล็กชั่นวัตถุชาติพันธุ์ โดยเฉพาะเรื่องประวัติศาสตร์อาณานิคม ปัจจุบันไม่มีพิพิธภัณฑ์ใดที่อธิบายข้างต้นที่หันความสนใจในประวัติศาสตร์ที่มีปัญหาของคอลเล็กชั่นวัตถุชาติพันธุ์ในการจัดแสดงนิทรรศการถาวรของตนเองยกเว้นพิพิธภัณฑ์ Weltkulturen Museum ที่แฟรงค์เฟิร์ต  คือส่วนใหญ่นิทรรศการพิเศษเหล่านั้นมักที่ให้สุ้มเสียงศิลปินมากกว่าการตีความคอลเล็กชั่นในทางประวัติศาสตร์ที่อยู่บนพื้นฐานเชิงวิชาการ  ในส่วนที่สองผู้เขียนจะพลิกกลับแนวโน้มที่มักเชิญชวนศิลปะและศิลปินเข้ามาสู่พิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์ โดยจะทำให้เห็นมานุษยวิทยาและการอภิปรายทางการเมืองในผลงานศิลปะและนิทรรศการศิลปะ ความเป็นประวัติศาสตร์ของคอลเล็กชั่นวัตถุชาติพันธุ์             คอลเล็กชั่นวัตถุชาติพันธุ์ที่เกี่ยวพันกับประวัติศาสตร์อาณานิคม กลายมาเป็นประเด็นที่ถูกเน้นย้ำกันมากเมื่อไม่นานมานี้ในแวดวงวิชาการและการรับรู้สาธารณะของประวัติศาสตร์อาณานิคมเยอรมนี ในเชิงวิชาการและสังคมโดยรวมให้ความสำคัญกับระบอบนาซีและสงครามโลกครั้งที่สอง ทั้งสองเรื่องครอบงำวาทกรรมประวัติศาสตร์เยอรมันเป็นอย่างมาก เยอรมนีเรียกได้ว่าเป็นมหาอำนาจอาณานิคมในยุคหลังๆแล้ว และปัจจุบันได้หยิบยกประวัติศาสตร์อาณานิคมขึ้นมาพิจารณากันใหม่  มีการดีเบตสาธารณะเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์ โดยเฉพาะตั้งแต่การวางแผนโครงการHumboldt-Forum โดยมีจุดยืนสำคัญที่เป็นแนวโพสต์โคโลเนียล/ถอดรื้อโคโลเนียลในเชิงวิพากษ์ ตั้งคำถามถึงความชอบธรรมของการได้มาและการเมืองในการสร้างภาพตัวแทนในบริบทอาณานิคมระหว่างช่วงเวลาการก่อรูปพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์และหลังจากนั้น การวิพากษ์เหล่านี้ถูกพูดในวงกว้างโดยคนวงการต่างๆ แต่เกือบจะยังไม่มีมาจากคนในวงการพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์  ยกเว้นพิพิธภัณฑ์ Weltkulturen Museum ในแฟรงเฟิร์ต             การโต้เถียงในประเด็นนี้ได้เริ่มขึ้นแล้วกับ World Cultures Collection ที่พิพิธภัณฑ์ Reiss-Engelhorn-Museen (REM) เมือง Mannheim ที่กำลังอยู่ในช่วงวางแผนนำคอลเล็กชั่นชาติพันธุ์กลับมาสู่การรับรู้สาธารณะผ่านการจัดแสดงชุดใหม่หลังจากที่ปิดตัวไปเกือบสิบปี ในกระบวนการดังกล่าว เป้าประสงค์หลักเป็นการวิเคราะห์ประวัติศาสตร์คอลเล็กชั่นอย่างถี่ถ้วน โดยการเน้นเรื่องเล่าที่เกี่ยวพันกับอาณานิคมในตัววัตถุและจดหมายหมายเหตุที่เกี่ยวข้อง กรอบคิดใหม่นี้วางบนพื้นฐานการวิจัยเชิงประวัติศาสตร์มากกว่าการวิจัยหรือปฏิบัติการเชิงศิลปะ ที่นิยมประยุกต์ใช้ในพิพิธภัณฑ์ต่างๆ ก่อนหน้านี้  ที่ในบางกรณีคนที่บุกเบิกแนวคิดนั้นมาใช้ มองราวกับว่าศิลปะในตัวมันเองไม่มีอคติ เข้าใจ “วัตถุทางชาติพันธุ์” ว่าเป็นสิทธิพิเศษมากกว่าเรื่องเความชอบธรรม             วัตถุและภาพถ่าย รวมถึงจดหมายเหตุของ World Cultures Collection ที่พิพิธภัณฑ์ Reiss-Engelhorn-Museen (REM) พัวพันกับอาณานิคมในหลากหลายระดับ คอลเล็กชั่นพูดถึงผู้กระทำการระดับเมือง Mannheim และเมืองรอบๆ ซึ่งเกี่ยวพันในทางการเมืองและการค้าอาณานิคมระดับโลก เช่น Theodor Bumiller ผู้แทนของกองกำลัง Kaiserliche Schutztruppe อาณานิคมเยอรมัน-แอฟริกาตะวันออก และยังเป็นผู้มีชื่อเสียงระดับท้องถิ่นใน Mannheim เขาเขียนบันทึกราชการประจำวันเกี่ยวกับกองทัพในอาณานิคมเยอรมัน-แอฟริกาตะวันออก ปัจจุบันอยู่ในจดหมายเหตุของ World Cultures Collection ที่ REM พร้อมกับภาพถ่ายจำนวนหนึ่งของ Bumiller ในช่วงที่เขาบังคับการในอาณานิคม นอกจากนี้เขายังนำวัตถุจำนวนมหาศาลจากแอฟริกาตะวันออกกลับมา ซึ่งต่อมาเขาและภรรยาได้บริจาคให้กับพิพิธภัณฑ์ วัตถุชิ้นหนึ่งคืองาช้างสีขาวใหญ่ยักษ์ที่ยังไม่ได้แกะสลัก ที่สามารถอธิบายอีกแง่มุมของระบอบอาณานิคมนั่นคือ เรื่องของผู้กระทำการที่เป็นชนพื้นเมืองในอาณานิคมและกลยุทธ์ต่างๆ ของพวกเขาที่จะดีลกับอำนาจยุโรปและบรรดาตัวแทน  งาช้างดังกล่าวเป็นของขวัญที่ Bumiller ได้รับจากมือของ Tippu Tip พ่อค้าซื้อขายทาสและงาช้างที่สร้างตัวเองจากการค้าผูกขาดทั่วแอฟริกาตะวันออก เมื่อเกิดสงครามอาณานิคมและเกิดความระส่ำระสายในสถาบันทางสังคมและอำนาจของแอฟริกาตะวันออก เขาก้าวขึ้นสู่อำนาจทางการเมืองในช่วงสุญญากาศ และกลายเป็นผู้มีอิทธิพลสูงที่สุดและร่ำรวยที่สุดในสังคมอาณานิคมแอฟริกาตะวันอก ของขวัญชิ้นล้ำค่า เช่นงาช้าง สื่อถึงความมั่งคั่งและอำนาจ ในเวลาเดียวกันทำให้เข้าใจถึงการกระชับมิตรของผลประโยชน์ของผู้ให้ในความสัมพันธ์ทั้งในด้านเศรษฐกิจและการเมืองในอนาคตของเขา Tippu Tip พ่อค้าทาสและงาช้างผู้ร่ำรวยและทรงอิทธิพลในอาณานิคมเยอรมัน-แอฟริกาตะวันออก ที่มาภาพ: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tippu_Tip_1889.jpg             คอลเล็กชั่นยังประกอบด้วยวัตถุที่หลากหลายจากคณะผู้เดินทางของ Franz และ Pauline Thorbecke ที่เมือง Bamender Grassfields ในแคเมรูน ซึ่งเป็นอาณานิคมเยอรมัน-แอฟริกาตะวันตก ในปี ค.ศ. 1912-13 รวมถึงคอลเล็กชั่นภาพสีน้ำของ Pauline Thorbecke ที่เป็นภาพกษัตริย์ Njoya แห่งอาณาจักร Bamum และพระมารดา Niapundunke ท่ามกลางสมาชิกสภาขุนนาง และยังมีวัตถุอีกราว 1,300 ขิ้น เช่น หน้ากากหมวกเหล็กจากคลังสมบัติของกษัตริย์  กษัตริย์ Njoya ใช้นโยบายที่เอาอกเอาใจเจ้าอาณานิคมเยอรมัน โดยการยอมรับอำนาจของเจ้าอาณานิคมและยอมรับกฎทางการค้าใหม่ เขาหวังว่าจะสร้างความสัมพันธ์อย่างสันติ ที่จะไม่ทำให้โลกศาสนา การเมือง และสังคมของอาณาจักร Bamum ถูกรบกวน จากการบุกรุกของเจ้าอาณานิคม             เหตุการณ์ต่อต้านเจ้าอาณานิคมในนามิเบีย อดีตอาณานิคมเยอรมัน-แอฟริกาตะวันตกเฉียงใต้ ที่รู้จักกันในนาม Herero and Nama uprising นำไปสู่การฆ่าล้างเผ่าพันธุ์สองกลุ่มชาติพันธุ์ มีผู้ล้มตายเป็นพันคน  คอลเล็กชั่นของ REM เก็บรักษาลายมือของ Samuel Maharero และจดหมายของ Jacob Morenga ผู้นำของเผ่า Herero และ Nama ระหว่างการลุกฮือต่อต้านเจ้าอาณานิคม และวัตถุทางวัฒนธรรมของชาว Herero ซึ่งได้มาจากทหารเยอรมันที่ตั้งกองทัพระหว่างการทำสงครามในปี ค.ศ. 1904 และ 1908             นอกจากนี้การบอกเล่าเรื่องราวของอาณานิคมเยอรมัน คอลเล็กชั่นและนิทรรศการเผยให้เห็นการพัวพันของเจ้าอาณานิคมเยอรมันและเครือข่ายต่างๆ ที่นอกเหนือจากเขตแดนของประเทศตนเองเช่น การเกี่ยวข้องในการปราบปรามกบฎนักมวยในเมืองจีนระหว่างปี ค.ศ. 1899 และ 1901 ซึ่งเหตุการณ์นี้ถูกบอกเล่าด้วยวัตถุที่มาจากพระราชวังต้องห้ามในปักกิ่งและที่อื่นๆ             ท้ายสุด  กระบวนวิธีในการสะท้อนย้อนตนเองของคอลเล็กชั่นและนิทรรศการในพิพิธภัณฑ์ REM เมือง Mannheim ก็สามารถเริ่มขึ้นได้ ยกตัวอย่างเช่น การค้นคว้าบันทึกข้อมูลของนิทรรศการเกี่ยวกับอาณานิคมในปี ค.ศ. 1937 เพื่ออธิบายให้เห็นวิธีการที่นิทรรศการสนับสนุนเป้าหมายของการล่าอาณานิคมอย่างไร โดยวิธี “การขุดค้นคอลเล็กชั่น” และการย้อนหาเรื่องราวของสถานการณ์ในอาณานิคมซึ่งผูกติดกับวัตถุต่างๆ ชีวประวัติ และความเป็นประวัติศาสตร์ของคอลเล็กชั่นวัตถุชาติพันธุ์ที่สำคัญ  วัตถุจึงมิได้ใช้เป็นเพียงภาพแทนของชาวยุโรปที่เหนือกว่า หรือมีความเป็นวัฒนธรรมที่มีขอบเขตชัดเจนตายตัวและแช่แข็งอยู่ในกาลเวลาอีกต่อไป ความเป็นมานุษยวิทยาของนิทรรศการศิลปะ                 ในปี ค.ศ. 2010 คอลเล็กชั่น Staatliche Ethnographische Sammlungen Sachsena (SES, คอลเล็กชั่นชาติพันธุ์ของเมืองแซกโซนี) กลายเป็นส่วนหนึ่งของ Staatliche Kunstsammlungen Dresden (SKD) ด้วยวัตถุประสงค์ที่ต้องการสร้างการทำงานกัอย่างในกล้ชิดระหว่างศิลปะและคอลเล็กชั่นวัตถุชาติพันธุ์ สิ่งหลักที่เป็นผลมาจากการรวมตัวกันดังกล่าวคือ โครงการความร่วมมือกับพิพิธภัณฑ์วาติกันในการทำ “พิพิธภัณฑ์อินเดียน” ของ Ferdinand Pettrich(1798-1872) ศิลปินประติมากรที่กำเนิดในเมืองเดรสเดน ผลงานประติมากรรมของเขาได้รับอิทธิพลนีโอคลาสสิก  ช่วงทศวรรษ 1830  Pettrich อาศัยและทำงานในวอชิงตันดีซีและฟิลาเดลเฟีย เขาผลิตงานปูนปั้นชนพื้นเมืองอเมริกันผู้ซึ่งเป็นตัวแทนเพื่อไปต่อรองสนธิสัญญาเรื่องที่ดินและสันติภาพ พิพิธภัณฑ์วาติกันเป็นเจ้าของผลงานเหล่านี้ โดยจัดแสดงที่ Albertinum ในเมืองเดรสเดน ซึ่งเป็นพิพิธภัณฑ์ศิลปะที่เก็บรักษาผลงานศิลปะโมเดิร์นและร่วมสมัยและคอลเล็กชั่นรูปปั้นที่มีชื่อเสียง    โดยทำนิทรรศการชื่อ “Tecumseh, Keokuk, Black Hawk: Portrayals of Native American in Times of Treaties and Removal”  จะเห็นได้ว่าการตั้งชื่อลักษณะนี้ ไม่ใคร่จะเกี่ยวกับศิลปะหรือตัวศิลปินแต่อย่างใด             ประติมากรรมชนพื้นเมืองอเมริกันของ Pettrich ถูกตีความว่าได้รับอิทธิพลจากศิลปะสกุลนีโอคลาสสิก เป็นกลาง และแปลกตาในฉบับศิลปะยุคอาณาจักรโรมัน ภัณฑารักษ์ต้องการแสดงถึงบริบททางการเมืองระหว่างที่ Pettrich สร้างผลงานและนำเอาเสียงชนพื้นเมืองอเมริกันในตอนนั้นออกมาให้เห็น  โดยในปี ค.ศ. 1830 กฎหมายการโยกย้ายชนพื้นถิ่นอเมริกันเพิ่งผ่านสภาคองเกรส ตัดสินว่าชนพื้นเมืองที่อาศัยในฝั่งตะวันออกของแม่น้ำมิสซิสซิปปี้ไม่ใช่เป็นส่วนหนึ่งของชาติสหรัฐอเมริกา ทำให้พวกเขาต้องย้ายถิ่นไปอีกฝั่งหนึ่งของแม่น้ำ นิทรรศการ Cherokee Trail of Tears เป็นผลพวงมาจากการบังคับย้ายถิ่นครั้งนั้นซึ่งส่งผลต่อการใช้ชีวิตของชนพื้นเมือง ผลงานศิลปะในตัวมันเองไม่ได้ส่งผ่านหรือแสดงถึงบริบททางการเมือง ดังนั้นวิธีการที่เราเอามาใช้จัดแสดงคือการให้ผู้ชมเข้าใจบริบทในการสร้างงาน             ทางเข้านิทรรศการนำเสนอตัวบทกฎหมายการโยกย้ายชนพื้นถิ่นอเมริกัน จัดแสดงติดกันต่อจากภาพวาดลายเส้นของ Pettrich ที่วาดชนพื้นเมืองกำลังต่อสู้กับปิศาจแห่งท้องทะเล ทั้งนี้มีมุมมองสองอย่างที่นำเสนอไปพร้อมกันในผลงานศิลปะนี้  คือมองศิลปะในแง่ความเก่าแก่และแปลกตา และความเป็นจริงทางการเมืองไปพร้อมกัน   ส่วนต่อมาเป็นผลงานประติมากรรมที่นำเสนอในโถงนิทรรศการหลัก เน้นรูปแบบความงาม  ผู้ชมสามารถรับรู้ได้ถึงความงดงาม ความแปลกตาต่อชิ้นงาน ขณะที่ฝาผนังโดยรอบจะโค้ดคำพูดของชนพื้นเมืองที่ปรากฏในงานของ Pettrich รวมถึงคำพูดนักการเมืองอเมริกัน-ยุโรปและบรรดาศิลปินด้วย คล้ายกับเป็นแนวนำเรื่องเพื่อให้เห็นบริบทการเมือง ทำให้เห็นวิถีชีวิตที่เปลี่ยนแปลงและสถานการณ์ที่ถูกคุกคามของชนพื้นเมืองในตอนนั้นอย่างชัดเจนยิ่งขึ้น นอกจากนี้ป้ายคำอธิบายผลงานรายชิ้นจะสนทนากับข้อมูลเกี่ยวกับบุคคลที่เป็นแบบปั้น โดยแทบจะไม่ได้พูดเรื่องประวัติศาสตร์ศิลปะเลย             การจัดแสดงในส่วนการดำเนินชีวิตของ Pettrich เป็นรูปปั้นครึ่งตัวเขา หนึ่งในวัตถุส่วนบุคคลที่มีชื่อเสียง บ่งบอกความเป็นชนชั้นกลางไปจนถึงระดับบน แสดงถึงสถานภาพในสังคมและความสำเร็จในชีวิตของเขา คู่ขนานไปความหมายดังกล่าวเป็นการจัดแสดงวัฒนธรรมและศิลปะของชนพื้นเมือง เราเลือกวัตถุจากช่วงเวลาเดียวกันจากชนพื้นเมืองเฉพาะกลุ่มที่สื่อความหมายไปในทางเดียวกัน คือเรื่องของการประสบความสำเร็จในชีวิต เช่น สถานภาพทางสังคม, อำนาจ, และชื่อเสียงในสังคมของชนพื้นเมือง  นำเสนอวัตถุที่ตกทอดในครอบครัวจากรุ่นสู่รุ่น เช่นเดียวกันกับรูปปั้นครึ่งตัวในบริบทสังคมยุโรปที่มักเป็นมรดกในครอบครัว วัตถุพื้นเมืองในนิทรรศการดังกล่าวยังรวมถึงเสื้อคลุมที่ทำจากหนังควายที่บ่งบอกถึงความสำเร็จของเจ้าของและสร้อยคอที่ทำจากอุ้งตีนหมี             ผลงานชิ้นเอกของนิทรรศการนี้คือ งานประติมากรรมที่ชื่อ “Dying Tecumseh”  Shawnee Tecumseh เป็นทั้งผู้นำทางการเมือง นักรบ นักคิด ผู้ทรงอิทธิพลมากที่สุดในประวัติศาสตร์ชนพื้นเมืองอเมริกัน-ยุโรป เขาพยายามจะรวมกลุ่มพันธมิตรชนพื้นเมืองเพื่อต่อต้านรัฐบาลสหรัฐอเมริกาด้วยวิธีการสู้รบ เขาตายในสงครามบริติช-อเมริกันเมื่อปี ค.ศ. 1813  Pettrich ปั้นเขาในฐานะวีรบุรุษที่ต่อสู้อย่างกล้าหาญแต่ประสบความพ่ายแพ้ในที่สุด  ทั้งนี้การหลอมรวมความเป็นชนพื้นเมืองร่วมสมัยและการให้มุมมองที่ไม่สิ้นหวังของเขาถูกนำเสนอไปพร้อมๆ กันผ่านการนำเสนอหนังเรื่อง “Tecumseh’s Vision”  ซึ่งฉายในห้องแยกต่างหากออกไป ในหนังเล่าถึง Shawnee และนักคิดชนพื้นเมืองอเมริกันคนอื่นๆ ที่กล่าวถึงความหมายของ Tecumseh ที่มีต่ออัตลักษณ์ชนพื้นเมืองอเมริกันในปัจจุบัน             Black Hawk เป็นหัวหน้าอีกชนเผ่าหนึ่งที่ Pettrich ปั้นขึ้น ความทรงจำในชีวิตของเขาถูกเล่าและให้ล่ามบันทึกตามคำพูดของเขา ซึ่งทุกวันนี้บันทึกดังกล่าวถือเป็นอัตชีวประวัติชิ้นแรกของชนพื้นเมืองอเมริกัน คล้ายกับการจัดแสดงของ Tecumseh คือมีการติดตั้งห้องสี่เหลี่ยมดำที่เปิดเสียงของผู้ที่อ่านบันทึกของ Black Hawk ขณะที่เขาเดินทางจากฝั่งตะวันออกไปยังวอชิงตัน ซึ่งเป็นบริบทสำคัญของชิ้นงานนี้ของ Pettrich ผลงาน Dying Tecumseh ที่มาของภาพ: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ferdinand_Pettrich_-_The_Dying_Tecumseh_-_Smithsonian.jpg             ท้ายสุดคือการนำเสนอผลงานร่วมสมัยชื่อ “Ghost in the machine” เป็นรูปปั้นเทพีอาเธนาของไมรอนที่ถูกผูกติดอยู่กับตู้เย็น โดยศิลปินชื่อ Jimmie Durham ซึ่งตั้งแสดงอยู่บริเวณทางออกนิทรรศการ หากภาพตัวแทนของชนพื้นเมืองโดยผลงานของ Pettrich ได้รับอิทธิพลนีโอคลาสสิกที่หยังรากลึกในประวัติศาสตร์ศิลปะยุโรป ผลงานของ Durham ก็ได้นำเอาพื้นฐานรากศิลปะของยุโรปดังกล่าวมาบิดอย่างเย้ยหยัน             ตลอดข้อเขียนข้างต้น ผู้เขียนมองความพัวพันในสองลักษณะ คือ ทั้ง “วัตถุชาติพันธุ์” และผลงานศิลปะ พัวพันอย่างลึกซึ้งในประวัติศาสตร์อาณานิคมกระแสหลักและประวัติส่วนบุคคล ซึ่งสามารถนำเสนอความเป็นประวัติศาสตร์ของคอลเล็กชั่นชาติพันธุ์และมานุษยวิทยาในศิลปะในการจัดแสดงนั้น แต่สิ่งที่เป็นความพัวพันระหว่างกระบวนการวิจัยและการจัดแสดงวัตถุเหล่านี้เป็นมุมมองเชิงหลักวิชาต่างๆ ที่ต้องมองวัตถุด้วยการตั้งคำถาม  ทั้งนี้ด้วยการทำงานร่วมกับเพื่อนร่วมงานจากหลายสาขาวิชา เราสามารถแสดงให้เห็นความต่าง ทั้งจากมุมผู้สร้างสรรค์ผลงานและจากผู้ใช้งาน.

เรื่องเล่า ประสบการณ์ และเสียงของผู้หญิงในพิพิธภัณฑ์ไทย

08 สิงหาคม 2562

          เมื่อสองสามปีที่แล้วในงานสัมมนาทางวิชาการด้านพิพิธภัณฑ์ของมิวเซียมสยาม คุณฆัสรา ขมะวรรณ มุกดาวิจิตร ผู้อำนวยการฝ่ายวิชาการสถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ (สพร.) นำเสนอเรื่อง “เสียงของผู้ชนะ: เล่าเรื่องชาติจากมุมของผู้หญิงเวียดนาม” [1] เธอเล่าถึงวีรกรรมหรือวีรสตรีผู้กอบกู้ชาติ ที่เป็นเพียงผู้หญิงธรรมดา แต่พวกเธอมีส่วนในขบวนการกอบกู้เอกราชและสร้างชาติ และกลายมาเป็นเรื่องเล่าในพิพิธภัณฑ์อย่างภาคภูมิ ซึ่งจุดประกายให้ผู้เขียนกลับมาย้อนคิดถึงเรื่อง “ผู้หญิง” ในพิพิธภัณฑ์ของไทย           คำถามที่เกิดขึ้นคือ พิพิธภัณฑ์ในไทยเปิดพื้นที่สำหรับเรื่องเล่าและเรื่องราวของผู้หญิงมากน้อยแค่ไหน ผู้หญิงแบบไหนที่ถูกเล่าในพิพิธภัณฑ์ พวกเธอถูกนำเสนอในบริบทใด การตีความ สร้างความหมาย เพื่อสื่อสารกับสาธารณะเป็นอย่างไร ข้อเขียนนี้เป็นมุมมองของผู้เขียนต่อพิพิธภัณฑ์ไทยที่ว่าด้วยเรื่องผู้หญิง ผ่านประสบการณ์การเยี่ยมชม การสัมภาษณ์ การทบทวนจากหนังสือ งานเขียน และเว็บไซต์ที่เกี่ยวข้อง โดยผู้เขียนจะเริ่มจากการมองภาพรวม ทบทวนให้เห็นความหลากหลายของพิพิธภัณฑ์ที่เล่าเรื่องเกี่ยวกับผู้หญิง จากนั้นเลือกกรณีพิพิธภัณฑ์เกี่ยวกับผู้หญิง 3 แห่ง เพื่อฉายภาพเชิงลึกให้เห็นเรื่องเล่า เสียง และประสบการณ์ของผู้หญิง ว่าพวกเธอต้องการสนทนาอะไรกับสังคม อันได้แก่ พิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า กรุงเทพฯ พิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดา จังหวัดเชียงใหม่ และพิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์ จังหวัดนนทบุรี เงื่อนไขสำคัญที่เลือกพิพิธภัณฑ์สามแห่งดังกล่าวมีอย่างน้อยสองประการ ประการแรกคือพิพิธภัณฑ์ทั้งสามแห่งแสดงถึงความหลากหลายของเรื่องราวและเรื่องเล่าเกี่ยวกับผู้หญิงในพิพิธภัณฑ์ และประการที่สองคือเป็นพิพิธภัณฑ์ที่ผู้เขียนไปเยี่ยมชมและได้สัมภาษณ์เจ้าของหรือภัณฑารักษ์ที่มีส่วนในการจัดทำพิพิธภัณฑ์ ผู้หญิงในพิพิธภัณฑ์ไทย: ภาพจากการสำรวจเบื้องแรก           จากฐานข้อมูลพิพิธภัณฑ์ในประเทศไทยของศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร แสดงตัวเลขให้เห็นว่าไทยเป็นประเทศที่มีพิพิธภัณฑ์จำนวนมากอย่างที่หลายคนคาดไม่ถึง คือ 1,470 แห่ง(ณ มกราคม 2561) (ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร, 2547) มีทั้งพิพิธภัณฑ์ที่ดำเนินการโดยรัฐหรือราชการ และพิพิธภัณฑ์ที่ทำโดยชาวบ้าน สัดส่วนเกือบครึ่งต่อครึ่ง เนื้อหาที่นำเสนอก็หลากหลายมาก ส่วนใหญ่กว่าครึ่งว่าด้วยเรื่องวิถีชีวิตท้องถิ่น ภูมิปัญญาดั้งเดิมของบรรพบุรุษ นอกนั้นเป็นเรื่องราวประวัติศาสตร์ท้องถิ่น โบราณคดี ฯลฯ           ในเบื้องแรกผู้เขียนลองเจาะจงไปดูพิพิธภัณฑ์ที่นำเสนอเกี่ยวกับผู้หญิง ทั้งจากฐานข้อมูลของศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธรและการเยี่ยมชมพิพิธภัณฑ์ของผู้เขียนเอง เห็นว่าแม้จำนวนพิพิธภัณฑ์ไทยที่เล่าเรื่องเกี่ยวกับผู้หญิงมีไม่มากนัก แต่หากจะมองทะลุไปถึงหัวข้อ(theme)ของการเล่าเรื่อง พบว่า “พื้นที่ผู้หญิง” ที่ได้รับการนำเสนอมีความน่าสนใจและค่อนข้างหลากหลาย อาทิ วีรกรรม งานสาธารณะประโยชน์ ครอบครัว ผลงาน การหาเลี้ยงชีพ รวมถึงอารมณ์ความรู้สึก           “วีรสตรี” ในตำนานและประวัติศาสตร์นิพนธ์ที่อยู่ในแวดวงชนชั้นปกครอง ส่วนใหญ่เป็นชื่อที่คนทั่วไปคุ้นเคยเช่น ท้าวสุรนารี ท้าวเทพกษัตรีย์และท้าวศรีสุนทร พระนางจามเทวี วีรกรรมของกลุ่มสตรีดังกล่าวผู้เขียนพบว่ามักได้รับการบอกเล่าในพิพิธภัณฑ์เมือง พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติในต่างจังหวัด ที่มีส่วนจัดแสดงย่อยว่าด้วยเรื่องประวัติศาสตร์ท้องถิ่น นำเสนอวีรกรรมระดับชาติ หากแต่เป็นความภาคภูมิใจของถิ่นกำเนิด เช่น พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ถลาง จังหวัดภูเก็ต จัดแสดงเรื่องราวของท้าวเทพกษัตรีย์และท้าวศรีสุนทร พิพิธภัณฑ์เมืองนครราชสีมานำเสนอเรื่องของท้าวสุรนารี          ขณะเดียวกันก็เริ่มเห็นสตรีในประวัติศาสตร์ที่มิใช่ชนชั้นนำในพิพิธภัณฑ์บ้างแล้ว คือ พิพิธภัณฑ์บ้านฮอลันดา จังหวัดพระนครศรีอยุธยา ที่หยิบยกเรื่อง “นางสุด” หญิงมอญที่ได้สามีเป็นชาวฮอลันดาและมีบทบาททางการค้าและสายสัมพันธ์กับต่างชาติ มาเป็นหนึ่งในเรื่องเล่าของพิพิธภัณฑ์ ด้วยเหตุว่าพิพิธภัณฑ์ดังกล่าวเลือกใช้เอกสารจากเนเธอร์แลนด์เพื่อต้องการอธิบายสังคม วิถีชีวิต การค้าผ่านผู้คนธรรมดา นางสุดจึงเป็นตัวเชื่อมความสัมพันธ์ระหว่างสถานีการค้าฮอลันดากับราชสำนักมากกว่าที่จะเสนอความสัมพันธ์ระหว่างรัฐต่อรัฐ ราชวงศ์ต่อราชวงศ์ (ธีรวัต ณ ป้อมเพชร, 2559, pp. 255-256)          “พระราชกรณียกิจ” ของเจ้านายเพื่อประโยชน์สุขของพสกนิกร ประเด็นนี้มักได้รับการบอกเล่าอยู่ในกลุ่มพิพิธภัณฑ์บุคคลสำคัญที่เป็นชนชั้นปกครอง อาทิ ชีวประวัติและพระราชกรณียกิจของสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าเกี่ยวกับงานสาธารณสุข ในพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระศรีสวรินทิรา บรมราชเทวี จังหวัดชลบุรี หรือการพัฒนาฐานะและคุณภาพชีวิตราษฎรไทยผ่านการส่งเสริมงานทอผ้าและศิลปาชีพรวมถึงความงดงามในฉลองพระองค์ของสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์พระบรมราชินีนาถ ในพิพิธภัณฑ์ผ้าในสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์พระบรมราชินีนาถ กรุงเทพฯ พิพิธภัณฑ์พระตำหนักดาราภิรมย์ จังหวัดเชียงใหม่ บอกเล่าประวัติชีวิตเจ้าดารารัศมี ผู้มีบทบาทสำคัญในการรวมล้านนาเข้ากับสยาม พิพิธภัณฑ์วังสวนบ้านแก้ว จังหวัดจันทบุรี ที่ว่าด้วยเรื่องการส่งเสริมอาชีพของพสกนิกรในจันทบรีและชีวิตบั้นปลายที่เรียบง่ายในวังสวนแก้วจันทบุรีของสมเด็จพระนางเจ้ารำไพพรรณี  การค้นหาที่มาของบ้านเกิดของสมเด็จย่าและพระราชกรณียกิจของพระองค์ ในอุทยานเฉลิมพระเกียรติสมเด็จพระศรีนครินทราบรมราชชนนี กรุงเทพฯ และหอพระราชประวัติสมเด็จพระศรีนครินทราบรมราชชนนี จังหวัดเชียงราย          อย่างไรก็ดีกลุ่มพิพิธภัณฑ์บุคคลสำคัญที่เล่าเรื่องงานสาธารณะประโยชน์ของเจ้านายฝ่ายใน ยังมีบางพิพิธภัณฑ์ที่มิได้เล่าเรื่องประวัติชีวิต วีรกรรมหรือพระราชกรณียกิจที่เรามักรู้อยู่แล้ว แต่เปิดมุมมองเกี่ยวกับบทบาทของผู้หญิงในครอบครัว ที่เป็น “ลมใต้ปีก” คอยสนับสนุนหน้าที่การงานของสามีและลูก ซึ่งที่ไม่ว่าจะสูงศักดิ์หรือสามัญต่างก็มีแง่มุมดังกล่าวที่ไม่ต่างกัน ซึ่งผู้เขียนจะอธิบายรายละเอียดเรื่องนี้ในส่วนต่อไป ในกรณีของพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า กรุงเทพฯกลุ่มช่างทอ ที่ทำงานร่วมกับพิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดา จ.เชียงใหม่ (ภาพโดยศิวพงษ์ วงศ์คูณ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร)           “กิจกรรมเพศภาวะหญิง” เช่น งานทอผ้า งานตัดเย็บเสื้อผ้า หรือเย็บปักถักร้อย อาหารงานครัว เป็นอีกหัวข้อของพิพิธภัณฑ์ที่พบว่ามักจะเล่าเกี่ยวกับผลงานของผู้หญิง อาทิ สปัน แกลเลอรี่ กรุงเทพฯ ที่จัดแสดงผลงานตัดเย็บเสื้อผ้าของสปัน เธียรประสิทธิ์ เจ้าของห้องเสื้อที่มีชื่อเสียงในอดีต พิพิธภัณฑ์จักรเย็บผ้า คณะเทคโนโลยีคหกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยเทคโนโลยีราชมงคลกรุงเทพ วิทยาเขตพระนครใต้ ที่มีส่วนจัดแสดงเกี่ยวกับจักรเย็บผ้ากับสตรี พิพิธภัณฑ์กลุ่มผ้าและสิ่งทอต่างๆ ที่จัดแสดงอุปกรณ์ทอผ้า เทคนิคการทอ และผลงานของช่างทอที่เกือบทั้งหมดเป็นผู้หญิง เช่น พิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดา จังหวัดเชียงใหม่ พิพิธภัณฑ์ผ้าทอล้านนาเชียงแสน จังหวัดเชียงราย พิพิธภัณฑ์โกมลผ้าโบราณ จังหวัดแพร่ สาธร พิพิธภัณฑ์ผ้าทองคำ จังหวัดสุโขทัย พิพิธภัณฑ์ผ้าทอไทครั่ง บ้านเนินขาม จังหวัดชัยนาท มุมจัดแสดงครัวไฟของพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านจ่าทวี ที่นำเสนอเสียงแม่กำลังสอนลูกสาวทำแกงส้ม เป็นต้น          นอกจากนี้ยังเห็นประเด็นเกี่ยวกับ “อาชีพ” ของผู้หญิง หนึ่งในนั้นคืออาชีพหมอตำแย ภายในหอประวัติศาสตร์สุขภาพ จังหวัดนนทบุรี เป็นเรื่องเล็กๆของ“ยายเนียมและยายสวาด” หมอตำแยกับภูมิปัญญาทำคลอดที่กำลังสาบสูญ  นำเสนอเรื่องราวและจดจำสิ่งที่พวกเธอได้ทำหรือทิ้งไว้เป็นมรดกวัฒนธรรมของสังคม            น่าสนใจว่าเรื่อง “ความรักหรืออารมณ์ความรู้สึก” ของผู้หญิง มีนำเสนอในมุมจัดแสดงเล็กๆ ในพิพิธภัณฑ์เกี่ยวกับสงครามโลกครั้งที่สองที่อำเภอขุนยวม การเล่าเรื่องสงครามโลกครั้งที่สองของอนุสรณ์สถานมิตรภาพ ไทย-ญี่ปุ่น จังหวัดแม่ฮ่องสอน ซึ่งไม่ได้เพียงแต่นำเสนอภาพสงคราม สถานการณ์การสู้รบระหว่างรัฐหรือกองทัพ หากให้ภาพของคนเล็กคนน้อยท่ามกลางเหตุการณ์ใหญ่ทางประวัติศาสตร์ โดยมีมุมที่สื่อถึงมิตรภาพและความผูกพันในฐานะเพื่อนมนุษย์  ให้ความสำคัญต่อ “อารมณ์และความรู้สึก” ของทั้งทหารญี่ปุ่นและชาวบ้าน โดยเฉพาะผ่านการนำเสนอ “ความรัก”ของแม่อุ๊ยแก้ว จันทสีมา หญิงสาวชาวขุนยวมกับทหารญี่ปุ่นที่เป็น “รักระหว่างรบ” ในเหตุการณ์สงครามโลกครั้งที่สอง           ผู้เขียนขอเลือกพิพิธภัณฑ์สามแห่งเป็นตัวแทนได้แก่ 1.พิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า กรุงเทพฯ 2.พิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดา จังหวัดเชียงใหม่ และ3.พิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์ จังหวัดนนทบุรี เพื่ออธิบายในแง่ลึกเกี่ยวกับการนำเสนอเรื่องราวของผู้หญิงที่แตกต่างกัน ผ่านเรื่องเล่า เสียง และประสบการณ์ของพวกเธอ ผ่านพื้นที่ของพิพิธภัณฑ์และกระบวนการจัดการของภัณฑารักษ์หรือเจ้าของพิพิธภัณฑ์ 1. พิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า: เรื่องเล่าของผู้หญิงที่อุทิศตนเพื่อผู้อื่น           สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า ถือได้ว่าเป็นผู้หญิงในแวดวงชนชั้นสูงคนหนึ่งท่ามกลางไม่กี่พระองค์ที่มีเรื่องราวบอกเล่าเป็นการเฉพาะในพิพิธภัณฑ์อย่างน้อย 2 แห่ง คือ พิพิธภัณฑ์สมเด็จพระศรีสวรินทิรา บรมราชเทวีฯ ภายในโรงพยาบาลสมเด็จพระบรมราชเทวี ณ ศรีราชา จ.ชลบุรี โดยอนุรักษ์ตึกพระพันวัสสา ที่สร้างขึ้นตั้งแต่ปี พ.ศ. 2474 ด้วยทุนทรัพย์ส่วนพระองค์ของสมเด็จพระศรีสวรินทิรา บรมราชเทวี พระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า เพื่อใช้เป็นตึกอำนวยการและตรวจโรค เป็นตึก 2 ชั้น สถาปัตยกรรมแบบยุโรปประยุกต์ อีกแห่งหนึ่งคือ พิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า ภายในวังสระปทุม อาคารจัดแสดงสำคัญคือพระตำหนักใหญ่ ที่เป็นพระตำหนักที่ประทับของสมเด็จพระศรีสวรินทิรา บรมราชเทวี พระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า ตั้งแต่ พ.ศ. 2459 ตราบจนเสด็จสวรรคตใน พ.ศ. 2498          ที่มาของกำเนิดและความสำคัญของการมีพิพิธภัณฑ์ทั้งสองแห่งอยู่ในบริบทสำคัญสองประการ ประการแรกคือเป็นพิพิธภัณฑ์ของหน่วยงานที่สมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี ทรงมีส่วนในการริเริ่มก่อตั้ง สภากาชาดในกรณีพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระศรีสวรินทิรา บรมราชเทวีฯ และมูลนิธิสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าที่พระองค์ทรงเป็นประธานในกรณีวังสระปทุม เนื่องจากพระองค์ทรงเป็นพระราชปนัดดาของสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า การเล่าเรื่องในพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าจึงมีเกร็ดเกี่ยวกับครอบครัวที่คนทั่วไปอาจไม่เคยรู้มาก่อนหรือไม่ได้ปรากฏในประวัติศาสตร์นิพนธ์ทั่วไป ประการที่สองลักษณะของพิพิธภัณฑ์ทั้งสองเป็นอาคารประวัติศาสตร์ โดยปกติพิพิธภัณฑ์อาคาร/บ้านประวัติศาสตร์มักมีพลังในการถ่ายทอดและสร้างความเชื่อมโยงระหว่างผู้ชมกับการนำเสนอเรื่องราวประวัติศาสตร์  เพราะตัวอาคารประวัติศาสตร์เองเป็นสัญลักษณ์ของเหตุการณ์หรือช่วงเวลาสำคัญในอดีต  สามารถเชื่อมโยงเหตุการณ์ประวัติศาสตร์ ที่มีความสำคัญทางสังคมและการเมือง จึงง่ายที่จะสร้างจินตนาการของผู้ชมผ่านพื้นที่จริงที่เคยเป็นที่อยู่อาศัยหรือใช้งานจริง  และเหมาะที่จะเล่าชีวประวัติและ “การทำงาน” ที่เชื่อมโยงโดยตรงกับพื้นที่จริงที่เป็นอาคารจัดแสดง          พิพิธภัณฑ์เกี่ยวกับเจ้านายฝ่ายใน ที่นำเสนอพระราชประวัติและพระราชกรณียกิจของสมเด็จพระราชีนี พระบรมราชเทวี พระบรมวงศานุวงศ์ ล้วนแล้วแต่มีแกนหลักการเล่าเรื่องที่ไม่แตกต่างกัน คือเป็นการเฉลิมพระเกียรติ แสดงให้เห็นพระราชจริยวัตร และแสดงพระราชกรณียกิจที่เป็นประโยชน์ต่อพสกนิกร กล่าวอีกอย่างหนึ่งก็คือภาพแทนของสตรีชนชั้นสูงดังกล่าวไม่ได้เล่าเรื่องเพียงแค่ประวัติ แต่มักมาพร้อมกับ “การทำงาน” เสมอ การทำงานในที่นี้ส่วนใหญ่เป็นเรื่องสังคมสงเคราะห์ เช่น ด้านการแพทย์และสาธารณสุข มีการสมทบทุนก่อตั้งโรงพยาบาล กิจการสภากาชาด การสนับสนุนการศึกษาผ่านการก่อตั้งโรงเรียน พระราชทานทุนการศึกษาแก่นักเรียน  การทำนุบำรุงพุทธศาสนา หรือกิจกรรมเพศภาวะหญิง เช่น การส่งเสริมงานฝีมือ งานเย็บปักถักร้อย เช่น ทอผ้า  และเชื่อมโยงกับการพัฒนาคุณภาพชีวิตพสกนิกร           พิพิธภัณฑ์สมเด็จพระศรีสวรินทิรา บรมราชเทวี จังหวัดชลบุรี เป็นตัวอย่างที่ชัดเจนในการจัดแสดง “การทำงาน” ของพระองค์ท่านอย่างตรงๆ พิพิธภัณฑ์อุทิศพื้นที่อาคารที่เคยเป็นตึกอำนวยการและตรวจโรคของโรงพยาบาลมาก่อนในการนำเสนอเรื่องราวของผู้ให้กำเนิดโรงพยาบาล  แบ่งการจัดแสดงออกเป็น 4 ส่วน ส่วนแรกจัดแสดงเกี่ยวกับพระราชประวัติตั้งแต่ทรงพระเยาว์ จนกระทั่งได้รับการสถาปนาขึ้นเป็นพระอัครมเหสีในรัชกาลที่ 5  ดำรงพระชนม์ชีพยืนยาวถึง 6 รัชกาล ตั้งแต่รัชกาลที่ 4 จนถึงรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดชฯ ที่เป็นพระราชนัดดา ส่วนที่สองจัดแสดงเรื่องราวพระมหากรุณาธิคุณ ที่เป็นเรื่องด้านการแพทย์ เล่าถึงการสละทุนทรัพย์ส่วนพระองค์ในการก่อสร้างโรงพยาบาลสมเด็จพระบรมราชเทวี ณ ศรีราชา  เพื่อรักษาประชาชนในถิ่นทุรกันดาร ซึ่งเชื่อมโยงโดยตรงกับอาคารที่จัดแสดงที่ทรงสละพระราชทรัพย์ส่วนพระองค์ในการก่อสร้าง งานสังคมสงเคราะห์ที่ได้พระราชทานทรัพย์ส่วนพระองค์ เสื้อผ้า อาหารและยารักษาโรคแก่ประชาชนในยามที่บ้านเมืองและประชาชนมีความเดือดร้อน มีการจัดแสดงโมเดลจำลองสถานการณ์งานสังคมสงเคราะห์ของพระองค์ งานสภากาชาดไทย ทรงริเริ่มจัดตั้งสภาอุณาโลมแดงแห่งชาติสยาม หรือ สภากาชาดไทยในปัจจุบัน ส่วนที่สามจัดแสดงเครื่องเรือนของพระองค์ในพระตำหนักที่ประทับ และส่วนสุดท้ายว่าด้วยเรื่องประวัติและพัฒนาการของโรงพยาบาล          ในขณะที่แกนการเล่าเรื่องในพระตำหนักใหญ่ของพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า กรุงเทพฯแตกต่างออกไป คือเป็นการผสมผสานระหว่าง “การทำงาน” และ “ครอบครัว” เพราะนี่คือ “บ้าน” ของพระองค์ท่าน วิธีเล่าเรื่องคือการไล่ลำดับตามห้องในพระตำหนัก และตามช่วงชีวิตของ “ลูกชาย” คือ สมเด็จพระมหิตลาธิเบศ อดุลยเดชวิกรม พระบรมราชชนก   การเล่าเรื่องแบ่งเป็น 3 ช่วงเวลา สัมพันธ์กับเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ชาติไทย (ตามคำอธิบายในเอกสารของพิพิธภัณฑ์)          ช่วงที่ 1 ช่วงเวลาที่สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าทรงสั่งซื้อเครื่องเรือนจากต่างประเทศ เพื่อเตรียมการรับสมเด็จพระมหิตลาธิเบศ อดุลยเดชวิกรม พระบรมราชชนก ภายหลังที่ทรงสำเร็จวิชาการทหารเรือจากประเทศเยอรมนี และเสด็จฯกลับประเทศไทยใน พ.ศ. 2457 (ประภาพรรณ ชื่นแขก, 2555) มีห้องรับแขก และห้องพิธี เป็นห้องตัวแทนที่นำเสนอเหตุการ์สำคัญอาทิ งานพระราชพิธีอภิเษกสมรสระหว่างสมเด็จเจ้าฟ้าฯ กรมขุนสงขลานครินทร์กับสมเด็จพระศรีนครินทราบรมราชชนนี ครั้งยังทรงเป็นนางสาวสังวาลย์ ตะละภัฎ รัชกาลที่ 6 เสด็จพระราชดำเนินมาพระราชทานน้ำสังข์ ณ พระตำหนักใหญ่ และงานพระราชพิธีราชาภิเษกสมรสของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดชฯ และสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ(ม.ร.ว.สิริกิติ์ กิติยากร) เมื่อปี พ.ศ.2493 รวมถึงงานวันคล้ายวันพระราชสมภพของสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า(มูลนิธิสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า, 2551, หน้า 65-68)          ช่วงที่ 2 ช่วงที่สมเด็จพระมหิตลาธิเบศ อดุลยเดชวิกรม พระบรมราชชนก ทรงสำเร็จการศึกษาด้านการสาธารณสุขจากประเทศสหรัฐอเมริกา และเสด็จกลับประเทศไทยพร้อมกับสมเด็จพระศรีนครินทราบรมราชชนนี และสมเด็จพระเจ้าพี่นางเธอ เจ้าฟ้ากัลยาณิวัฒนา กรมหลวงนราธิวาสราชนครินทร์ ใน พ.ศ. 2466 การจัดแสดงในช่วงนี้ได้แก่ ห้องบรรทมสมเด็จพระราชบิดา(ห้องเทา) และห้องทรงพระอักษร (ประภาพรรณ ชื่นแขก, 2555) ซึ่งจัดแสดงสิ่งของต่างๆ ที่แสดงถึงการทรงงานของสมเด็จพระราชบิดา เช่น หนังสือเกี่ยวกับวิชาแพทย์ สาธารณสุข กิจการทหารเรือ ทั้งภาษาอังกฤษ เยอรมัน และไทย อุปกรณ์วิทยาศาสตร์และการแพทย์ และพระรูปพระราชธิดาเมื่อครั้งทรงพระเยาว์ เป็นต้น(มูลนิธิสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า, 2551, หน้า 70-71)          ช่วงที่ 3 ช่วงที่สมเด็จพระมหิตลาธิเบศ อดุลยเดชวิกรม พระบรมราชชนก ทรงสำเร็จการศึกษาด้านการแพทย์จากสหรัฐอเมริกา และเสด็จกลับประเทศไทยพร้อมกับสมเด็จพระศรีนครินทราบรมราชชนนี และพระราชโอรสธิดา 3 พระองค์ ครอบครัวมหิดลประทับที่พระตำหนักใหม่ที่สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าทรงสร้างประทาน ส่วนสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าประทับที่ตำหนักใหญ่ การจัดแสดงในช่วงนี้ได้แก่ ห้องทรงพระสำราญ ห้องทรงนมัสการ ห้องบรรทม และส่วนที่ประทับส่วนพระองค์ของสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าบริเวณระเบียงชั้น 2 หน้าห้องบรรทม (ประภาพรรณ ชื่นแขก, 2555, pp. 10-11) ในหนังสือประกอบพิธีเปิดพิพิธภัณฑ์เขียนอธิบายถึงความสำคัญไว้ว่า “ที่ประทับแห่งนี้(เฉลียงพระตำหนักชั้นบน-ผู้เขียน) มีความสำคัญในประวัติศาสตร์ชาติไทยอย่างยิ่ง เนื่องจากเป็นสถานที่ประกอบพระราชพิธีซึ่งเป็นพระราชกรณียกิจสำคัญสุดท้ายแห่งพระชนม์ชีพของสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าคือ พระราชพิธีราชาภิเษกสมรสของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลปัจจุบัน และสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ...”(มูลนิธิสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า, 2551, หน้า 77)          การนำชมและเอกสารประกอบการเยี่ยมชมของพิพิธภัณฑ์ ให้ความสำคัญกับการเล่าเรื่องเกี่ยวกับการดำเนินชีวิตที่มิได้หรูหราฟุ่มเฟือย การเลือกใช้เครื่องเรือนคำนึงถึงประโยชน์ใช้สอยเช่น ระหว่างสั่งเครื่องเรือนจากฝรั่งเศสได้เกิดสงครามโลกครั้งที่ 1 พระองค์ประสงค์ที่จะประหยัดค่าใช้จ่าย ทรงพยายามยกเลิกการสั่งเครื่องเรือนดังกล่าวหรือปรับเปลี่ยนการประดับตกแต่งเป็นแบบไม้ล้วนไม่ปิดทองเป็นต้น    ทรงอบรมพระราชนัดดาให้รู้จักประยุกต์สร้างสรรค์ข้าวของที่มีมาใช้ให้เกิดประโยชน์สูงสุด ไม่โปรดให้ซื้อของฟุ่มเฟือยราคาแพง ภาพถ่ายพระพระราชโอรสและพระราชนัดดา ของเล่น ข้าวของเครื่องใช้ที่จัดแสดง ล้วนแสดงความผูกพันใกล้ชิดกับพระราชโอรสและพระราชนัดดา           อีกประเด็นที่น่าสนใจคือ การจัดแสดงในพื้นที่ห้องทรงพระสำราญ ที่แสดงโต๊ะทรงพระอักษร พระรูป เอกสารและสิ่งของที่สื่อถึงพระราชกรณียกิจต่อสาธารณชน เช่น กิจการด้านสภากาชาด ความสนพระราชหฤทัยเหตุการณ์บ้านเมืองและต่างประเทศ หรือเรียกว่าการมีบุคลิกภาพของการมี “ความรู้” และ “ความทันสมัย”ของพระองค์ สื่อผ่านส่วนจัดแสดงโต๊ะวางหนังสือ วารสาร หนังสือพิมพ์ต่างประเทศที่พระองค์ท่านเคยทรง ได้แก่ The Queen, Country Life และ The National Geographic Magazine   สำหรับผู้เขียนห้องทรงพระสำราญคือพื้นที่ส่วนตัว แต่กลับเลือกนำเสนอเรื่องทางการคือ “การทำงาน” ของพระองค์ท่านเป็นสำคัญในพื้นที่ดังกล่าว ขณะที่ห้องทรงอักษรหรือห้องทำงานกลับจัดแสดงเรื่องการทรงงานของพระราชโอรส คล้ายกำลังจะบอกว่า “งาน” ที่แม้จะเกี่ยวกับบ้านเมืองหรืออาจเรียกว่าเป็นงานในพื้นที่สาธารณะ แต่เมื่อผู้หญิงทำ งานนั้นจะถูกทำให้ “เบา” ลงไปในทันที จึงง่ายที่จะผลักไปสู่พื้นที่ส่วนตัว           กล่าวโดยสรุป การเล่าเรื่องชีวประวัติและพระราชกรณียกิจของพระองค์ท่านในพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า ไม่ได้ถูกหยิบยกขึ้นมาเล่าแบบเป็นทางการแบบพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระศรีสวรินทิรา บรมราชเทวีฯ แต่เป็นการเล่าที่ซ้อนอยู่ภายใต้สองพื้นที่ พื้นที่แรกคือ ซ้อนอยู่ภายใต้ประวัติชีวิตของ “ลูกชาย” คือ สมเด็จพระมหิตลาธิเบศ อดุลยเดชวิกรม พระบรมราชชนก สะท้อนอุดมคติในฐานะการเป็นแม่ที่เลี้ยงดูและเอาใจใส่พระราชโอรสอย่างดี รวมถึงความผูกพันที่มีต่อพระราชโอรสและพระราชนัดดา และพื้นที่ที่สองคือ การเล่าเรื่องการทำงาน(ที่บ้าน)ที่เป็นเรื่องทางการและสาธารณะ ซ้อนลงไปในพื้นที่ส่วนตัว อย่างไรก็ดีการนำเสนอสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าผ่านการจัดแสดงพิพิธภัณฑ์ทั้งสองแห่งฉายภาพการเป็น “ผู้หญิง” ที่สละตัวตนเพื่ออุทิศให้แก่ทั้งสมาชิกในครอบครัวและคนอื่น และสำคัญคือพิพิธภัณฑ์ช่วยเปิดพื้นที่สนทนาถึง “ข้างหลัง” ของความสำเร็จในการเมืองการปกครองของผู้ชายที่ผู้หญิงมีส่วนสำคัญอยู่ด้วย ซึ่งไม่ค่อยปรากฏมากนักในงานเขียนประวัติศาสตร์ หรือพื้นที่สาธารณะอื่นๆชั้นบนพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า (ภาพโดยพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า) 2. พิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดา: ประสบการณ์ของผู้หญิงบนผืนผ้า           “พิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดา” หรือบางคนเรียกขานว่า “บ้านไร่ไผ่งาม” เพราะอุโมงค์ทิวไผ่สีเขียวสดทอดตัวยาวกว่าครึ่งกิโลเมตร ตลอดสองฝั่งระยะทางจากถนนใหญ่เข้าสู่พิพิธภัณฑ์  สถานที่แห่งการอนุรักษ์ สืบทอด และพัฒนาภูมิปัญญาการทอผ้า และที่รำลึกและเชิดชูชีวิตและผลงาน ของ “ป้าดา” หรือนางแสงดา บันสิทธิ์ ศิลปินช่างทอผ้า เพชรน้ำเอกของวงการทอผ้าของล้านนา ที่เป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวางทั้งในหมู่คนไทยและชาวต่างประเทศ             “ป้าดา” (พ.ศ. 2462- 2536) เกิดและเติบโตที่บ้านห้วยม่วง ต.สบเตี๊ยะ อ.จอมทอง จ.เชียงใหม่ สมรสกับร้อยตรีมาลัย บันสิทธิ์ มีบุตรสาวเพียงคนเดียว คือ นางเสาวนีย์ บันสิทธิ์   ในสมัยก่อนผู้หญิงกับการทอผ้าเพื่อใช้เองเป็นเรื่องปกติในสังคมเกษตรกรรม   ป้าดาปั่นฝ้ายเป็นตั้งแต่อายุเพียง 7-8 ขวบ และเริ่มทอเมื่ออายุราว 12 ขวบ โดยได้รับการฝึกฝนและถ่ายทอดโดยแม่อุ้ยเลี่ยม  ป้าดาเริ่มทอผ้าอย่างจริงจังราวปี พ.ศ. 2503 หลังจากที่สามีเสียชีวิต  โดยชักชวนเพื่อนบ้านมารวมกลุ่มทอผ้าใต้ถุนบ้านของป้าดา เริ่มจากกี่ 4 หลัง จนขยายเป็น 30 หลังในเวลาต่อมา(อำนวย จั่นเงิน, 2545, หน้า 34-37)           ชื่อเสียงของผ้าฝ้ายทอมือของบ้านไร่ไผ่งาม เริ่มเป็นที่รู้จักและโด่งดังทั้งในประเทศและต่างประเทศ จากความงดงามของผืนผ้าที่สะท้อนความนึกคิด ฝีมือ และพลังสร้างสรรค์ของป้าดา คุณสมบัติที่โดดเด่นของป้าดาและผ้าทอของบ้านไร่ไผ่งามที่ไม่เหมือนใคร คือ การใช้ฝ้ายพันธุ์พื้นเมือง  ย้อมด้วยสีธรรมชาติที่ได้จากพันธุ์ไม้พื้นเมืองหลากชนิดที่ป้าดาทดลองและคิดค้น การออกแบบลวดลายการทอเฉพาะตัวจากประสบการณ์และธรรมชาติรอบตัว ทำให้คุณภาพ สีสัน และลายผ้างดงามมีเอกลักษณ์ชัดเจน           หลังจากที่ป้าดาเสียชีวิตเมื่อปี พ.ศ. 2536 คุณเสาวนีย์ บันสิทธิ์ บุตรสาวคนเดียวของป้าดา และคุณเนาวรัตน์ หลานสาว ได้สานต่องานอันเป็นที่รักของแม่และยาย คือการทอผ้า และก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดาขึ้น  โดยใช้เรือนไม้โบราณซึ่งเป็นบ้านที่ป้าดาอาศัยมาตั้งแต่ย้ายกลับมาจากเมืองเชียงใหม่ ทำเป็นพิพิธภัณฑ์ พร้อมทั้งก่อตั้งมูลนิธิแสงดา บันสิทธิ์ ในช่วงเวลาเดียวกัน           พิพิธภัณฑ์ไม่ได้จัดแสดงเพียงลวดลายผ้าว่ามีกี่แบบกี่ประเภท แต่สะท้อนงานทอผ้า ลวดลายผ้า เสมือนเป็นจดหมายเหตุของครอบครัว ที่หลอมรวมความทรงจำระหว่างคนในครอบครัวและป้าดาเข้าด้วยกัน เป็นความสัมพันธ์ระหว่างสิ่งที่เกี่ยวพันกับผู้หญิง แสดงให้เห็นการเชื่อมโยงความเป็นบ้าน ครอบครัว  แม่ ยาย ทวด ผสานกับงานศิลปะ รวมถึงการนำเสนอเรื่องธุรกิจในแง่การส่งเสริมอาชีพและรายได้ให้กับผู้หญิงในหมู่บ้านที่ป้าดาและครอบครัวจ้างมาทอผ้าหรือรับซื้อวัตถุดิบต่างๆ             ชั้นบนของตัวบ้าน ยังคงรักษาพื้นที่ใช้สอยแบบเดิมของบ้านเอาไว้ เช่น ห้องครัว ห้องนอน ฝาผนังแขวนภาพถ่ายป้าดา และครอบครัว ในช่วงวัยต่างๆ  รวมถึงผลงานที่ลงตามหนังสือและสื่อต่างๆ ทำให้ผู้ชมร่วมจินตนาการถึงวิถีการดำเนินชีวิตของป้าดาที่เรียบง่าย เป็นชีวิตที่ผูกพันกับการทอผ้ามาเกือบทั้งชีวิต ในขณะที่โถงกลางบ้านจัดเป็นส่วนจัดแสดงที่ให้ความรู้เกี่ยวกับการทอผ้า  มีตัวอย่างลายผ้าหลากหลายไม่ซ้ำกันที่ป้าดาได้แรงบันดาลใจจากธรรมชาติรอบตัว การนำชมและสื่อประชาสัมพันธ์ล้วนขับเน้นความสามารถและความคิดสร้างสรรค์ของป้าดา  ที่ลองผิดลองถูกกับการย้อมเส้นฝ้ายด้วยสีธรรมชาติจากชิ้นส่วนต่างๆ ของพรรณไม้           ส่วนใต้ถุนบ้านยังคงไว้ซึ่งบรรยากาศและหน้าที่เดิม คือเป็นสถานที่สนับสนุนการทอผ้าฝ้ายย้อมสีธรรมชาติของบรรดาช่างทอผ้าของบ้านไร่ไผ่งาม ที่เป็นแม่อุ๊ย คุณป้า คุณน้า ที่มีฝีมือในการย้อมและทอผ้า ที่อาศัยอยู่ในหมู่บ้านใกล้เคียง เวียนกันมาทอผ้า หากว่างเว้นจากการทำสวนไร่นา                    อาณาบริเวณของบ้านไร่ไผ่งาม ร่มรื่นไปด้วยพันธุ์ไม้ที่ป้าปลูกไว้สำหรับใช้ย้อมด้วย เช่น คำเงาะ มะตูม และยังมีโรงไม้ที่ปลูกสร้างอย่างง่ายๆ เพื่อจัดแสดงอุปกรณ์และกรรมวิธีการย้อมสีธรรมชาติ ตัวอย่างเมล็ด เปลือกไม้ หรือใบไม้สำหรับย้อม เช่น ฝาง  คราม  คำเงาะ มะเกลือ เพกา  มีบ่อหมักสีธรรมชาติ  มีฉางเก็บข้าวขนาดใหญ่ที่ใช้เก็บฝ้าย  มีโรงเก็บเปลือกไม้ เมล็ด ฝัก และส่วนต่างๆ ของพันธุ์ไม้นานาชนิดสำหรับย้อม สมัยที่ป้าดายังมีชีวิต เมื่อมีแขกมาเยี่ยมเยือนป้าดาจะนำชมการย้อมและทอ และอธิบายให้ความรู้เรื่องการทอผ้าและขั้นตอนต่างๆ ด้วยตนเอง  นอกจากนี้ยังมีอาคารหลังเล็กที่เป็นส่วนจำหน่ายผ้าฝ้ายทอมือ หนังสือ ของที่ระลึก สำหรับผู้สนใจ           ความเป็น “ผู้หญิงพิเศษ” ของป้าแสงดาได้รับการบอกเล่าของถ่ายทอดผ่านทั้งหนังสือที่วางขายในพิพิธภัณฑ์และแผ่นพับประชาสัมพันธ์ รวมถึงคำพูดของหลานสาวคนเดียวของป้าดา ขณะนำชมพิพิธภัณฑ์           “ความรักที่ป้ามีต่อพืชพันธุ์นั้นมากล้น และบอกได้ด้วยว่ามันงามอย่างไร น้ำหมอกน้ำเหมยที่จับดอกฝ้ายตุ่น คุณลองนึก ฝ้ายชนิดเป็นปุยขาวกับผ้าฝ้ายตุ่นสีน้ำตาลอ่อนๆ หายาก เวลาจับหยดน้ำเล็กๆ จะพราวสวย...ทุกอย่างเอาไปจากธรรมชาติรอบตัว ตรงนี้แหละที่คนทั่วไปไม่เห็น” (อำนวย จั่นเงิน บก., 2536, หน้า 34-35)           “ป้าได้พบว่าผ้าที่ย้อมมะเกลือแล้วย้อมสีอื่นทับ สีจะติดดี แล้วป้าก็ยังได้สังเกตว่า น้ำยางกล้วยเปื้อนผ้าแล้วซักไม่ออก จึงลองใช้ใบตองเผาไฟทำน้ำด่างขี้เถ้า ผสมกับมะเกลือย้อมเป็นสีรองพื้น ปรากฏว่าสีติดดี และซักแล้วสีไม่ตก ไม่ซีด...” (อำนวย จั่นเงิน บก., 2536, หน้า 81)           “เวลาคุณยายขายผ้าคุณยายบอกลูกค้าว่าผ้าคุณยายมีหมื่นสีหมื่นลาย เราโกรธว่าคุณยายทำไมโกหก หมื่นสีหมื่นลายเป็นไปได้อย่างไร เราไม่ยอม ไปเอาผ้าที่มีสีเยอะที่สุด นับกันเลยกับคุณยาย คุณยายอมยิ้ม คุณยายยกผ้าผืนที่พี่เอามาให้ ยายบอกว่าหนูเอาไปใช้ หนูดูนะทุกครั้งที่ซักจะมีสีใหม่ผุดขึ้นมาเรื่อยๆ หนูเด็กแต่คลิกอ่ะ พี่น้ำตาซึม คุณยายฉันเป็นผู้หญิงพิเศษจริงๆ  แล้วทุกครั้งที่เราซัก ก็จะมีสีใหม่ผุดขึ้นมา ไม่ต้องพูดเยอะ แต่เราเก็ตเลย...ทุกคนมาอยู่ห้องนี้จะรู้สึกได้ถึงคุณยาย ถึงความพิเศษของงานที่คุณยายทำ มันเกินกว่าผู้หญิงชาวบ้านธรรมดาๆ ทำ พี่ว่าคุณยายเป็นผู้หญิงที่วาดรูปบนผืนผ้า เราเคยคุยกับเขาอย่างนั้น คุณยายก็ยิ้ม อ้าวเหรอ...ผ้าของคุณยายมีวิญญาณของคุณยาย มีความรู้สึก มีความสุข ความรักของคุณยายในการออกแบบผ้า ทุกคนเห็นรู้สึกได้เลย ไม่ใช่ผ้าผืนธรรมดาเพราะมันผ่านความคิดการกรองของคุณยาย” (เนาวรัตน์ บันสิทธิ์, 2559)           จะเห็นได้ว่าภาพของป้าแสงดาทั้งในพิพิธภัณฑ์และในสื่อต่างๆ คือศิลปิน การทอผ้าและผลงานของป้าแสงดาไม่ได้ถูกมองว่าเป็นเพียงงานฝีมือ(craft) แต่ถูกมองว่าเป็นงานศิลปะ(art) งานทอผ้าที่เคยถือเป็นงานเชิงประเพณีของผู้หญิง ถูกยกฐานะเป็นการแสวงหาความรู้ มีการคิดวิเคราะห์และสร้างความหมาย เป็นความรู้ที่เกิดจากประสบการณ์การฝึกฝนด้วยตนเอง ผ่านคำอธิบายที่ปรากฏในสื่อนิทรรศการ หนังสือที่จัดพิมพ์โดยพิพิธภัณฑ์และมูลนิธิที่เขียนถึงป้าแสงดา และตลอดจนหลานสาวผู้ใกล้ชิด           ความเป็นศิลปินที่แสดงออกผ่านทักษะการทอผ้าและการออกแบบลวดลายและเทคนิควิธีที่ไม่เหมือนใคร ล้วนต่างฉายออกมาให้ผู้คนได้ประจักษ์ ผ่านการยกย่องเชิดชูป้าแสงดาทั้งการให้รางวัลศิลปินแห่งชาติ และพื้นที่พิพิธภัณฑ์ที่ทายาทก่อตั้งหลังจากที่เธอเสียชีวิตแล้วเพียง 1 ปี และการสนับสนุนของเหล่านักวิชาการสายวัฒนธรรมและการศึกษา สะท้อนการไม่ได้ “เพิกเฉย” ของสังคมต่อประสบการณ์ของผู้หญิงธรรมดาคนหนึ่ง ที่ได้บรรลุถึงความหวังและความปรารถนา ได้ทอผ้า ได้สร้างสรรค์งานอันเป็นที่รัก ได้สร้างฐานะทางเศรษฐกิจ พร้อมๆ กับยังดำรงบทบาทของความเป็นแม่ เป็นเมีย เป็นยายของคนในครอบครัวโถงนอกชานชั้นบนของตัวบ้าน ปัจจุบันจัดแสดงภาพถ่ายป้าดา วัตถุดิบ และอุปกรณ์ในการทอผ้า (ภาพโดยศิวพงษ์ วงศ์คูณ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร) 3. พิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์: เสียงของผู้หญิงบริการในสงครามแห่งศีลธรรม           โสเภณีและการค้าประเวณีมักมีภาพลักษณ์หรือถูกให้ความหมายว่าเป็นสิ่งชั่วร้ายผิดศีลธรรมของสังคม เชื่อว่าหญิงที่ค้าประเวณีเป็น “คนแปดเปื้อน” ที่ต้องได้รับการช่วยเหลือปลดปล่อย เป็น “เหยื่อ” หรือผู้ถูกกระทำ เป็นความเบี่ยงเบน เป็นความตกต่ำของผู้หญิง (ชลิดาภรณ์ ส่งสัมพันธ์, 2546, หน้า 17)  แม้จะถูกสังคมตราว่าผิดศีลธรรม แต่ในความเป็นจริงการค้าประเวณีเพิ่งจะถือว่าผิดกฎหมายเมื่อไม่นานมานี้ ในสมัยรัชกาลที่ 5 มีการออกพระราชบัญญัติสัญจรโรค ร.ศ.127 เพื่อต้องการป้องกันและควบคุมการแพร่กามโรค มีการจดทะเบียนสำนักโสเภณี ทำทะเบียนรายชื่อโสเภณี มีการแขวนโคมเขียวหน้าที่ประกอบการ พระราชบัญญัติดังกล่าวถือได้ว่าเป็นกฎหมายเกี่ยวกับการควบคุมโสเภณีฉบับแรกของไทยและเป็นจุดเริ่มต้นของการค้าประเวณีแบบถูกกฎหมายเป็นครั้งแรก  จนเมื่อปี พ.ศ. 2503 รัฐบาลไทยได้ยกเลิกพระราชบัญญัติสัญจรโรค ร.ศ.127 ดังกล่าว และประกาศใช้พระราชบัญญัติปรามการค้าประเวณี พ.ศ. 2503 ขึ้นแทน ระบุโทษถึงขั้นปรับ จำคุก และบังคับฝึกอาชีพอื่น เหตุมาจากการปฏิบัติตามประกาศของสหประชาชาติในเรื่องการกำจัดการค้าประเวณี ปัจจุบันพรบ.นี้ได้ถูกยกเลิกไปแล้ว และมีกฎหมายอื่นๆ ที่เกี่ยวข้องนำมาใช้แทน (ปฐม ทรัพย์เจริญ, 2549, หน้า 123-124 และน้อย อภิสุข และลิซ แคมเมอรูน, 2557) ในปัจจุบันโสเภณีจึงถูกประณามจากสังคมทั้งด้านศีลธรรม และด้านเป็นอาชีพที่ผิดกฎหมายที่รัฐพิจารณาว่าต้องกำจัดให้หมดไปจากสังคมไทย           “ปัญหานี้เป็นปัญหาของสังคม เพราะฉะนั้นต้องแก้ด้วยสังคม ไม่ใช่แก้ด้วยทัศนคติผิดศีลธรรมอย่างเดียว ไม่ใช่เรื่องศีลธรรม แล้วก็แก้ไม่ได้ด้วยกฎหมาย ต้องแก้ด้วยความเท่าเทียมกันของมนุษย์เท่านั้นเอง” (จันทวิภา, 2559)           น้อย เจริญสุข เป็นผู้ก่อตั้งพิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์และมูลนิธิเอ็มพาวเวอร์ องค์กรพัฒนาเอกชนที่ทำงานเพื่อส่งเสริมโอกาสด้านต่างๆ ให้กับผู้หญิงที่ทำงานในสถานบริการในประเทศ เธอมองว่าหญิงบริการมิใช่คนที่ชั่วร้ายผิดศีลธรรม  แต่เธอมีทัศนะว่าความขั่วร้ายที่ควรกำจัดคือ การกดขี่เอารัดเอาเปรียบหรือการแสวงหาผลประโยชน์ในร่างกายของผู้หญิงมากกว่า ไม่ใช่ตัวการค้าประเวณี  เธอสนับสนุนแนวคิดการทำให้การค้าประเวณีให้เป็นสิ่งถูกกฎหมาย มองหญิงบริการในฐานะอาชีพสุจริตอาชีพหนึ่งในสังคม เป็น “พนักงานบริการ” (sex worker) ไม่ใช่ “โสเภณี”(prostitute)           เอ็มพาวเวอร์ (Empower) ก่อตั้งมาตั้งแต่ปี 2528 ช่วงเวลาเดียวกับที่เพลง One Night in Bangkok กำลังฮิต ตลอดการทำงานกว่าสามสิบปี เอ็มพาวเวอร์เป็นทั้งสถานที่พบปะสังสรรค์ของพนักงานบริการ เป็นโรงเรียนกศน.สอนตามหลักสูตรกระทรวงศึกษาธิการ เป็นเวทีสะท้อนเสียงและมุมมองจากพนักงานบริการ เป็นองค์กรตัวแทนประสานความร่วมมือกับองค์ภาครัฐและเอกชนที่ทำงานในประเด็นปัญหาใกล้เคียงกัน  เป็นสำนักพิมพ์ที่ผลิตสื่อเผยแพร่มุมมองเกี่ยวกับธุรกิจบริการทางเพศ และในปี พ.ศ. 2559 ได้เปิดพิพิธภัณฑ์เพื่อเป็นแหล่งเรียนรู้สำหรับสังคมในนามพิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์ (น้อย อภิสุข และลิซ แคมเมอรูน, 2557, pp. XII-XIII)           การทำงานของมูลนิธิเอ็มพาวเวอร์ตลอดหลายสิบปี กลายเป็นที่สนใจของกลุ่มคนและองค์กรทั้งในและนอกประเทศ เป็นที่อบรม ฝึกงาน ดูงานของนักศึกษาด้านสังคมศาสตร์ทั้งในและต่างประเทศ รวมถึงโรงเรียนนายร้อยตำรวจ แพทย์ ข้าราชการกระทรวงสาธารณสุข มูลนิธิรู้สึกว่าคนหน้าใหม่เหล่านี้เป็นกลุ่มเป้าหมายใหม่ที่เข้ามาใช้บริการและแสวงหาความรู้และข้อมูลเกี่ยวกับพนักงานบริการจากมูลนิธิมากขึ้น จากเดิมที่มีเพียงพนักงานบริการที่เป็นเป้าหมายแรกเริ่ม ด้วยเหตุนี้จึงนำไปสู่การก่อตั้ง “นี่คือเรา พิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์” ขึ้น เริ่มดำเนินการมาตั้งแต่ปี พ.ศ. 2556 แต่เปิดอย่างเป็นทางการในเดือนสิงหาคม ปี พ.ศ.  2559 (จันทวิภา อภิสุข, 2559)           พื้นที่จัดแสดงของพิพิธภัณฑ์อยู่บนชั้น 3 ของมูลนิธิ แบ่งการจัดแสดงออกเป็น 2 เรื่องใหญ่ คือ ประวัติศาสตร์การค้าประเวณีในประเทศไทย และกิจกรรมของมูลนิธิ โดยกำหนดไว้บนแนวคิดพื้นฐานที่มองว่าหญิงบริการหรือพนักงานบริการคือ “อาชีพ” หนึ่งที่ควรได้รับสิทธิและโอกาสทางสังคมที่เท่าเทียมเช่นเดียวกับอาชีพอื่นๆ ดังที่ระหว่างการนำชมส่วนจัดแสดงถุงยางอนามัย จันทวิภา เปรียบเทียบความเป็นอาชีพที่ไม่ต่างกับอาชีพอื่น           “ถุงยางอนามัยควรจะเป็นอุปกรณ์ในการทำงาน เหมือนกับช่าง ช่างทั้งหลายเวลาไปทำงาน เขาก็จะมีค้อน มีคีม มีไขควงมีอะไรอยู่ในนี้ แล้วเขาก็จะถือไป ของเราก็มีเหมือนกันเป็นอุปกรณ์การทำงาน”            “No more Sewing Machine พอกันทีจักรเย็บผ้า!” เอ็มพาวเวอร์ได้รับบริจาคจักรเย็บผ้าจำนวนมากในยุคที่คนมองว่างานเย็บผ้าเป็นทางเลือกที่เหมาะสมสำหรับฝึกอาชีพหญิงบริการ  จักรเย็บผ้าหลังหนึ่งจึงถูกเก็บไว้เป็นระลึกและนำมาจัดแสดงตรงทางเข้า เรียกว่าเป็นการโหมโรงที่สั่นคลอนทัศนคติของคนส่วนใหญ่เกี่ยวกับหญิงบริการ  สื่อให้เห็นมุมมองของสังคมที่มักมองผู้หญิงแบบเหมารวมว่า ผู้หญิง=งานเย็บปักถักร้อย ในระยะแรกจักรเย็บผ้าถูกนำมาเป็นเครื่องมือฝึกอาชีพให้กับผู้กระทำผิดตาม พรบ.ป้องกันและปราบปรามการค้าประเวณี ที่ถูกจับมารับโทษในสถานสงเคราะห์ โดยรัฐหวังว่าโครงการการฝึกอาชีพเย็บผ้าจะทำให้หญิงบริการมีอาชีพใหม่แทนการขายบริการทางเพศ ในขณะที่การทำงานของมูลนิธิต่างออกไปคือทุกคนสามารถเข้ามาเรียนหนังสือ ฝึกอาชีพได้ สามารถเข้าออกได้อิสระ ดังทัศนะของจันทวิภาที่ว่า           "โครงการต่างๆ ที่นั่นมันก็เหมือนกับว่า เป็นโครงการสำหรับคนทำผิดเท่านั้นและเป็นโครงการที่มาแทนความผิดทางกฎหมาย ถ้าเกิดไม่ได้รับความผิดไม่ได้ถูกขัง ก็จะไม่ได้รับโครงการแบบนี้ เพราะฉะนั้นคนก็รู้สึกว่าได้อยู่ในโครงการนี้ได้เพราะทำความผิด ไม่ใช่ว่าได้เพราะจะทำให้ชีวิตดีขึ้น ก็เลยต่างกันตรงนี้นิดเดียว”(จันทวิภา อภิสุข, 2559)           ส่วนจัดแสดงที่ว่าด้วยเรื่องประวัติศาสตร์การค้าประเวณี นำเสนอให้เห็นว่าธุรกิจการค้าประเวณีในไทยมีมาตั้งแต่อดีต รูปแบบวิวัฒน์ไปตามสภาพสังคมและเศรษฐกิจที่เปลี่ยนแปลงไป เริ่มด้วยการย้อนไปถึงปี พ.ศ. 2223 สมัยอยุธยาที่มีบันทึกว่ามีการออกใบอนุญาตให้ข้าราชการเปิดซ่องโสเภณีในนามของรัฐ ในช่วงอยุธยาตอนนั้น มีหญิงทำงานในนี้ถึง 600 คน ลูกค้ามีทั้งคหบดีไทย ชาวต่างชาติ กะลาสีเรือ นักเดินทางและพ่อค้า การค้าประเวณีในไทยขยายตัวมากขึ้นพร้อมๆ กับการเติบโตของชุมชนคนจีน ในปี พ.ศ. 2393 ธุรกิจการค้าประเวณีย่านบางกอกมีศูนย์กลางอยู่ที่ย่านคนจีน “ตรอกสำเพ็ง”  ในปี พ.ศ.2432 เฉพาะตรอกสำเพ็งมีโรงโสเภณี 71 โรง โรงฝิ่น 245 โรง โรงพนัน 128 โรง เมื่อสิ้นสุดสงครามโลกครั้งที่สอง มีทหารกองทัพสัมพันธมิตรเข้าประจำการในกรุงเทพฯ ชาวตะวันตกกลายเป็นลูกค้าใหม่ และธุรกิจนี้ค่อยๆ ขยายตัวมากขึ้นโดยเฉพาะในยุคสงครามเย็นที่มีการตั้งฐานทัพสหรัฐอเมริกาในไทย พัทยากลายเป็นจุดหมายปลายทางที่สำคัญของบรรดาจีไอ ลูกค้ารายใหญ่คนสำคัญที่ว่ากันว่าทำรายได้เข้าประเทศไทยหลายร้อยล้านบาทต่อปี (มูลนิธิเอ็มพาวเวอร์, 2559, หน้า 11-25)           พิพิธภัณฑ์ยังได้จำลองลักษณะสถานบริการรูปแบบต่างๆ มาให้ผู้ชมที่ไม่เคยเข้าได้สัมผัสบรรยากาศอย่างใกล้ชิด อาทิ บาร์อะโกโก้ มีที่มาจากนวนิยายชื่อ วิสกี้กาลอร์(Whiskey Galore) เกี่ยวกับเรือสินค้าที่มีเหล้าวิสกี้อยู่บนเรือ ต่อมานวนิยายเรื่องนี้ถูกนำมาทำเป็นภาพยนตร์ เมื่อถูกฉายในฝรั่งเศสได้เปลี่ยนชื่อเป็น Whiskey A Gogo ซึ่ง  a gogo หรือ au gogo ในภาษาฝรั่งเศสแปลว่า Galore คือมากมายเหลือเฟือ  จริงๆ ข้อดีของเสาอะโกโก้คือ เป็นการเซฟคนเต้นไม่ให้ตกเวที ขณะที่เต้นโคโยตี้อาจจะตกเวทีก็เป็นได้  ผู้ชมจะขึ้นไปโหนเสาอะโกโก้ก็ได้ไม่มีใครห้าม แต่ครั้งหนึ่งเมื่อปี 2547 ที่เชียงใหม่เจ้าหน้าที่ได้รื้อเสาอะโกโก้ออกจากบาร์ ด้วยเหตุผลว่าเสาอะโกโก้ทำให้ดูไม่สุภาพและไม่เหมาะสมกับเมืองเชียงใหม่ที่เป็นศูนย์กลางทางวัฒนธรรมของดินแดนล้านนา           พื้นที่อีกครึ่งหนึ่งของพิพิธภัณฑ์ว่าด้วยเรื่องกิจกรรมรณรงค์ต่างๆ ของเอ็มพาวเวอร์ หนึ่งในนั้นคือ “บาร์แคนดู-บาร์ยุติธรรมเราทำเองได้”   สื่อสารผ่านงานศิลปะดินปั้นชิ้นเล็กๆ เรียกว่า mini-bar series ของ “เล็ก” สมาชิกหนึ่งของเอ็มพาวเวอร์ที่ต้องการสร้างบาร์ในฝันของตนเองจึงทำงานศิลปะนี้ถ่ายทอดลักษณะบาร์ที่ตัวเองอย่างจะทำ ส่วนจัดแสดงนี้สะท้อนถึงความรักและจิตใจที่อ่อนโยนของมนุษย์ปุถุชนคนหนึ่งผ่านงานศิลปะ แม้เธอจะทำอาชีพที่สังคมไม่ยอมรับแต่มีผลงานศิลปะที่สะท้อนประสบการณ์และตัวตนอย่างชัดเจน และในที่สุดบาร์ในฝันก็เกิดขึ้นได้จริง บาร์แคนดูตั้งอยู่ที่เชียงใหม่ เป็นบาร์ที่พนักงานลงหุ้นกันเองและบริหารงานกันเอง พนักงานมีเวลาหยุดพักระหว่างการทำงาน มีห้องพักผ่อน ไม่มีการเก็บหัวคิวพนักงาน ไม่มีบังคับดื่ม บังคับออฟ ฯลฯ ตอนกลางวันบาร์นี้เป็นศูนย์เอ็มพาวเวอร์เชียงใหม่ด้วย           สื่อและวิธีคิดเกี่ยวกับการจัดแสดงของพิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์ ใช้วิธีการอุปมาอุปไมยเข้ามาอธิบายหลักคิดและการทำงานของมูลนิธิ  หนึ่งในนั้นคือส่วนจัดแสดงที่เป็นเวทีมวยด้านหนึ่งมีตัวการ์ตูนที่ชื่อฮันนี่-บีกำลังต่อสู้กับสิ่งต่างๆ เช่น การล่อซื้อ  พรบ.การค้ามนุษย์  ตราบาป  ฯลฯ และข้อเขียนว่า “Learning by Doing”  อุปมาอุปไมยว่ามวยไทยเป็นศิลปะการป้องกันตัว ผู้ที่เป็นนักมวยต้องมีความกล้าหาญ ได้รับการฝึกฝนและออกอาวุธอย่างถูกวิธีและถูกเวลา การเป็นพนักงานบริการก็เช่นกัน ต้องเรียนรู้ว่าเมื่อไรจะรุกเมื่อไรจะถอย จะลดการถูกเอาเปรียบได้อย่างไร รวมถึงการหลีกเลี่ยงความรุนแรงจากการปฏิบัติหน้าที่ของผู้รักษากฎหมายอย่างไร           ในช่วงที่โรคเอดส์กำลังระบาดและสังคมไทยขาดความรู้ที่แท้จริงเกี่ยวกับโรคเอดส์ ทำให้คนตื่นตระหนักและรังเกียจหญิงบริการซึ่งถูกตีตราว่าเป็นผู้แพร่เชื้อ เอ็มพาวเวอร์จึงพยายามรณรงค์เรื่องนี้อย่างหนักจนถึงทุกวันนี้ ด้วยหลักคิดที่ว่า “อาชีพไม่ใช่สาเหตุของการแพร่เชื้อ แต่ร่วมเพศที่ไม่ปลอดภัย แพร่เชื้อได้” มุมหนึ่งของห้องนิทรรศการจัดแสดงหุ่นอาชีพต่างๆ ที่ล้วนต้องพกถุงยางอนามัย เพื่อการร่วมเพศอย่างปลอดภัยไม่ว่าคุณจะเป็นใครหรือทำอาชีพอะไร เป็นการเตือนสติตัวเอง           กิจกรรมที่ดูจะเป็นที่รู้จักและประสบความสำเร็จคือ “โครงการแรงงานไร้พรมแดน” หรือรู้จักกันดีในนาม “การเดินทางของคำจิ่ง” ที่เริ่มจากการพบว่าเริ่มมีผู้หญิงข้ามแดนเข้ามาสู่ธุรกิจค้ามนุษย์มากขึ้นเรื่อยๆ  การเดินทางของคำจิ่งเป็นโครงการศิลปะเพื่อถ่ายทอดเรื่องราวชีวิต ความคิด ความฝัน ของผู้คนที่อพยพจากต่างถิ่นมาอยู่แถวชายแดนประเทศไทย โดยใช้ชื่อคำจิ่งเรียกแทนแรงงานผู้อพยพ โดยให้บรรดาแรงงานข้ามแดนสร้างหุ่นตุ๊กตาปั้นกระดาษหรือเปเปอร์มาเช่เป็นรูปครึ่งตัวคนเพื่อแทนตัวเอง ดั้งนั้นหุ่นกว่า 250 ตัวหน้าตาจะไม่เหมือนกันเลย จากนั้นจึงพาหุ่นคำจิ่งเดินทางไปสถานที่ต่างๆ ทั้งไทยและต่างประเทศที่เป็นความฝันของคนปั้นตุ๊กตา มีการบันทึกภาพถ่ายไว้ทุกที่ๆ คำจิ่งเดินทางไป การเดินทางของคำจิ่งได้รับรางวัล “อิสรภาพแห่งการสร้างสรรค์” ณ กรุงลอนดอน ประเทศอังกฤษ เมื่อปี พ.ศ. 2552           ตุ๊กตาคำจิ่งที่หลงเหลือจากการทำโครงการถูกนำมาจัดแสดงไว้ที่พิพิธภัณฑ์ พร้อมกับข้าวของเครื่องใช้ของ “คำจิ่ง” เมื่อครั้งตอนที่อพยพเข้าประเทศไทย เช่น ปิ่นโตสนามที่พวกเธอใส่ข้าวมากินระหว่างรอนแรมเป็นเวลากว่า 3 วันกว่าจะถึงเมืองไทย  ผ้าห่ม  กระบอกน้ำ           จันทวิภา อภิสุข เคยให้สัมภาษณ์หนังสือพิมพ์ครั้งหนึ่งว่า “มีคนบอกว่ากลุ่มทำเหมือนสนับสนุนให้มีอาชีพโสเภณี  ถ้าคิดสั้นๆ ก็อาจเหมือนใช่ แต่ถ้ารู้จักมองยาวๆ สักหน่อยก็จะเห็นว่า การช่วยคนๆ หนึ่งให้รู้จักต่อสู้กับชีวิตอย่างมั่นใจยิ่งขึ้น เสียเปรียบน้อยลง ถูกขูดรีดน้อยลงก็เป็นการดีไม่ใช่หรือ...” (น้อย อภิสุข และลิซ แคมเมอรูน, 2557, หน้า 7)           ท่ามกลางปรากฏการณ์ที่มีความสลับซับซ้อนของการค้าประเวณี พิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์กลายเป็นพื้นที่หนึ่งที่ผู้หญิงบริการยังสามารถส่งเสียง บอกเล่าความเป็นมนุษย์ที่มีอารมณ์ ความรู้สึก มีเหตุมีผล ให้สังคมได้รับรู้และเข้าใจสถานภาพการทำงานของพวกเธอ แม้ว่าจะตกอยู่ในเงื่อนไขที่เป็นรองและเป็นความที่ไม่เท่าเทียมระหว่างเธอ สถานบริการ หรือลูกค้าก็ตาม ส่วนหนึ่งของการจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์ (ภาพโดย ศิวพงษ์ วงศ์คูณ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร)ส่งท้าย: พิพิธภัณฑ์กับพื้นที่สนทนากับสังคม          ผู้เขียนเห็นว่า แม้พิพิธภัณฑ์ผู้หญิงในไทยจะมีไม่มากนัก แต่น่ายินดีที่เห็นพิพิธภัณฑ์เปิดพื้นที่สนทนาเกี่ยวกับบทบาทหน้าที่ของผู้หญิงค่อนข้างหลากหลาย ไม่ว่าเธอจะเป็นใครทำอาชีพใด แม้พิพิธภัณฑ์ในหน่วยงานภาครัฐหรือเชิงสถาบันที่เล่าเรื่องผู้หญิงมักเป็นเรื่องผู้หญิงชนชั้นสูง เรื่องราวที่จัดแสดงผูกโยงกับประวัติศาสตร์ชาตินิยม การเมืองเรื่องของชนชั้นนำ สถาบันกษัตริย์  “เรื่องเล่า” ของหญิงชนชั้นนำจะเป็นเรื่องการทำงานในแง่สังคมสงเคราะห์ และกิจกรรมเชิงประเพณีของผู้หญิง แต่อย่างน้อยพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า เป็นพิพิธภัณฑ์หนึ่งที่ได้เปิดพื้นที่ให้เห็นแง่มุมของผู้หญิงที่มีบทบาทไม่ต่างกัน ไม่ว่าเธอจะสูงศักดิ์หรือสามัญ คือบทบาทของครอบครัว ความเป็นแม่ ความเป็นย่า ที่หล่อหลอม สนับสนุน และอยู่เบื้องหลังการทำงานและความสำเร็จของ “ผู้ชาย” คือพระราชโอรส พระราชนัดดา เป็นความเสียสละของเจ้านายฝ่ายหญิงที่แทบไม่ปรากฏในงานเขียนประวัติศาสตร์ไทย ตำราเรียน หรือในพื้นที่อื่นๆ           พิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดา จังหวัดเชียงใหม่ เป็นพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่เล่าถึงประวัติชีวิตและประสบการณ์ของนางแสงดา บันสิทธิ์ “ความเป็นผู้หญิงเก่ง” ของผู้หญิงสามัญ ที่ไม่ใช่เก่งหรือเชี่ยวชาญที่ทำกิจกรรมแบบที่ผู้ชายทำ แต่เก่งในกิจกรรมของเพศภาวะผู้หญิง คือการทอผ้า อาจเรียกได้ว่าเป็นพิพิธภัณฑ์แห่งแรกๆ ที่เปิดพื้นที่สำหรับ “ประสบการณ์” ของหญิงชาวบ้าน ที่แสดงให้เห็นถึงความรักและการอุทิศตนในงาน ความผูกพันในครอบครัว และความเรียบงามในการดำเนินชีวิต คู่ขนานไปกับการทำงานเชิงประเพณีของผู้หญิงแต่ได้รับการยกระดับว่าเป็นงานศิลปะระดับสูง           “เสียง” ของผู้หญิงบริการที่ได้รับการนำเสนอในพิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์ เปิดโอกาสแก่ผู้หญิงที่มีภาพลักษณ์ในด้านลบและแทบจะไม่มีที่ยืนในสังคม ให้บอกเล่าชีวิต ประสบการณ์ ความฝัน และโลกของผู้หญิงบริการจากมุมของพวกเธอ เสียงดังกล่าวกระตุกให้ผู้ชมย้อนกลับไปทบทวนทัศนคติของตัวเองต่อผู้หญิงบริการ ถือได้ว่าเป็นการเปิดพื้นที่สนทนากับสังคมอย่างมีนัยสำคัญ เพื่อถกเถียงกับบรรทัดฐานทางเพศ แบบแผนการเจริญพันธุ์และเพศสัมพันธ์ ความฉ้อฉลของระบบกฎหมาย หรือพูดอีกอย่างว่าพิพิธภัณฑ์เป็นเครื่องมือที่คนเล็กคนน้อยใช้ในการส่งเสียง เสริมกำลัง ต่อสู้กับอคติและความไม่เท่าเทียมในสังคม           เรื่องเล่าเกี่ยวกับผู้หญิงในพิพิธภัณฑ์ไทยทั้งสามกรณีที่ยกมา ทำให้เห็นบริบทใหม่ที่น่าสนใจของพิพิธภัณฑ์ไทยอย่างน้อยสามประการ ประการแรก การเปลี่ยนแปลงแนวคิดการทำพิพิธภัณฑ์ เกิดกระแสพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น และพิพิธภัณฑ์แนวใหม่ในระยะสามสิบปีที่ผ่านมา ที่ไม่ได้เน้นโบราณวัตถุและศิลปวัตถุที่เป็นของชิ้นเอก ที่มีความสำคัญต่อประวัติศาสตร์ชาติ แต่ขยายความหมายกว้างขวางครอบคลุมไปถึงการใช้ชีวิต เหตุการณ์หรือความทรงจำในชีวิตประจำวันที่อาจไม่ได้ยิ่งใหญ่หรืองดงาม สิ่งที่จัดแสดงไม่จำเป็นต้องเป็นวัตถุศิลปะชิ้นเอก แต่อาจเป็นเรื่องราวหรือวัฒนธรรมของสามัญชนคนทั่วไป (ปริตตา เฉลิมเผ่า กออนันตกูล, 2557, หน้า 8-9)   ผู้คนภาคภูมิที่จะเล่าประวัติศาสตร์ท้องถิ่นตนเองที่แตกต่างหรือไม่มีในเรื่องเล่าของรัฐ กล้านำเสนอวัฒนธรรม ประเพณี ข้าวของ ที่เป็นอัตลักษณ์เฉพาะของตัวเอง ทำให้เราได้มีโอกาสรับรู้เรื่องของป้าแสงดา แม่อุ๊ยแก้ว หรือยายเนียมกับยายสวาด และคาดว่าจะมีเรื่องของผู้หญิงอีกไม่น้อยที่เป็นคนเล็กคนน้อย ไม่ได้เป็นเลิศในด้านใด หากแต่มีคุณค่าหรือคุณลักษณะเฉพาะตัวบางอย่างที่ควรค่าแก่การบันทึก เรียนรู้ และจดจำ           ประการที่สอง การตีความและเล่าเรื่องด้วยวัตถุหรือหลักฐานใหม่ๆ เปิดให้พิพิธภัณฑ์สนทนากับสังคมในหลากแง่มุมมากขึ้น เช่น การเลือกใช้เอกสารจากเนเธอร์แลนด์เพื่ออธิบายสังคม วิถีชีวิต การค้า ผ่านผู้คนธรรมดามากกว่าเสนอความสัมพันธ์ระหว่างรัฐต่อรัฐ นำไปสู่การเล่าเรื่องผ่าน “นางสุด” หญิงมอญ ของพิพิธภัณฑ์บ้านฮอลันดา  หรือการตีความและนำเสนอความเป็นครอบครัวและเบื้องหลังความสำเร็จของผู้ชายในครอบครัวของสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า ซึ่งเรามักไม่ค่อยได้พบในประวัติศาสตร์นิพนธ์หรือในพิพิธภัณฑ์ที่เล่าเรื่องบุคคลสำคัญในราชวงศ์ที่เคยมีมา           ประการที่สาม การนำเสนอเหตุการณ์ร่วมสมัย เรื่องราวด้านมืดของมนุษย์ในพื้นที่พิพิธภัณฑ์ เป็นการพลิกกลับขนบบางอย่างของพิพิธภัณฑ์ที่เป็นความรับรู้โดยทั่วไป ว่าเป็นพื้นที่ของการนำเสนอเรื่องราวที่งดงาม ศิลปวิทยาการของมนุษยชาติ การรำลึกนึกถึงและยกย่องบุคคลสำคัญบุคคลในความทรงจำ การนำเสนอเรื่องราวของผู้หญิงบริการของพิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์ เป็นตัวอย่างเพียงไม่กี่แห่งของพิพิธภัณฑ์ไทยที่หลุดจากกรอบความคิดของการทำพิพิธภัณฑ์แบบเดิมๆ ที่เราพบเห็นโดยทั่วไป           สุดท้ายนอกเหนือการสดุดีคุณงามความดี ความรู้ และประสบการณ์ของผู้หญิงในเรื่อง “การบ้าน” แล้ว หากพิพิธภัณฑ์ไทยจะเขยิบไปสู่การเล่าเรื่อง การรับฟังประสบการณ์ และบทบาทของผู้หญิงในมิติอื่นๆ โดยเฉพาะการมีส่วนร่วมทาง “การเมือง” ซึ่งแทบไม่ปรากฏในพื้นที่พิพิธภัณฑ์ไทย ดังที่มีอยู่ในพิพิธภัณฑ์ผู้หญิงในประเทศเวียดนาม น่าจะเป็นการเพิ่มพื้นที่สนทนาเรื่องบทบาทของผู้หญิงให้กว้างขวางมากยิ่งขึ้น บรรณานุกรม จันทวิภา อภิสุข, 2559. พิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์ [บทสัมภาษณ์] (28 มิถุนายน 2559). ชลิดาภรณ์ ส่งสัมพันธ์, 2546. ผู้หญิงกับความรู้ในจักรวาลของผู้ชาย: ความหมาย การมองเห็นโลก และระบอบอำนาจความจริง. ใน: ส. สิทธิรักษ์, บ.ก. ผู้หญิงกับความรู้ 1 (ภาค 2). กรุงเทพฯ: โครงการสตรีและเยาวชนศึกษา มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, หน้า 1-22. ธีรวัต ณ ป้อมเพชร, 2559. ห้องเรียนประวัติศาสตร์ในงานพิพิธภัณฑ์. ใน: อ. ชูศรี, บ.ก. พิ(ศ)พิธภัณฑ์ บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ MUSEUM REFOCUSED. กรุงเทพฯ: สถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ, หน้า 253-256. น้อย อภิสุข และลิซ แคมเมอรูน, 2557. Reading Between Lines: empower in the press, since 1985 ระหว่างบรรทัด: เอ็มพาวเวอร์ในหน้า นสพ. ตั้งแต่ 2528. 1st บ.ก. นนทบุรี: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเอ็มพาวเวอร์. เนาวรัตน์ บันสิทธิ์, 2559. พิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดา [บทสัมภาษณ์] (21 ธันวาคม 2559). ปฐม ทรัพย์เจริญ, 2549. โสเภณี(Prostitution): แนวความคิดที่แตกต่าง. วารสารรามคำแหงฉบับมนุษยศาสตร์, มกราคม-มิถุนายน, 1(26), หน้า 121-137. ประภาพรรณ ชื่นแขก, 2555. การศึกษารูปแบบกืจกรรมทางการศึกษาของพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า,กรุงเทพฯ: วิทยานิพนธ์สาขาวิชาการจัดการทรัพยากรวัฒนธรรม บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศิลปากร. ปริตตา เฉลิมเผ่า กออนันตกูล และคณะ, 2549. รายงานวิจัยฉบับสมบูรณ์ โครงการวิจัยและพัฒนาพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น: ระยะที่ 2 ปีที่ 1 วิจัยและพัฒนาพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น : กรณีศึกษา,กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร. ปริตตา เฉลิมเผ่า กออนันตกูล, 2557. คำให้การของคนทำพิพิธภัณฑ์. ใน: ชีวสิทธิ์ บุณยเกียรติ, บ.ก. คนทำพิพิธภัณฑ์. กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร, หน้า 6-23. มูลนิธิสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า, 2551. เนื่องในวโรกาส สมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ เสด็จพระราชดำเนินไปในการเปิดพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า เพื่อน้อมเกล้าน้อมกระหม่อมถวายพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว ในโอกาสเฉลิมพระชนมพรรษา 80 พรรษา. กรุงเทพฯ: มูลนิธิสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า. มูลนิธิเอ็มพาวเวอร์, 2559. นี่คือเรา พิพิธภัณฑ์ งานบริการทางเพศ ในสังคมไทย. นนทบุรี: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเอ็มพาวเวอร์. ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร, 2547. ฐานข้อมูลพิพิธภัณฑ์ในประเทศไทย. [ออนไลน์] Available at: http://www.sac.or.th/databases/museumdatabase/index.php [เข้าถึง1 พฤษภาคม 2560]. อำนวย จั่นเงิน บก., 2536. แสงดา บันสิทธิ์ ศิลปินแห่งชาติ สาขาทัศศิลป์(การทอผ้า). กรุงเทพฯ: สำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ. อำนวย จั่นเงิน, 2545. แสงดา บันสิทธิ์ เพชรน้ำเอกของวงการทอผ้าแห่งล้านนาไทย. กรุงเทพฯ: มูลนิธิแสงดา บันสิทธิ์ และนางเสาวนีย์ บันสิทธิ์.   [1] สามารถชมวิดีโอย้อนหลังการบรรยายเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์ผู้หญิงในเวียดนามได้ที่ https://www.youtube.com/watch?v=9RcsZFnLa4Qหมายเหตุ: บทความนี้ตีพิมพ์ในหนังสือ รุ้งตะวัน อ่วมอินทร์, 2562, 25 ปี ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน) รวมบทความจากสนาม. กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร.

พิพิธภัณฑ์: เป้าหมายหรือเครื่องมือของนโยบายทางวัฒนธรรม

30 กันยายน 2562

          มากกว่าครึ่งศตวรรษที่แล้วที่นโยบายทางวัฒนธรรมถือกำเนิดขึ้นและได้รับการสนับสนุนจากภาครัฐและองค์กรสาธารณะในวงกว้าง ตั้งแต่ระดับท้องถิ่น สภาชุมชน จังหวัด รัฐบาล ไปจนถึงองค์กรระหว่างประเทศในระดับทวีป(สภายุโรป) หรือกระทั่งระดับโลก (ยูเนสโก) จุดเริ่มต้นและทิศทางในปัจจุบัน           ตัวอย่างของนโยบายวัฒนธรรมระดับชาติเช่น การเพิ่มขึ้นของจำนวนประเทศที่เพิ่มเรื่องสิทธิในการเข้าถึงวัฒนธรรมในรัฐธรรมนูญ ยกตัวอย่างในประเทศฝรั่งเศส  อารัมภบทของรัฐธรรมนูญฉบับหลังสงครามที่ประกาศใช้ในปี ค.ศ. 1946 ใส่ประเด็นเรื่องวัฒนธรรมไว้ในสิทธิขั้นพื้นฐานของประชาชนทุกคน  “ประเทศชาติรับรองความเสมอภาคแก่เด็กและผู้ใหญ่ในการเข้าถึงการศึกษา การฝึกอาชีพ และวัฒนธรรม” และข้อกำหนดนี้ยังคงรักษาไว้ในรัฐธรรมนูญฝรั่งเศสฉบับต่อมาที่ปรับปรุงใหม่ในสองปีหลังจากนั้น  คือวันที่ 10 ธันวาคม ค.ศ. 1948  และข้อกำหนดเช่นเดียวกันนี้ ได้รับการระบุไว้โดยสมัชชาสหประชาชาติในปฏิญญาสากลว่าด้วยสิทธิมนุษยชนในมาตรา 27(1) ที่ว่า “ทุกคนมีสิทธิที่จะเข้าร่วมโดยอิสระในชีวิตทางวัฒนธรรมของชุมชน ที่จะเพลิดเพลินกับศิลปะและมีส่วนในความรุดหน้าและคุณประโยชน์ทางวิทยาศาสตร์” และข้อกำหนดในลักษณะเดียวกันนี้ยังพบได้ในข้อตกลงระหว่างประเทศ เช่น อนุสัญญาของสหประชาชาติว่าด้วยสิทธิเด็ก (ค.ศ. 1989)           อย่างไรก็ดีแนวคิดการใช้นโยบายวัฒนธรรมถูกมองว่าเป็นสิ่งแปลกปลอมต่อขนบประเพณีเสรีภาพประชาธิปไตยและคุณค่าในบางประเทศ โดยเฉพาะขนบประเพณีของชาติในรัฐบาลขนาดเล็ก หรือประเทศที่ที่ปกครองแบบระบบสหพันธรัฐ ที่มีฉันทามติรัฐธรรมนูญที่เข้มแข็งในการกระจายอำนาจไปสู่รัฐต่างๆ ภายใน เช่น สหรัฐอเมริกา สาธารณรัฐเยอรมนี สวิตเซอร์แลนด์ นอกจากนี้ในหลายประเทศยังคงมีความทรงจำไม่ค่อยจะดีนักต่อการทำงานแบบสั่งการและระบบการควบคุมของรัฐต่อองค์กรทางวัฒนธรรม หรือการอยู่ภายใต้นโยบายทางวัฒนธรรมของระบบการปกครองแบบเผด็จการในศตวรรษที่ 20 ไม่ว่าฝั่งซ้ายหรือขวาในทางการเมือง  ทำให้ทั้งนักการเมืองและผู้เชี่ยวชาญที่เกี่ยวข้องไม่ใคร่เต็มใจที่จะนิยามและสนับสนุนนโยบายทางวัฒนธรรมอย่างชัดเจนนัก ตัวอย่างเช่น ในต้นทษวรรษที่ 1990 รัฐมนตรีด้านวัฒนธรรมของอังกฤษได้รายงานในวาระการประชุมรัฐมนตรีด้านวัฒนธรรมของสหภาพยุโรป เขานำเสนอเหมือนกับรัฐมนตรีจากประเทศอื่นๆ ที่ได้รับการจัดสรรเวลา 20 นาทีในนำเสนอบทสรุปอย่างย่อของนโยบายวัฒนธรรมของประเทศ  อย่างไรก็ตาม สุนทรพจน์ช่วงสุดท้ายไม่ถึงหนึ่งนาทีของเขามีใจความว่า “ประเทศของเราไม่มีนโยบายทางวัฒนธรรม และไม่เคยมี และมันเป็นนโยบายของรัฐบาลของเราที่ว่า เราไม่ควรจะมีนโยบายวัฒนธรรม ขอบคุณครับ” จากนั้นเขาก็นั่งลง           แม้ว่ารัฐบาลอังกฤษจะบอกว่าไม่มีการเขียนนโยบายวัฒนธรรมของชาติ  ซึ่งผู้เขียนมีข้อโต้แย้งต่อคำกล่าวนี้อย่างน้อยสามประการ ประการแรกจริงๆ แล้วประเทศอังกฤษตีพิมพ์นโยบายทางวัฒนธรรมในทศวรรษที่ 1960 ภายใต้รัฐบาลผสม   ประการที่สองแม้จะปฏิเสธว่าไม่มีนโยบายวัฒนธรรม แต่ในความเป็นจริง รัฐบาลอังกฤษมีนโยบายทางวัฒนธรรม ตัวอย่างเช่น รัฐบาลมองหามาตราการทางการตลาดที่จะจูงใจให้คนทั่วไปสนับสนุนเงินสำหรับการขับเคลื่อนภาควัฒนธรรม   โดยเฉพาะการลดหย่อนภาษีสำหรับองค์กรที่สนับสนุน และการบริจาคเงินของบุคคล เพื่อต้องการลดค่าใช้จ่ายของภาครัฐ  และเร็วๆ นี้ รัฐบาลยังผ่านกฎหมายกระจายอำนาจสู่ท้องถิ่นและการจัดการภายในของพิพิธภัณฑ์และหอศิลป์แห่งชาติ โดยการเปลี่ยนพิพิธภัณฑ์และหอศิลป์ภายใต้ดูแลของรัฐบาลกลางไปสู่การออกนอกระบบราชการ มีการบริหารกึ่งอิสระ สามารถจ้างงานและเลิกจ้างได้โดยตรง  นอกจากนี้รัฐบาลยังคงมีความต้องการอย่างแข็งขัน ในการแปรรูปองค์กรรัฐให้ดำเนินงานแบบเอกชน (privatization) อย่างน้อยองค์กรที่เกี่ยวข้องกับระบบสาธารณูปโภค การให้บริการ และทั้งในระดับชาติและระดับท้องถิ่น           ซึ่งนี่ไม่ใช่กรณีเดียว ปัจจุบันส่วนใหญ่ประเทศในยุโรปกำลังเปลี่ยนระบบการบริหารจัดการขององค์กรให้บริการทางวัฒนธรรมเช่น พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ที่เคยรับคำสั่งโดยตรงจากส่วนกลางมาสู่การบริหารงานแบบมีคณะกรรมการบริการของตนเองที่เป็นอิสระ ไม่ขึ้นตรงต่อรัฐบาลกลาง โดยหวังว่าจะแก้ปัญหาเรื่องงบใช้จ่ายจากส่วนกลางที่มีสัดส่วนเพิ่มมากขึ้นในแต่ละปี  หรือในบางกรณีมีเป้าหมายในระยะยาวที่ต้องการให้พิพิธภัณฑ์และองค์กรที่ให้บริการด้านมรดกวัฒนธรรม สามารถพึ่งพาตนเองได้ทางการเงิน ด้วยการเปิดโอกาสให้หารายได้ด้วยตนเองในรูปแบบต่างๆ และการระดมทุน ไม่ว่าการเปลี่ยนแปลงนี้จะได้รับการโปรโมทอย่างชัดแจ้งหรือไม่ก็ตาม ในฐานะที่เป็นส่วนหนึ่งของการเปลี่ยนแปลงในโยบายทางวัฒนธรรมของชาติ แต่ในความเป็นจริงแล้ว ถึงแม้ว่าจะไม่ได้กล่าวตรงๆ แต่นี่ก็ทำให้เห็นถึงความเปลี่ยนแปลงอย่างมีนัยสำคัญในนโยบายทางวัฒนธรรม อาณาจักรที่พร่ามัวของนโยบายทางวัฒนธรรม           อย่างไรก็ตามการที่ไม่ได้ตีพิมพ์หรือแถลงการณ์นโยบายทางวัฒนธรรมอย่างที่เป็นการทาง อาจจะดีในแง่ที่เราสามารถอนุมานนโยบายจากการปฏิบัติของรัฐบาลหรือหน่วยงานที่มีอำนาจ ยกตัวอย่างในช่วงระหว่างสิบปีของการดำรงตำแหน่งผู้นำสูงสุดสาธารณรัฐประชาชนจีนของเติ้ง เสี่ยวผิง ตั้งแต่ ค.ศ. 1979 – 1989 มีเพียงประโยคเดียวที่เห็นความสัมพันธ์อย่างไม่เป็นทางการเกี่ยวกับด้านวัฒนธรรม  มีงานวิจัยที่ศึกษาโดยนักศึกษาปริญญาเอกในความดูแลของผู้เขียนระบุว่า มีความเปลี่ยนแปลงและการพลิกกลับที่สำคัญหลายด้านในการปฏิบัติงานของรัฐบาลและพรรคที่เกี่ยวข้องในแง่มุมต่างๆ ด้านวัฒนธรรม  ซึ่งบ่งชัดถึงความเปลี่ยนแปลงคู่ขนานในนโยบายทางวัฒนธรรมที่ไม่ได้พูดตรงๆ ของผู้นำจีน           อย่างไรก็ตามแม้ที่ๆ มีนโยบายวัฒนธรรมที่ชัดเจนและนำไปใช้ แต่ก็ยังไม่มีความคงเส้นคงวาถึงรูปแบบอย่างที่ควรจะเป็น   สภายุโรปได้รวบรวมทำซีรีย์ชุดการรีวิววัตถุประสงค์ของนโยบายวัฒนธรรมระดับชาติของประเทศในยุโรปตั้งแต่ ค.ศ. 1986  สำหรับการรีวิวนี้ เริ่มจากองค์กรผู้รับผิดชอบที่เกี่ยวข้องภายในแต่ละประเทศเตรียมการสำรวจเกี่ยวกับข้อเท็จจริงของนโยบายวัฒนธรรมและข้อกำหนดทางวัฒนธรรม พร้อมกับการประเมินตนเอง   จากนั้นมีทีมขนาดเล็กของผู้เชี่ยวชาญระหว่างประเทศพิจารณานโยบายทางวัฒนธรรมของประเทศต่างๆ ดังกล่าวที่ส่งเข้ามา  โดยมีการศึกษา เก็บข้อมูล จดบันทึก และเยี่ยมเยือนแต่ละประเทศเพื่อพบปะกับผู้มีส่วนเกี่ยวข้องข้ามหน่วยงานในวงกว้างมากที่สุดเท่าที่จะทำได้   ก่อนที่จะเตรียมการรีวิวเอกสารที่มีจำนวนมากพร้อมกับทำข้อเสนอแนะ  นี่คือลำดับการทำงานของการศึกษานโยบายทางวัฒนธรรม ก่อนจะได้เวอร์ชั่นสุดท้ายของการศึกษานโยบายทางวัฒนธรรมทั้งในระดับประเทศและระหว่างประเทศที่จะได้รับการเผยแพร่ออกมา   มากกว่ายี่สิบปีแล้วที่นโยบายวัฒนธรรมของ 27 ประเทศจากสมาชิก 46 ประเทศในปัจจุบันได้รับการรีวิวด้วยวิธีการนี้ คุณค่าที่ได้จากงานนี้คือ การได้เห็นความแตกต่างที่สำคัญในสิ่งที่รัฐบาลประเทศทั้งหลายเห็นว่าเป็นนโยบายวัฒนธรรม           ในบางกรณีจะเห็นว่า ในระดับกระทรวง องค์กรปกครองส่วนท้องถิ่น หรือหน่วยงานของรัฐที่รับผิดชอบโดยตรงต่อนโยบายทางวัฒนธรรม ส่วนใหญ่มักใช้คำที่นักเศรษฐศาสตร์ใช้ เรียกว่า “ปัจจัยนำเข้า” (inputs) กับนโยบายทางวัฒนธรรม  ทั้งนี้สิ่งที่รัฐกระทำมีทั้งเชิงของการดูแล  ตั้งกฎระเบียบ การจัดการ และการให้งบประมาณกับสถาบันหรือองค์กรทางวัฒนธรรมต่างๆ  เช่น พิพิธภัณฑ์ โรงอุปรากร โรงภาพยนตร์ วงออเคสตรา อนุสาวรีย์และแหล่งมรดกวัฒนธรรม   ซึ่งมาพร้อมกับเรื่องของการเขียนคำของบประมาณสำหรับการพัฒนาและกิจกรรมใหม่ๆ ด้านศิลปะและมรดกวัฒนธรรม   กรณีดังกล่าวนโยบายทางวัฒนธรรมหมายถึงบทบาทของภาครัฐในการจัดหาบริการทางวัฒนธรรมให้กับประชาชน เช่น ศิลปะ พิพิธภัณฑ์ หรือการปกป้องมรดกวัฒนธรรม รวมถึงการก่อตั้งสถาบันทางวัฒนธรรมระดับชาติที่รัฐกำกับดูแลหรือให้งบประมาณ   สำหรับกรณีของพิพิธภัณฑ์ นโยบายทางวัฒนธรรมของรัฐบาลหรือองค์กรปกครองส่วนท้องถิ่นจะเน้นการให้บริการไปยังกลุ่มเป้าหมายที่รัฐบาลต้องการช่วยเหลือ เช่น ข้อตกลงของรัฐที่จะให้การสนับสนุนสถาบันหรือองค์กรที่ให้บริการทางวัฒนธรรม รวมถึงการให้งบประมาณในการดำเนินงาน การก่อสร้างสร้างอาคารและการจัดหาคอลเล็กชั่น  อย่างไรก็ดีบ่อยครั้งที่รัฐบาลระบุกลุ่มเป้าหมายไว้อย่างชัดเจน โดยกระทรวงวัฒนธรรมนำเสนอต่อรัฐบาลหรือกระทรวงการคลังก่อน เมื่อมีความชัดเจนแล้ว นโยบายจะถูกส่งผ่านไปยังภาคส่วนวัฒนธรรม นำไปสู่การตัดสินใจของรัฐบาลในการจัดสรรเงินงบประมาณและทรัพยากรเพื่อสนับสนุนต่อไป             โมเดลของการนโยบายทางวัฒนธรรมและการบังคับใช้มีตัวอย่างเกิดขึ้นไม่เกินสิบกว่าปีมานี้เอง อย่างน้อยในระบอบปกครองประชาธิปไตยตะวันตก ซึ่งเป็นตัวอย่างของการฝืนใจที่จะมองวัฒนธรรมมากกว่าไปกว่าสินค้าและบริการสาธารณะที่มีสิทธิในตัวของมันเอง อย่างไรก็ตามในทางตรงกันข้าม ที่ผ่านมาหลายประเทศและหลายระบอบมองว่าสถาบันและการให้บริการทางวัฒนธรรม เป็นเครื่องมือสำคัญสำหรับการสร้างชาติมากกว่าแค่เรื่องวัฒนธรรม ข้อบกพร่องและจุดแข็งของนโยบายทางวัฒนธรรม           ระบอบนาซีในเยอรมนีได้กำจัด ทำลาย หรือขายงานศิลปะจำนวนมหาศาลที่ถูกพิจารณาว่าเป็น “ความเสื่อม” หรือไม่ก็เพราะรูปแบบศิลปะแบบโมเดิร์นหรือผลงานเหล่านั้นถูกสร้างสรรค์โดยศิลปินชาวยิว ระหว่างศตวรรษที่ยี่สิบ คอลเล็กชั่น การจัดแสดง และนิทรรศการของพิพิธภัณฑ์ในหลายประเทศทั่วโลกเป็นสิ่งที่ถูกรัฐควบคุมไม่ว่าทางตรงหรือทางอ้อม การดำเนินงานพิพิธภัณฑ์ขึ้นอยู่กับมุมมองทางการเมืองของผู้อำนวยการหรือภัณฑารักษ์ หรืออย่างน้อยที่สุดจำเป็นต้องให้ความร่วมมือกับนโยบายและวาระของรัฐบาล หรือกระทั่งเกี่ยวพันกับอคติส่วนบุคคลหรือรสนิยมของผู้นำเผด็จการ  แม้กระทั่งในผู้นำประชาธิปไตยเสรีนิยม พิพิธภัณฑ์อาจอยู่ภายใต้แรงกดดันมหาศาลหรืออย่างน้อยคำขู่เรื่องการลดงบประมาณจากรัฐและการช่วยเหลืออื่นๆ  ในสหรัฐอเมริกาช่วงทศวรรษ 1990 มีประเด็นร้อนที่ถกเถียงเกี่ยวกับนโยบายนิทรรศการของพิพิธภัณฑ์สำคัญๆ รวมถึงประเด็นคำอธิบายในนิทรรศการบทบาทของเครื่องบินทิ้งระเบิด B 29 ที่ชื่อ อิโนลา เกย์ ที่ทิ้งระบิดที่เมืองฮิโรชิมา ขณะที่นิทรรศการงานศิลปะร่วมสมัยหลายแห่งได้รับผลกระทบจากความพยายามที่จะตัดงบสนับสนุนงานพิพิธภัณฑ์ส่วนบุคคลและองค์กรศิลปะของรัฐ           ต่อคำถามที่ว่าพิพิธภัณฑ์ควรถูกคาดหวังให้ทำงานที่ก้าวหน้าหรือเปล่า ไม่ว่าจะเป็นเรื่องทางวัฒนธรรมหรือทางการเมือง  ไม่ว่าคำตอบนี้จะเป็นอะไรก็ตาม แต่ข้อเท็จจริงในหลายประเทศ พิพิธภัณฑ์ถูกคาดหวังการทำงานที่สำคัญอันดับแรกในเรื่องเศรษฐกิจและนโยบายทางสังคมมากกว่าเรื่องวัฒนธรรม พิพิธภัณฑ์ในเกือบทุกประเทศถูกพิจารณาในฐานะ เป็นสิ่งที่มีมูลค่าต่ออุตสาหกรรมการท่องเที่ยวไม่มากก็น้อย  หลังจากพักผ่อนสนุกสนานจากชายหาด ชนบท และภัตตาคาร การเยี่ยมชมพิพิธภัณฑ์และสถานที่เชิงมรดกวัฒนธรรมเป็นกิจกรรมที่ได้รับความนิยมของนักท่องเที่ยวทั่วโลก แน่ล่ะว่าพิพิธภัณฑ์ต้องตอบสนองต่อสิ่งนี้และความต้องการต่างๆ ที่อุตสาหกรรมการท่องเที่ยวสร้างสรรค์ขึ้น  อย่างไรก็ตามสิ่งที่เหล่านี้ไม่เคยถูกมองว่าเป็นค่าใช้จ่ายของพิพิธภัณฑ์และเป็นความรับผิดชอบในเชิงจริยธรรมการทำงานของพิพิธภัณฑ์  นักท่องเที่ยวต่างประเทศกระเป๋าหนักกลายกลุ่มเป้าหมายของพิพิธภัณฑ์ระดับชาติและท้องถิ่น น่าเศร้าใจที่พบความเป็นจริงที่ว่าในประเทศกำลังพัฒนา พิพิธภัณฑ์ดูเหมือนให้บริการกับนักท่องเที่ยวชาวต่างชาติ มากกว่าประชาชนของประเทศ ซึ่งเป็นเพียงคนส่วนน้อยที่เข้าเยี่ยมชมพิพิธภัณฑ์           ในหลายประเทศ ความต้องการของรัฐบาลขยายกว้างออกไปมากขึ้นกว่าเดิม กลายเป็นว่ารัฐบาลหรือองค์กรทั้งในระดับชาติและท้องถิ่นที่ให้เงินทุนสนับสนุน จะให้เงินเฉพาะบางรูปแบบของสัญญา  วางอยู่บนข้อเรียกร้องเฉพาะอย่าง สามารถวัดผลได้ในทางปฏิบัติและมีตัวชี้วัดหรือเป้าหมายที่มีปัจจัยที่กว้างมากขึ้น  ซึ่งหลายปัจจัยอาจไม่ได้สัมพันธ์โดยตรงกับการปฏิบัติงานและความรับผิดชอบของพิพิธภัณฑ์เลยก็ได้ ยกตัวอย่างในสหราชอาณาจักร กระทรวงวัฒนธรรมหรือหน่วยงานที่เกี่ยวข้อง อาทิ สภาศิลปะ พิพิธภัณฑ์และหอศิลป์ระดับชาติ รวมถึงสถาบันทางวัฒนธรรมที่ได้รับเงินสนับสนุนจากรัฐ   ถูกให้ทำงานภายใต้ขอบเขตของนโยบายที่พัฒนาโดยสำนักนายกรัฐมนตรี   ลำดับความสำคัญจะเขียนไว้ในนโยบายและการให้เงินสนับสนุน  รวมถึงนโยบายของหน่วยบริการและข้อมูลทั้งหมดทั้งของหน่วยงานกลางและท้องถิ่นผ่านแอพลิเคชั่น “ e-government” ในระบบอินเตอร์เน็ต  โดยเน้นแก้ไขปัญหาการกีดกันทางสังคมที่หยั่งรากลึกในกลุ่มคนที่ด้อยโอกาส   ทั้งนี้ปัญหาการกีดกันทางสังคม ปัจจุบันอยู่ภายใต้ความรับผิดชอบของหัวหน้าคณะรัฐมนตรี(senior minister) และส่วนงานอื่นทั้งหมดของการบริการสาธารณะที่เกี่ยวข้อง ยุทธศาสตร์ใหม่สิบปีเน้นการกำจัดความด้อยโอกาสที่หยั่งรากลึก  กลุ่มเป้าหมายคือคนที่มีรายได้น้อย โดยเฉพาะครอบครัวยากจนที่มีเด็กและคนแก่, ชาติพันธุ์ชนกลุ่มน้อย, คนที่ผิดปกติทางสมอง และวัยรุ่นในกลุ่มเสี่ยงตั้งครรภ์ก่อนวัยอันควร    ไม่ต้องสงสัยเลยว่าวัตถุประสงค์เพื่อกำจัดความเหลื่อมล้ำทางสังคมของสหราชอาณาจักร ได้รับการยอมรับ  แต่การจะทำแบบนี้ได้จะมีต้ององค์กรรองรับนโยบายทางวัฒนธรรม และองคาพยพอย่างเช่นพิพิธภัณฑ์จะต้องเป็นผู้รับผิดชอบอย่างจริงจังต่อเป้าหมายนี้           ชัดเจนว่าพิพิธภัณฑ์ทั่วโลกกำลังเกี่ยวข้องกับนโยบายทางวัฒนธรรม ไม่ว่าจะเป็นนโยบายที่เป็นบทแถลงการณ์อย่างเป็นทางการและไม่เป็นทางการทั้งในระดับชาติและท้องถิ่น  ในทางปฏิบัติ การแบ่งว่า ‘เป้าหมายหรือเครื่องมือ’ ของนโยบายวัฒนธรรมตามชื่อบทความคงจะเลือนหายไป เพราะแม้กระทั่งรัฐบาลที่มีการทำงานในเชิงขนบต่อนโยบายทางวัฒนธรรม  ยังเริ่มคาดหวังให้พิพิธภัณฑ์ทำงานที่เกี่ยวข้องกับผลประโยชน์เชิงเศรษฐกิจ และให้ความสำคัญต่อเป้าหมายในเชิงการศึกษาและสังคมของประเทศชาติ. หมายเหตุ: แปลและเรียบเรียงจาก Patrick J. Boylan, 2006. “Museum: Targets or Instruments of Cultural Policies?” in Museum International. Vol. 58, No.4) โดย ปณิตา สระวาสี.

อยู่บ้าน เปิดพิพิธภัณฑ์ใน one click

19 พฤษภาคม 2563

          ช่วงภาวะวิกฤตโควิด-19 เครือข่ายองค์การพิพิธภัณฑสถานของยุโรป (Network of European Museum Organizations)  ได้ทำแบบสำรวจออนไลน์พิพิธภัณฑ์กว่า 650 แห่งทั่วโลก เบื้องต้นพบว่าท่ามกลางสถานการณ์ดังกล่าว ร้อยละ 60 ของผู้ตอบแบบสอบถามบอกว่ากำลังพัฒนาเกมดิจิทัล  ที่เหลือร้อยละ 40 บอกว่าใช้ช่องทางออนไลน์สื่อสารมากขึ้น บางแห่งใช้การสื่อสารออนไลน์เพิ่มมากขึ้นกว่าเดิม 5 เท่าตัว! (Cascone, 2020) โควิด-19 ยังมีผลให้พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติในกรุงปักกิ่ง  พิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติฉงชิ่ง และพิพิธภัณฑ์สำคัญในจีนอีกหลายแห่ง เร่งออกนโยบายเพิ่มการเผยแพร่คอลเล็กชั่นออนไลน์ของตนเองให้มากขึ้นอย่างที่ไม่เคยเป็นมาก่อน (ICOM, 2020)            การนำเทคโนโลยีดิจิทัลมาใช้กับพิพิธภัณฑ์มีมาอย่างต่อเนื่อง แต่โควิด-19 เป็นตัวเร่งที่ทำให้เห็นปฏิบัติการของเทคโนโลยีดิจิทัลชัดเจนขึ้น เมื่อผู้คนจำเป็นต้อง “จำศีล” อยู่บ้าน และการให้บริการทางกายภาพของพิพิธภัณฑ์ไม่สามารถทำได้  ดูเหมือนจะเป็นโอกาสสำหรับพิพิธภัณฑ์ที่จะก้าวออกมาจากกำแพงตัวเอง  ขณะเดียวกันก็ท้าทายรูปแบบการทำงานใหม่ๆ ที่พิพิธภัณฑ์ต้องโฟกัสไปที่โลกออนไลน์ พิพิธภัณฑ์จะปรับตัวและไปต่ออย่างไรในเมื่อมนุษย์สัมพันธ์กับหน้าจอดิจิทัลมากขึ้นเรื่อยๆ  โลกออฟไลน์และออนไลน์ของพิพิธภัณฑ์จะเดินไปด้วยกันหรือตัดขาดจากกัน   พิพิธภัณฑ์ในวันที่โลกออนไลน์มาเคาะประตู         ข้อถกเถียงต่างๆ  เกี่ยวกับผลกระทบของเทคโนโลยีดิจิทัลที่มีต่อพิพิธภัณฑ์มีมาอย่างต่อเนื่อง  โดยมักเป็นการมองแบบความคิดคู่ตรงข้ามที่แยกโลกเสมือนจริง (virtual) กับวัตถุที่จับต้องได้ (material) ออกจากกัน  ฝ่ายที่ไม่เห็นด้วยมองว่าเทคโนโลยีเข้ามาคุกคามและลดทอนคุณค่าความเป็นพิพิธภัณฑ์ พิพิธภัณฑ์สูญเสียออร่า(aura) ในความเป็นสถาบันที่ทรงภูมิ  สูญเสียประสบการณ์ทางสุนทรียภาพที่ทำให้เห็นความแตกต่างระหว่างของจริงและของเลียนแบบ  เป็นมรณกรรมของวัตถุ  และถูกทอนความรู้ (knowledge) ไปเป็นเพียงข้อมูลข่าวสาร (information)  ในทางกลับกันผู้ที่มองอีกด้านกลับเห็นว่า นอกจากเทคโนโลยีจะช่วยเพิ่มศักยภาพของพิพิธภัณฑ์แล้ว ยังเปิดพื้นที่ให้กับการสนทนาแลกเปลี่ยนระหว่างพิพิธภัณฑ์กับผู้ชม และระหว่างผู้ชมกับผู้ชมด้วยกันเอง  เปิดให้เห็นมุมมองหรือความหมายที่แตกต่างหลากหลาย  สร้างบรรยากาศแห่งเสรีภาพในการแสดงความคิดเห็น และส่งเสริมความเป็นประชาธิปไตย (Witcomb, 2007)          แม้ว่าจะมีข้อวิตกกังวลกันมากว่าหากพิพิธภัณฑ์ใช้เทคโนโลยีและอินเทอร์เน็ตเพื่อให้ผู้ชมดูคอลเล็กชั่นชิ้นเอกในพิพิธภัณฑ์ได้จากที่บ้าน เวลาใดก็ได้  ผู้ชมสามารถส่องรายละเอียดภาพวาดโมนาลิซ่าได้ในระยะใกล้เสียยิ่งกว่าการจ่ายค่าตั๋วเข้าดูในพิพิธภัณฑ์ลูฟวร์ ที่ประเทศฝรั่งเศส หรือสามารถพินิจในรายละเอียดฝีมือแกะสลักหยกผักกาดขาว สมัยราชวงศ์ชิงของช่างฝีมือระดับพระกาฬ ในพิพิธภัณฑ์พระราชวังกู้กง ไต้หวัน ได้จากที่บ้าน จะทำให้ผู้ชมเข้าพิพิธภัณฑ์น้อยลง แต่ผลการศึกษาของหน่วยงานคลังสมองเศรษฐกิจ (Economic Intelligence Unit) ที่ศึกษาบทบาทของเทคโนโลยีกับการเรียนรู้เนื้อหาที่เกี่ยวข้องกับวัฒนธรรมในประเทศแถบยุโรปและเอเชียแปซิฟิก กลับพบว่ายิ่งผู้คนตื่นตาตื่นใจกับเนื้อหาทางวัฒนธรรมในโลกดิจิทัลมากเท่าไร ยิ่งส่งผลให้ผู้คนต้องการเดินทางไปสัมผัสกับผลงานจริงในสถานที่จริง แสดงให้เห็นว่าผู้คนเรียนรู้ออนไลน์แล้วเกิดความสนใจใคร่รู้ จนอยากเดินทางไปยังสถานที่จริง (คเชเนีย ดักซ์ฟิลด์-การ์ยากินา, 2561)   เมื่อทศวรรษที่แล้วคงไม่มีใครคาดคิดว่า เทคโนโลยีดิจิทัลจะพัฒนาและขยายไปสู่สังคมที่กว้างขวางมากขนาดนี้  สหภาพโทรคมนาคมระหว่างประเทศ (International Telecommunication Union: ITU) รายงานเมื่อปี ค.ศ. 2019 ว่า ร้อยละ 97 ของประชากรทั่วโลกปัจจุบันใช้โทรศัพท์มือถือ และร้อยละ 93 เข้าถึงเครือข่ายสัญญาณ 3G (หรือสูงกว่า) ประชากรโลก 4.1 พันล้านคน คิดเป็นร้อยละ 53.6 ของประชากรโลก ขณะนี้ใช้อินเตอร์เน็ต (International Telecommunication Union, 2019) หากเทียบกับสถาบันอย่างหอจดหมายเหตุและห้องสมุดแล้ว พิพิธภัณฑ์เริ่มนำเทคโนโลยีดิจิทัลมาใช้ช้าที่สุด อุปสรรคมาจากทั้งความซับซ้อนของคอลเล็กชั่น โครงสร้างพื้นฐานเทคโนโลยีที่อยู่ในระดับต่ำ  และวัฒนธรรมองค์กรที่ไม่ได้สร้างการเปิดให้เข้าถึงข้อมูล (open access) มากไปกว่าการทำนิทรรศการ แต่ท้ายที่สุดพิพิธภัณฑ์ก็ใช้ประโยชน์จากเทคโนโลยีดิจิทัล และประสบความสำเร็จในการทลายข้อจำกัดที่เคยมีมา (Clough, 2013)ขยายคุณค่าที่ผู้ชมคู่ควร: เปิดคอลเล็กชั่น ส่งเสริมการศึกษา สร้างการสนทนา และการมีส่วนร่วม             สถาบันสมิธโซเนียน  องค์กรชั้นนำด้านพิพิธภัณฑ์เป็นสถาบันกลุ่มแรกๆ  ที่มองด้านบวกของเทคโนโลยีดิจิทัลและใช้ประโยชน์ เพื่อขยายคุณค่างานพิพิธภัณฑ์ ในบทความ “Best of Both Worlds: Museums, Libraries, and Archives in a Digital Age” โดย G.Wayne Clough  อดีตเลขาธิการสถาบัน สมิธโซเนียน สหรัฐอเมริกา อธิบายพัฒนาการและประโยชน์ต่อสังคมวงกว้างของการออนไลน์ และการเปิดให้ผู้ชมเข้าถึงข้อมูลของพิพิธภัณฑ์  เขาชี้ให้เห็นว่าความก้าวหน้าดังกล่าว เกิดขึ้นในกลุ่มพิพิธภัณฑ์ศิลปะก่อนพิพิธภัณฑ์ประเภทอื่นๆ              ยกตัวอย่างในสหรัฐอเมริกา  การพัฒนาเว็บไซต์  ‘Heilbrunn  Timeline  of Art  History’  ของพิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน (Metropolitan Museum of Art) ในเมื่อปี ค.ศ. 2000  ถือเป็นดิจิทัลโมเดลแรกๆ สำหรับคอลเล็กชั่นศิลปะออนไลน์ และทุกวันนี้ก็กลายเป็นคลังข้อมูลเชิงวิชาการ ที่ส่งเสริมการเรียนรู้ตามอัธยาศัยในรูปแบบดิจิทัลที่ได้รับการยอมรับและมีผู้เข้าชมหลายล้านคน  เว็บไซต์คอลเล็กชั่นดิจิทัล Heilbrunn Timeline of Art History                         การทำดิจิทัลคอลเล็กชั่นที่เป็นภาพถ่ายความละเอียดสูง  มีที่มาจากการดิจิไทซ์ภาพถ่ายคอลเล็กชั่นของพิพิธภัณฑ์ศิลปะ   โดยในช่วงเกือบสิบปีที่ผ่านมาหอศิลป์แห่งชาติวอชิงตันดีซี (National Gallery of Art)    พิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งนครลอสแองเจลีส (Los Angeles County Museum of Art)  และพิพิธภัณฑ์เก็ตตี (Getty Museum) เป็นกลุ่มพิพิธภัณฑ์แรกๆ ที่เริ่มทำคอลเล็กชั่นออนไลน์และเปิดให้ผู้ใช้ดาวน์โหลดภาพได้ฟรีโดยไม่เงื่อนไข  ต่างกับพิพิธภัณฑ์หลายแห่งที่ยังมีข้อห้ามการใช้อยู่ เช่น ห้ามใช้เพื่อการค้า (Clough, 2013)            ขณะที่สถาบันสมิธโซเนียนที่เป็นทั้งศูนย์วิจัยและพิพิธภัณฑ์ด้านวิทยาศาสตร์ ศิลปะ และวัฒนธรรม  เป็นหน่วยงานแรกๆ ที่เริ่มดิจิไทซ์คอลเล็กชั่นของตัวเองในปลายทศวรรษ 1960   ล่าสุดกุมภาพันธ์ ค.ศ. 2020 สมิธโซเนียนเปิดตัว ‘Smithsonian Open Access’ ที่รวมข้อมูลคอลเล็กชั่นออนไลน์จากองค์กรในเครือได้แก่ พิพิธภัณฑ์ 19 แห่ง ศูนย์วิจัย 9 แห่ง ห้องสมุด หอจดหมายเหตุ และสวนสัตว์ ทั้งหมดกว่า 2.8 ล้านระเบียน เปิดให้ดาวน์โหลดฟรี (ICOM, 2020)          ประโยชน์สูงสุดอย่างหนึ่งของเทคโนโลยีดิจิทัลคือ  การสร้างโอกาสในการสนับสนุนการศึกษาระดับขั้นพื้นฐาน (ป.1 – ม.6)  ซึ่งทำได้ในสหรัฐฯ อย่างที่ไม่เคยเกิดขึ้นมาก่อน  พิพิธภัณฑ์สามารถเชื่อมโยงระหว่างการเรียนรู้อย่างเป็นทางการและไม่เป็นทางการด้วยการวางแผนบทเรียน การออนไลน์ การเชื่อมต่อแบบเรียลไทม์กับผู้เชี่ยวชาญ และไม่ใช่แค่เด็กนักเรียนเท่านั้น เทคโนโลยีดิจิทัลยังเปิดโอกาสสำหรับผู้ใหญ่ กลุ่มอาชีพ หรือคนทั่วไป เรียนรู้ผ่าน“หลักสูตรและการสัมมนาออนไลน์” อีกด้วย            ราวกลางทศวรรษที่ 2010 พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ MoMA และพิพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติวิทยาอเมริกัน (American Museum of Natural History) เป็นพิพิธภัณฑ์กลุ่มแรกๆ ที่นำเสนอหลักสูตรออนไลน์ในรูปแบบ MOOCs ( Massive Open Online Courses)  ปัจจุบันหลักสูตรออนไลน์ของ MoMA ใน Coursera  สอนและแลกเปลี่ยนความรู้เกี่ยวกับศิลปะที่หลากหลาย  บางหลักสูตรได้รับความสนใจมาก มีคนสมัครเรียนแล้วกว่า 3 แสนคน (Coursera, 2020)           ส่วนในยุโรป  Rijksmuseum เมืองอัมสเตอร์ดัม ประเทศเนเธอร์แลนด์  เริ่มงานดิจิไทซ์คอลเล็กชั่นของตัวเองในปี ค.ศ. 2006 และเปิดตัวอีก 6 ปีต่อมา ปัจจุบันมีคอลเล็กชั่นดิจิทัลภาพความละเอียดสูงกว่า 700,000 ภาพ เปิดให้ดาวน์โหลดฟรีทางเว็บไซต์ และตั้งเป้าหมายว่าในอนาคตว่าจะดิจิไทซ์คอลเล็กชั่นทั้งหมดที่เป็นงานศิลปะกว่า 1 ล้านชิ้น ที่มีอายุย้อนไปถึงกว่า 800 ปี (Rijksmuseum, 2020)            ในสหราชอาณาจักร  กลุ่มพิพิธภัณฑ์เทท (Tate) ทั้งสี่แห่ง  เริ่มผลักดันงานดิจิทัลในปี ค.ศ. 1998   โดยได้รับทุนสนับสนุนจากกองทุนสลากกินแบ่ง (Heritage Lottery Fund)  หลังจากใช้เวลาหลายปีในการวางแผนและวิจัย อีก 14 ปีต่อมา Tate ก็ทำคอลเล็กชั่นงานศิลปะออนไลน์ของตัวเองใหม่ โดยเปิดให้เข้าถึงทั้งหมดกว่า 69,000 ผลงาน พิพิธภัณฑ์วิคตอเรียและอัลเบิร์ต (V&A) เริ่มดิจิไทซ์อย่างจริงจังเมื่อสิบกว่าปีที่แล้ว ปัจจุบันเปิดให้เข้าถึงออนไลน์ มีวัตถุกว่า 1.2 ล้านชิ้น และภาพถ่ายอีกว่า 8 แสนภาพ  แต่ยังมีเงื่อนไขและข้อจำกัดบางอย่างในการนำไปใช้ต่อ            ส่วนบริติชมิวเซียม  ที่มีทั้งคอลเล็กชั่นที่เกี่ยวกับวัฒนธรรมและวิทยาศาสตร์  ในยุคแรกเริ่มมีความพยายามดิจิไทซ์ด้วยวิธีลงรายการวัตถุ (cataloging) ในทศวรรษที่ 1970  มีคอลเล็กชั่นราว 8 ล้านชิ้น ถึงตอนนี้มีบริการออนไลน์ถึงกว่าครึ่งหนึ่งของวัตถุทั้งหมด และในปี ค.ศ. 2020 นี้จะเปิดตัวคอลเล็กชั่นออนไลน์ใหม่ ที่มีวัตถุมากขึ้นกว่าเดิมและมีวิธีการค้นคืนในแบบใหม่ และยังยกระดับงานดิจิทัล โดยผลักดันการจัดตั้งแผนกดิจิทัลและการสื่อสารขึ้นมาโดยเฉพาะ (Clough, 2013)           ทั้งนี้ขีดความสามารถของเทคโนโลยีดิจิทัล  ที่เข้ามาช่วยเพิ่มคุณค่าและสนับสนุนการทำงานของพิพิธภัณฑ์  คงไม่ได้แค่เพียงดิจิไทซ์เอกสาร ภาพถ่าย คอลเล็กชั่น แล้วออนไลน์เปิดให้สาธารณชนวงกว้างเข้าถึงเท่านั้น  แต่ยังมีความสำคัญคือการสร้างแนวทางใหม่ ที่เปิดให้ผู้ชมเข้ามามีส่วนร่วมในกระบวนการสร้างความรู้ กลายเป็นผู้มีส่วนร่วมอย่างเต็มตัวทั้งในการเรียนรู้แบบทางการและไม่เป็นทางการ            Europeana   เป็นโครงการหนึ่งที่ก้าวหน้า  แสดงให้เห็นชัดเจนถึงขีดความสามารถของเทคโนโลยีดิจิทัล  ในการสร้างความร่วมมือข้ามสถาบัน   โดยสร้างเป็นเว็บท่า (portal) ที่แลกเปลี่ยนคอลเล็กชั่นดิจิทัลจากทั้งพิพิธภัณฑ์ ห้องสมุด และหอจดหมายเหตุ กว่าพันแห่งทั่วยุโรปเข้าไว้ด้วยกัน และขยายการทำงานมากไปกว่าการทำคอลเล็กชั่นออนไลน์ โดยเปิดให้พิพิธภัณฑ์สมาชิก สร้างนวัตกรรมนิทรรศการดิจิทัลที่สาธารณชนเข้ามามีส่วนร่วมในกระบวนการจัดแสดงผ่านเครื่องมือ crowdsourcing          ในมุมนี้ดูเหมือนเทคโนโลยีดิจิทัลเป็นพระเอก  ที่ช่วยเปิดทางให้พิพิธภัณฑ์ทำในสิ่งที่ไม่เคยทำมาก่อน  ทำให้ผู้ชมสามารถเข้าถึงคอลเล็กชั่น  ที่ตรงกับความปรารถนาและตรงเป้าหมายการแสวงหาความรู้ มากกว่าเป็นความรู้ที่พิพิธภัณฑ์เคย “จัดเตรียม” ไว้ให้  หากมองอีกมุมในแง่คนทำงานพิพิธภัณฑ์ เทคโนโลยีทำให้เกิดการเปลี่ยนผ่านที่สำคัญ นั่นคือภัณฑารักษ์ต้องเปลี่ยนบทบาทจาก “ผู้ให้ความรู้” ไปสู่ “ผู้อำนวยความสะดวกหรือผู้ช่วยค้นคว้า”  นั่นคือพิพิธภัณฑ์ให้ความสำคัญกับการแสวงหาความรู้ในเรื่องเฉพาะของผู้ชม  พัฒนาฐานข้อมูลที่เข้าถึงจากที่ไหนก็ได้  รองรับการส่งต่อความรู้ และเปิดให้ผู้ใช้เข้าไปช่วยเพิ่มเติมหรือแก้ไขได้ อาจกล่าวได้ว่าขีดความสามารถของเทคโนโลยีดิจิทัลนำมาซึ่งความเปลี่ยนแปลงงานดั้งเดิมหลักของพิพิธภัณฑ์อย่างน้อยสองส่วนคือ งานอนุรักษ์และจัดการวัตถุ (conservation) และงานจัดแสดงเพื่อสื่อสารความรู้ (exhibition) และสร้างบทบาทใหม่ที่ทำหน้าที่ส่งเสริมการศึกษาและการเรียนรู้ทั้งที่เป็นทางการและไม่ทางการให้โดดเด่นขึ้นเรื่อยๆ                  อย่างไรก็ดี อีกด้านหนึ่งมีการตั้งคำถามกับแนวคิดข้อมูลแบบเปิด (Open Data) ซึ่งเป็นเรื่องเชิงเทคนิคของงานพิพิธภัณฑ์ บทความเรื่อง Open Content Production in Museums. A Discourse and Critical Analysis of the Museum in the Digital Age ของ Hidalgo Urbaneja, Mar.a Isabel ศึกษาพิพิธภัณฑ์สองแห่ง คือ Smithsonian Cooper-Hewitt Collection และ Rijksmuseum โดยตั้งคำถามต่อกลไก Open Data ของพิพิธภัณฑ์ว่าเป็นเพียงบริการสาธารณะ เพียงเพื่อรักษาสถานะพิพิธภัณฑ์ ให้เป็นไปตามพลวัตการเผยแพร่ความรู้ยุคดิจิทัลเท่านั้นหรือไม่? เพราะแม้ในแง่ของการเข้าถึงเนื้อหาแบบเปิด ผู้ใช้มีบทบาทสำคัญในการรับและนำเนื้อหาของพิพิธภัณฑ์มาใช้ได้ด้วยระบบ API  แต่เอาเข้าจริงพิพิธภัณฑ์ก็ยังคงควบคุมการใช้งานของผู้ใช้ และเป็นสถาบันที่ยังดำรงอำนาจในการตัดสินใจว่าอะไรที่สมควรจดจำหรือควรเผยแพร่ (Urbaneja, 2014)   บทบาทเทคโนโลยีดิจิทัลในบริบทพิพิธภัณฑ์ไทย               หันมาดูพิพิธภัณฑ์ไทยจะเห็นว่ามีการนำเทคโนโลยีดิจิทัลมาใช้มากขึ้นในห้วงทศวรรษที่ผ่านมา โดยรับแนวคิดและรูปแบบมาจากตะวันตก อาทิ การนิยมทำพิพิธภัณฑ์เสมือนจริงในกลุ่มพิพิธภัณฑ์ขนาดใหญ่หรือพิพิธภัณฑ์สถาบัน ที่มีทรัพยากรบุคคลและทุนที่พรั่งพร้อม อาทิ  พิพิธภัณฑ์พระปกเกล้า พิพิธภัณฑ์สิรินธร องค์การพิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์แห่งชาติ (อพวช.) มิวเซียมสยาม พิพิธภัณฑ์สื่อสาธารณะ  รวมถึงพิพิธภัณฑ์ในสังกัดกรมศิลปากรที่มีการนำเทคโนโลยีดิจิทัลมาใช้ในงานพิพิธภัณฑ์ เพื่อให้ผู้ชมสามารถเข้าถึงนิทรรศการและการจัดแสดงได้จากที่ต่างๆ โดยในปี ค.ศ. 2015 กรมศิลปากรเริ่มทำโครงการพิพิธภัณฑ์เสมือนจริงและนำเสนอข้อมูลคอลเล็กชั่นบางส่วนของพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ 42 แห่งทางเว็บไซต์ (กรมศิลปากร, 2015)             อย่างไรก็ดี การสร้างความร่วมมือกับองค์กรที่เชี่ยวชาญด้านเทคโนโลยีดิจิทัล  เป็นการหาทางออกของพิพิธภัณฑ์   โครงการ  Google Arts and Culture ของสถาบันวัฒนธรรมกูเกิล ที่ริเริ่มเมื่อปี ค.ศ. 2011  เป็นช่องทางสร้างความร่วมมือกับพิพิธภัณฑ์ทั่วโลก เพื่อนำเทคโนโลยีดิจิทัลมาใช้ในการอนุรักษ์วัฒนธรรมและส่งเสริมรูปแบบการเรียนรู้ใหม่ๆ มีพิพิธภัณฑ์ไทยอย่างน้อย 10 แห่งเข้าร่วมเพื่อนำเสนอนิทรรศการออนไลน์   อาทิ พิพิธภัณฑ์ผ้าในสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์พระบรมราชินีนาถ พิพิธภัณฑ์ธงชาติไทย  พิพิธภัณฑ์ศิลปะไทยร่วมสัมย (MOCA)             สำหรับคอลเล็กชั่นดิจิทัล พบว่า พิพิธภัณฑ์หลายแห่งมีเว็บไซต์แสดงวัตถุบางส่วนในพิพิธภัณฑ์ มีการให้ข้อมูลวัตถุรายชิ้น  แต่ยังไม่มีเปิดให้ดาวน์โหลดภาพคอลเล็กชั่นในระดับความละเอียดของภาพสูงๆ อาทิ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ กรมศิลปากร พิพิธภัณฑ์ธนาคารแห่งประเทศไทย พิพิธภัณฑ์ผ้าในสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ หอจดหมายเหตุและพิพิธภัณฑ์รามาธิบดี             ความร่วมมือระหว่างพิพิธภัณฑ์ธรรมศาสตร์เฉลิมพระเกียรติ กับสำนักงานพัฒนาวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยีแห่งชาติ(สวทช.) เป็นตัวอย่างของการริเริ่มที่น่าสนใจในการพัฒนาระบบบริหารจัดการพิพิธภัณฑ์ รวมถึงระบบค้นคืนและแสดงรายการวัตถุพิพิธภัณฑ์ (online public access) ที่ให้ความสำคัญกับการใช้มาตรฐานโครงสร้างข้อมูลสากล ที่ปรับจาก Categories for the Description of Works of Art (CDWA) กับระบบการลงรายการ (digital cataloging) ซึ่งรองรับการเชื่อมต่อและแลกเปลี่ยนข้อมูลกับสถาบันอื่นได้ในอนาคต (บุญเลิศ อรุณพิบูลย์, 2019) ปัจจุบันอยู่ในระหว่างการวิจัยและพัฒนา             ความร่วมมือระหว่างสถาบันที่เชี่ยวชาญด้านเทคโนโลยีของไทยกับพิพิธภัณฑ์   สามารถย้อนไปราวปี ค.ศ. 2008  ภายใต้  'โครงการดิจิไทย'  (Digitize Thailand) โดยศูนย์เทคโนโลยีอิเล็กทรอนิกส์และคอมพิวเตอร์แห่งชาติ (National Electronics and Computer Technology Center : NECTEC หรือเนคเทค)  ที่มุ่งพัฒนาระบบคลังข้อมูลดิจิทัลแห่งชาติ เพื่อให้ข้อมูลต่างๆ จากหลากหลายแหล่งที่มา สามารถเชื่อมโยงและเข้าถึงได้อย่างสะดวกและรวดเร็ว   เนคเทคร่วมมือกับพิพิธภัณฑ์สภากาชาดไทย ทดลองทำพิพิธภัณฑ์เสมือนจริง นำเสนอเป็นข้อมูลที่จัดแสดงในพิพิธภัณฑ์สภากาชาดไทย(ชั่วคราว) แบบ walk-through และวัตถุสามมิติเสมือนจริง  ซึ่งน่าจะเป็นการทำพิพิธภัณฑ์เสมือนจริงครั้งแรกของไทย (ศูนย์เทคโนโลยีอิเล็กทรอนิกส์และคอมพิวเตอร์แห่งชาติ, 2551) ต่อมาเนคเทคยังมีโครงการอย่างต่อเนื่องในการส่งเสริมการนำเทคโนโลยีดิจิทัลมาใช้กับพิพิธภัณฑ์อาทิ นวนุรักษ์ (NAVANURAK) แพลตฟอร์มที่เปิดให้พิพิธภัณฑ์เข้ามานำเสนอพิพิธภัณฑ์และคอลเล็กชั่นของตนเองด้วยตนเอง (NECTEC, 2563)             โครงการวิจัยและพัฒนาพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นของศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (ศมส.)  ที่ริเริ่มมาตั้งแต่ปี ค.ศ. 2003   เป็นอีกหนึ่งความพยายามและจุดเริ่มขยายให้คนในวงกว้างสามารถเข้าถึงเนื้อหามรดกวัฒนธรรมที่แตกต่างหลากหลายจากพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น  โดยการทำฐานข้อมูลออนไลน์พิพิธภัณฑ์ในประเทศไทย ที่เมื่อเกือบยี่สิบปีที่แล้วที่เทคโนโลยีดิจิทัลยังไม่แพร่หลายและการเข้าถึงข้อมูลความรู้ยังอยู่ในวงจำกัด  จากการเก็บรวบรวมข้อมูล วิจัย และทำงานร่วมมือใกล้ชิดกับเครือข่ายพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นมาอย่างต่อเนื่อง ซึ่งในเวลาต่อมาโครงการดังกล่าวเป็นรากฐานที่แข็งแกร่ง ในการสนับสนุนการริเริ่มโครงการ ‘คลังข้อมูลชุมชน’ ในปี ค.ศ. 2019 ของศมส. เพื่อเสริมพลังความสามารถในการบริหารจัดการข้อมูลดิจิทัลให้กับชุมชนรวมถึงพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น          แม้ทุกวันนี้เทคโนโลยีจะก้าวหน้า  แต่ก็มีช่องว่างระหว่างคนที่สามารถเข้าถึงเทคโนโลยีดิจิทัลและใช้ประโยชน์ในการแสวงหาความรู้   กับคนที่เข้าไม่ถึงสิ่งเหล่านี้(digital divide)   จนถึงตอนนี้การเข้าไม่ถึงระบบบริหารจัดการพิพิธภัณฑ์ดิจิทัลของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นยังเป็นช่องว่างที่สำคัญ  ทั้งที่คอลเล็กชั่นและข้อมูลที่เก็บสะสมในพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นเป็นมรดกวัฒนธรรมที่ทรงคุณค่าของประเทศ  ควรค่าแก่การอนุรักษาให้ยั่งยืนเท่าที่จะเป็นไปได้            โครงการคลังข้อมูลชุมชน เป็นการทำงานร่วมกับชุมชนและพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ด้วยแนวคิดที่ต้องการให้ชุมชนเจ้าของวัฒนธรรมเป็นผู้จัดเก็บและจัดการข้อมูลมรดกวัฒนธรรมและสร้างฐานข้อมูลด้วยตนเอง องค์กรเป็นเพียงผู้อำนวยความสะดวกและสอนความรู้ชุดนั้น เพื่อให้ชุมชนและพิพิธภัณฑ์มีความสามารถสูงขึ้นในการใช้เทคโนโลยี  สนับสนุนการนำข้อมูลไปใช้ประโยชน์ต่อในเชิงส่งเสริมเศรษฐกิจของพิพิธภัณฑ์หรือชุมชน และหวังเป็นอย่างยิ่งว่าจะให้เป็นเวทีที่สร้างความภาคภูมิใจในมรดกวัฒนธรรมของตนเอง  ปัจจุบันมีชุมชนกว่า 24 แห่งเข้าร่วม โดยในนั้นมีพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นอย่างน้อย 4 แห่ง ได้แก่ พิพิธภัณฑสถานชุมชนบ้านโป่งมะนาว จ.ลพบุรี พิพิธภัณฑ์เมืองขุนควร จ.พะเยา หอศาสตราแสนเมืองฮอม จ.แพร่ พิพิธภัณฑ์ศาลเจ้าจุ๊ยตุ่ย จ.ภูเก็ต   การดิจิไทซ์เอกสารโบราณโดยศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธรร่วมมือกับพิพิธภัณฑ์วัดคงคาราม จ.ราชบุรี เพื่อเผยแพร่ในฐานข้อมูลออนไลน์                    มีข้อสังเกตบางประการเกี่ยวกับบทบาทของเทคโนโลยีดิจิทัลในงานพิพิธภัณฑ์ไทย  นอกเหนือจากการทำนิทรรศการออนไลน์และพิพิธภัณฑ์เสมือนจริง  ยังไม่ค่อยเห็นความเคลื่อนไหวการนำไปใช้กับงานสนับสนุนการศึกษาและเรียนรู้โดยเฉพาะรูปแบบหลักสูตรออนไลน์ที่เข้าถึงคนในวงกว้าง  ขณะที่งานสื่อสารความรู้ของนักการศึกษาในพิพิธภัณฑ์ทวีความสำคัญมากขึ้น ไม่แพ้งานดั้งเดิมที่พิพิธภัณฑ์เชี่ยวชาญอย่างการบริหารจัดการวัตถุและการทำนิทรรศการ ในยุคสมัยที่ผู้คนแสวงหาข้อมูลและความรู้จากหน้าจอคอมพิวเตอร์และเครื่องมือสื่อสารมากขึ้น    พิพิธภัณฑ์ในวันที่ถูกล็อกดาวน์: #โควิดชีวิตเปลี่ยน               การจัดนำชมพิพิธภัณฑ์ (virtual tour) โดยภัณฑารักษ์หรือกระทั่งผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ ด้วยวิธี livestreaming หรือ live ผ่านเฟซบุ๊กหรืออินสตราแกรม  การนำคอลเล็กชั่น/นิทรรศการ/หลักสูตรออนไลน์ที่ทำกันมาหลายปีแล้วออกมาโปรโมทอีกครั้ง  กระทั่งการเปิดให้ชมคอลเล็กชั่นดิจิทัลของพิพิธภัณฑ์อย่างที่ไม่เคยเปิดมาก่อน  การสื่อสารความรู้ ให้กำลังใจผู้คน เสนอวิธีการรับมือกับวิกฤติการณ์ต่างๆ ผ่าน podcast  สิ่งเหล่านี้เป็นความพยายามปรับตัวของพิพิธภัณฑ์โดยใช้เทคโนโลยีดิจิทัล ในยามที่พื้นที่กายภาพของพิพิธภัณฑ์ใช้งานไม่ได้  บางกิจกรรมเป็นการทดลองของหลายพิพิธภัณฑ์ ซึ่งไม่เคยทดลองทำมาก่อน ทำให้เห็นทักษะที่จำเป็นที่มากไปกว่าการสื่อสารออนไลน์แบบถาม-ตอบ ที่เป็นกลยุทธ์การสร้างความผูกพันกับผู้ชม (public engagement) อย่างสร้างสรรค์              โซเชียลมีเดียเป็นเครื่องมือหลักที่พิพิธภัณฑ์ใช้ทั้งแชร์ความรู้ และชาแลนจ์ผู้ชมและพิพิธภัณฑ์ด้วยกันเองเพื่อสร้างความผูกพันกับสังคม เช่น  การที่พิพิธภัณฑ์เก็ตตี (Getty Museum) ใช้วิธีการเหนือชั้นจนเป็นไวรัลและดึงผู้ชมให้เข้าร่วมกิจกรรมจำนวนมาก พิพิธภัณฑ์เก็ตตีประกาศคำท้าในทวิตเตอร์ อินสตราแกรม และเฟซบุ๊ก ให้ผู้คนเข้าไปสืบค้นภาพวาดในฐานข้อมูลออนไลน์คอลเล็กชั่นของพิพิธภัณฑ์ และโพสต์ภาพเปรียบเทียบการสร้างสรรค์งานศิลปะขึ้นใหม่จากอุปกรณ์ที่มีในบ้าน  เลียนแบบกับภาพวาดยุคเก่าอันโด่งดัง  และไม่นานมานี้พิพิธภัณฑ์ในสหราชอาณาจักร เชิญชวนให้ภัณฑารักษ์คัดเลือกภาพถ่ายคอลเล็กชั่นที่ชวนสยองที่สุดออกมาโชว์ผ่านแฮชแท็ก #CreepiestObject มีทั้งหน้ากากป้องกันกาฬโรคของหมอในศตวรรษที่ 16   ศพแมวดองผ่าครึ่งที่เห็นอวัยวะภายใน  กิจกรรมดังกล่าวไม่ได้ “ให้ความรู้” แต่ กระตุ้น “ความสนใจใคร่รู้”  สร้างการมีส่วนร่วม พร้อมๆ ไปกับเรียกเสียงหัวเราะและความเพลิดเพลินใจ ขณะผู้คนบนโลกกำลังเผชิญกับความกลัว เครียด และหดหู่ ภาพกิจกรรมชาแลนจ์ผู้ชมโดย Getty Museum โชว์ผลงานศิลปะจากสิ่งที่มีอยู่ในบ้าน ภาพจาก https://blogs.getty.edu/iris/getty-artworks-recreated-with-household-items-by-creative-geniuses-the-world-over/                    ขณะที่ในไทยการสร้างความผูกพันกับผู้ชม ผ่านสื่อเฟซบุ๊กค่อนข้างจะได้รับความนิยม การเกิดขึ้นของโซเชียลมีเดียทำให้การสร้างความผูกพันกับสังคมเป็นไปได้  สำหรับพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นหรือพิพิธภัณฑ์เล็กๆ ที่ไม่ได้มีทรัพยากรทั้งคนและทุนมากมายนัก พิพิธภัณฑ์หลายแห่งต่างก็หาทางนำเสนอความรู้และสร้างการมีส่วนร่วมกับผู้ชมเท่าที่จะทำได้ผ่านช่องทางออนไลน์      “พรุ่งนี้บ่ายสอง พิพิธภัณฑ์อัสสัมชัญ จะมีทดลองนำชมผ่าน facebook live ครับ”             “อยู่บ้าน ต้องยิ้มให้ได้...ท่านใดวาดภาพมิกกี้เม้าส์ส่งมาให้ทางมิกกี้เฮ้าส์จัดแสดงได้นะครับ”         “วันนี้ถึงแม้เรา(พิพิธภัณฑ์เพอรานากันภูเก็ต-ผู้เขียน) จะปิด(เพราะวิกฤต COVID-19) แต่ยังคิดถึงเสมอ ช่วงนี้เราก็จะมาขอแชร์ข้อมูลที่น่าสนใจกันไปก็แล้วกันนะครับ”                                การใช้โซเชียลมีเดียของพิพิธภัณฑ์เพื่อสร้างความผูกพันกับสังคม กลายเป็นกระแสสำคัญที่สภาการพิพิธภัณฑ์ระหว่างชาติ (International Council of Museums: ICOM) องค์กรระหว่างประเทศด้านการสร้างความรู้และเครือข่ายพิพิธภัณฑ์  กระโดดเข้ามามีส่วนในการให้มุมมองและแนะนำแนวทางใช้โซเชียลมีเดียกับพิพิธภัณฑ์เพื่อดึงให้ผู้ชมเข้ามีส่วนร่วมกับพิพิธภัณฑ์มากขึ้น   โดยเมื่อปลายปี ค.ศ. 2019 ICOM ออกเอกสารเผยแพร่อย่างเป็นทางการเรื่องการใช้งานโซเชียลมีเดีย (Social Media Guidelines) สำหรับคณะกรรมการ ICOM             วันที่ 18 พฤษภาคม ของทุกปีที่ถือเป็นวันพิพิธภัณฑ์สากล  ในปี ค.ศ. 2020 ที่จะถึงนี้ รูปแบบและวิธีการสนับสนุนการทำงานของ ICOM กับเครือข่ายสมาชิก ICOM ก็ปรับไปสู่โหมดออนไลน์  โดย ICOM สร้างเว็บไซต์สำหรับสนับสนุนกิจกรรมวันพิพิธภัณฑ์สากลขึ้นมาโดยเฉพาะ เปิดให้พิพิธภัณฑ์ทั่วโลกที่ทำกิจกรรมตามธีมให้ร่วมแชร์กิจกรรมวันพิพิธภัณฑ์สากลผ่าน online interactive map (Ziska, 2020)        จากวิกฤตโควิด-19  อาจดูเหมือนว่าโลกดิจิทัลของพิพิธภัณฑ์ กลายเป็นพื้นที่สำคัญขึ้นมาอย่างที่คาดไม่ถึง  แต่ในอีกแง่มุมก็เห็นว่าพื้นที่ดิจิทัลของพิพิธภัณฑ์ไม่ได้ตัดขาดกับพื้นที่กายภาพของพิพิธภัณฑ์ หากแต่สัมพันธ์กันอย่างแนบแน่น จากกิจกรรมที่ผ่านมาทั้งการนำชมพิพิธภัณฑ์แบบ live  การชาแลนจ์เลียนแบบภาพวาดในโซเซียลมีเดีย เป็นกลยุทธ์ที่ใช้แนวคิดที่ให้เน้นการเชื่อมโยงระหว่างโลกออนไลน์กับโลกออฟไลน์ของพิพิธภัณฑ์  ตอกย้ำบทบาทและหน้าที่ในการอำนวยความรู้และเชื่อมโยงกับความต้องการสังคมยังไม่หายไปไหนแม้สถานที่จริงจะไม่สามารถทำหน้าที่ได้ นับวันการดำรงสถานะของพิพิธภัณฑ์จะผูกพันกับเทคโนโลยีดิจิทัลมากขึ้นเรื่อยๆ  ขีดความสามารถของเทคโนโลยีดิจิทัลจึงทั้งสร้างโอกาสและท้าทายแนวคิดการทำงานของพิพิธภัณฑ์  พิพิธภัณฑ์พยายามทบทวนและตั้งคำถามกับวัฒนธรรมการทำงานแบบเดิมของตนเอง  ตั้งโจทย์การทำงานที่เท่าทันกับความเปลี่ยนแปลงของสังคม ตอบสนองกับกลุ่มคนที่หลากหลาย  ไม่ว่าจะในโลกออนไลน์และออฟไลน์ก็ตาม บทบาทหน้าที่และคุณค่าของพิพิธภัณฑ์ในวันที่ผู้ชมสามารถแสวงหาความรู้ที่สนใจได้จากที่บ้าน  จึงไม่ได้อยู่แค่การพัฒนาข้อมูลความรู้เกี่ยวกับ “ของ” แต่มุ่งเน้นการพัฒนา “คน” ในสังคมให้เรียนรู้และปรับตัวตลอดเวลา   อ้างอิง กรมศิลปากร. (2015). โครงการจัดทำแหล่งเรียนรู้เสมือนจริงสำหรับพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ. Retrieved from กรมศิลปากร: http://www.virtualmuseum.finearts.go.th/index.php/th/ คเชเนีย ดักซ์ฟิลด์-การ์ยากินา. (2561). มรดกวัฒนธรรมที่ปลายนิ้วสัมผัสในวันที่ "มือถือ" ครองโลก. ใน ดักซ์ฟิลด์-การ์ยากินา, การศึกษาในพิพิธภัณฑ์ไร้กำแพง (หน้า 15-24). กรุงเทพฯ: สถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ. บุญเลิศ อรุณพิบูลย์. (2019, กุมภาพันธ์ 16). แนวปฏิบัติด้านดิจิทัลในงานพิพิธภัณฑ์: สรุปการบรรยาย. Retrieved from ร่วมสร้างสรรค์แบ่งปันความรู้เพื่อสังคมแห่งการเรียนรู้: http://www.thailibrary.in.th/2019/02/16/digital-standards-museum/ ศูนย์เทคโนโลยีอิเล็กทรอนิกส์และคอมพิวเตอร์แห่งชาติ. (2551). กรณีศึกษาของ Digitized Thailand. Retrieved from Digitized Thailand: https://sites.google.com/site/digitizedthailand/cases/emuseum Cascone, S. (2020, April 7). Art World. Retrieved from Art Net News: https://news.artnet.com/art-world/museum-lockdown-impact-survey-1827237?fbclid=IwAR2as6LR9mBaf0X4QQzZYtdyz0S1LrtuwhJce8PzqjVp2aqKMnZoUZ1NVs0 Clough, G. W. (2013). Best of Both Worlds: Museums, Libraries, and Archives in a Digital Age. Retrieved from Smithsonian Institution: https://www.si.edu/bestofbothworlds Coursera. (2020). MoMA. Retrieved from Coursera: https://www.coursera.org/moma ICOM. (2020, March 12). News: ICOM. Retrieved from International Council of Museum: https://icom.museum/en/news/how-to-reach-and-engage-your-public-remotely/?fbclid=IwAR0pnmPjHP1fr2Wq8s8Z_mZxCjXmmqGv7M7UgFPOwmKzeX_IXKLKRx1uIKk International Telecommunication Union. (2019, November 5). Press Release: ITU. Retrieved from ITU: https://www.itu.int/en/mediacentre/Pages/2019-PR19.aspx NECTEC. (2563, เมษายน 2). ข่าวสาร. Retrieved from NECTEC: https://www.nectec.or.th/news/news-pr-news/navanurak-online-course.html Rijksmuseum. (2020). Rjksmuseum from home. Retrieved from Rijksmuseum: https://www.rijksmuseum.nl/en/from-home Urbaneja, M. H. (2014). Open Content Production in Museums: A Discourse and Critical Analysis of the Museum in the Digital Age. Retrieved from Academia: https://www.academia.edu/7661780/Open_content_production_in_museums._A_discourse_and_critical_analysis_of_the_museum_in_the_digital_age Witcomb, A. (2007). The Materialityof Virtual Technologies: A New Approach to Thinking about the Impact of Multimedia in Museums. In F. C. Kenderdine, Theorizing Digital Cultural Heritage: A Critical Discourse (pp. 35-48). MA: The MIT Press. Ziska, D. (2020, March 30). Aliiance Blog. Retrieved from American Alliance of Musuems: https://www.aam-us.org/2020/03/30/international-museum-day-2020-goes-digital-and-spotlights-museums-for-equality-diversity-and-inclusion/?fbclid=IwAR3vTEAJPt934lsUL7YIitfzyTo9GgTHNLSDp-t3GsF6muuvk5-Tzs3omIA          

กระบวนการมีส่วนร่วมของท้องถิ่นต่อการสร้างองค์ความรู้แก่โบราณวัตถุ Museum Visit You

19 กุมภาพันธ์ 2564

กระบวนการมีส่วนร่วมของท้องถิ่นต่อการสร้างองค์ความรู้แก่โบราณวัตถุ Museum Visit You[1] เบญจวรรณ พลประเสริฐ[2]   บทคัดย่อ บทความนี้ต้องการนำเสนอข้อค้นพบจากการทำกิจกรรมนอกอาคารจัดแสดงพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ  หริภุญไชย จังหวัดลำพูน โดยการนำเรื่องราวองค์ความรู้ในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ตลอดจนโบราณวัตถุ ศิลปวัตถุของชาติ เดินทางไปหาชุมชน เพื่อสร้างบริบทองค์ความรู้ใหม่ๆให้แก่โบราณวัตถุ  ในแง่มุมที่ชุมชนในฐานะคนใน ซึ่งเป็นเจ้าของพื้นที่และเจ้าของข้อมูลได้ช่วยกันบอกเล่า   ผ่านกระบวนการเรียนรู้ร่วมกันกับชุมชนโดยการออกแบบการจัดแสดงผ่านการแลกเปลี่ยน อาทิ เล่าเรื่องด้วยแผนที่ชุมชน สิ่งของเครื่องใช้ ภาพถ่ายหรือแม้กระทั่งการใช้โบราณวัตถุเอง  เพื่อให้คนเข้าถึงโบราณวัตถุมากขึ้น ผลการศึกษาพบว่านอกจากจะได้บริบทองค์ความรู้ใหม่ๆให้แก่โบราณวัตถุแล้ว ยังก่อให้เกิดประวัติศาสตร์และความทรงจำร่วมระหว่างโบราณวัตถุของชาติและชุมชน  อีกทั้งได้สร้างคุณค่าทางใจ และความรับรู้ให้คนท้องถิ่นภาคภูมิใจและรู้สึกสายสัมพันธ์ระหว่างคนและสิ่งของที่ยังคงมีอยู่ แม้ว่ามรดกวัฒนธรรมนั้นจะถูกดูแลโดยหน่วยงานภาครัฐแล้วก็ตาม การเชื่อมโยงเรื่องราวของชุมชนผ่านการแลกเปลี่ยน เรื่องเล่า โบราณวัตถุนี้ สามารถนำไปปรับใช้กับเนื้อหาในส่วนจัดแสดงพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติได้ อันเป็นแนวคิดที่สามารถนำไปสู่การฟื้นฟู ถ่ายทอดองค์ความรู้ของท้องถิ่นสู่การเป็นชาติได้ การจัดกิจกรรมนอกพื้นที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ นี้ถือเป็นแนวทางหนึ่งของการนำเสนอพิพิธภัณฑ์[3] ออกสู่สายตาชุมชน นอกจากข้อดีที่กล่าวในข้างต้นแล้วยังจะเป็นการกระตุ้นให้จำนวนผู้ประสงค์เข้ามาเยี่ยมชม หรือใช้บริการพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติมีมากขึ้นด้วยแล้ว จุดประสงค์หลักของการดำเนินโครงการที่ทางผู้จัดหวังไว้ คือการเสริมสร้างความรู้และแนวร่วมในการปกป้องคุ้มครองศิลปโบราณวัตถุของชาติ ที่อยู่ภายในท้องถิ่นเอง ให้คนในท้องถิ่น ชุมชนได้รู้ถึงคุณค่าทางวัฒนธรรมและร่วมกันอนุรักษ์ให้คงอยู่สืบไป จึงจะถือว่า พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติได้ทำหน้าที่ในบทบาทของตนเองอย่างสมบูรณ์   คำค้น:   พิพิธภัณฑ์ ชุมชน โบราณวัตถุศิลปวัตถุ   1. พิพิธภัณฑ์ภูมิหลังกับการพัฒนา พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติหมายถึงพิพิธภัณฑ์ที่ประกาศจัดตั้งอยู่ในราชกิจจานุเบกษา รัฐบาลกลางจัดสรรและสนับสนุนงบประมาณ บริหารจัดการโดยกรมศิลปากร มีหน้าที่รวบรวม สงวนรักษาโบราณวัตถุศิลปวัตถุที่เป็นทรัพย์แผ่นดิน ตามพระราชบัญญัติโบราณสถาน โบราณวัตถุ ศิลปวัตถุ นำผลการศึกษาวิจัยและเผยแพร่ให้คนไทยได้มีองค์ความรู้เกี่ยวกับความเป็นคนไทยในทุกแง่มุม จึงต้องมีศักยภาพในการเป็นสถาบันเพื่อการอนุรักษ์สมบัติวัฒนธรรมของชาติ ที่มีระบบการบริหารจัดการที่เป็นมาตรฐานสากลสำหรับพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น เป็นสถานที่จัดตั้งขึ้นและบริหารจัดการโดยองค์การบริหารส่วนท้องถิ่น (เมือง/จังหวัดเทศบาล/ตำบล/ฯลฯ) เพื่อการประชาสัมพันธ์เรื่องราวของท้องถิ่น และ/หรือ เรื่องราวที่ท้องถิ่นนั้น ๆ สนใจ และยังเป็นสถานที่จัดกิจการด้านต่าง ๆ ของท้องถิ่น เช่น พิพิธภัณฑ์เมือง เป็นต้น ปัจจุบันเมื่อกิจการพิพิธภัณฑ์โดยรัฐบาลกลางได้วางรากฐานในการอนุรักษ์สมบัติวัฒนธรรมของชาติได้เข้มแข็งขึ้น ความสนใจและแนวคิดในการอนุรักษ์สะสมสืบสาน และสืบทอดในภูมิปัญญาไทย จึงขยายไปสู่คนไทยทั่วไปมากขึ้น จึงทำให้เกิดมีการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ลักษณะนี้มากขึ้น โดยคนหรือหน่วยงานในท้องถิ่นนั่นเอง (สมลักษณ์, 2550) ปัจจุบันพิพิธภัณฑ์กลายเป็นองค์กรที่แสดงถึงแนวความคิดอันทันสมัยของคนรุ่นเก่าและใหม่ที่ต้องการพื้นที่แสดงออกทางวัฒนธรรมและแนวคิดในรูปแบบต่างๆ ทำหน้าที่สื่อสารเสนอเรื่องราวทางวัฒนธรรม ประวัติศาสตร์ ศิลปะ ตลอดจนหลากหลายแง่มุมในการใช้ชีวิตของมนุษย์ ที่ผู้คนหลากวัยหลายอาชีพต่างต้องการเข้าใช้บริการและคาดหวังในสิ่งที่ได้รับกลับมา ประเทศไทยมีพิพิธภัณฑ์รวมแล้ว 1,539 แห่ง[4] ในจำนวนนี้เป็นพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติเพียง  42 แห่ง  กระจายไปทั่วประเทศไทยสิ่งประดิษฐ์ทางวัฒนธรรมในแต่ยุคแต่ละสมัยในปัจจุบันจะถูกจัดเก็บสะสมและจัดแสดงไว้ในพิพิธภัณฑ์มีการจัดการข้อมูลไว้อย่างดีด้วยระบบพิพิธภัณฑ์ที่ได้มาตรฐานในแต่ละภูมิภาค สะท้อนประวัติศาสตร์ของแต่ละพื้นที่ ซึ่งโดยรวมคือประวัติศาสตร์ที่มีความสัมพันธ์กันทั้งเชิงพื้นที่และเวลา “ลำพูนพิพิธภัณฑสถาน” หรือ“พิพิธภัณฑสถานมณฑลพายัพ” นับเป็นพิพิธภัณฑสถานส่วนภูมิภาคแห่งแรกของภาคเหนือ ก่อตั้งขึ้นเมื่อ พ.ศ.2470 โดยพระยาราชนกูลวิบูลย์ภักดี (อวบ  เปาโรหิตย์) สมุหเทศาภิบาลมณฑลพายัพเป็นผู้ริเริ่มขึ้นตามพระราโชบายการสร้างความเป็นรัฐชาตินิยม โดยมีวัตถุประสงค์จะคุ้มครองรักษาสมบัติวัฒนธรรมของชาติในมณฑลพายัพไม่ให้สูญหาย ในนครลำพูนสมัยนั้นเป็นแหล่งที่ค้นพบศิลปโบราณวัตถุมากกว่าที่อื่นในภาคเหนือ ภายหลังการเปลี่ยนแปลง ในปี พ.ศ.2475พิพิธภัณฑสถานยังคงอยู่ในความดูแลของวัดพระธาตุหริภุญชัย ร่วมกับเจ้าหน้าที่ศาลากลางจังหวัดเรื่อยมา จนรัฐบาลได้จัดตั้งกรมศิลปากรขึ้นใหม่“ลำพูนพิพิธภัณฑสถาน” จึงถูกประกาศเป็น “พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หริภุญไชย” อยู่ในความดูแลของกรมศิลปากร เมื่อวันที่ 14 พฤศจิกายน พ.ศ.2504  เป็นต้นมา ต่อมากรมศิลปากรมีโครงการขยายกิจการพิพิธภัณฑ์ หาสถานที่และงบประมาณจะจัดสร้างอาคารพิพิธภัณฑ์ถาวรทันสมัยขึ้นใหม่ พระธรรมโมลี เจ้าอาวาสวัดพระธาตุหริภุญชัยขณะนั้น จึงมอบศิลปโบราณวัตถุในพิพิธภัณฑสถานหลังเดิมจำนวน 2,013 ชิ้น ให้กรมศิลปากร เพื่อนำออกมาจัดแสดง  ณ  พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติที่จะสร้างขึ้นใหม่ เมื่อวันที่ 20  มิถุนายน พ.ศ.2511 แต่ก็ยังไม่มีสถานที่เหมาะสมจนกระทั่งกรมศิลปากรได้รับมอบกรรมสิทธิ์ในที่ดินราชพัสดุ เดิมเป็นที่ตั้งเรือนจำจังหวัดลำพูน ที่ถนนอินทยงยศ ตรงข้ามวัดพระธาตุหริภุญชัย จำนวน 2 ไร่ 3 งาน 55 ตารางวา  ในปี พ.ศ.2515 จึงได้ทำการก่อสร้างอาคารพิพิธภัณฑ์หลังใหม่ขึ้น แล้วเสร็จในปี พ.ศ.2517 จากนั้นได้เคลื่อนย้ายโบราณวัตถุจากอาคารหลังเก่าในวัดพระธาตุหริภุญชัยมาจัดแสดงร่วมกับโบราณวัตถุที่รวบรวมเพิ่มเติมจากที่ประชาชนบริจาค และโบราณวัตถุที่ย้ายมาจากพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนครส่วนพิพิธภัณฑสถานวัดพระธาตุหริภุญชัยนั้น วัดยังได้พัฒนาปรับปรุงและเปิดบริการเช่นเดิม เมื่อการดำเนินการจัดตั้งและจัดแสดงโบราณวัตถุในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หริภุญไชย เรียบร้อย  กรมศิลปากรได้เปิดให้ประชาชนเข้าชมเมื่อเดือนกุมภาพันธ์ พ.ศ.2522 เป็นต้นมา   2. พื้นที่การจัดแสดงพื้นที่ความหมายของสังคม “พิพิธภัณฑ์” ในการรับรู้ของกลุ่มคนลำพูนเมื่อ 80 กว่าปีที่แล้ว เป็นเรื่องของการยกระดับจากโรง ศาลาหรืออาคารที่ใช้เก็บโบราณวัตถุ ศิลปวัตถุ  ที่สุ่มๆรวมกันอยู่นำมาจัดเรียงจัดแสดง ไว้เพื่อเป็นที่ศึกษาดูของเก่า ของแปลก ในท้องถิ่นนั้นๆ แก่ผู้คนต่างถิ่น และคนชั้นสูง อันแสดงถึงความศิวิไลซ์แสดงความเป็นอารยะของเมืองเก่าที่มีมากว่า 1,000 ปี ดังนั้นจึงมิใช่เรื่องแปลกที่พิพิธภัณฑสถานมณฑลพายัพ จะตั้งอยู่ภายในบริเวณวัดพระธาตุหริภุญชัยวรมหาวิหาร เนื่องมาด้วยเป็นวัดที่มีประวัติความเป็นมายาวนานและเป็นศูนย์กลางของพุทธศาสนามาแต่อดีตจนปัจจุบัน จึงกลายเป็นแหล่งที่รวบรวมของมีค่า โบราณวัตถุ ศิลปวัตถุ มากมายที่เป็นของวัดพระธาตุหริภุญชัยเองหรือกระทั่งเป็นที่เก็บโบราณวัตถุเก่าแก่จากวัดสำคัญและวัดร้างมากมาย ทั่วทั้งจังหวัดลำพูน  การรวบรวมโบราณวัตถุ จากทั่วมณฑลพายัพ เริ่มโดยการรวบรวมศิลาจารึกซึ่งกล่าวได้ว่าเป็นหลักฐานชั้นต้นที่แสดงถึงความเป็นอารยะของผู้คนแถบนี้ ศิลาจารึกที่พบ ณ เมืองลำพูน คือ ศิลาจารึกมอญโบราณ ขนาดใหญ่จำนวน 8 หลักซึ่งมีขนาด ความสูงมากกว่า 120 เซนติเมตร ความกว้างเกือบ 100 เซนติเมตร และความหนาราว 30 เซนติเมตร  มีอายุในราวพุทธศตวรรษที่ 15[5] แต่ละหลักจารึกด้วยอักษรมอญโบราณ บางทีขึ้นต้นจารึกเป็นภาษาบาลีแล้วแปลงเป็นภาษามอญ หรือมิฉะนั้นจารึกทั้งภาษามอญและภาษาบาลีรวมกันไปทำนองเดียวกับลักษณะภาษาไทย ซึ่งมักจะมีภาษาบาลีปะปนอยู่ แสดงให้เห็นว่า กลุ่มชนโบราณที่จังหวัดลำพูนในราวพุทธศตวรรษที่ 15 นั้น นับถือพระพุทธศาสนาที่ใช้ภาษาบาลีเป็นหลัก และใช้ภาษามอญอีกภาษาหนึ่งเป็นภาษาติดต่อในกลุ่มตนด้วยเช่นกัน นอกจากศิลาจารึกมอญโบราณจำนวน 8 หลักที่พบ ณ จังหวัดลำพูนแล้ว ลำพูนพิพิธภัณฑสถาน ยังได้รวบรวมศิลาจารึกจากจังหวัดเชียงใหม่ เชียงราย และพะเยา ไว้อีกด้วย รวมทั้งหมดมีจำนวนถึง 39 หลักในขณะนั้น แบ่งออกเป็นศิลาจารึกจากจังหวัดเชียงใหม่ 2 หลัก จังหวัดเชียงรายและพะเยา 13 หลัก และจังหวัดลำพูนมีมากถึง 24 หลัก นอกจากนี้จากข้อมูลประกาศราชกิจจานุเบกษา เรื่องมีผู้ให้ของแก่พิพิธภัณฑสถานมณฑลพายัพ ในช่วงปี พ.ศ.2470-2475  โดยผู้มอบส่วนใหญ่มาจากส่วนราชการทั่วมณฑลพายัพถึง 90%  อาทิ ศาลจังหวัดลำพูน ผู้ว่าราชการจังหวัดเชียงราย ผู้ว่าราชการจังหวัดแม่ฮ่องสอน  สัสดีลำพูน ปลัดอำเภอจอมทอง รวมทั้งจากเจ้าผู้ครองนครลำพูน เจ้าจักรคำขจรศักดิ์ ซึ่งขณะนั้นดำรงตำแหน่งผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ร่วมกับสมุหเทศาภิบาลมณฑลพายัพ เป็นต้น รองลงมาคือพระสงฆ์ และส่วนราษฎรเป็นส่วนน้อยตามลำดับ โบราณวัตถุที่มอบส่วนใหญ่แล้วเป็นเครื่องโลหะ   เครื่องอาวุธประเภท ปืนโบราณ ปืนแก๊ป ปืนดาบศิลาแฝด ในส่วนของราษฎรบริจาคเครื่องปั้นดินเผาที่ขุดพบในพื้นที่ดินทำมาหากินของตนหรือ “อัฐทองแดง ศกต่างๆ”การรับบริจาคโบราณวัตถุดังพบว่า ได้รับมอบมาอย่างหลากหลายประเภท เพื่อนำมาจัดแสดงตามรูปแบบที่ “กรมมิวเซียม” ได้กำหนดการจัดมิวเซียม ว่าควรจัดเป็น 9 แผนก[6] คือ แผนกของโบราณ   แผนกของประเทศ แผนกอาวุธ   แผนกฝีมือช่าง  แผนกกสิกรรม  แผนกสินค้า  แผนกสัตว์  แผนกพฤกษา และแผนกแร่ธาตุ “ทั้ง 9 แผนกนี้ เป็นรูปแบบการจัดประจำมิวเซียม ซึ่งมีผู้ปรารถนาจะดู ฦๅศึกษา และจะพิจารณาได้เป็นนิจ”แต่จากข้อมูลภาพถ่ายเก่าและรายละเอียดโบราณวัตถุ ศิลปวัตถุ ที่ได้รับมอบจัดแสดง ส่วนใหญ่เป็น ศาสนวัตถุ  อาทิ พระพุทธรูปที่ได้รับจากวัดสำคัญ ทำให้การแบ่งส่วนจัดแสดงตามที่กรมมิวเซียมกำหนดได้ไม่ครบ ปรากฎให้เห็นเฉพาะในส่วนของศาสนวัตถุ พระพุทธรูป และแผนกศิลาซึ่งได้รับบริจาคจากอำเภอพะเยา จังหวัดเชียงราย ในขณะนั้นเป็นจำนวนมาก ประกอบกับศิลาจารึกอีกจำนวนหนึ่งด้วย การจัดแสดงใน พ.ศ.2470 โดยเจ้าหลวงจักรคำขจรศักดิ์ เป็น “คิวเรเตอร์” นั้น ลำพูนพิพิธภัณฑสถานกลายเป็นพื้นที่ที่สร้างความร่วมมือ ปะทะประสานกันทางความคิดในระดับชุมชนได้เป็นอย่างดี เพราะพบว่าใน พ.ศ.2471 ระยะเวลา 1 ปี ภายหลังการเปิดลำพูนพิพิธภัณฑสถาน มีการบริจาควัตถุจัดแสดงอย่างมากมาย จากทั่วมณฑลพายัพ เข้าใจว่าในขณะนั้นแม้ว่าทางกรมมิวเซียมได้กำหนดส่วนจัดแสดงให้พิพิธภัณฑ์หัวเมืองปฏิบัติตาม ดังวิธีคิดของนักวิชาการในปัจจุบันที่การจัดนิทรรศการต้องเริ่มด้วย theme หรือ concept  (แนวคิด) แต่การจัดแสดงพิพิธภัณฑ์ส่วนใหญ่ก็มักจะเริ่มด้วยวัตถุ วัดมีของอะไรบ้าง มีของบริจาคอะไรบ้าง วัตถุประสงค์สำคัญที่ชาวบ้านชุมชนนำของมาร่วมบริจาคเพื่อทำบุญ ถวายทาน เพื่อสืบต่อพระพุทธศาสนา  ชาวลำพูนต้องการเก็บอะไรไว้เป็นความทรงจำของเมืองลำพูนบ้าง มิใช่แค่เพียงแสดงความเป็นเมืองที่มีอารยะ ที่เป็นส่วนหนึ่งของความเป็นรัฐชาติไทยที่รุ่งเรืองตามแนวคิดของสมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพเท่านั้น   ดังรายการของบริจาคในส่วนของเจ้าผู้ครองนครลำพูนและลูกหลาน อาทิ  ปืน  เครื่องทอผ้า  ดาบด้ามเงิน  สัตภัณฑ์และม้าเงินจำลองถวายเป็นพุทธบูชาองค์พระธาตุหริภุญชัย  เครื่องดนตรีมโหรี  ซึ่งล้วนแสดงถึงความสุขความรุ่งเรือง “ศิวิไลซ์”   ครั้งแต่ยุคเจ้าหลวงปกครองทั้งสิ้น  หรือแม้กระทั่งของบริจาคจากเรือนจำลำพูนที่แสดงความมีอำนาจของเจ้าผู้ครองนครลำพูนในอดีต คือ หอกรูปใบพายสำหรับประหารชีวิตนักโทษและฆ้องสำหรับตีนำหน้าและตามหลังนักโทษเวลาเอาไปประหารชีวิต อันถือว่าลำพูนได้เลือกแล้วในสิ่งที่ต้องการจดจำและนำเสนออดีตลำพูนให้เป็นที่รับรู้แก่คนทั่วไปอย่างไร โดยไม่จำเป็นต้องจำกัดแค่เรื่องราวทางประวัติศาสตร์ที่เป็นส่วนหนึ่งของประวัติศาสตร์ชาติไทย แต่ต้องมีมิติทางสังคม วัฒนธรรมที่ถูกกดทับได้มีพื้นที่บ้าง เมื่อย้ายโบราณวัตถุมาจัดแสดง ณ อาคารใหม่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ลำพูน แล้วในปี พ.ศ.2521 ปีก่อนการเปิดพิพิธภัณฑ์อย่างเป็นทางการโดยได้กราบบังคมทูลเชิญสมเด็จพระกนิษฐาธิราชเจ้ากรมสมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี นั้นนับว่าเป็นปีที่ได้รับมอบวัตถุจัดแสดงมากที่สุด มีประชาชนชาวลำพูนนำโบราณวัตถุมาบริจาค อีกทั้งนำมาจากพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร ด้วยส่วนหนึ่ง เพื่อนำเสนอความเป็นอาณาจักรหริภุญไชยที่ยิ่งใหญ่ ผ่านศิลปะหริภุญไชยที่มีเอกลักษณ์ และในปีเดียวกันนี้เองทายาทเจ้าจักรคำขจรศักดิ์ เจ้าผู้ครองนครลำพูนองค์สุดท้ายได้มอบเครื่องทรงของเจ้าหลวงองค์สุดท้ายอันประกอบด้วย เสื้อครุย ผ้าแถบรัดเอว หมวก พร้อมทั้งภาพถ่ายเจ้าจักรคำขจรศักดิ์ ในชุดมหาดเล็กเต็มยศแก่พิพิธภัณฑ์ หรืออาจเป็นการเพิ่มพื้นที่เจ้าหลวงและทายาทราชสกุลณ ลำพูน ให้ดำรงสถานะความเป็น “เจ้า” อยู่ในความทรงจำของชาวลำพูนสืบต่อไปแม้ว่าพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 7 ได้ดำเนินนโยบายยกเลิกตำแหน่งเจ้าหลวงไปเมื่อ พ.ศ.2469 แล้วก็ตาม  การนำเสนอโบราณวัตถุจัดแสดงพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติแต่ละแห่งมีพื้นฐานการนำเสนองานทางประวัติศาสตร์ ศิลปะและโบราณคดีเป็นสำคัญ แม้ในปัจจุบันจะยังเน้นประวัติศาสตร์โบราณคดีเป็นหลัก  แต่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติหลายแห่งก็เริ่มมีส่วนจัดแสดงอื่นๆ เพิ่มขึ้น อาทิ ชาติพันธุ์วิทยา ศิลปะสมัยใหม่ ธรณีวิทยา เพื่อสนองต่อการปรับแนวทางจัดแสดงพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติให้กลายเป็นพิพิธภัณฑ์เมือง เพื่อสร้างการรับรู้เรื่องราวประวัติศาสตร์ของเมืองต่อคนในพื้นที่ได้รอบด้านต่อไป   3. พิพิธภัณฑ์และการส่งต่อองค์ความรู้ในพิพิธภัณฑ์สู่ชุมชนจากอดีตสู่ปัจจุบัน การสนใจใคร่รู้เรื่องราวในอดีตตนของคนลำพูน หากนำมาเทียบกับจำนวนการเข้ามาชมพิพิธภัณฑ์นั้น คงจะเป็นเรื่องยาก ในช่วงการก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ในยุคแรกๆ (พ.ศ.2470-2500) ภายในเมืองลำพูนไม่ได้มีผู้คนอาศัยอยู่มาก มีงานประเพณีประจำปีสักครั้งถึงได้เข้าเมืองสักครั้ง  ที่สำคัญบริเวณวัดพระธาตุหริภุญชัยครั้งนั้นก็น่ากลัว มีแนวต้นตาลอยู่มากมายดูน่ากลัวไม่กล้าเดินผ่าน ไหนจะรูปยักษ์กุมภัณฑ์ที่เฝ้าองค์พระธาตุก็ตัวใหญ่ดูน่ากลัว ไม่ได้มีอาคาร พระเณร อยู่กันมากเช่นปัจจุบัน [7] ในยุคแรกภายหลังจากการเปิดให้เข้าชมของพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หริภุญไชย ในปี พ.ศ.2522 แล้ว ในช่วง 20 ปีต่อจากนั้น (พ.ศ.2522-2540) จัดได้ว่าเป็นยุคของการหาของ สร้างความสัมพันธ์อันดีระหว่างชุมชนและพิพิธภัณฑ์ เกิดกิจกรรมร่วมจัดนิทรรศการกับจังหวัดลำพูน ภาคส่วนราชการด้วยกันเองในงานเทศกาลประจำปีของจังหวัด อาทิ งานฤดูหนาว  เทศกาลลำไย เป็นต้น และในยุคนี้เองจากผลการงานวิจัยของอาจารย์บุบผา จิระพงษ์[8] กล่าวว่าเกิดการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นมากที่สุดในจังหวัดเชียงใหม่ซึ่งจังหวัดลำพูนเองก็ได้รับกระแสรื้อฟื้นท้องถิ่นมาด้วยเช่นกัน ถัดมาในช่วง พ.ศ.2541-46 ซึ่งมีการประกาศใช้พระราชบัญญัติกำหนดแผนและขั้นตอนการกระจายอำนาจให้แก่องค์กรปกครองส่วนท้องถิ่น พ.ศ.2542 ทำให้เกิดการบูรณาการระหว่างหน่วยงานภาครัฐ เอกชน ท้องถิ่น มากยิ่งขึ้น พยายามลบภาพพิพิธภัณฑ์ที่เป็นเหมือนสถานที่ศักดิ์สิทธิ์ เอาไว้เพียงแค่รับรองชนชั้นสูง อาคันตุกะหรือราชวงศ์ เข้าเยี่ยมชมเท่านั้น ในยุค พ.ศ.2547-2558 พิพิธภัณฑ์กำหนดบทบาทตนด้วยการเป็น “เวทีของการสนทนาถกเถียง” อันถือเป็นอีกช่องทางหนึ่งของการส่งต่อ ถ่ายทอดความรู้ แต่พิพิธภัณฑ์เองก็มิได้วางตนว่าเป็นผู้นำองค์ความรู้ หรือประกาศองค์ความรู้ ความจริงที่ได้รับการคัดสรรแล้วจากกลุ่มผู้เชียวชาญ จากกรมศิลปากรเพียงหน่วยงานเดียว ว่าดีที่สุดหรือสำคัญที่สุดเพื่อเผยแพร่แก่สาธารณชน  แต่ได้วางตัวให้เป็นเวทีของคนหลากหลายกลุ่ม หลากความคิด หลายความทรงจำ สามารถแลกเปลี่ยนเสนอความเป็นตัวตนของท้องถิ่นได้ ซึ่งจักทำให้บทบาทพิพิธภัณฑ์มิได้รับใช้สถาบันชาติหรือประวัติศาสตร์กระแสหลักแต่เพียงอย่างเดียวแต่ยังเป็นพื้นที่ให้ผู้มีความรู้ในท้องถิ่น ผู้มิใช่เจ้าของวัฒนธรรมหลักของประเทศได้รับรู้แลกเปลี่ยน ดังความหมายของ “พิพิธภัณฑ์” อันหมายถึง  “สิ่งของนานาชนิด” ย่อมนำมาซึ่งองค์ความรู้ที่หลากหลายนั่นเอง จากลำพูนพิพิธภัณฑสถาน สู่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หริภุญไชย ในปัจจุบันสร้างความรู้ ภูมิใจ ในประวัติศาสตร์เมืองลำพูนมาได้อย่างมั่นคงในรูปแบบการนำเสนอที่เชิดชูความงดงามของโบราณวัตถุ ตามพัฒนาการของรูปแบบประวัติศาสตร์ศิลปะเป็นหลัก โดยข้อมูลเหล่านี้ถูกส่งต่อความรู้สื่อสารกับผู้เข้าชมอยู่3 ช่องทางหลัก (1) ป้ายโบราณวัตถุ  ข้อมูล อายุ สมัย ลักษณะ แหล่งที่มา เป็นข้อมูลอธิบายเพียงสั้นๆ (2) เอกสารแผ่นพับ เพื่อให้ข้อมูลพื้นฐาน ข้อมูลการวางแผนการเดินทางของผู้ชมที่ต้องการเข้าชมเป็นข้อมูลทั่วไปเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์เช่นที่ตั้งเวลาเปิดปิดหัวข้อส่วนจัดแสดงและตารางเวลากิจกรรมต่างๆวัตถุประสงค์เพื่อสร้างแรงจูงใจให้นักท่องเที่ยวเข้ามาเยี่ยมชมพิพิธภัณฑ์ถือเป็นเครื่องมือทางด้านการตลาดเป็นส่วนใหญ่ (3) ช่องทางติดต่อทางโซเชี่ยลเนตเวิร์ค หรือเว็บไซต์ของพิพิธภัณฑ์ที่สร้างขึ้นเพื่อนำเสนอข้อมูลเกี่ยวกับคอลเลคชั่นที่สะสมในพิพิธภัณฑ์โดยใช้ฐานข้อมูลเพื่อจัดการเก็บข้อมูลและนำเสนอด้วยแนวทางเดิมของวัตถุจริง ปัจจุบันการสื่อสารเพื่อให้ผู้คนเข้าชมพิพิธภัณฑ์ จากหลากหลายช่องทาง หลายกิจกรรมมีความหลากหลายมากยิ่งขึ้น ถือเป็นหน้าที่ที่สำคัญสำหรับผู้ดำเนินงานด้านพิพิธภัณฑ์ จากเดิมสังเกตได้ว่าการสื่อสารระหว่างผู้เข้าชมพิพิธภัณฑ์กับวัตถุจัดแสดง ที่มีเพียงข้อมูลประจักษ์ ลักษณะ ขนาด ที่มา ของวัตถุนั้นๆ เป็นการจำกัดกรอบความคิดการรับรู้ของผู้เข้าชมเป็นอย่างยิ่ง การนำเสนอมักตั้งอยู่บนสมมุติฐานที่มาจากประวัติศาสตร์ชาติไทยกระแสหลักที่ลดทอนบทบาทของท้องถิ่นลงไป อีกทั้งขึ้นอยู่กับวัตถุจัดแสดงหรือทรัพยากรของผู้จัด เลยต้องเน้นสิ่งที่มีให้โดดเด่น ลดทอนความสำคัญและความจริงบางอย่างไป  พิพิธภัณฑ์จึงควรมีการนำเสนอโบราณวัตถุศิลปวัตถุ อันมีเรื่องราวเกี่ยวกับท้องถิ่นเพื่อเกิดการแลกเปลี่ยนและสร้างความเข้าใจท้องถิ่นมากขึ้น   4. พื้นที่พิพิธภัณฑ์ = พื้นที่ของสังคม พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หริภุญไชย ได้มีการปรับปรุงส่วนจัดแสดงในอาคารจัดแสดงเดิมมาอย่างต่อเนื่องตั้งแต่ปี พ.ศ.2559 แล้วเสร็จในเดือนเมษายน2562 (ส่วนอาคารจัดแสดงเดิมพื้นที่ราว  400 ตารางเมตร)  การจัดแสดงนอกจากจะเป็นการนำเสนอองค์ความรู้ผ่านโบราณวัตถุ ศิลปวัตถุแล้ว การแสวงหาความรู้จากแหล่งความรู้อื่นๆ ตลอดจนการสร้างเครือข่ายกับชุมชนโดยรอบ ยังเป็นส่วนหนึ่งของการสร้างประวัติศาสตร์ความทรงจำระหว่างพิพิธภัณฑ์กับชุมชนก่อเกิดประวัติศาสตร์ของพิพิธภัณฑ์ที่เป็นส่วนหนึ่งกับชุมชนอีกด้วย   การร่วมจัดกิจกรรมด้านต่างๆ ที่สามารถนำมาซึ่งองค์ความรู้ โดยเฉพาะการบูรณาการด้านศิลปะและวัฒนธรรมรวมถึงภูมิปัญญาท้องถิ่นให้เข้ากับการจัดการเรียนการสอนและบริบทของสังคมในปัจจุบันจึงนับว่าเป็นการสร้างองค์ความรู้ใหม่ที่มาจากการบูรณาการระหว่างภาครัฐกับชุมชนอย่างแท้จริง พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หริภุญไชย จึงต้องการจัดกิจกรรมเพื่อให้ชุมชนได้เข้ามามีส่วนร่วมก่อนที่ส่วนจัดแสดงที่ปรับปรุงใหม่จะแล้วเสร็จในเดือนเมษายน ทั้งนี้เป็นระยะเวลา กว่า 92 ปี ที่พิพิธภัณฑ์แห่งนี้ไม่เคยได้รับการปรับปรุงส่วนจัดแสดงเลย เวลา 92 ปี กับการเป็นสถานที่ราชการ สังกัดกรมศิลปากรแห่งเดียวในจังหวัดลำพูน ผู้คนได้เฝ้าสังเกต รอคอย การเปลี่ยนแปลงครั้งนี้ เช่นเดียวกับเจ้าหน้าที่พิพิธภัณฑ์ไหม ? จึงเกิดการตั้งคำถามว่าคนในชุมชนรู้สึกถึงการที่มีพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หริภุญไชย เป็นส่วนหนึ่งของชุมชนหรือไม่ อย่างไร ?ถ้านึกถึงพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หริภุญไชย ในช่วงการรับรู้ที่ผ่านมา คุณนึกถึงอะไร ? จากคำถามข้างต้นนำไปสู่การจัดกิจกรรมที่ต้องการให้คนลำพูนและผู้ที่เคยมาเยี่ยมเยือนได้ส่งภาพถ่ายการเข้ามาเยี่ยมเยือน หรือภาพพิพิธภัณฑ์ในอดีตเข้ามาร่วมเติมประวัติศาสตร์และความทรงจำให้แก่พิพิธภัณฑ์  โดยมีการประชาสัมพันธ์ทางหน้าเพจเฟสบุ๊ค พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หริภุญไชย  ในเดือนพฤศจิกายน 2561 เชิญร่วมส่งภาพถ่าย ระหว่างปี พ.ศ.2470 ถึงปัจจุบัน ซึ่งเป็นภาพสะท้อนให้เห็นถึงประวัติศาสตร์และความทรงจำ อาทิ เช่น ภาพอาคาร สถานที่ ภูมิทัศน์ บุคคลหรือกลุ่มเพื่อน ภาพเหตุการณ์ หรือภาพกิจกรรม ที่เกิดขึ้นในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หริภุญไชย เข้าร่วมในกิจกรรม“ระหว่างประวัติศาสตร์และความทรงจำ (history & memory)”  จนถึงวันที่ 30 มีนาคม พ.ศ.2562 การตอบรับของสมาชิกเพจเฟสบุ๊คพิพิธภัณฑ์หริภุญไชย น้อยมากในการนำภาพเข้าร่วมกิจกรรมดังกล่าว เพื่อให้กิจกรรมได้ดำเนินการต่อไปพิพิธภัณฑ์จึงเดินเข้าไปปรึกษาชุมชน โรงเรียน ผู้อยู่อาศัยโดยรอบพิพิธภัณฑ์ เชิญชวนส่งภาพเข้าร่วมกิจกรรมขอรวบรวมรูป เพื่อนำมาจัดนิทรรศการชั่วคราวในวันเปิดตัวอาคารจัดแสดงปรับปรุงใหม่ได้รับข้อมูลเสียงสะท้อนจากชุมชนและคำแนะนำเพื่อนำมาปรับกิจกรรม ดังนี้ตอนเด็กๆ ที่บ้านไม่เคยพามาเที่ยวพิพิธภัณฑ์เลย ผู้ใหญ่จะบอกว่าเป็นคุกเก่า น่ากลัวยังมีวิญญาณนักโทษอาศัยอยู่ในนั้น  (ข้อมูลจากคนอายุ 45 ปี)ตอนยายเป็นเด็กชอบแอบมองดูความเป็นอยู่ของนักโทษในคุกจากชั้นสองของบ้าน  พ่อแม่จะห้ามเด็ดขาดบอกห้ามแอบดูเป็นเสนียดตาแม้ปัจจุบันจะเปลี่ยนเป็นพิพิธภัณฑ์แล้วก็ยังจำคำสอนนี้อยู่ (ข้อมูลจากคนอายุราว 75 ปี)บ้านลุงอยู่ด้านหลังพิพิธภัณฑ์ ตอนลุงเป็นเด็กจะเดินไปตลาดต้องเดินผ่านประตูหลังคุก จะชอบเดินเฉียดใกล้กำแพงไม้ด้านหลังเพราะนักโทษจะเรียกแล้วเอาเงินสอดช่องกำแพงไม้ออกมาให้ไปยาแก้ปวดให้ เราก็รับเงินแล้วก็หนีหายไปเลย พอเปลี่ยนมาเป็นพิพิธภัณฑ์ก็ยังไม่เคยเข้าไปดูเลย(ข้อมูลจากคนอายุราว 70 ปี) จากข้อมูลสัมภาษณ์ข้างต้นทำให้ทราบว่าพิพิธภัณฑ์หริภุญไชย ซึ่งตั้งอยู่บนพื้นที่คุกเดิม ชาวบ้านยังคงมีภาพจำว่าเคยเป็นคุกเก่ามาก่อน พอเปลี่ยนมาเป็นพิพิธภัณฑ์ก็มองเป็นแค่สถานที่ราชการ สังกัดกรมศิลปากรที่จัดแสดงของเก่า นำเสนอเรื่องราวทางประวัติศาสตร์ของจังหวัดลำพูนที่ภาครัฐส่วนกลางเป็นผู้ควบคุมและดำเนินการ การเข้ามาเพื่อเยี่ยมชมหรือพักผ่อนหย่อนใจ จึงมีโอกาสน้อยมาก อย่างมากปีละครั้งในวันเด็กแห่งชาติ ซึ่งพิพิธภัณฑ์จัดกิจกรรมนี้ทุกปี  นอกจากนี้การสัมภาษณ์ชุมชนโดยรอบถึงเรื่องราวพิพิธภัณฑ์ในอดีตแล้ว ยังได้รับคำแนะนำในการนิทรรศการ ดังนี้พิพิธภัณฑ์ตั้งอยู่บนถนนอินทยงยศซึ่งเป็นถนนสายหลักของการจัดขบวนแห่ ประเพณีต่างๆ ของจังหวัดลำพูน อีกทั้งอยู่ใกล้วัดพระธาตุหริภุญชัย และแหล่งการค้า ตลาด ซึ่งเป็นพื้นที่ที่คนลำพูนทั่วไปจะต้องได้เคยผ่านมาหรือร่วมกิจกรรมประจำจังหวัดอยู่แล้ว หากทางพิพิธภัณฑ์ขอภาพกิจกรรมที่เคยเกิดขึ้นบนถนนอินทยงยศนี้ น่าจะได้ภาพมากควรจัดนิทรรศการโดยเปลี่ยนหัวข้อการจัดในทุกเดือนตามวันสำคัญ หรือประเพณีสำคัญที่เกิดขึ้นในเดือนนั้นๆควรมีกิจกรรมต่อเนื่องในทุกเดือน เพื่อให้คนลำพูนได้เห็นความเคลื่อนไหว และมีโอกาสเข้ามาเยี่ยมชม นิทรรศการ ค่อยๆเห็นการเปลี่ยนแปลงของพิพิธภัณฑ์ก่อนเปิดให้เข้าชมนิทรรศการถาวรชุดใหม่ในเดือนเมษายนหากมีการจัดนิทรรศการชั่วคราวบริเวณล่างโถงใต้อาคารจัดแสดงพิพิธภัณฑ์ควรขยายเวลาเปิดให้คนเข้าชมในช่วงเย็นนานขึ้น แนวคิดใหม่ในการจัดนิทรรศการชั่วคราวครั้งนี้ เกิดจากการทำงาน รับฟัง ความคิดจากชุมชนซึ่งได้แสดงความเห็นมีส่วนร่วมในการทำงาน ดังนั้นผู้คนจึงมีส่วนในการตัดสินใจ กำหนด และสร้างเรื่องราวสำหรับการนำเสนอ และการจัดแสดงในหัวข้อต่างๆที่เปลี่ยนไปทุกเดือน หากมองในทางทฤษฎีแล้ว การมีส่วนร่วมในการทำงานร่วมกับชุมชนมี 4 ระดับ ได้แก่ 1. การแบ่งปันข้อมูล ชุมชนได้รับการแจ้งหรือรับทราบข้อมูลที่เกี่ยวกับการทำงานของพิพิธภัณฑ์ 2. การปรึกษาหารือ ชุมชนไม่เพียงได้รับข้อมูลแต่ยังมีส่วนในการแสดงความคิดเห็นและสะท้อนมุมมองในการพัฒนา 3. การตัดสินใจ นั่นคือชุมชนมีส่วนกำกับทิศทางและขั้นตอนต่างๆ ในการทำงาน  และ 4. การลงมือปฏิบัติ ตั้งแต่ความคิดริเริ่มและกิจกรรมที่เกี่ยวข้องกับการทำงานเมื่อพิจารณาการมีส่วนร่วมในบริบทการทำงานพิพิธภัณฑ์หรือการพัฒนานิทรรศการในระดับแรก ชุมชนได้รับข้อมูลและเป็นเพียงผู้ที่ตั้งรับในการทำงาน ในระดับที่สอง ชุมชนร่วมให้ข้อมูลและบริจาคสิ่งของในการนำเสนอ ในระดับที่สาม ชุมชนกำกับขั้นตอนการทำงานต่างๆ และในระดับที่สี่ ชุมชนแสดงบทบาทหลักในการพัฒนานิทรรศการอย่างแท้จริง อันจะเป็นกระบวนสุดท้าย ซึ่งจะกล่าวต่อไปในกิจกรรม “เมื่อพิพิธภัณฑ์เดินทางไปหาคุณ museum visit you” เมื่อทางพิพิธภัณฑ์หริภุญไชยได้สรุปหัวข้อการจัดนิทรรศการชั่วคราวเสร็จสิ้นแล้ว ตลอดระยะเวลา 6 เดือนเกิดการบอกต่อกันในกลุ่มนักจัดเก็บ สะสม ภาพเก่าของจังหวัดลำพูน ได้แนะนำแหล่งที่น่าจะมีภาพเก่าสะสม รวบรวมไว้  เช่น วัด โรงเรียน หรือแม้กระทั่งห้องภาพเก่าในลำพูน ที่ปิดกิจการลงไปแล้ว  เบื้องต้นพิพิธภัณฑ์ได้ภาพเก่ามาจัดนิทรรศการจากนักสะสมและห้องภาพเหล่านี้เป็นส่วนใหญ่ ผลลัพธ์ของการประชาสัมพันธ์รูปแบบการจัดนิทรรศการหมุนเวียนในทุกเดือน ซึ่งได้ประชาสัมพันธ์ผ่านเพจเฟสบุ๊ค พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หริภุญไชย ป้ายประชาสัมพันธ์ด้านหน้าพิพิธภัณฑ์ฯหริภุญไชยและบริเวณประตูทางเข้าวัดพระธาตุหริภุญชัยทางด้านทิศใต้และทางด้านทิศตะวันออกทำให้นักท่องเที่ยว ชุมชนโดยรอบ โรงเรียน ได้เข้ามาเยี่ยมชมและให้ความสนใจในนิทรรศการชั่วคราวนี้ยิ่งขึ้น ประกอบกับพิพิธภัณฑ์มีสมุดเซ็นเยี่ยม กระดาษโน้ต บอร์ดผ้า เพื่อให้ผู้เข้ามาเยี่ยมชมได้มีพื้นที่ได้พูดคุย บอกเล่า แลกเปลี่ยน เรื่องราวที่ปรากฏในภาพถ่ายด้วย นอกจากภาพถ่ายเก่าที่ชุมชน โรงเรียนนำเข้ามาร่วมจัดแล้ว ยังมีเอกสารโบราณ หนังสือเก่า ของส่วนบุคคล ที่เกี่ยวเนื่องกับหัวข้อนิทรรศการนั้นๆ นำมาจัดแสดงร่วมด้วยถือได้ว่าเป็นความพยายามในการพัฒนาให้พิพิธภัณฑ์ได้สนทนากับสังคมอีกช่องทางหนึ่งผ่านการจัดนิทรรศการชั่วคราวครั้งนี้ เป็นการเปิดโอกาส ให้เกิดกระบวนการตีความ แลกเปลี่ยนข้อมูลภาพถ่าย หรือวัตถุจัดแสดงที่เกี่ยวเนื่อง พิพิธภัณฑ์จึงไม่ใช่เพียงสถาบันที่พัฒนาความรู้เชิงวิชาการด้วยผู้เชี่ยวชาญอีกต่อไป แต่ได้กลายเป็นเวทีของความร่วมมือกับชุมชนเปิดบทสนทนาใหม่ให้กับสังคมเพื่อได้รับองค์ความรู้ที่มาจากคนในจริงๆ แม้ว่าการดำเนินการจัดแสดงภาพถ่ายเก่าและวัตถุเกี่ยวเนื่อง ในกิจกรรม“ระหว่างประวัติศาสตร์และความทรงจำ (history & memory)” จะได้รับการตอบรับจากการเข้ามาเยี่ยมชมพิพิธภัณฑ์มากขึ้น ตลอดระยะเวลาการจัดในเดือนพฤศจิกายน พ.ศ.2561- เมษายน พ.ศ.2562 แต่เป้าหมายหลักในการจัดนิทรรศการชั่วคราวที่ต่อเนื่องมาหลายเดือนครั้งนี้เพื่อต้องการภาพที่เกี่ยวเนื่องกับพิพิธภัณฑ์ฯหริภุญไชยกลับพบน้อยมาก แต่กระนั้นก็สามารถเห็นภาพพัฒนาการการใช้พื้นที่ตั้งแต่ครั้งเป็นเรือนจำลำพูน และการเริ่มก่อสร้างอาคารพิพิธภัณฑ์ฯหริภุญไชยจากภาพถ่ายการจัดกิจกรรมบนถนนอินทยงยศซึ่งเป็นถนนด้านหน้าพิพิธภัณฑ์นั้นเอง นอกจากภาพถ่ายเก่าที่เราได้รับมอบให้มาร่วมจัดนิทรรศการชั่วคราวในครั้งนี้จากชุมชน ซึ่งเป็นคนนอกพิพิธภัณฑ์แล้ว การให้ความสำคัญกับคนในพิพิธภัณฑ์เองจึงเป็นอีกเป้าหมายหนึ่งของการหาวัตถุเกี่ยวเนื่องมาร่วมจัดแสดงในงานเปิดให้เข้าชมอย่างเป็นทางการของส่วนจัดแสดงใหม่ ซึ่งกิจกรรมได้ถูกกำหนดจัดขึ้นใหม่ในเดือนพฤษภาคม พ.ศ.2562 นิทรรศการชั่วคราวที่จัดในเดือนพฤษภาคม 2562 ซึ่งถือเป็นนิทรรศการเรื่องสุดท้ายก่อนการเปิดตัวนิทรรศการถาวรใหม่ จึงเป็นการเน้นความสัมพันธ์ระหว่างสิ่งของและสมาชิกภายในพิพิธภัณฑ์ เจ้าหน้าที่ที่อยู่เบื้องหลังการดูแลโบราณวัตถุในพิพิธภัณฑ์ เครื่องมือ เครื่องใช้ ในการทำงาน สื่อการศึกษา หรือแม้กระทั่งสมุดเซ็นเยี่ยมชมตั้งแต่ครั้งพิพิธภัณฑ์แห่งนี้เปิดให้เข้าชมตั้งแต่ปี พ.ศ.2522 จนกระทั่งถึงการเริ่มต้นการเปลี่ยนแปลงส่วนจัดแสดงครั้งใหญ่ที่เริ่มมาตั้งแต่ปี พ.ศ.2559–2562  นับว่าเป็นการบันทึกเรื่องราวและจัดเก็บสิ่งสะสมเพื่อนำเสนอเรื่องราวพิพิธภัณฑ์ฯหริภุญไชยสู่ชุมชนในมุมมองของคนทำงานภายในพิพิธภัณฑ์ซึ่งเป็นอีกด้านที่คนภายนอกไม่เคยสัมผัส   กิจกรรม “MUSEUM EXPLORER  นักสำรวจพิพิธภัณฑ์” เป็นกิจกรรมที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หริภุญไชย ต้องการเชิญกลุ่มผู้สนใจในงานพิพิธภัณฑ์เข้าเยี่ยมชมนิทรรศการถาวรชุดใหม่เป็นกลุ่มแรก และร่วมให้ข้อคิดเห็น ข้อเสนอแนะในการจัดกิจกรรมหรือสร้างสื่อสร้างสรรค์เพื่อการเรียนรู้สำหรับคนหลายวัย หลากกลุ่ม ที่มาเยี่ยมชมพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หริภุญไชย ต่อไป กิจกรรมจัดขึ้นระหว่างวันที่ 10 – 11 พฤษภาคม พ.ศ.2562 โดยแบ่งการเข้าชมออกเป็นสองรอบ เช้า-บ่าย รวม 2 วันเป็นจำนวน 4 รอบ การเข้าชมครั้งละ 30 ท่าน รวมจำนวนทั้งสิ้น 120 ท่าน ที่เป็นแขกพิเศษของการเปิดให้เข้าชมนิทรรศการถาวรชุดใหม่ครั้งแรกนี้ การประชาสัมพันธ์ผู้เข้าร่วมกิจกรรมดังกล่าว คัดเลือกจากการตอบคำถามผ่านทางเพจเฟสบุ๊ค พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หริภุญไชย และการเชิญชุมชน เพื่อนบ้าน ซึ่งอาศัยอยู่รายรอบพิพิธภัณฑ์  บุคคล วัด ที่มอบโบราณวัตถุร่วมจัดแสดง ตั้งแต่ครั้งพิพิธภัณฑ์เปิด และกลุ่มเครือข่ายชุมชน อาทิ ตัวแทน 17 ชุมชนในเขตเทศบาลเมืองลำพูน ชมรมผู้สูงอายุจังหวัดลำพูน สภาคนพิการทุกประเภทจังหวัดลำพูนเข้าร่วม กิจกรรม MUSEUM EXPLORER เป็นกิจกรรมที่ต้องการให้ผู้เข้าชมที่ร่วมกิจกรรมได้เริ่มชมส่วนนิทรรศการพิเศษ ที่บอกเล่าประวัติศาสตร์ ความทรงจำ ของพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หริภุญไชย ก่อนและพูดคุยแลกเปลี่ยนถึงวัตถุเล่าเรื่องเมื่อครั้งอดีต นิทรรศการพิเศษชั่วคราวนี้จัดขึ้น บริเวณโถงด้านล่างอาคารจัดแสดงต่อเติมใหม่ ซึ่งแบ่งเนื้อหาออกเป็น 2 ส่วนนำเสนอเรื่องราวทางประวัติศาสตร์และความทรงจำของพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หริภุญไชย ตามระยะเวลา เพื่อให้ผู้เข้าชมได้ทราบที่ไปที่มา การเติบโตของพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หริภุญไชย จนถึงกระบวนการการปรับปรุงส่วนจัดแสดงถาวรชุดใหม่ที่แล้วเสร็จ โดยแบ่งออกเป็นช่วงเวลา ดังนี้ 1.       ช่วง พ.ศ.2470- 2549 วัตถุจัดแสดงที่นำเสนอผ่านภาพถ่ายเก่า (ซึ่งส่วนหนึ่งมาจากชุมชนที่ร่วมมาจัดในนิทรรศการ ระหว่างประวัติศาสตร์และความทรงจำ ซึ่งเป็นกิจกรรมก่อนหน้านี้) สมุดเซ็นเยี่ยมเข้าชมพิพิธภัณฑ์ สไลด์สื่อการสอนภาพเรื่องราวโบราณวัตถุที่จัดเก็บและจัดแสดงเมื่ออดีต  ตู้เก็บป้ายทะเบียนโบราณวัตถุ 2.       ช่วง พ.ศ.2550- 2563  วัตถุจัดแสดงส่วนใหญ่เป็นงานเอกสาร เริ่มตั้งแต่ บทจัดแสดงที่เริ่มเขียน  ภาพการออกแบบเมื่อปี 2550 จนมาเรื่องปรับปรุงส่วนจัดแสดงอีกครั้งในปี 2559 เขียนบท แบบจำลองอาคาร การออกแบบผนังกราฟฟิก การปรับปรุงบทจัดแสดง จนมาแล้วเสร็จในส่วนนิทรรศการถาวรของอาคารจัดแสดงหลังเดิม ในเดือนเมษายน 2563 จากการพูดคุย แลกเปลี่ยน นำเสนอเรื่องราวประวัติศาสตร์ความทรงจำของพิพิธภัณฑ์ เพื่อให้ผู้เข้าร่วมกิจกรรมทราบถึงที่มาของการเกิดนิทรรศการถาวรชุดใหม่นี้จนถึงที่มาของโบราณวัตถุที่นำมาจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์  เดิมจะมาจากการบริจาคซึ่งเป็นของส่วนบุคคล หรือสมบัติของวัดที่มีมาแต่เดิม แต่ส่วนนิทรรศการถาวรใหม่นี้ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หริภุญไชย ได้พยายามสืบค้นหาแหล่งที่เก็บโบราณวัตถุเพื่อนำมาร่วมจัดแสดง โดยคำนึงถึงประวัติ ที่มาของโบราณวัตถุ เป็นสำคัญ จึงได้รับความร่วมมือจาก มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ และพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ เชียงใหม่ ซึ่งมีโบราณวัตถุที่เกี่ยวเนื่องในสมัยหริภุญไชย จัดเก็บอยู่ จากการมองข้ามพรมแดนจังหวัดในปัจจุบัน นำมาร่วมจัดแสดงในนิทรรศการถาวรชุดใหม่นี้  หรือแม้กระทั่งเรื่องราวของการจัดเตรียมดินเพื่อนำมาใช้ในการจัดแสดงโครงกระดูกจากแหล่งโบราณคดีก่อนประวัติศาสตร์ ทั้งหมดมาจากแหล่งโบราณคดีจริงซึ่งเจ้าของที่ดินได้เกิดความภาคภูมิใจที่ได้ร่วมเป็นส่วนหนึ่งของการจัดแสดงนิทรรศการถาวรใหม่นี้ เมื่อพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หริภุญไชย ได้นำเสนอเรื่องราว กระบวนการ ที่ไปที่มาก่อนการเกิดนิทรรศการถาวรชุดนี้แล้ว  ผู้เข้าร่วมกิจกรรมได้แลกเปลี่ยน โดยการให้ความเห็นผ่านการเขียนและบอกกล่าว พอสังเขป ดังนี้การนำเสนอวีดีทัศน์ น่าจะมีเรื่องอื่นสลับ สับเปลี่ยน มาเล่าบ้าง เช่น เรื่องเล่าแต่ละชุมชน วีดีทัศน์ น่าจะมีภาพภาษามือ เพื่อให้ผู้พิการทางการได้ยินได้เข้าใจเรื่องราวที่เล่าด้วย โบราณวัตถุจัดแสดงดูน้อยไปฃบรรยากาศน่าชมมาก แอร์เย็น จัดแสดงได้ดี เทียบเท่าพิพิธภัณฑ์ต่างประเทศน่าจะมีชุดออดิโอไกด์เพื่อใช้ในการฟังข้อมูลโบราณวัตถุ แต่ละชิ้นด้วยป้ายคำบรรยายในส่วนศิลาจารึก น่าจะให้รายละเอียดข้อมูลในจารึกด้วย กิจกรรม MUSEUM EXPLORER นักสำรวจพิพิธภัณฑ์ เป็นกิจกรรมที่ไม่ได้ต้องการผลลัพธ์แค่ความเห็น หรือข้อเสนอแนะของผู้เข้าร่วมกิจกรรมชมนิทรรศการถาวรใหม่ครั้งนี้เท่านั้น พิพิธภัณฑ์เชื่อว่าผู้เข้าร่วมกิจกรรมรู้สึกถึงความเป็นคนพิเศษที่ได้รับคัดเลือกเข้าร่วมกิจกรรมดังกล่าว และรู้สึกถึงการเป็นส่วนหนึ่งของความคิดเห็นเพื่อร่วมพัฒนาพิพิธภัณฑ์ซึ่งตั้งอยู่ในชุมชนตนอีกด้วย นอกจากจะเป็นประโยชน์แก่ผู้เข้าร่วมสร้างกิจกรรมแล้ว พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หริภุญไชย สามารถนำแนวคิด ข้อแนะนำ ของผู้เข้าร่วมกิจกรรมครั้งนี้ มาสร้างสรรค์กิจกรรม เติมเต็มความรู้ใหม่ๆ ของพิพิธภัณฑ์เพื่อประโยชน์ของผู้เข้าชมได้ทุกระดับในคราต่อๆไปได้อีกด้วย 5. กิจกรรม “Museum visit you เมื่อพิพิธภัณฑ์เดินทางไปหาคุณ” กิจกรรมนี้เกิดขึ้นในทุกวันศุกร์ เวลาราวบ่ายสามโมงถึงราวสี่ทุ่ม จากการรวมกลุ่มกันของเจ้าของบ้าน ร้านค้า ที่ตั้งอยู่บนถนนรถแก้ว ซึ่งเทศบาลเมืองลำพูนต้องการให้ถนนสายนี้เป็นถนนคนเดินซึ่งหากนักท่องเที่ยวเยี่ยมชมวัดพระธาตุหริภุญชัยแล้ว หากเดินออกทางด้านหลังวัดจะเจอกับถนนรถแก้วนี้ ซึ่งอันที่จริงเป็นเพียงถนนเส้นเล็กๆ ที่แยกออกมาจากถนนอินทยงยศ อันเป็นถนนด้านหลังวัดพระธาตุหริภุญชัยซึ่งเป็นเส้นทางหลักและดั้งเดิมของการสัญจรระหว่างจังหวัดลำพูน เชียงใหม่ กลุ่มเจ้าของบ้านซึ่งเป็นเจ้าของที่ดินสองฝั่งถนนรถแก้วเห็นว่า การทำถนนคนเดินเพื่อการสร้างรายได้ให้กับคนในชุมชนนั้นก็เป็นสิ่งที่ดี แต่ชุมชนเราอยากทำอะไรให้เป็นที่จดจำแก่คนมาเที่ยวชม และที่สำคัญคนในชุมชนได้เรียนรู้การสร้างสรรค์พื้นที่สาธารณะนี้ขึ้นมาร่วมกันด้วย จึงเกิดการรวมกลุ่มกันของคนที่อาศัยบนถนนเส้นนี้  เจ้าของร้านอาหาร ร้านกาแฟ หลากหลายวัย รวมไปถึงพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หริภุญไชย ซึ่งนับเป็นเพื่อนบ้าน และเป็นส่วนหนึ่งบนถนนอินทยงยศซึ่งเชื่อมต่อกับถนนรถแก้วนี้ ได้ร่วมประชุม ระดมความคิด ถึงสิ่งที่ชุมชนต้องการให้พื้นที่บนถนนเส้นนี้ได้บอกเล่าถึงเรื่องราวในลำพูน นำเสนอออกเป็นนิทรรศการ โดยเริ่มจากการพูดคุย สำรวจ สืบหาเรื่องราวที่เกิดขึ้นบนถนนรถแก้วนี้ กำหนดหัวข้อ เตรียมวัตถุจัดแสดง ภาพถ่ายเก่า (จากนิทรรศการระหว่างประวัติศาสตร์และความทรงจำบางส่วน) โดยได้มีการเปลี่ยนหัวข้อจัดแสดงทุกวันศุกร์ บนพื้นที่ความยาวช่วงต้นของถนนรถแก้วราว 150 เมตร ในทุกวันอาทิตย์ทีมงานได้พูดคุย ถึงผลลัพธ์ของการทำนิทรรศการ แต่ละครั้ง และร่วมเสนอแนวคิดเพื่อให้เกิดสิ่งใหม่ๆ ในศุกร์ต่อไป ซึ่งการจัดนิทรรศการในแต่ละครั้งได้รับการตอบรับ ชื่นชม ถึงสิ่งที่ชุมชนได้ตั้งใจบอกเล่าเรื่องราวของชุมชนเอง โดยที่เทศบาลเมืองลำพูนไม่ได้เข้ามาควบคุมและสนับสนุนงบประมาณให้แต่อย่างใด เมื่อพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หริภุญไชย ออกไปจัดแสดงภายในชุมชน  เกิดปฎิสัมพันธ์ชุมชน นำเรื่องราว วัตถุ ของบุคคล ชุมชน จัดแสดงร่วมกัน โดยชุมชนเป็นผู้บอกเล่าเรื่องราว ชุมชนกลายเป็นผู้ส่งต่อ สืบทอดความรู้ เรื่องเล่าของตนสู่คนภายนอก กลายเป็นการเล่าเรื่องที่สามารถเชื่อมโยงเรื่องเล่าของมรดกวัฒนธรรมที่เป็นกายภาพและที่ไม่เป็นกายภาพ  หรือการสาธิตการใช้ข้าวของเครื่องใช้เป็นส่วนหนึ่งของการจัดแสดงหนึ่ง ทำให้คนท้องถิ่นได้ถ่ายทอดเรื่องราวของตน และได้ร่วมเป็นส่วนหนึ่งของนิทรรศการอย่างมีชีวิตชีวา มิใช่เพียงการนำเสนอวัตถุสิ่งของหรือป้ายคำอธิบาย กิจกรรมเหล่านี้สะท้อนให้เห็นถึงความพยายามในการปกป้องและการส่งเสริมสิ่งสะสม เรื่องเล่าของชุมชน พร้อมไปกับการสนับสนุนให้ชุมชนสืบทอดความรู้และสานต่ออนาคต ถนนคนเดินสายนี้จึงกลายเป็นพิพิธภัณฑ์ที่มีชีวิตขึ้นมา             แต่เดิมการสืบค้น หาความรู้ การแสวงหาความรู้ ของโบราณวัตถุ ในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติจะเน้นในเรื่องรูปแบบศิลปะ ที่มา โดยการอาศัยเทียบเคียง จากแหล่งโบราณคดีที่เกี่ยวเนื่องหรือส่งอิทธิพลให้แก่กันและกัน เพื่อนำไปสู่การเสนอความรู้ในเชิงวิชาการ อันถือเป็นบทบาทหน้าที่หลักของกรมศิลปากร การวางบทบาท หน้าที่ดังกล่าวนี้ให้แก่พิพิธภัณฑ์  ทำให้ลักษณะของเนื้อหาที่ต้องการนำเสนอต้องใช้ความเชี่ยวชาญ จากผู้มีความเชี่ยวชาญเชิงวิชาการ กรณีข้อมูลจัดแสดงก็ต้องนำไปตรวจสอบข้อเท็จจริงจากผู้เชี่ยวชาญซึ่งส่วนใหญ่ผู้เชี่ยวชาญก็ไม่ใช่คนในแต่เป็นนักวิชาการที่สามารถเชื่อมโยงประวัติศาสตร์ชาติมาเป็นหลักในการตรวจสอบข้อมูลการวางบทบาทดังกล่าวถึงแม้ในภาพรวมจะนำไปสู่การสงวนรักษามรดกทางวัฒนธรรมที่เป็นรูปธรรมถูกต้องตามหลักวิชาการของกรมศิลปากร  แต่กระบวนการเรียนรู้ร่วมกันระหว่างพิพิธภัณฑ์กับชุมชน ไม่เกิดการบูรณาการเข้ากับวิถีชีวิตชุมชน   ทำให้ชุมชนมองไม่เห็นว่าพิพิธภัณฑ์เป็นส่วนหนึ่งของชุมชน ฉะนั้นพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ จึงจำเป็นต้องสร้าง กระบวนการเรียนรู้ ซึ่งมีลักษณะเป็น “กิจกรรมพิเศษ” ที่ต้องใช้โอกาสพิเศษ หรือวาระที่สมควรในการดำเนินงาน เพื่อสร้างความเป็นส่วนหนึ่งของชุมชน ในงานที่ชุมชนจัดขึ้นจะเกิดการสร้างกระบวนการเรียนรู้และการทำงานของพิพิธภัณฑ์ที่ได้ถูกบูรณาการเข้ากับวิถีชีวิตชุมชน อันทำให้ผู้คนในชุมชนได้มีโอกาสในการเรียนรู้ แลกเปลี่ยน หากคนในชุมชนได้ร่วมกันตรวจสอบถกเถียง จากข้อมูลหลักฐานที่เชื่อถือได้   ข้อเท็จจริงเหล่านี้ก็ควรนำเสนอได้ทั้งนี้หากในอนาคตมีการค้นพบข้อเท็จจริงที่มีความน่าเชื่อถือกว่าคนในชุมชนจะร่วมกันตรวจสอบและแก้ไขข้อมูลก็สามารถทำได้ ทำให้เกิดองค์ความรู้   และส่งผลให้เกิดการเปลี่ยนแปลงต่อชุมชนในการสงวนรักษามรดกทางวัฒนธรรมของท้องถิ่นต่อไป           การออกไปทำกิจกรรม  อาทิ การจัดนิทรรศการนอกสถานที่พิพิธภัณฑ์นี้ ทำให้เกิดพิพิธภัณฑ์ชุมชนที่เป็นแบบพิพิธภัณฑ์มีชีวิตขึ้นมา นำเสนอ เรื่องเล่า ที่สอดคล้องกับวิถีประเพณีชุมชน กลายเป็นแหล่งเรียนรู้ของคนในชุมชนที่ยั่งยืนคนในชุมชนจะต้องออกมาเล่าเรื่องของตนเองเล่าเรื่องพ่อแม่ลุงป้าน้าอาปู่ย่าตายายบรรพบุรุษเล่าประวัติความเป็นมาเล่าเรื่องสิ่งใกล้ตัวความเป็นอยู่อย่างไร ทำมาหากินอย่างไร ดำรงชีวิตมาถึงปัจจุบันได้อย่างไร ความเชื่อเรื่องศาสนา เรื่องผีประเพณีวัฒนธรรมการสร้างบ้านแปงเมือง ผู้นำในอดีต เป็นใครคนในชุมชน ได้บอกเล่าเล่าด้วยภาษาของตนเองเพราะคนในชุมชนเป็นเจ้าของข้อมูลโดยใช้สิ่งของที่มีอยู่ซึ่งไม่จำเป็นจะต้องเป็นของเก่าราคาแพงหายากการออกแบบจัดแสดงอาจเล่าเรื่องด้วยแผนที่ชุมชน สิ่งของ เครื่องใช้ ภาพถ่าย แนวทางการดำเนินงานพิพิธภัณฑ์ที่ผ่านมาทุกอย่างเปลี่ยนไป ทุกคนตื่นตัวในการจัดกิจกรรมของพิพิธภัณฑ์มีผู้ชมเยอะขึ้นและมีส่วนร่วม แต่สิ่งที่ไม่เปลี่ยนแปลงคืองบประมาณที่จะสร้างสรรค์กิจกรรมใหม่ๆ วิธีการนำเสนอโบราณวัตถุและศิลปวัตถุ รูปแบบการจัดแสดงไม่ใช่สิ่งสำคัญเพียงประการเดียว แต่ต้องสร้างความหมาย วิเคราะห์ ตีความให้ผู้ชมได้เห็นคุณค่า เพราะฉะนั้นการอธิบายจึงมีความสำคัญ พิพิธภัณฑ์จึงควรให้ความสำคัญในการศึกษาวิจัยตีความอธิบายโบราณวัตถุและศิลปวัตถุที่มีอยู่ ซึ่งจะทำให้พิพิธภัณฑ์แห่งนั้นเกิดการสร้างองค์ความรู้ใหม่ๆ จากบริบท มุมมองที่เปลี่ยนไปของสังคม ตลอดจนจากงานการศึกษาใหม่ที่นำมาเชื่อมโยงอ้างอิง  และทำให้พิพิธภัณฑ์เป็นที่คนเข้าไปชมอยู่เสมอ ในแง่มุมของคนที่สนใจการจัดการพิพิธภัณฑ์แบบมีส่วนร่วม พิพิธภัณฑ์จะไม่อยู่อย่างโดดเดี่ยวแต่ต้องมีความสัมพันธ์กับชุมชนและคนที่อยู่รอบข้าง พิพิธภัณฑ์ไม่ใช่หมายถึงห้องจัดแสดงเพียงอย่างเดียว   ยังจะต้องมีส่วนในการอนุรักษ์และการเก็บรักษาให้ความรู้ตามภารกิจของพิพิธภัณฑ์ที่กล่าวมาแล้วนี้ เป็นแนวทางหนึ่งของการนำเสนอพิพิธภัณฑ์ออกสู่สายตาชุมชน ที่นอกจากจะกระตุ้นให้จำนวนผู้ใช้บริการของพิพิธภัณฑ์มีมากขึ้นแล้ว จุดประสงค์หลักของการดำเนินโครงการที่ภัณฑารักษ์หวังไว้ ยังต้องการที่จะเสริมสร้างความรู้และต้องการแนวร่วมในการปกป้องคุ้มครองศิลปโบราณวัตถุของชาติ ที่อยู่ภายในท้องถิ่น เมื่อเยาวชน ผู้คนในชุมชน ซึ่งเป็นคนในท้องถิ่นได้พบเห็น และเข้ามามีส่วนร่วม จะได้รู้ถึงคุณค่าทางวัฒนธรรมและร่วมกันอนุรักษ์ให้คงอยู่สืบไป จึงจะถือว่า ภัณฑารักษ์และพิพิธภัณฑ์ได้ทำหน้าที่ในบทบาทของตนเองอย่างสมบูรณ์   และบทบาทหน้าที่พิพิธภัณฑ์ไม่ได้มุ่งเพียงการพัฒนาความรู้   สะสม และจัดประเภทของสิ่งต่างๆอีกต่อไป แต่เป้าหมายของพิพิธภัณฑ์ต้องดำรงอยู่เพื่อชุมชน หรือกล่าวได้ว่า หัวใจของพิพิธภัณฑ์คือชุมชน ซึ่งจะทำให้พิพิธภัณฑ์คงอยู่เป็นส่วนหนึ่งของชุมชนตลอดไป   เอกสารอ้างอิงหอจดหมายเหตุแห่งชาติ,กอง.กร.5 ศ.1/2  กรมราชเลขาธิการ  เล่ม 5 เบ็ดเตล็ด ศึกษาธิการ (ร.ศ.119-ร.ศ.128) , หน้า107. บุบผา  จิระพงษ์. (2544). สถานภาพของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในจังหวัดเชียงใหม่. เชียงใหม่: คณะมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์สถาบันราชภัฏเชียงใหม่.สมลักษณ์ เจริญพจน์. (2550). “ความรู้ทั่วไปเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์คู่มือพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น.” กรุงเทพฯ: กราฟิกฟอร์แมท. [1]บทความนี้ได้รับการคัดเลือกจากการประชุมวิชาการพิพิธภัณฑ์และมรดกวัฒนธรรม วันที่ 21 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2563 ณ พิพิธภัณฑ์ธรรมศาสตร์เฉลิมพระเกียรติ คณะสังคมวิทยาและมานุษยวิทยา มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์  โดยการสนับสนุนจากศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน) [2]พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หริภุญไชย E-mail: hari_museum@yahoo.com [3]คำในภาษาไทยที่เป็นทางการคือ พิพิธภัณฑสถาน ในบทความนี้ขอใช้ พิพิธภัณฑ์ ตามที่ใช้และเข้าใจกันทั่วไป และตามพจนานุกรมราชบัณฑิตยสถาน 2542 ซึ่งอนุโลมให้ใช้พิพิธภัณฑ์ในความหมายเดียวกับพิพิธภัณฑสถาน [4]ข้อมูลตัวเลขจากฐานข้อมูลพิพิธภัณฑ์ในประเทศไทย ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร เมื่อวันที่ 15 พฤศจิกายน 2562 [5]จากการปริวรรตใหม่โดยอาจารย์พงศ์เกษม  สนธิไทยผู้เชี่ยวชาญด้านอักขระมอญโบราณคณะศิลปศาสตร์  สาขาวิชาภาษาไทยมหาวิทยาลัยเทคโนโลยีราชมงคลกรุงเทพ วิทยาเขตบพิตรพิมุขมหาเมฆ [6]หจช.กร.5ศ.1/2 กรมราชเลขาธิการ เล่ม 5 เบ็ดเตล็ด ศึกษาธิการ (ร.ศ.119-ร.ศ.128), หน้า 107 [7]สัมภาษณ์ นายพิรุฬห์  แก้วประภา อายุ 78 ปี เมื่อวันที่ 11 กรกฎาคม 2556. เป็นชาวลำพูนแต่กำเนิดอาศัยอยู่ในเขตชุมชนท่าขาม บ้านฮ่อม ด้านทิศเหนือของวัดพระธาตุหริภุญชัย อดีตข้าราชการกระทรวงศึกษาธิการ ดำรงตำแหน่งไวยวัจกรและคณะกรรมการวัดพระธาตุหริภุญชัย ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2541 ได้รับมอบหมายให้ดูแลพิพิธภัณฑ์วัดพระธาตุหริภุญชัย ปัจจุบันเสียชีวิตแล้ว [8]บุปผา  จิระพงษ์. สถานภาพของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในจังหวัดเชียงใหม่.(เชียงใหม่ : คณะมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ สถาบันราชภัฎเชียงใหม่ ,2544)

การสื่อความหมายของคนทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น กรณีศึกษา พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง จังหวัดลพบุรี

19 กุมภาพันธ์ 2564

การสื่อความหมายของคนทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น กรณีศึกษา พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง จังหวัดลพบุรี[1] จิราวรรณ ศิริวานิชกุล[2]   บทคัดย่อ           การศึกษาการสื่อความหมายของคนทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นผ่านกรณีศึกษา พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง จังหวัดลพบุรี มีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษากระบวนการการสื่อความหมายของคนทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น การเก็บข้อมูลการสื่อความหมายของคนทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ผู้วิจัยได้เลือกผู้ให้ข้อมูลหลัก ( Key informants)  โดยการสัมภาษณ์ผู้นำหลักของคนทำพิพิธภัณฑ์ และในส่วนการศึกษาผลของการสื่อความหมายในพิพิธภัณฑ์ที่มีต่อคนทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ผู้วิจัยเลือกกลุ่มตัวอย่างของคนภายในท้องถิ่นที่มีส่วนร่วมในการทำงานพิพิธภัณฑ์ จำนวน 19 คน โดยเลือกแบบเฉพาะเจาะจง (Purposive sampling) เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัย ใช้แบบสัมภาษณ์ โดยการสัมภาษณ์แบบไม่เป็นทางการ (Informal interview ) โดยใช้ควบคู่กับการสังเกต ซึ่งเป็นแบบสัมภาษณ์ชนิดกึ่งมีโครงสร้าง (Semi structural interview) เป็นการสัมภาษณ์ที่นักวิจัยมีแนวคำถามโดยกำหนดประเด็นที่ศึกษา สร้างขึ้นจากกรอบแนวความคิดในการวิจัย ที่ได้จากแนวคิดทฤษฎีและงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง บทความนี้เริ่มต้นด้วยการนำเสนอระบบการสื่อความหมาย จากคนทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น เฉพาะคนภายในชุมชนที่มีส่วนร่วมในการทำพิพิธภัณฑ์ โดยการสื่อความหมายนั้น ยังให้ความสำคัญกับการบริหารจัดการ โดยมีวิสัยทัศน์และยุทธศาสตร์ เพื่อเป็นจุดมุ่งหมายในการดำเนินงาน การให้ความสำคัญกับพื้นที่การเรียนรู้ทั้งพิพิธภัณฑ์ส่วนกลาง และแหล่งเรียนรู้ภายในชุมชนท้องถิ่น  และการให้ความสำคัญกับ “ของ” แหล่งข้อมูลที่พิพิธภัณฑ์นำมาสื่อความหมายและการนำเสนอ ซึ่งผลจากการที่คนทำพิพิธภัณฑ์ได้ร่วมใจ สามัคคีกันทำพิพิธภัณฑ์อย่างต่อเนื่องมาจนถึงปัจจุบัน โดยผู้วิจัยได้นำเสนอถึงจุดเริ่มต้นของการเข้ามามีส่วนร่วมในการทำพิพิธภัณฑ์ , การตัดสินใจเข้ามามีส่วนร่วมในการทำพิพิธภัณฑ์, การที่ยังทำพิพิธภัณฑ์อยู่จนถึงปัจจุบัน, สิ่งที่ได้รับจากพิพิธภัณฑ์ “แรงบันดาลใจ” ที่ได้รับจากการทำงานพิพิธภัณฑ์, การประยุกต์ใช้ในชีวิตประจำวัน  และ“ความสุข” ของคนทำพิพิธภัณฑ์ ในการมาทำพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง เพื่อสร้างความเข้าใจถึงความสัมพันธ์ของการสื่อความหมายในพิพิธภัณฑ์ ที่มีผลต่อคนทำพิพิธภัณฑ์ที่ยังดำเนินการมาอย่างต่อเนื่องจนถึงปัจจุบัน   คำค้น:การสื่อความหมาย  พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น  พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุงคนทำพิพิธภัณฑ์   1. บทนำ ในชุมชนท้องถิ่นของประเทศไทยพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นถือเป็นสิ่งแสดงถึงความเป็นมา รากเหง้า และตัวตนทางวัฒนธรรมของแต่ละท้องถิ่น ทั้งยังช่วยเสริมสร้าง และรักษาความเป็นชุมชนของแต่ละท้องถิ่น โดยมีจุดเริ่มต้นจากผลกระทบของกระแสการพัฒนาโลกาภิวัฒน์ (globalization) ที่ผ่านมา ที่มีแนวคิดในการมุ่งเชื่อมโยง หลอมรวมสังคม ด้วยความหวังในการเชื่อมโลกให้กลายเป็นหนึ่งเดียวกัน แต่ก็มีผลเสียในทางตรงข้าม ที่ได้ส่งผลกระทบต่อวัฒนธรรมชุมชนท้องถิ่นต่างๆ ให้ถูกกลืนหายไป ก่อให้เกิดวิฤตการณ์กลายเป็นสังคม ไม่มีอัตลักษณ์ (Identity) บั่นทอนความเข้มแข็งของชุมชน ส่งผลกระทบต่อชุมชนอย่างต่อเนื่องและกว้างขวาง ความพยายามรับมือกับสถานการณ์ดังกล่าว ได้ก่อให้เกิดกระแสการสนับสนุนเรื่องความเป็นชุมชน (localization) ที่ริเริ่มโดยชุมชนเพื่อรับมือกับวิกฤติการณ์ที่เกิดขึ้น  และมีบทบาทอย่างมากในการพิจารณาเพื่อแสวงหาทางเลือกใหม่ในการพัฒนา ที่ตั้งอยู่บนฐานของการมีส่วนร่วม และการพึ่งพาตนเอง (ธีระภัทรา เอกผาชัยสวัสดิ์, 2554 ) โดยในด้านภาครัฐเอง ก็มีการปฏิรูปกฎหมายที่ยอมรับสิทธิของชุมชน พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นจึงกลายเป็นองค์กรที่ต้องเกิดขึ้นตามเงื่อนไขและบริบทของสังคมที่เปลี่ยนแปลงไป เพื่อช่วยปลุกความพยายามของคนในท้องถิ่น ให้หันมาให้ความสำคัญกับท้องถิ่นของตน หลายท้องถิ่นที่ได้รับผลกระทบจากความเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้น ต่างพยายามริเริ่มสร้างพิพิธภัณฑ์ของท้องถิ่นของตนเพื่อรักษาตัวตน และความสำนึกร่วมของชุมชนที่อยากเป็นตัวของตัวเองที่มีมากขึ้น จนกลายเป็นปรากฏการณ์อย่างหนึ่งของสังคมไทยที่มีการเพิ่มจำนวนพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในประเทศไทยที่เพิ่มขึ้นอย่างมาก ทั้งที่เกิดจากความต้องการที่จะอนุรักษ์วัฒนธรรม รักษาตัวตนของชุมชนเอง และเพื่อตอบสนองปัจจัยด้านการท่องเที่ยวที่เริ่มขยายตัว เพื่อแสดงเอกลักษณ์ที่แตกต่างจากท้องถิ่นทั่วๆ ไป เป็นจุดเด่นที่ดึงดูดนักท่องเที่ยว ซึ่งจากการสำรวจในฐานข้อมูลพิพิธภัณฑ์ในประเทศไทย โดยศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน) พบว่าพิพิธภัณฑ์ที่บริหารจัดการโดยชุมชนมีจำนวน 101 แห่ง (ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร, 2563) และสามารถสรุปแยกเป็นปัจจัยการเกิดของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่บริหารจัดการโดยชุมชนได้ 6 ด้าน ดังนี้ “1.การเปลี่ยนแปลงของสภาพสังคมบ้านเมือง 2. การเกิดผลกระทบในพื้นที่ของชุมชนหรือท้องถิ่น 3. การค้นพบโบราณวัตถุในพื้นที่ 4. การรำลึกถึงคุณงามความดีของบุคคลสำคัญ 5. ความสนใจในการสร้างความสัมพันธ์ของคนภายในท้องถิ่น 6. การสะสม สิ่งของที่มีคุณค่าในท้องถิ่น”  (Sirivanichkul, Jirawan; Saengratwatchara, Supornchai & Damrongsakul, Weeranan, 2017, p.1648). แต่จากข้อเท็จจริงที่เกิดขึ้นภายหลังกลับพบว่าพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นจำนวนมากดังกล่าว หลายแห่งกลับทยอยปิดตัวลง หรืออยู่ในสถานะเงียบเหงาไม่สอดคล้องกับแนวคิดที่จะเป็นตัวกระตุ้น สร้างความรักและหวงแหนในท้องถิ่นตน ซึ่งเมื่อสำรวจลึกลงไป จะพบประเด็นปัญหาสำคัญ 2 ประการ คือ ประเด็นที่ 1 ปัญหาการวางแผนระบบการจัดการพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นนั้นขาดการจัดระบบเรื่องคนทำพิพิธภัณฑ์ การไม่มีส่วนร่วมของคนในชุมชนหรือท้องถิ่น, ขาดการวางแผนการจัดระบบการสื่อความหมาย ,การจัดระบบเงินทุนหรืองบประมาณในการทำกิจกรรมต่างๆ ภายในพิพิธภัณฑ์, ขาดผู้เชี่ยวชาญที่จะดูแลเนื้อหาทางด้านวัตถุโบราณที่ขุดค้นพบในพื้นที่,  ขาดความร่วมมือจากเครือข่ายมาช่วยเหลือ สนับสนุนในด้านต่างๆ เช่น การสนับสนุนทางด้านวิชาการ (ผู้เชี่ยวชาญเฉพาะทาง ด้านโบราณคดี ด้านการออกแบบ) การสนับสนุนด้านงบประมาณจากหน่วยงานราชการ หรือหน่วยงานต่างๆ,  ขาดความต่อเนื่องของการดำเนินงานพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น,  ขาดการดูแลพิพิธภัณฑ์ ทำให้พิพิธภัณฑ์ปล่อยทิ้งร้าง, การเปิดและปิดของพิพิธภัณฑ์ไม่เป็นเวลา ประเด็นที่ 2 ปัญหาการจัดระบบการสื่อความหมายของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น คือ ความไม่ต่อเนื่องของการทำกิจกรรมของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น,  ขาดผู้นำชม หรือผู้ให้ข้อมูล เพื่อสื่อความหมายเรื่องราวในท้องถิ่น,  การลำดับเรื่องราวของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น, ขาดเนื้อหา เรื่องราว จึงยากต่อการเข้าใจ และขาดการนำเสนอที่น่าสนใจ (Sirivanichkul, Jirawan; Saengratwatchara, Supornchai & Damrongsakul, Weeranan, 2017, p.1667). จากสถานการณ์ปัญหาดังกล่าวจึงเป็นเหตุให้ผู้วิจัยทำการศึกษาการสื่อความหมายของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่มีผลต่อคนทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นเพื่อเป็นแนวทางในการฟื้นฟู และพัฒนาพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นอื่นๆ โดยผู้วิจัยได้ทำการศึกษาผ่านพื้นที่ศึกษา “พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้ง ตำบลโคกสลุง อำเภอพัฒนานิคม จังหวัดลพบุรี” ที่เป็นตัวแทนของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่พัฒนาและบริหารจัดการโดยชุมชน มีการจัดการที่เป็นระบบ มีกระบวนการมีส่วนร่วม และมีความเข้มแข็งของชุมชน คนทำพิพิธภัณฑ์สามารถจัดการด้วยตนเอง และมีเครือข่ายเข้ามาสนับสนุนอย่างต่อเนื่อง การศึกษานี้จึงมีวัตถุประสงค์หลักเพื่อศึกษากระบวนการการสื่อความหมายของคนทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น โดยใช้การเก็บข้อมูลการสื่อความหมายของคนทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ผู้วิจัยได้เลือกผู้ให้ข้อมูลหลัก (Key informants)  โดยการสัมภาษณ์ผู้นำหลักของคนทำพิพิธภัณฑ์ จำนวน 4 คน และในส่วนการศึกษาผลของการสื่อความหมายในพิพิธภัณฑ์ที่มีต่อคนทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ผู้วิจัยเลือกกลุ่มตัวอย่างของคนภายในท้องถิ่นที่มีส่วนร่วมในการทำงานพิพิธภัณฑ์ จำนวน 19 คน โดยเลือกแบบเฉพาะเจาะจง (Purposive sampling) เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัย ใช้แบบสัมภาษณ์ โดยการสัมภาษณ์แบบไม่เป็นทางการ (Informal interview ) โดยใช้ควบคู่กับการสังเกต ซึ่งเป็นแบบสัมภาษณ์ชนิดกึ่งมีโครงสร้าง (Semi structural interview) เป็นการสัมภาษณ์ที่นักวิจัยมีแนวคำถามโดยกำหนดประเด็นที่ศึกษา สร้างขึ้นจากกรอบแนวความคิดในการวิจัย ที่ได้จากแนวคิดทฤษฎีและงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง   2. กระบวนการการสื่อความหมายคนทำพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง การสื่อความหมาย (Interpretation) หมายถึง กิจกรรมเพื่อการศึกษา มีเป้าหมายที่จะแสดงให้เห็นถึงความหมาย และความสัมพันธ์ผ่านสื่อกลางไม่ว่าจะเป็นตัววัตถุ บุคคล สภาพแวดล้อม เพื่อการสื่อสารให้ผู้คนเข้าใจ เรียนรู้สิ่งต่างๆ ในสังคม มีเป้าหมายให้เห็นถึงความหมาย และความสัมพันธ์ โดยอาศัยประสบการณ์ตรง และโดยการใช้สื่อกลางที่จะช่วยในการอธิบาย จะสื่อผ่านนิทรรศการ การบอกเล่าจากครูภูมิปัญญา ผู้สูงอายุ คนในชุมชนท้องถิ่น และอื่นๆ โดยมีการเชื่อมโยงระหว่างคน สภาพแวดล้อม วัฒนธรรม ประเพณี ฯลฯ ภายในท้องถิ่น การสื่อความหมายในพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง เกิดจากการที่ “คนทำพิพิธภัณฑ์” โดยคนภายในชุมชนมีส่วนร่วมในการทำพิพิธภัณฑ์และสื่อความหมายความรู้ในความเป็นท้องถิ่นของตนไปยังกลุ่มคนในชุมชนท้องถิ่น และกลุ่มคนภายนอกชุมชนท้องถิ่น การสื่อความหมายนั้นให้ความสำคัญในการบริหารจัดการ โดยมีวิสัยทัศน์และยุทธศาสตร์ เพื่อเป็นจุดมุ่งหมายในการดำเนินงาน การให้ความสำคัญกับพื้นที่การเรียนรู้ทั้งพิพิธภัณฑ์ส่วนกลาง และแหล่งเรียนรู้ภายในชุมชนท้องถิ่น  และให้ความสำคัญกับ “ของ” แหล่งข้อมูลที่พิพิธภัณฑ์นำมาสื่อความหมายและการนำเสนอ โดยมีรายละเอียดดังนี้ 2.1 ด้านการวางแผนงานการสื่อความหมายของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น 2.1.1 “คน” คนทำพิพิธภัณฑ์ การบริหารจัดการพิพิธภัณฑ์ บริหารจัดการโดยคนในชุมชนท้องถิ่น กรรมสิทธิ์ในพื้นที่ตั้ง และอาคารพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง เป็นของชุมชน คนทำพิพิธภัณฑ์ ประกอบด้วย 1.กลุ่มแกนนำ หรือ กลุ่มคณะทำงานยุทธศาสตร์ 2.กลุ่มครูภูมิปัญญา 3.กลุ่มอาชีพ 4. กลุ่มเมล็ดข้าวเปลือกไทยเบิ้ง (กลุ่มเด็กและเยาวชน) 2.1.2 วิสัยทัศน์ แผนงานยุทธศาสตร์ และหลักการทำงาน ของพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง ในการทำเรื่องของวิสัยทัศน์และยุทธศาสตร์ คนที่เข้ามามีส่วนร่วมในการทำงานต้องช่วยกันคิด และต้องเข้าใจ ไม่ใช่เฉพาะกลุ่มแกนนำชุมชนท้องถิ่นเพียงกลุ่มเดียว แต่กลุ่มชาวบ้านที่ทำหน้าที่ในส่วนอื่นๆ  นั้นต้องมีความรู้เรื่องนี้ และต้องเข้าใจ เห็นคุณค่าและความสำคัญของกระบวนการ วิสัยทัศน์และยุทธศาสตร์นี้ ว่าถ้าทำแล้วจะเกิดอะไรขึ้น มีความสำคัญอย่างไร มีกระบวนการอย่างไร เป็นต้น และวิสัยทัศน์  แผนงานยุทธศาสตร์ ของพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง มีดังนี้ 1) วิสัยทัศน์ “โคกสลุงน่าอยู่ ผู้คนมีสุขภาวะบนรากเหง้าของศิลปวัฒนธรรมไทยเบิ้ง” (จุดหมายปลายทาง คือ ความสุขร่วมกันของคนในชุมชน) 2) ยุทธศาสตร์ 6 ด้าน ที่ทางกลุ่มของ “คนทำพิพิธภัณฑ์” ใช้เป็นหลักในการทำงาน มีดังนี้ ยุทธศาสตร์ด้านที่ 1 พัฒนาคน/กระบวนการเรียนรู้ โดยการพัฒนาศักยภาพเด็ก เยาวชน แกนนำชุมชน กลุ่ม องค์กร ให้มีความเข้มแข็ง, สร้างกระบวนการมีส่วนร่วมของคนในชุมชน, สร้างคุณค่า ความภาคภูมิใจให้กับผู้สูงอายุ ให้มีความสุข แข็งแรงทั้งกายและจิตใจ  และประเมิน ติดตาม กระบวนการทำงานของชุมชน ยุทธศาสตร์ด้านที่ 2 อนุรักษ์ ฟื้นฟู สืบสาน พัฒนา ภูมิปัญญา วัฒนธรรมประเพณี และพัฒนาแหล่งเรียนรู้ภูมิปัญญาในชุมชนให้เป็นแหล่งเรียนรู้มีชีวิต “Living Museum” ยุทธศาสตร์ด้านที่ 3 สร้างสรรค์คุณค่าทางวัฒนธรรมเป็นมูลค่าทางเศรษฐกิจ โดย พัฒนาการดำเนินงานชุมชนท่องเที่ยวเชิงวัฒนธรรมไทยเบิ้งบ้านโคกสลุง, พัฒนาศักยภาพกลุ่มอาชีพ กลุ่มโฮมสเตย์ ให้มีความเข้มแข็ง และจัดทำสื่อประชาสัมพันธ์เผยแพร่ที่หลากหลาย ยุทธศาสตร์ด้านที่ 4 การจัดการทรัพยากรธรรมชาติและสิ่งแวดล้อมอย่างยั่งยืน โดย พัฒนาแหล่งอาหารของชุมชนให้มีความมั่นคงและยั่งยืน, ติดตามความเคลื่อนไหวและร่วมจัดทำผังเมืองรวมจังหวัดลพบุรีและผังเมืองรวมตำบลโคกสลุงอย่างต่อเนื่อง, เฝ้าระวังการรุกคืบของกลุ่มทุนที่เข้ามาแสวงหาประโยชน์ในพื้นที่ตำบลโคกสลุง ยุทธศาสตร์ด้านที่ 5 การจัดการความรู้ชุมชนสู่การเปลี่ยนแปลงสังคม โดย ตั้งสถาบันไทยเบิ้งโคกสลุงเพื่อการพัฒนา ยุทธศาสตร์ด้านที่ 6 การจัดสวัสดิการสู่ชุมชน โดย พัฒนาระบบสวัสดิการชุมชน   2.1.3 ลักษณะทางกายภาพของพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง ลักษณะทางกายภาพของพิพิธภัณฑ์แบ่งออกเป็น 2 ส่วน มีดังนี้ 1) ลักษณะทางกายภาพของพิพิธภัณฑ์ส่วนกลาง มีลักษณะทางสถาปัตยกรรมของอาคารพิพิธภัณฑ์ที่สร้างขึ้นใหม่ เพื่อจำลองสถาปัตยกรรมดั้งเดิมของชุมชน เรียกว่า เรือนฝาค้อ และผสมผสานกับการสร้างใหม่เพิ่มเติมเพื่อเป็นประโยชน์ในการทำพิพิธภัณฑ์ ลักษณะของชุมชนท้องถิ่น เป็นชุมชนเก่าดั้งเดิมที่มีการขุดค้นพบแหล่งโบราณคดีได้ภายในพื้นที่ของชุมชนท้องถิ่น ในอาณาบริเวณของพิพิธภัณฑ์ส่วนกลางประกอบด้วย (1) อาคารพิพิธภัณฑ์ซึ่งเป็นส่วนของการจัดนิทรรศการ   นิทรรศการชั้นที่ 1 ประกอบด้วย ส่วนจัดแสดงเป็นข้อมูลในลักษณะแผ่นป้ายแสดงในเรื่องของ ไทยเบิ้งบ้านโคกสลุง ประวัติศาสตร์ตามตำนาน ประวัติศาสตร์ตามหลักฐานและคำบอกเล่า, การแต่งกายของชาวไทยเบิ้ง, อาชีพของชาวไทยเบิ้งบ้านโคกสลุง, ผักพื้นบ้าน, เครื่องมือดำรงชีพ, “กี่มือ” กี่ทอผ้าโบราณของชาวไทยเบิ้งบ้านโคกสลุง, อุปกรณ์ทอผ้า, อาหารพื้นบ้าน และยังเป็นพื้นที่เรียนรู้ ฐานการเรียนรู้ภูมิปัญญาต่างๆ เช่น ฐานการเรียนรู้การทำของเล่นพื้นบ้านจากใบตาล, การตัดพวงมโหตร, การทำพริกกะเกลือ และหมกเห็ด, การทำขนมเบื้อง เป็นต้น และยังเป็นลานเอนกประสงค์สามารถประกอบกิจกรรมอื่นๆ ได้ เช่น สถานที่รับประทานอาหาร  การจัดกิจกรรมการประชุม และอื่นๆ    นิทรรศการชั้นที่ 2 จัดแสดงเพื่อจำลองถึงวิถีชีวิตความเป็นอยู่ในเรือนฝาค้อประกอบด้วย ห้องนอน ห้องเอนกประสงค์ ส่วนทำงาน ครัว ชานบ้าน  (2) ส่วนห้องประชุม เพื่อใช้ในการจัดกิจกรรมต่างๆ  (3) ส่วนลานวัฒนธรรม เป็นเวทีที่จัดกิจกรรมวัฒนธรรมต่างๆ ของคนในชุมชน (4) ร้านขายของที่ระลึก ขายของผลิตภัณฑ์ที่เป็นเอกลักษณ์ของชุมชน เช่น ย่าม ผ้าพันคอ ผ้าขาวม้า พวงกุญแจที่ทำมาจากผ้าทอของคนในชุมชน เป็นต้น (5) อาคารส่วนแปรรูปผ้าทอ และ ส่วนทำงานของคณะทำงานพิพิธภัณฑ์  ภายในยังประกอบด้วยพื้นที่เตรียมงานของกิจกรรมต่างๆ ส่วนที่พักของผู้ดูแลพิพิธภัณฑ์ ส่วนที่พักสำหรับคนที่เข้าพัก เช่น อาจารย์ นักวิจัย หรือ นักศึกษาฝึกงาน เป็นต้น ภายในส่วนนี้ มีห้องน้ำภายในอาคาร (6) ส่วนครัว  (7) ส่วนห้องน้ำด้านนอกอาคาร 2) ลักษณะทางกายภาพของแหล่งเรียนรู้ภายในชุมชนท้องถิ่น ลักษณะทางกายภาพของแหล่งเรียนรู้ภายในชุมชนท้องถิ่น แบ่งพื้นที่การเรียนรู้เป็น 2 ส่วน ดังนี้ ส่วนที่ 1 “บ้านครูภูมิปัญญา” ได้แก่ บ้านลุงเชาว์ สอนการตีเหล็ก ผลิตภัณฑ์ที่คุณลุงเชาว์ทำนั้น ได้แก่ มีดเหน็บ มีดขอ มีดพร้า มีดหวด มีดอีโต้ เสียม ลูกค้าส่วนใหญ่เป็นคนในหมู่บ้าน มีดส่วนใหญ่ที่ตีเอาไปใช้ได้อเนกประสงค์ ไม่ว่าจะเป็นฟันไม้ สับเนื้อ เพื่อทำอาหารในครัวเรือน เป็นต้น, บ้านแม่บำรุง ยายเที่ยว ยายรถ ตาหลิ สอนการทอผ้าพื้นบ้าน (งานทอผ้าชาวบ้านจะทอออกมาเป็นผลิตภัณฑ์ ได้แก่ ย่าม ผ้าขาว), บ้านลุงกะ สอนการทำของเล่นพื้นบ้านที่ทำจากใบตาล เช่น การสานปลาตะเพียน, ตั๊กแตน, นก บ้านลุงสุข สอนงานแกะสลักไม้ และแกะสลักกะลาตาเดียว และการสอนทำพวงมะโหตร (พวงมะโหรตจะใช้ประดับตกแต่งในงานบุญ เช่น งานบวช งานแต่ง), บ้านคุณยายเอ้บ สอนการร้องเพลงพื้นบ้าน การรำโทน และการตัดกระดาษ , บ้านลุงยง สอนการจักสาน ได้แก่ กระบุง เป็นภาชนะใส่สิ่งของและพืชพันธุ์ต่างๆ ตะกร้า ชาวบ้านใช้ใส่สิ่งของไปวัดเพื่อทำบุญ หรือใส่สิ่งของเครื่องใช้ส่วนตัว กระด้ง ใช้ทำหรับตากสิ่งของ เช่น พริก ถั่วกล้วย สุ่มไก่ ไซ เป็นต้น ตะแกรง, ยายหรึ่ม การบูนตะไกร เป็นพิธีเกี่ยวกับเรื่องความเชื่อ มีตะไกรสื่อในการบูน เหตุที่ต้องมีการบูน อาจเพราะคนในชุมชนอาจเกิดเหตุไม่สบายใจ เช่น การเจ็บป่วยของสมาชิกในครอบครัวเป็นแล้วไม่หาย จึงต้องมาหาหมอบูน เพื่อให้บูนดูว่ามีเหตุอันใดและต้องแก้อย่างไรจึงจะดีขึ้น , บ้านตาหมั่น หมอยาพื้นบ้าน รักษากระดูกหัก ข้อซ้น เป็นต้น ส่วนที่ 2 “สถานที่สำคัญที่เป็นแหล่งเรียนรู้ภายในชุมชน”  ได้แก่ วัดโคกสำราญ, สถานีรถไฟโคกสลุง, พนังกั้นน้ำเขื่อนป่าสักชลสิทธิ์, ศาลพ่อหลวงเพชร เรียนรู้ในเรื่องของประวัติศาสตร์และเรื่องเล่าชุมชน ทั้งความเป็นอดีตและปัจจุบัน, บ้านพักของชาวบ้าน และตลาดในชุมชน เรียนรู้ในเรื่องวิถีชีวิตของคนในชุมชน และในระหว่างทางที่ต้องเดินทางไปยังฐานการเรียนรู้ที่พิพิธภัณฑ์ได้กำหนดไว้ ผู้เข้าชมจะได้รับประสบการณ์ภายในแหล่งเรียนรู้ในชุมชนท้องถิ่น 2.2 ด้านการดำเนินเรื่องราวในการสื่อความหมาย (Message) 2.2.1 ระบบการสื่อความหมายของ “คนทำพิพิธภัณฑ์” คนทำพิพิธภัณฑ์ หรือคณะทำงานพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง หมายถึงคนที่เข้ามามีส่วนร่วมในการทำพิพิธภัณฑ์ ในการช่วยคิด วางแผน และทำกิจกรรมกับพิพิธภัณฑ์ “คนทำพิพิธภัณฑ์”มีความใกล้ชิดกับระบบ พิพิธภัณฑ์มากที่สุด (เป็นทั้งผู้ส่ง และผู้รับ รับผลตอบรับจากคนที่เข้ามาชม และรับความรู้) 2.2.2 การจัดการระบบการสื่อความหมาย ระบบการจัดการการสื่อความหมายของพิพิธภัณฑ์ที่ส่งไปยังกลุ่มของคณะทำงานพิพิธภัณฑ์หรือคนภายในชุมชนที่มีกระบวนการมีส่วนร่วมภายในชุมชน นั้น พิพิธภัณฑ์มีระบบการจัดการโดย 1. พิพิธภัณฑ์สามารถวางแผนจัดระบบการสื่อความหมายด้วยพิพิธภัณฑ์เอง 2.พิพิธภัณฑ์มีการทำงานร่วมกับเครือข่ายภายนอก 3. พิพิธภัณฑ์มีการทำงานร่วมกับเครือข่ายภายนอกชุมชนท้องถิ่น และเครือข่ายภายในท้องถิ่น 1) ขั้นการเตรียมงาน การให้ความสำคัญกับการเตรียมงาน เพื่อจัดการระบบการสื่อความหมาย โดยพิพิธภัณฑ์จะให้ความสำคัญกับการวางแผนและการประชุมเตรียมงานเพื่อจะจัดใน 1 ครั้ง ซึ่งจะมีการเตรียม และประชุมในหลายครั้งด้วยกัน การประชุมจะให้คณะทำงานพิพิธภัณฑ์ ได้เห็นถึงภาพรวมทั้งหมดของงาน โดยการประชุมและเตรียมงาน คือ เป็น 50% ของงานทั้งหมดที่ทำ โดยคณะทำงานพิพิธภัณฑ์มีแนวคิดว่า “ถ้าเราเตรียมการดี กระบวนการดี ผลมันย่อมดีเสมอ” (ประทีป อ่อนสลุง, 2561) 2) ขั้นการนำเสนอ สำหรับกระบวนการการนำเสนอกิจกรรม เช่น การจัดกิจกรรมให้กับคนที่เข้ามาเยี่ยมชมพิพิธภัณฑ์ และทำกิจกรรมการเรียนรู้กับพิพิธภัณฑ์, งานเทศการประจำปี เป็นต้น คณะทำงานให้คะแนน 30% ของทั้งหมด 3) ขั้นการสรุปงาน การประเมินผล สำหรับ 20% สุดท้าย เป็นการประชุมหลังการปฏิบัติงาน (After Action Review) ชื่อย่อ AAR  ซึ่งคณะทำงานพิพิธภัณฑ์ให้ความสำคัญกับตรงนี้มาก และต้องทำทันทีหลังจากเสร็จจากกิจกรรมต่างๆ ที่นำเสนอแล้วทุกครั้ง และไม่ควรเกิน 1 ชั่วโมง หลังเสร็จงานจากกิจกรรมหนึ่งๆ ที่พิพิธภัณฑ์จัด  และวิธีการคุย จะใช้วิธีการกระบวนการสุนทรียสนทนา (Dialogue) มาผสมผสานวิธีการในการพูดคุยด้วย คือการฟังอย่างมีสิติ และให้พูดทีละคนภายในกลุ่ม 4) กลุ่มเป้าหมาย กลุ่มคณะทำงานการขับเคลื่อนพิพิธภัณฑ์ “คนทำพิพิธภัณฑ์” ซึ่งเป็นคนภายในชุมชนท้องถิ่น คน 3 วัย ได้แก่ 1.วัยเด็กและเยาวชน  2.วัยผู้ใหญ่ (คนทำงาน) 3.ผู้สูงอายุ 5) ระยะเวลา การเรียนรู้ตลอดชีวิต   2.2.3 กระบวนการทำงานพิพิธภัณฑ์และชุมชน 1) การทำกระบวนการสุนทรียสนทนา (Dialogue)  “ในปัจจุบันความวุ่นวายของสังคมทุกวันนี้คนส่วนใหญ่พูดแต่ไม่ฟังกัน พอไม่ฟังเราก็จะไม่รู้ว่าคนที่เรากำลังสนทนาด้วยหรือคุยด้วย เขาต้องการสื่อสารอะไรให้กับเรา แต่ถ้าเรามีโอกาสได้ตั้งใจฟัง ทีนี้เราก็จะรู้ว่าเขากำลังจะสื่อสารอะไรให้กับเรา” (ประทีป อ่อนสลุง, 2561) จากสาเหตุข้างต้นนี้ คนทำพิพิธภัณฑ์จึงนำกระบวนการสุนทรียสนทนามาใช้เป็นเครื่องมือในการพูดคุยกันไม่ว่าจะเป็นการประชุมวางแผน การประชุมสรุปงานที่ทำ โดยประทีป อ่อนสลุง กล่าวว่า กระบวนการสุนทรียสนทนา (Dialogue)คือการฟังอย่างมีสติ เป็นการตั้งใจฟังที่อีกฝ่ายพูดออกมา เพื่อรับฟังวิธีคิด และความหมายของคนอื่นต่อสิ่งที่พูด เพื่อการเรียนรู้ซึ่งกันและกัน และ เป็นกระบวนการสนทนาอย่างมีสติ  ก่อนที่จะพูดอะไรออกมาก็ใคร่ครวญ ครุ่นคิดให้ดีก่อน “ถ้าเราตั้งใจฟังในสิ่งที่เพื่อนกำลังสื่อสารกับเรา เราก็จะได้ยินในสิ่งที่เขาไม่ได้พูดเพราะบางอย่างนี่เขาไม่ได้พูดออกมาโดยตรง แต่เรารู้เลยว่าสิ่งที่เขาบอกทั้งหมดเนี่ยเขาต้องการอะไร จริงๆ บางทีอาจจะเป็นแค่ประโยคเดียวสั้นๆ   แต่มันคือสิ่งที่มันบอกเราจริงๆ  แต่มันไม่ได้ออกมาเป็นคำพูดแบบที่เราพูดหรอก” (ประทีป อ่อนสลุง, 2561 )                     2) วิธีคิดกระบวนระบบ (System Thinking) มุ่งเน้นในการมองภาพรวมมองให้เห็นความสัมพันธ์ และความเชื่อมโยงของสิ่งต่างๆ แทนที่จะมองแต่สิ่งใดสิ่งหนึ่งมองให้เห็นรูปแบบการเปลี่ยนแปลงแทนที่จะมองเฉพาะจุด เช่น ในการทำงานที่พิพิธภัณฑ์ไทยเบิ้งโคกสลุง  ในการทำงานจะต้องไปเกี่ยวข้องกับหน่วยงานไหน มีใครเข้ามาเกี่ยวข้อง และจะต้องไปทำงานกับใคร เป็นต้น หรือ เรื่องการทอผ้า ให้ดูว่ากลุ่มชาวบ้านมีใครทำบ้าง และมีหน่วยงานไหนมาสนับสนุนทั้งภายในชุมชน และภายนอกชุมชน เป็นการสอนให้มอบให้เป็นระบบ ความเชื่อมโยง และความสัมพันธ์ของส่วนต่างๆ                     3) การประชุมหลังการปฏิบัติงาน (After Action Review) กระบวนการของมันจริงๆ ก็คือการมองตัวเอง ผ่านงานที่คณะทำงานช่วยกันทำพิพิธภัณฑ์ทำ ดังที่ ประทีป อ่อนสลุง กล่าวว่า “วิธีการประชุมกลุ่มหลังจากปฏิบัติการ (After Action Review)  กติกาในการพูดคุยจะต้องไม่พาดพิงใคร ไม่ไปมองคนอื่น ให้มองตัวเองผ่านงานที่เราทำ คือถ้างานสำเร็จก็จะมานั่งร่วมภาคภูมิใจด้วยกัน แล้วก็ให้กำลังใจกัน ถ้ามันล้มเหลวก็ดูว่าส่วนไหนที่มันล้มเหลว และก็คิดแก้ปัญหาร่วมกัน เพื่อถูกนำไปใช้ในการจัดกิจกรรมครั้งต่อไป” ประทีป อ่อนสลุง (สัมภาษณ์, 18 พฤษภาคม 2561) หมายเหตุ ในการพูดคุยหรือสอนกระบวนการทำงานให้กับชาวบ้าน ต้องใช้ภาษาที่ง่าย และทำให้เรื่องราวที่เป็นวิชาการที่ฟังยาก ทำให้เข้าใจง่ายขึ้น                     4) การเรียนรู้งานในหน้าที่อื่นๆ นอกเหนืองานที่ทำของตนเอง เช่น การฝึกเป็นผู้นำชมหรือนักสื่อความหมาย คณะทำงานจะฝึกการเรียนรู้ในเรื่อง วิธีการเล่าเรื่องเพื่อสื่อความหมายสื่อเรื่องราวของบ้านตัวเองให้กับคนอื่นได้เห็นในมุมสำคัญ การเรียนรู้ลักษณะท่าทางของผู้เล่าเรื่อง ข้อมูลหรือเนื้อหา  การลำดับเรื่องราวของเรื่องที่จะเล่า  การตั้งคำถาม การตอบคำถามกับผู้เข้าชม และความสำคัญ เป็นต้น และจากนั้นผู้ที่เรียนรู้จะนำไปประยุกต์ใช้กับตนเอง เป็นผู้นำชมหรือนักสื่อความหมายที่มีความเฉพาะตัวของเขาเอง หรือ การฝึกเป็นครูภูมิปัญญาในด้านอื่นๆ นอกจากภูมิปัญญาที่ตนเองถนัด เช่น การฝึกที่จะเรียนรู้ในด้านการทำของเล่นจากใบตาล ก็ต้องไปฝึกทำฝึกปฏิบัติเพื่อจะเรียนรู้กับครูภูมิปัญญาท่านอื่นๆ ดูทั้ง ลักษณะวิธีการสอนของครู ดูวิธีการทำ ชื่อเรียกของเล่นในแบบต่างๆ ความเป็นมาของการทำของเล่นพื้นบ้าน เป็นต้น                     5) ผังมโนภาพ (mind map) เป็นเครื่องมือในการช่วยบันทึกความคิดที่ถ่ายทอดในหลากหลายมุมมองของคณะทำงานพิพิธภัณฑ์ลงในกระดาษ พิพิธภัณฑ์ใช้เครื่องมือ ผังมโนภาพ (mind map) ในการวางแผนงาน และการสรุปงาน การทำผังมโนภาพ (mind map) จะทำให้คณะทำงานเข้าใจ และเห็นภาพตรงกันในแผนงานที่วางแผนไว้                    6) การเรียนรู้ในการมีส่วนร่วมของคนในชุมชน การช่วยเหลือกัน ร่วมแรงร่วมใจทำให้งานนั้นสำเร็จลุล่วง คณะทำงานพิพิธภัณฑ์จะเรียนรู้ในกระบวนการมีส่วนร่วม และประโยชน์ของการช่วยเหลือซึ่งกันและกัน การร่วมแรงร่วมใจกันทำงาน 2.3 ด้านเทคนิคและวิธีการในการสื่อความหมายไปยังกลุ่มเป้าหมายกลุ่มคนภายในท้องถิ่น (CHANNEL) การสื่อความหมายผ่านช่องทาง 1.กระบวนการทำกิจกรรม และการทำงานจริง (การปฏิบัติจริง)  2.การอบรม การศึกษาดูงานจากภายนอก  3.การเรียนรู้จากการดูจากผู้รู้  4.การเรียนรู้จากการสังเกตด้วยตนเอง   5.การฝึกฝนตนเอง เช่น ฝึกพูดในที่ประชุม ฝึกการแลกเปลี่ยนความคิด เป็นต้น 2.4 การตอบกลับของผู้รับ (RECEIVER RESPONCE ) โดยวิธีการประเมินดังนี้ 1) การพูดคุยกันแบบการสนทนากลุ่ม (focus group) 2) กระบวนการสุนทรียสนทนา (Dialogue) 3) การคิดเชิงระบบ (system thinking ) 4) วิธีการสังเกต 5) การทบทวนหลังทำงาน หรือหลังปฏิบัติ หรือหลังกิจกรรม (After Action Review) ชื่อย่อ AAR 6) การเขียนผังมโนภาพ Mind map เพื่อความเข้าใจร่วมกัน ส่วนนี้เป็นการประเมินในทุกๆ กิจกรรม การพัฒนาปรับปรุงตาม สิ่งที่ตอบกลับมาจากผู้เข้าชมพิพิธภัณฑ์ การพัฒนาตนเองและและกระบวนการทำงานที่ทำ   3. การสะท้อนย้อนคิดของคนทำพิพิธภัณฑ์ 3.1 จุดเริ่มต้นของการเข้ามามีส่วนร่วมในการทำพิพิธภัณฑ์           การที่พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง  มีที่มาของความเข้มแข็งอันเกิดจากความสามัคคีร่วมแรงร่วมใจกันของกลุ่มแกนนำ และชาวชุมชน ซึ่งต่างมีจุดเริ่มต้นของการเข้ามาร่วมทำงานที่มีเหตุผลที่แตกต่างกัน ซึ่งสามารถจำแนกออกเป็นกลุ่มต่างๆ ได้ดังรายละเอียดต่อไปนี้ ประเด็นที่ 1 เกิดจากการรวมกลุ่มของผู้ทำงานวิจัยชุมชนและหน่วยงานราชการ (ผู้ที่มีจิตสาธารณะ) ที่เห็นปัญหาและคุณค่าของท้องถิ่น เกิดจากพื้นฐานความร่วมมือในการทํางาน “เดิม” ที่มีอยู่ ทั้งของกลุ่มคนที่เคยทำการศึกษา ทำงานวิจัย หรือกลุ่มคนทำงานภาคราชการ-ท้องถิ่นในพื้นที่ ที่เคยมีบทบาท มีหน้าที่มีความรับผิดชอบหรือมีประสบการณ์ในงานด้านวัฒนธรรม หรือมีประสบการณ์เห็นความทุกข์ร้อนความจำเป็นของงานอนุรักษ์ในท้องถิ่น ประเด็นที่ 2 การชักชวนคนในครอบครัว และคนสนิท ถือเป็นการเริ่มต้นจากภายในจริงๆ ก่อนขยายสู่ภายนอก ด้วยเหตุผลที่ตอนริเริ่มทำพิพิธภัณฑ์ฯนั้นยังเป็นไปด้วยการขาดความพร้อม ทั้งของกำลังคนทำงาน และงานเฉพาะด้านที่ต้องทำ การหาคนทำงานเพื่อมาช่วยจึงเป็นการเริ่มต้นเฟ้นหาจากประสบการณ์ของคนใกล้ชิด ญาติพี่น้อง ที่เคยเห็นว่าทำงานนี้ได้ รับผิดชอบได้และไว้ใจได้ และคนกลุ่มนี้ จะมีความเป็นกันเองเข้าใจสถานการณ์ความเป็นไป ว่างานอาจจะมีไม่สม่ำเสมอ ไม่เป็นทางการ ยังไม่มีระบบที่แน่นอน ประเด็นที่ 3 การที่คนทำพิพิธภัณฑ์ค้นหาคนที่มีความสามารถเฉพาะด้าน ทางด้านภูมิปัญญา ภายในชุมชน เป็นไปเพื่อการช่วยพัฒนาเนื้อหาการนำเสนอในพิพิธภัณฑ์ฯ เพื่อสร้างความน่าสนใจ และช่วยสื่อความหมายความเป็นไทยเบิ้งโคกสลุง ผ่านคนที่มีความสามารถเฉพาะด้าน ทางด้านภูมิปัญญา ภายในชุมชน โดยริเริ่มจากประสบการณ์ความสนิทสนมเดิม ที่เคยเห็นว่าทำได้ หรือมีความชำนาญในเรื่องนี้เช่นที่ “ลุงกะ”ครูภูมิปัญญาด้านของเล่นพื้นบ้าน กล่าวถึงตอนที่เริ่มเข้ามาสอนทำของเล่นพื้นบ้าน และนอกจากการสืบหาจากความสัมพันธ์เดิมแล้ว ยังมีการค้นหาต่อแบบขยายผลเพื่อเฟ้นหาผู้รู้ผู้ชำนาญ ประเด็นที่ 4 เกิดจากการตามคนในครอบครัว หรือคนรู้จักมาพิพิธภัณฑ์ เป็นไปในลักษณะเกิดจากการติดตามคนในครอบครัว หรือคนรู้จักมาพิพิธภัณฑ์ แต่ต่อมาเมื่อได้รู้ ได้เห็น ได้ทำกิจกรรมกับทางพิพิธภัณฑ์ฯ จึงเกิดความสนใจ ความผูกพัน และความชอบ จึงติดตามเข้ามาจนกลายเป็นคนทำงานของพิพิธภัณฑ์ฯ ประเด็นที่ 5 เกิดจากการเข้าค่ายที่จัดร่วมกันระหว่างพิพิธภัณฑ์ และหน่วยงานภายในชุมชน  เป็นไปในลักษณะที่เกิดจากการได้มาร่วมกิจกรรมเรียนรู้ที่พิพิธภัณฑ์ โดยทางโรงเรียนพามาจัดทำค่ายร่วมกันกับพิพิธภัณฑ์ จากนั้นคนกลุ่มนี้จึงเกิดความสนใจ และต่อมาจึงได้มาร่วมทำกิจกรรมด้วยตนเองอย่างต่อเนื่อง ประเด็นที่ 6 เกิดจากการเข้ามาร่วมกิจกรรมกับพิพิธภัณฑ์ด้วยตนเอง เกิดจากความสนใจของผู้เข้าร่วมเองที่อยากเข้ามารู้ อยากเข้ามาดู และเมื่อได้เข้ามาก็เกิดความสนใจเข้ามาร่วมกิจกรรม และต่อมาก็พัฒนารวมเป็นคณะทำงานพิพิธภัณฑ์ฯ 3.2 การตัดสินใจเข้ามามีส่วนร่วมในการทำพิพิธภัณฑ์ จากจุดเริ่มต้น ของการตัดสินใจเข้ามาพิพิธภัณฑ์ไทยเบิ้งบ้านโคกสลุง จนพัฒนาและตัดสินใจเปลี่ยนสถานะจากผู้เข้ามา กลายเป็นผู้มีส่วนร่วมในการทำพิพิธภัณฑ์ กลายเป็นกำลังหลักคนทำงานที่เป็นส่วนสำคัญของความเข้มแข็งของพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งบ้านโคกสลุงแห่งนี้ โดยสามารถจำแนกออกเป็นกลุ่มประเด็นต่างๆ ได้ดังนี้ ประเด็นที่ 1 อุดมการณ์มีจิตสาธารณะที่อยากช่วยส่วนรวม เกิดจากการมีอุดมการณ์ และจิตสำนึกของผู้เข้าร่วม เมื่อมามีโอกาสทำงาน มีส่วนเกี่ยวข้อง หรือได้ทำการศึกษาวิจัยในพื้นที่แล้วเห็นประเด็นสำคัญเห็นคุณค่าของวัฒนธรรมท้องถิ่นที่ควรอนุรักษ์ ที่ควรรักษาไว้ เมื่อเห็นดังนั้นก็ใส่ใจ นำมาเป็นประเด็นสำคัญและพัฒนาเป็นแนวทางการอนุรักษ์ จนเกิดเป็นพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้ง บ้านโคกสลุงในปัจจุบัน  คณะทำงานบางคน ก็เริ่มจากความคิดว่าเป็นความรับผิดชอบ ต่อส่วนรวม หรือต่อครอบครัวบุตรหลาน ที่ต้องดูแลรักษาท้องถิ่นบ้านเกิด รักษาวัฒนธรรมประเพณี ภูมิปัญญาความรู้ของบรรพบุรุษไว้ เพื่ออนาคตของคนรุ่นต่อไปดังเช่นที่ กลุ่มคณะทำงานพิพิธภัณฑ์ได้เล่าถึงความตั้งใจในการเข้ามาทำงานพิพิธภัณฑ์ว่ามาจากอุดมการณ์ และจิตสาธารณะที่อยากช่วยส่วนรวม รวมถึงความห่วงใยในอนาคตของลูกหลาน  และความรับผิดชอบต่องานที่ได้ริเริ่มทำไว้ ประเด็นที่ 2 ความรู้สึกชอบ ผูกพัน แล้วก็ทำแล้วมันมีความสุข เริ่มจากความรู้สึกส่วนตัว จากการที่เข้ามาร่วมทำงานพิพิธภัณฑ์ฯ กับเพื่อนฝูงลูกหลาน ผู้คนที่หลากหลายแล้วมีความสุข ได้มีโอกาสสนทนาแลกเปลี่ยนความคิดความเห็นมีกิจกรรม ที่แปลกใหม่ ครึกครื้นสนุก ไม่เหงา ต่อมาเมื่อทำไปสักพักก็เกิดกลายเป็นความผูกพัน อยากมาหาอยากมาพบ อยากมาร่วมกิจกรรมที่พิพิธภัณฑ์ ประเด็นที่ 3 ความรู้ เกิดจากประเด็นด้านความรู้ ทั้งความหวงแหน และอยากถ่ายทอดความรู้ในวัฒนธรรม และภูมิปัญญาท้องถิ่นที่จะสูญหายไป และความสนใจ ที่เมื่อได้มาร่วมกิจกรรมในพิพิธภัณฑ์ฯ แล้วพบว่ามีความรู้ในวัฒนธรรม และภูมิปัญญาท้องถิ่นที่ตนไม่เคยรู้ไม่เคยเห็น ก็เกิดความสนใจอยากเรียนรู้เพิ่มเติม ต่อมาก็กลายเป็นความผูกพัน และอยากมาร่วมกิจกรรมต่อไปเรื่อยๆ ประเด็นที่ 4 สร้างรายได้เสริม เป็นเรื่องของโอกาสในชีวิตที่มีเพิ่มมากขึ้น ในการสร้างอาชีพเสริม สร้างรายได้เสริมให้กับครอบครัว ที่ไม่ได้รบกวนภาระงานประจำที่ต้องทำอยู่ กลุ่มนี้เมื่อภายหลังได้มาร่วมงานนานวันเข้า ก็เกิดกลายเป็นความผูกพันเพิ่มเติมเข้าไป ดังเช่น ที่คณะทำงานพิพิธภัณฑ์ได้กล่าวถึง การมาร่วมงานกิจกรรมพิพิธภัณฑ์ฯ ที่ได้ทั้งความรู้ และเกิดกลายเป็นอาชีพเสริมสร้างรายได้ให้กับครอบครัว 3.3 ณ ปัจจุบัน คนทำพิพิธภัณฑ์ยังดำเนินการอยู่ จากการเข้ามา และการคงอยู่ในการทำงานที่พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งบ้านโคกสลุงนั้น เหตุผลของความยั่งยืนของการทำงานที่นี่ย่อมขึ้นกับความคาดหวังในใจของคณะทำงานที่มีอยู่ ที่ส่งผลทำให้สามารถทำงานร่วมกัน มาได้ตั้งแต่วันที่เริ่มต้นจนถึงปัจจุบัน ร่วมฝ่าฟันทั้งปัญหา และอุปสรรค ร่วมสุข ร่วมทุกข์ ไปด้วยกัน ทำงานร่วมกัน ซึ่งส่วนสำคัญของเหตุผลการที่คนทำพิพิธภัณฑ์ยังทำพิพิธภัณฑ์อยู่จนถึงปัจจุบัน สามารถจำแนกเหตุผลออกเป็นกลุ่มประเด็นต่างๆ ได้ดังนี้ ประเด็นที่ 1 ความรัก  ความเข้าใจ ความสุขความผูกพัน ของการทำงานเป็นทีม ของกลุ่มคนทำพิพิธภัณฑ์ ที่เกิดขึ้นจากการทำงานร่วมกัน จากการร่วมทุกข์ ร่วมสุข ฟันฝ่าอุปสรรคมาด้วยกัน เป็นความรัก ที่เหมือนญาติสนิท เหมือนเพื่อนสนิท สร้างความรู้สึกอบอุ่นทุกครั้งเมื่อได้เจอ ดังเช่นที่คณะทำงานพิพิธภัณฑ์เล่าไว้ ถึงความรู้สึกผูกพัน ความรัก และห่วงใยซึ่งกันและกัน ซึ่งเป็นสิ่งสำคัญของการทำงานทำงานร่วมกัน และส่งผลต่อความยั่งยืนของพิพิธภัณฑ์ ประเด็นที่ 2 การได้เรียนรู้ และเห็นผลการเปลี่ยนแปลงที่ดีขึ้น และมีความหวัง ที่เมื่อได้เข้ามาร่วมกิจกรรมในขณะทำงานแล้ว ได้รับรู้ ได้เข้าใจ ได้เห็นความคิดแปลกใหม่ ก็เกิดความสนใจอยากเรียนอยากรู้เพิ่ม อยากถ่ายทอด แลกเปลี่ยนสิ่งที่รู้สิ่งที่คิดได้ และเมื่อเห็นผลของงานที่ทำ ว่าผลนั้นสร้างการเปลี่ยนแปลงในทางที่ดี ก็มีความหวังมีเป้าหมายต่อ มีความสุขที่ได้เห็นสิ่งที่ตัวเองทำ จึงอยากทำงานพิพิธภัณฑ์ต่อไปเรื่อยๆ ประเด็นที่ 3 ความต้องการให้มีคนสืบทอดต่อ อยากรักษา ความรู้ภูมิปัญญาเหล่านี้ไว้ เกิดจากเหตุผล จากการเห็นคุณค่าในวัฒนธรรม และภูมิปัญญาท้องถิ่นที่เคยมีอยู่ ไม่อยากให้สูญหายไป จึงออกมาร่วมทำงานด้วยความหวังที่จะเก็บรักษาความรู้ภูมิปัญญาเหล่านี้ไว้ เพื่อส่งต่อให้กับคนรุ่นหลัง และ เมื่อได้ร่วมทำงานด้วย กับคณะทำงานพิพิธภัณฑ์ ก็เห็นความตั้งใจในการทำงาน จึงเกิดความเชื่อมั่นมั่นใจว่า จะสามารถรักษาความรู้ภูมิปัญญาเหล่านี้สืบต่อไปได้ ประเด็นที่ 4 ต้องการพัฒนาบ้านเกิดของตน เป็นหน้าที่ของคนในชุมชน และหน้าที่ของความเป็นคนไทย เกิดจากเหตุผล ในความรัก และห่วงแหนในวัฒนธรรม คุณค่าของชุมชนท้องถิ่น อยากเก็บไว้ให้คนรุ่นหลังได้เรียนรู้ ไม่สูญหายไป และคิดว่าเป็นหน้าที่ ของคน ไทย ที่จะรักษา คุณค่าเหล่านี้ไว้ ให้คนรุ่นหลังได้รู้จักได้ชื่นชมกับสิ่งเหล่านี้ที่ยังรักษาไว้ได้ ดังเช่นที่ แกนนำคณะทำงาน เล่าไว้ว่า ที่มาทำงานพิพิธภัณฑ์ฯ อยู่ก็เพราะความรัก ความชอบเห็นในคุณค่าของสิ่งเหล่านี้ รวมถึงคิดว่าเป็นหน้าที่ ที่คนรุ่นนี้ต้องทำเพื่อรักษา คุณค่าทั้งหลาย ให้คนรุ่นต่อไป ถือเป็นหน้าที่ของคนไทย ทุกคนที่ต้องทำ 3.4 ผลลัพธ์การเข้าร่วมทำพิพิธภัณฑ์ การทำงานพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุงร่วมกันนั้น ปัจจัยหนึ่งที่ทำให้คณะทำงานอยู่ร่วมทำงานกันมาได้ต่อเนื่องยาวนานนั้นคือสิ่งที่ คณะทำงานได้รับจากการทำงาน ซึ่งส่งผลต่อการพัฒนาตนเอง ครอบครัวและสังคมโดยรอบ เป็นผลที่มีต่อทั้งความรู้ ความคิด ได้มีประสบการณ์ ได้เรียนรู้การทำงานร่วมกัน ได้ค้นพบศักยภาพของตนเอง สร้างรายได้เสริม และทำให้ได้รับโอกาสใหม่ๆ ซึ่งปัจจัยเหล่านี้นั้นจึงช่วยดึงดูด ให้คณะทำงานพิพิธภัณฑ์ฯร่วมทำงานต่อเนื่องกันมาได้ยาวนาน โดยได้ระบุแยกไว้เป็นประเด็นๆดังนี้ ประเด็นที่ 1 การได้รับความรู้ และประสบการณ์ในการทำงานร่วมกับพิพิธภัณฑ์ จนก่อเกิดการเปลี่ยนแปลงทัศนคติ และพฤติกรรม ซึ่งผลที่ได้รับจากการทำงานพิพิธภัณฑ์ ทำให้ได้รับความรู้ใหม่ๆได้รับความคิดใหม่ๆ ได้รับประสบการณ์ใหม่ๆ และได้มีการฝึกฝนทำงานร่วมกัน มีประสบการณ์จากงานจริง ซึ่งสามารถ นำกลับไปพัฒนาตนเองต่อไปได้ “มันมากมาย มันทั้งความรู้ ประสบการณ์ในชีวิต ความสุข มันอธิบายมากกว่านี้ไม่ได้แล้ว เพราะมันได้แทบทุกอย่าง ทุกๆ ครั้ง บางทีที่มันเป็นปัญหามันก็จะได้รับเหมือนกันนะ รับว่าเราควรแก้ปัญหาอย่างไร ถ้ามันแก้แบบนี้ไม่ได้จะทำอย่างไร ถ้ามันหนักกว่านี้ล่ะ มันจะมีสิ่งให้เราคิดตลอดเวลา พยายามแก้ปัญหาตลอดเวลา ชีวิตมันเปลี่ยนผันได้ตลอดเวลา ความคิด อะไรแบบบางทีเหตุเกิดไม่คาดฝัน มันมีเรื่องให้คิดตลอดเวลาค่ะ” กนกวรรณ ยาบ้านแป้ง  (สัมภาษณ์, 8 พฤษภาคม 2561)    ประเด็นที่ 2 การได้เรียนรู้ถึงการอยู่ร่วมกัน และความเข้าใจซึ่งกันและกัน คือเหตุผลทางจิตใจ จากความสุขที่ได้รับจากการทำงาน ร่วมกัน เหมือนเป็นครอบครัวเดียวกัน ที่ร่วมกันฝ่าฟันอุปสรรค และเมื่อประสบความสำเร็จก็มีความสุขร่วมกัน มีความเข้าใจซึ่งกัน และกันเมื่อใครประสบความทุกข์หรืออุปสรรคก็ร่วมช่วยเหลือแบ่งเบา ประเด็นที่ 3 การได้ค้นพบศักยภาพของตนเอง การเห็นคุณค่าในตัวเอง ความภูมิใจในความเป็นคนบ้านโคกสลุง  ที่คนทำพิพิธภัณฑ์ทำแล้วได้เห็นคุณค่าของตนเองและสร้างความมั่นใจให้กับตนเอง เพราะตัวเองกำลังทำเรื่องที่ดีและทำเพื่อชุมชน เขาเลยมีความมั่นใจที่จะบอกกับคนอื่นๆ ได้ เกิดความภาคภูมิใจในสิ่งที่ทำที่จะบอกเล่าเรื่องราวให้ลูกหลานได้ร่วมภาคภูมิใจ ประเด็นที่ 4 การสร้างอาชีพเสริม ที่ก่อเกิดรายได้ คือการสร้างประสบการณ์การทำงาน เป็นอาชีพเสริม ที่ช่วยสร้างรายได้ในการดูแลตนเองและครอบครัว ซึ่งจะช่วยหล่อเลี้ยงคนทำงาน ให้เกิดความยั่งยืนต่อไป ประเด็นที่ 5 การได้รับโอกาส และการส่งต่อ โอกาสที่ได้รับ จากสังคมภายนอก จากสถาบันการศึกษา ภาครัฐ และจากบุคคลผู้มีเกียรติอื่นๆ การทำงานพิพิธภัณฑ์นั้นทำให้ได้รับการยอมรับ และได้รับโอกาสที่ดีต่างๆ ให้กับคนทำงานที่นี่ไม่ว่าจะเป็นการได้รับการอบรมการถ่ายทอดความรู้ หรือการสนับสนุนด้านอื่นๆ ซึ่งถือเป็นสิทธิพิเศษที่ได้รับ ซึ่งถ้าหากไม่ได้ทำงานที่นี่นั้นก็คงไม่ได้ และการทำให้มีโอกาสที่สามารถส่งต่อความรู้ ความคิดและอุดมการณ์ ให้กับคนรุ่นต่อไป ให้กับเยาวชน เป็นเหมือนวงจรการได้รับ และส่งต่อเพื่อสร้างความยั่งยืนในการทำพิพิธภัณฑ์ 3.5 “แรงบันดาลใจ” ที่ได้รับจากการทำงานพิพิธภัณฑ์ ในการทำงานพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้ง บ้านโคกสลุง นั้น จากการทำงานร่วมกันมายาวนานผ่านทั้งความทุกข์ความสุข โอกาสและอุปสรรคมากมาย กลุ่มคณะทำงาน ต่างก็ได้ประสบการณ์เรียนรู้จากสิ่งที่เกิดขึ้น และเกิดเป็นแรงบันดาลใจ ที่มีผลต่อการดำรงชีวิต และอนาคตของตนเอง ครอบครัว และส่วนรวม ทั้งจากการเรียนรู้ และการต่อยอดสิ่งที่ได้ทำ ความยึดมั่นในอุดมการณ์จากประสบการณ์จากงานที่ทำมา การเป็นต้นแบบให้กับผู้อื่น แนวความคิดการทำวันนี้ให้ดีที่สุด หรือการยึดมั่นผู้นำที่เป็นแบบอย่างที่จะเจริญรอยตาม รวมถึงความคิดใหม่ๆในการสร้างเสริมอาชีพของตนเองพัฒนาผลิตภัณฑ์ที่เกิดขึ้นสิ่งเหล่านี้นั้น คือแรงบันดาลใจ ที่เกิดขึ้นหลังจากร่วมทำงานพิพิธภัณฑ์ฯโดยสามารถแยกออกเป็นประเด็นต่างๆได้ดังนี้ ประเด็นที่ 1 การเรียนรู้สิ่งใหม่อยู่เสมอ และการนำความรู้ที่เรียนมา มาต่อยอด จากประสบการณ์การทำงานพิพิธภัณฑ์ร่วมกัน ทำให้เกิดโอกาสต่างๆ ที่ทำให้คณะทำงานได้เรียนรู้สิ่งใหม่ๆ ได้พบได้เจอกับผู้มีประสบการณ์ความรู้ ได้รู้สิ่งที่ตนเองไม่เคยรู้ สิ่งเหล่านี้นั้น ได้ทำเกิดการเปลี่ยนแปลงในตัวของคณะทำงานให้กลายเป็นผู้สนใจในการเรียนรู้ อยากเรียนอยากรู้สิ่งใหม่ๆอยู่เสมอ และยังสามารถปรับเอาความรู้ที่ได้นั้นมาต่อยอดเกิดเป็นประโยชน์ขึ้น ประเด็นที่ 2 สิ่งที่ทำต่อได้ การยึดมั่นในอุดมการณ์ เกิดจากประสบการณ์การทำงานพิพิธภัณฑ์ร่วมกัน เกิดการตกลงพูดคุยกันในกลุ่ม ถึงความร่วมมือในการทำงาน การต้องรับผิดชอบต่อครอบครัว บุตรหลานและสังคมสิ่งเหล่านี้เป็นเหมือนพันธสัญญา ซึ่งสร้างอุดมการณ์ให้ให้คณะทำงานยึดถือเป็นแรงบันดาลใจในการดำรงชีวิตและการทำงานต่อไป ประเด็นที่ 3 การเป็นต้นแบบ และการทำให้เห็นการเปลี่ยนแปลง เกิดจากเป็นต้นแบบการเปลี่ยนแปลง ที่สร้างแรงบันดาลใจ และความท้าทายในการพัฒนาท้องถิ่นของตนเอง ด้วยแรงบันดาลใจที่ “เราอยากจะหาเส้นทางให้คนรุ่นใหม่กลับบ้าน” สร้างการยอมรับจากสังคม ดังเช่นที่แกนนำชุมชนกล่าวไว้ถึงแรงบันดาลใจที่ได้รับจากการทำงานที่เกิดกับตนเองไว้ว่า “สิ่งที่ท้าทายที่สุดก็คือ คนธรรมดา แต่เราทำให้มันเห็นการเปลี่ยนแปลง แล้วก็เราสามารถที่จะเป็นต้นแบบของอีกหนึ่งต้นแบบ ที่จะเป็นทางเลือกในการทำงานพัฒนา ผมว่านี่ มันเป็นแรงบันดาลใจ และความท้าทายที่มันทำให้เราเดินเข้ามาในจุดนี้ ถึงตอนนี้ จุดนี้ แล้วก็ที่จะเดินต่อ เพราะว่าตรงนี้เราไม่ได้ต้องการแค่เรื่องของการยอมรับ แต่ว่านี่มันหมายถึงโอกาสของชุมชนเราที่มันจะได้รับ อย่างเช่น หลายเรื่องที่เรากำลังบอกอยู่ว่าเราอยากจะหาเส้นทางให้คนรุ่นใหม่กลับบ้าน อย่างถ้าเขากลับบ้าน ถ้าเขามาอยู่บ้าน งานที่เขาทำมันจะต้องมีศักดิ์ศรี มีคุณค่า มีมูลค่าที่จะหล่อเลี้ยงเขาได้ แต่ทั้งหมดนี้เราไม่ได้พูดว่าเราต้องร่ำรวย จะต้องเป็นอะไร แต่ว่าถ้ามาอยู่ตรงนี้ เราไม่ได้ร่ำรวยเงินทอง แต่เราจะร่ำรวยเพื่อน ร่ำรวยเครือข่าย เราจะอยู่ในสภาพแวดล้อมที่อยู่ในคนดีๆ ทั้งนั้นเลย คนไม่ดีก็อาจจะมีมาประปราย แต่พวกนี้อยู่ไม่นานเดี๋ยวก็ไป แต่รังสีของคนดีที่เรามีโอกาสได้พบปะ เจอทุกระดับไม่เคยมีใครเป็นคนรังเกียจเราเลย เราเป็นชาวบ้าน ตั้งแต่ระดับ อธิการบดี ระดับคณบดี อาจารย์นักวิชาการ ที่เทียบเท่ากับปลัด ปลัดกระทรวง รองปลัดกระทรวง เขาก็ไม่เคยรังเกียจเรา  เพราะว่านี่มันคือสิ่งที่หล่อหลอมความเป็นตัวเรากับประสบการณ์ที่เราได้ทำ อันนี้ผมว่ามันมากกว่าอุดมการณ์ด้วยซ้ำไป ก็คือ มันเป็นคุณค่า ที่มันอยู่ในตัวเรา แล้วเราก็อยากจะแบ่งปันให้กับลูกหลาน ให้กับเพื่อน ให้กับคนที่เรารักนะ เรื่องพวกนี้ คือว่าถ้าเราเชื่อในเรื่องของการให้ เราจะได้ไม่รู้จบ เรื่องพวกนี้มันสอนเราอยู่ตลอดนะว่า ว่าเรายังไม่รู้อะไรอีกมากมาย มันไม่ใช่แค่อุดมการณ์ แต่มันคือ คุณค่า แต่ทั้งหมดนี่ มันคือ เรื่องเดียวกันนะ”  ประทีป อ่อนสลุง (สัมภาษณ์, 18 พฤษภาคม 2561)            ประเด็นที่ 4 การทำวันนี้ให้ดีที่สุด คือผลจากประสบการณ์ที่ได้รับจากการทำงานพิพิธภัณฑ์ฯ ในการที่ต้องใส่ใจ และตั้งใจ กับการทำสิ่งที่ได้รับมอบหมายให้ดีที่สุด ให้ได้ผลที่มีคุณประโยชน์สูงสุด แก่ตนเองและส่วนรวม ในทุกครั้งที่ทำ ประเด็นที่ 5 การได้รับแรงบันดาลใจ ที่เห็นผู้นำชุมชนเป็นแบบอย่าง และอยากเจริญรอยตาม  จากการเห็น ผู้นำ ในการทำงาน ที่มีการพัฒนาตนเอง มีความตั้งใจ ความเชี่ยวชาญ เป็นผู้นำที่เข้าใจพูดตามทั้งผู้ใหญ่ และเยาวชน ให้คำปรึกษาได้ในทุกเรื่อง เห็น ทุกคนเป็นพี่น้องเป็นลูกหลานมากกว่าคนทำงาน สอนและถ่ายทอดกระบวนการ รวมถึงให้การดูแลทางจิตใจ สิ่งเหล่านี้นั้นเป็นสิ่งที่ สร้างเสริมแรงบันดาลใจให้กับผู้ตามซึ่งเป็นคณะทำงาน ในการที่ทำงานอนุรักษ์พิพิธภัณฑ์ฯ ต่อไปดังเช่นที่คณะทำงานพิพิธภัณฑ์ ได้กล่าวถึงบุคคลตัวอย่างที่เป็นแรงบันดาลใจในการทำงานไว้ดังนี้ “แรงบันดาลใจหลักๆ ป้ามุ่ย ป้ามุ่ยเป็นแรงบันดาลใจ เขาต้องทำงานมาหนักแค่ไหน ถึงจะต้องมาอยู่ ณ จุดๆนี้ได้ เขาต้องพัฒนาตัวเองหนักแค่ไหนถึงจะมาพัฒนาพวกหนูได้ หนูก็คิดเหมือนกันว่า การที่เขาพัฒนาพวกหนู เขาพัฒนาพวกหนูไปในทางที่ดีขึ้น เพราะอย่างนั้นเขาก็ต้องมีความภูมิใจกับเด็กที่เขาพัฒนามาจุดๆนี้ได้ ฉะนั้น หนูเลยคิดว่า แล้วเราล่ะ ต้องทำ ต้องเป็นอย่างเขาให้ได้ โดยที่ว่าเราจะใช้วิธีการไหนไปถึงที่นั้นแบบเขาบ้าง ก็ชอบ ชอบป้ามุ่ยตรงที่เขาเอาใจใส่พวกหนูมาก มีปัญหาอะไร ปรึกษาได้ทุกเรื่อง” วรรณิศา สำราญสลุง (สัมภาษณ์, 13 พฤษภาคม 2561)    ประเด็นที่ 6 การพัฒนาผลิตภัณฑ์ของตนเอง และการต่อยอดด้วยการขายสินค้า เกิดจากประสบการณ์การทำงาน การศึกษาดูงาน และการเรียนรู้จากผู้เชี่ยวชาญต่างๆที่ได้เข้ามาในชุมชน ทำให้ได้เกิดการพัฒนา เปิดโลกทัศน์ใหม่ๆสร้างมุมมองแนวคิดในการพัฒนาชีวิต และอาชีพของตนเอง ในวิถีทางใหม่ๆ ก่อให้เกิดรายได้เสริมให้กับตนเองรวมถึงเป็นการยกระดับผลิตภัณฑ์ในท้องถิ่นให้มีคุณภาพมากยิ่งขึ้น 3.6 การประยุกต์ใช้ในชีวิตประจำวัน จากการที่ คณะทำงานพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง ได้ร่วมกันทำงานยาวนานตั้งแต่การเริ่มก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ฯ มีโอกาสได้แลกเปลี่ยนเรียนรู้ ร่วมกัน ทั้งกับภายในคณะทำงาน และภายนอก ได้พบผู้มีประสบการณ์ความรู้ ได้อบรมในสถาบันการศึกษาที่มีชื่อเสียงสิ่งเหล่านี้นั้นได้เพิ่มพูน ทั้งความรู้ ความคิด และความเข้าใจในการดำรงชีวิต ให้เปลี่ยนแปลงไป เกิดการพัฒนาที่เริ่มต้นจากตนเอง ให้นำเอาทั้งความรู้ และความคิดเหล่านี้มาประยุกต์ใช้ในการดำรงชีวิต ทั้งกับครอบครัว กับการทำงานในอาชีพที่ตนทำประจำ และสำหรับเด็กเยาวชนก็นำมาใช้กับการเรียน ส่งผลให้ทั้งการดำรงชีวิตของตนเองการอยู่ร่วมกับครอบครัวและการเรียน ยกระดับขึ้นเปลี่ยนแปลงไปในทางที่ดี มีความกล้าคิด กล้าทำ กล้าแสดงออก มีทัศนคติมุมมองที่แตกต่างจากคนอื่นๆ ดังเช่นที่คณะทำงานพิพิธภัณฑ์ฯ ได้เล่าไว้แยกเป็นหัวข้อที่เกี่ยวข้องต่างๆดังนี้ 3.6.1 การนำความรู้ที่ได้มาประยุกต์ใช้กับครอบครัว ประสบการณ์การทำงานร่วมกันของคณะทำงานพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง ได้ส่งผลให้เกิดการเปลี่ยนแปลงต่อคณะทำงานทั้งวิธีคิด และทัศนคติในการดำรงชีวิตในทางที่ดีขึ้น จากการทำงานร่วมกัน กระบวนการกลุ่ม และการได้มีประสบการณ์เรียนรู้จากภายนอก เหล่านี้นั้นส่งผลโดยตรงต่อชีวิตของทุกคนในขณะทำงาน และขยายผลต่อไปยังครอบครัวของคณะทำงาน ให้เกิดการเปลี่ยนแปลง มีการรับฟัง มีความกล้าคิดกล้าทำ มีการออกแบบวางแผนชีวิตในอนาคต ดังเช่นที่แบ่งเป็นประเด็นไว้ดังนี้ ประเด็นที่ 1 การปรับเปลี่ยนทัศนคติ ให้มีการหันมาคุยกันมากขึ้น มีการรับฟังซึ่งกันและกัน รู้จักการคิดก่อนพูด รู้จักพูดในสิ่งที่ควรพูด เข้าใจเหตุผลต่อส่วนรวม และส่งผลโดยตรงต่อการใช้ชีวิตครอบครัวที่เปลี่ยนแปลงไปในทางที่ดีขึ้น มีความเข้าใจ ซึ่งกันและกันมากขึ้น ดังเช่นที่ คณะทำงานได้เล่าถึงประสบการณ์การดำรงชีวิตต่อตนเอง และครอบครัวที่เปลี่ยนแปลงไปในทางที่ดีขึ้นเมื่อได้มาทำงานพิพิธภัณฑ์ ประเด็นที่ 2 การออกแบบชีวิต และการวางแผนครอบครัว จากบทเรียนการทำงานที่ร่วมกันฝ่าฟันมา ความเข้าใจในข้อดี-ข้อเสียในกระบวนการทำงาน ได้ถูกนำมาประยุกต์ใช้กับการดำรงชีวิต และครอบครัว ก่อให้เกิดการเปลี่ยนแปลงมีการจัดการ มีการวางแผนในการใช้ชีวิตครอบครัวอย่างมีทิศทาง ร่วมกันคิดร่วมกันทำ ช่วยเหลือซึ่งกันและกัน ประเด็นที่ 3 การนำสิ่งที่เรียนรู้มาสอนลูกหลานในเรื่องของการถ้อยทีถ้อยอาศัยกัน การทำงานร่วมกันเป็นหมู่เหล่า มีทั้งเด็ก ผู้ใหญ่ ผู้มีความรู้ และผู้มีประสบการณ์ เกิดการแลกเปลี่ยนซึ่งกันและกัน เป็นบทเรียนการใช้ชีวิตอยู่ร่วมกัน ซึ่งสามารถนำมาปรับใช้กับครอบครัว กับการดำรงชีวิต และถ่ายทอดให้ลูกหลานได้เข้าใจ 3.6.2 การนำความรู้ที่ได้มาประยุกต์ใช้กับที่ทำงาน ประสบการณ์การทำงานร่วมกันของคณะทำงานพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง ได้ส่งผลให้เกิดการเปลี่ยนแปลงต่อคณะทำงานทั้งวิธีคิด และทัศนคติในการดำรงชีวิต และยังขยายผลต่อไปยังการประกอบอาชีพที่ตนทำเป็นหลักอยู่ ทั้งกระบวนการคิด และวิธีการงานร่วมกัน อีกทั้งยังสามารถนำเอาความรู้ต่างๆที่ได้ มาพัฒนาอาชีพได้อีกด้วย ดังเช่นที่แบ่งเป็นประเด็นไว้ดังนี้ ประเด็นที่ 1 การนำกระบวนการ “สุนทรียสนทนา” ไปปรับใช้กับเด็กนักเรียนในโรงเรียนจากประสบการณ์การทำงานพิพิธภัณฑ์ฯ ทำให้ได้รับการพัฒนา และเรียนรู้ จากผู้มีประสบการณ์ และสถาบันการศึกษา การพัฒนาประสบการณ์การเรียนรู้ เทคนิคการทำงานร่วมกัน เช่นกระบวนการสุนทรียสนทนา ซึ่งเป็นกระบวนการล้อมวง แลกเปลี่ยนพูดคุยซึ่งกันและกัน อย่างมีระบบ ส่งผลก่อให้เกิดการเรียนรู้ การพัฒนาความคิด และยกระดับจิตใจของผู้ทำ กระบวนการเหล่านี้ มีผลอย่างยิ่งต่อการเปลี่ยนแปลงทัศนคติของผู้คน ประกอบกับคณะทำงานพิพิธภัณฑ์บางท่านซึ่ง มีสถานะเป็นครู จึงมีแนวความคิด อยากนำกระบวนการ เหล่านี้ไปประยุกต์ใช้เพื่อหวังขยายผลในภาคการศึกษาไปยังเด็ก และเยาวชนอื่นๆ “กระบวนการสุนทรียสนทนา ผมเคยเอาไปใช้ทดลองกับเด็ก ดีมาก ผมสอนเรื่องภาพไทย จิตกรรมไทย ป.5 เด็กได้เยอะและเด็กก็รู้ เพราะว่าเขาเคยอ่านหนังสือ เขาก็เคยดู แล้วเด็กที่เคยซนก็เสนอความคิด คนเก่งๆ อยู่แล้ว ก็ยิ่งเสนออะไรเยอะแยะ และเขาก็จะเคารพกติกาว่า ถ้าคนหนึ่งพูด คนที่สอง ต้องฟังนะ ถ้าใช้เป็นประจำ ผมว่าเด็กน่าจะมีวินัย มีความกล้า”  ครูสุรชัย เสือสูงเนิน (สัมภาษณ์, 10 พฤษภาคม 2561)    ประเด็นที่ 2 การนำกระบวนการเรื่องของ  “การคิดร่วม นำร่วม” ไปปรับใช้ในการทำงาน การทำงานร่วมกันเป็นหมู่คณะ มีการร่วมกันคิดร่วมกันทำ แบ่งปันแนวคิด ช่วยเหลือแลกเปลี่ยนซึ่งกันและกัน ในขณะทำงาน ซึ่งทำให้ฝ่าฟันปัญหาและดำเนินงานพิพิธภัณฑ์ได้อย่างต่อเนื่องยาวนานจนถึงทุกวันนี้ บทเรียนเหล่านี้ เป็นประโยชน์อย่างยิ่งต่อการทำงานในอนาคตทั้งต่อตนเอง และผู้อื่น สามารถช่วยยกระดับการทำงานเป็นภาพรวมในทุกองค์กร และสามารถนำไปประยุกต์ใช้เพื่อพัฒนาองค์กร ในวิชาชีพของตนเอง ประเด็นที่ 3 การประยุกต์ใช้กับการทำพิพิธภัณฑ์ ในเรื่องการต้อนรับ และครูภูมิปัญญา การผ่านการอบรม การร่วมกิจกรรมมีผู้เข้ามาชมการบรรยายถ่ายทอดที่หลากหลาย ทั้งรับความรู้ไป และยังถ่ายทอดประสบการณ์กลับมายังคณะทำงานฯ บทเรียนเหล่านี้นั้นส่งผลโดยตรงต่อการเปลี่ยนแปลงวิธีคิดการถ่ายทอดความรู้ และยังรวมถึงการพัฒนารูปแบบภูมิปัญญาต่างๆ ให้ยกระดับขึ้น 3.6.3 การนำความรู้ที่ได้มาประยุกต์ใช้กับการเรียน ประสบการณ์การทำงานพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง ร่วมกันของกลุ่มเยาวชน ทำให้ได้เรียนรู้ ได้เห็นแบบอย่างการทำงานร่วมกัน และได้พบผู้นำให้เป็นแบบอย่าง ส่งผลให้เปลี่ยนแปลงวิธีคิด และการดำรงชีวิตของกลุ่มเยาวชนเหล่านั้น ให้เกิดความกล้า คิดกล้าแสดงออก มีความสามารถในการแก้ไขปัญหาเฉพาะหน้า และยังนำกระบวนการเรียนรู้การทำงานพิพิธภัณฑ์ ไปใช้ในการทำงานร่วมกับเพื่อนในชั้นเรียนพัฒนาทั้งตัวเอง และหมู่เหล่าที่ตนเองเข้าไปอยู่ 3.7 “ความสุข” ของคนทำพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง การร่วมทำงานพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุงของคณะทำงาน มีเป้าหมายสำคัญคือ “ความสุข” ซึ่งเป็นเป้าหมายทางจิตใจ เป็นอุดมคติร่วม ในการอยู่ร่วมกัน เป็นสิ่งยึดเหนี่ยว ทั้งยังเป็นพลังในการขับดันเพื่อสร้างสรรค์งานพิพิธภัณฑ์ ความสุขที่เกิดขึ้นได้นั้นเป็นความรู้สึกภายใน ทั้งความสุขที่เกิดจากความรู้สึกได้แบ่งปันให้ผู้อื่น การทำงานร่วมกับครอบครัว และเพื่อนฝูงที่ผูกพัน การได้ช่วยเหลือองค์กรหน่วยงานที่ตัวเองยึดถือ การได้ทำประโยชน์เพื่อส่วนรวม และการได้รับการยอมรับจากผู้อื่น สิ่งเหล่านี้นั้นคือแรงผลักดันของคณะทำงาน ตั้งแต่วันเริ่มต้นจนถึงปัจจุบัน โดยได้แบ่งเป็นประเด็น ไว้ดังนี้ ประเด็นที่ 1 ความสุข “อยู่ที่ใจ” เป็นความสุขเกิดจากความรู้สึกที่มาจากใจ เป็นความสุขที่ถูกกำหนดโดยความคิดของตนเอง ดังเช่นที่คณะทำงานฯ กล่าวถึงประสบการณ์ความสุขที่ได้รับจากการทำงานพิพิธภัณฑ์ เมื่อการทำงานสำเร็จตามเป้าหมาย หรือสิ่งที่วางแผนไว้  หรือการได้ทำสิ่งที่ตนรัก และอยากทำ,  การได้ทำสิ่งที่มีประโยชน์ต่อผู้อื่น, การสามารถแก้ปัญหาได้ หรือความสุขที่เป็นความสบายใจที่เห็นทิศทางการเปลี่ยนแปลงของพิพิธภัณฑ์และชุมชนไปในทางที่ดีขึ้น “ความสุขก็คือ “ใจ” ใจเราอยากจะไป ที่เราไปเนี่ยไปด้วยความสุข ความชอบ ถ้าเราไม่ชอบเราไม่พอใจแบบนี้ ที่ไหนเราก็จะไม่อยากไป ถ้าเราไม่ร้อนใจ ถ้าใจเราไม่มีความสุข เราก็ไม่อยากไป ถึงดีกว่าไทยเบิ้งเราก็ไม่ไปเพราะเราไม่ชอบนะ แต่นี่เราก็ชอบในกระบวนการที่เขาสอน เขาอบรม เรารู้อะไรเพิ่มเติมบางทีว่าจะไม่ไปแล้ว ก็เผื่อเขาสอนอะไรเราก็จะได้รู้เพิ่มอีก ก็เลยเอ้าไม่หยุดได้ด๊อกก็ต้องไป แล้วเราก็อยากรู้ทุกเรื่องที่เขาจะมาสอน จะมาอบรม” บำรุง บุญมา (สิริสลุง นามสกุลเดิม) (สัมภาษณ์, 14 พฤษภาคม 2561)    “ความสุขอยู่ที่ใจ พอเราได้เห็นคนมา พอเสร็จงานเรามีความสุขแล้ว คนมาบอกว่าวันนี้เขาได้ประโยชน์อะไร เราก็มีความรู้สึกอิ่มเอมในใจเราแล้ว แสดงว่าใจเราสัมผัสได้กับความรู้สึกของเขา ความสุขของเรามันอยู่ที่ใจ ความสุขเกิดจากการกระทำ ถ้าเรารู้สึกแบบนี้ได้ เราต้องลงมือทำอะไรบางอย่างที่เราคิดว่า มันก็ต้องมีทั้งสิ่งที่เราอยากทำ แล้วก็สิ่งที่เราทำแล้วมันมีประโยชน์มันถึงจะรู้สึกอิ่มเอมได้ คือ ถ้าเราไม่ลงมือทำ มันก็คงรู้สึกแบบนั้นไม่ได้หรอก หรือในสภาวะ ที่เรารู้สึกว่าเราสบาย นั่นเราก็จะมีความสุข กับสภาวะที่เราทำงานแล้วสำเร็จ เราก็จะมีความสุข เกิดจากการที่เราปฏิบัติ ทุกอย่างมันประกอบกัน เราวางแผน เราออกแบบ แล้วเราก็ลงมือทำ พอสุดท้ายแล้ว มันเป็นสิ่งที่เราคาดหวังว่ามันจะต้องเกิดเราถึงจะเกิดความสุข ความสุขมีมากน้อยไม่เท่ากัน” พยอม  อ่อนสลุง (สัมภาษณ์, 9 พฤษภาคม 2561)    “เกิดความสบายใจขึ้น เห็นการเปลี่ยนแปลงไปในทางที่ดี มันก็ทำให้เราดีใจขึ้นว่า งานที่เราทำนี่มันส่งผลไปในทางที่ดี มันมีความสบายใจขึ้น ก็เหมือนกับมีความสุขขึ้น” จิตติ อนันสลุง (สัมภาษณ์, 8 พฤษภาคม 2561)              ประเด็นที่ 2 ความสุขคือ “การให้” เป็นความสุขที่เกิดจากการให้ และการแบ่งปันซึ่งกันและกัน การได้ถ่ายทอดความรู้ให้กับผู้อื่น และมีความสุขที่เห็นผู้อื่นสนใจและตั้งใจกับสิ่งที่ตนเองมอบให้ เกิดการเปลี่ยนแปลงในตัวผู้ฟัง รู้มากขึ้นเข้าใจมากขึ้นเมื่อเห็นอย่างนี้ก็เกิดความสุข “ความสุขเนาะ ที่ทำให้อยู่ได้น่ะ ที่ทำงานอยู่ตรงนี้ ถ้าเกิดทุกข์มันน่าจะออกไปแล้วหนอ คือ ทำที่มีความสุขอยู่กันก็พูดคุยกัน ก็สั่งมา ป้าเที่ยวแกผัดบอนมาเด้อ ไม่มีงบประมาณกินข้าวเด้อ เอ้ออ ไปกินด้วยกัน ไปก็ห่อข้าว ผัดกฐิน แกงบอน แล้วก็น้ำพริกตาแดงใส่มะขาม กินคุยกันตอนเย็นน่ะ ความสุขเกิดที่ใจ เหมือนคนอยากให้แล้วมีสุขใจ การให้นี่มีความสุข ถ้าคนเกิดมาไม่รู้จักให้กันนี่ อะไรก็ไม่ให้ใคร ถ้ายายนี่ยายไม่มีความสุข ถ้าเปรียบตัวยายนะ ลูกหลานน่ะถ้าอยู่กันดีก็สบายใจ ความสุขที่ให้มันไม่หมดหรอกที่เราให้น่ะ เราก็จะมีของเราไว้อีก สิ่งที่เราทำไปน่ะ มันจะได้เข้ามาเอง ได้เองโดยเราไม่คิดว่ามันจะได้ มันจะมีมาเอง ไม่ต้องไปคิดมากหรอก คิดน้อยๆ ไว้” ป้าเที่ยว  สลุงอยู่  (สัมภาษณ์, 14 พฤษภาคม 2561)    “ความสุขก็คือ ได้ไปถ่ายทอดให้เขา ถ่ายทอดความรู้ให้เขา และถ้าเขาได้ตั้งใจเรียนก็มีความสุข ว่าเขาสนใจในงานของเรา ถึงเหนื่อยก็มีความสุขและก็อดทนได้” ลุงกะ ลำไยจร (สัมภาษณ์, 12 พฤษภาคม 2561)             ประเด็นที่ 3 ความสุข คือ ความเป็นครอบครัว และการทำทุกอย่างที่ร่วมกัน เป็นความสุขที่เกิดจากการได้ทำงานร่วมกับครอบครัว และผู้คนที่ผูกพันใกล้ชิดกัน ที่คอยทะนุถนอมดูแลน้ำใจซึ่งกันและกัน ร่วมทุกข์ ร่วมสุข เป็นกำลังใจช่วยเหลือ ดูแลเกื้อกูลกัน และในการทำงานก็ทำให้ได้พบปะกัน ได้แบ่งปันประสบการณ์ ได้ฟังเรื่องเล่าเก่าๆ ของชุมชนจากปู่ย่าที่มาทำงานด้วยกัน   ได้นั่งล้องวงกินข้าวร่วมกัน ความรู้สึกความสุขแบบนี้เกิดขึ้นในใจกับคนที่ได้ร่วมทำงานและมีความผูกพันซึ่งกันและกัน “เราได้เห็นครอบครัวที่มันใหญ่เข้ามาอีกหน่อย นั่นคือ กลุ่มคนทำงานด้วยกัน ใกล้ชิดกันแบบนี้ อันนี้มันก็คือ ครอบครัว คือ มันจะทะนุถนอมน้ำใจกันยังไง จะเชื่อมสร้างสายสัมพันธ์ระหว่างการทำงานร่วมกันตรงนี้อย่างไร ตรงนี้ก็คือ ครอบครัว เพราะว่าเรามองว่ากลุ่มคนที่ทำงานด้วยกันนี่ มันคือ ครอบครัว มันก็เหมือนครอบครัว ครอบครัวหนึ่งที่เป็นครอบครัวใหญ่ ครอบครัวคือการเคารพกัน การยอมรับกัน มันไม่จำเป็นจะต้องมีวุฒิภาวะขนาดไหน  ต้องอายุมาก เรียนจบสูง เป็นหัวหน้าเขา นี่ไม่ใช่ แต่ครอบครัวมันจะเกิดการยอมรับ และเคารพกัน และทำให้เราได้อิ่มใจในหลายๆ เรื่อง เป็นความภาคภูมิใจที่เราได้ร่วมกันสะสมมา” ประทีป อ่อนสลุง (สัมภาษณ์, 18 พฤษภาคม 2561)    “การที่เราได้มาอยู่กับเพื่อนๆ ได้มาทำอะไรด้วยกัน อย่างน้อยเราก็รู้สึกว่า เราไม่ได้อยู่คนเดียว เรายังมีเพื่อน เรายังมีทุกคนที่คอยให้คำปรึกษาเราได้ทุกอย่าง คือ ที่นี่มันจุดประกายให้เราได้รู้ว่า  สิ่งที่เราทำอยู่มันไม่ใช่แค่ตัวเราเอง แต่เราทำเพื่อชุมชน เราทำให้สิ่งที่มีในชุมชนยังอยู่ โดยการใช้ใจของแต่ละคนมาทำให้เกิดความสุขโดยไม่ได้เกิดจากการบังคับ เราไม่ได้ทำงานแบบผู้ใหญ่มาสั่งเด็ก คือผู้ใหญ่จะเปิดโอกาสให้เด็กได้เสนอความคิดเห็น เขาจะให้เราได้เรียนรู้ คือทุกคนเท่าเทียมกันหมด เราก็เลยรู้สึกว่ามันไม่ได้กดดันที่เราจะมาแลกเปลี่ยนกับอะไรตรงนี้ ความรู้สึกตรงนี้ มันหาจากที่ไหนไม่ได้แล้ว เพราะมันเกิดจากเวลา” ธราเทพ อนันสลุง (สัมภาษณ์, 13 พฤษภาคม 2561)    กลอน “ความสุขในไทยเบิ้ง” “ฉันนุ่งโจงพร้อมสไบ ไคว้พาดบ่า             สองมือคว้าถุงย่าม ด้วยใจหมาย อุปกรณ์พร้อมใส่ย่าม พร้อมสะพาย          นัดกันไว้ที่ไทยเบิ้ง มีกิจกรรม นักท่องเที่ยวมาเยือน เหมือนพี่น้อง          เราเพรียกพร้อมต้อนรับ สนุกสนาน ทั้งรำโทนครูภูมิปัญญา มารอนาน            ความสุขฉันและเธอ เราแบ่งกัน มีสินค้าพร้อมขาย ด้วยใจค่ะ                  ถุงย่ามจ๊ะผ้าขาวม้า ช่วยเกื้อหนุน ข้าวเพื่อสุขภาพก็มีนะ ช่วยเจือจุน           ช่วยอุดหนุนคนไทยเบิ้ง มีงานทำ” เสนาะ โชคมหาชัย (ยอดสลุง) (สัมภาษณ์, 7 พฤษภาคม 2561)                 ประเด็นที่ 4 “ความสุข” เกิดจาก การหาจุดร่วมกันทำงาน ระหว่างคนในชุมชน และเครือข่ายคณะทำงาน เพื่อสร้างประโยชน์ให้กับชุมชนท้องถิ่น เป็นความสุขที่เกิดจากความรู้สึกที่ได้ทำประโยชน์เพื่อผู้อื่น ได้สร้างประโยชน์ให้กับชุมชน โดยในการทำงานพิพิธภัณฑ์ต้องมีกระบวนการทำงานมากมาย ต้องตรียมการต้องสรุปผล แต่เมื่อผลตอบรับที่ออกมาจากการทำงานได้เกิดประโยชน์กับส่วนรวม ก็สร้างความสุขให้กับคณะทำงาน           ประเด็นที่ 5 ความสุขเกิดจากการได้รับการยอมรับ และความชื่นชม เป็นความสุขที่เกิดจากการได้รับการยอมรับ การได้เห็นคนภายนอกเห็นถึงคุณค่าของเรา และวัฒนธรรมของเรา ว่าเราสามารถยืนด้วยตัวของเราเอง มีศักดิ์ศรี มีคุณค่าที่ควรต้องรักษาไว้ “เราสุขทุกครั้งที่คนมาแล้วชื่นชมเรา นั่นคือความสุข ชื่นชมแบบจริงใจ ความสุขด้วยความที่ว่าเราทำด้วยตัวเราเอง เราสามารถยืนด้วยตัวเราเอง คนข้างนอกเห็นคุณค่าเรา เรามีความสุขทุกครั้งที่เขาพูดถึงวัฒนธรรมแล้วก็คุณค่า ส่วนมูลค่ามันตามมาทีหลัง” อุทัย อ่อนสลุง (สัมภาษณ์, 11 พฤษภาคม 2561)    4. บทสรุป การศึกษาการสื่อความหมายของคนทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นผ่านกรณีศึกษา พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง จังหวัดลพบุรี ทำการศึกษาจากกระบวนการที่ทำให้ได้ทราบถึงความเป็นจริงของการสื่อความหมายผ่าน “คนทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น” จากการที่คนภายในชุมชนได้มีส่วนร่วมในการทำพิพิธภัณฑ์และสื่อความหมาย ความรู้ในความเป็นท้องถิ่นของตนไปยังกลุ่มคนในชุมชน และกลุ่มคนภายนอกชุมชน การสื่อความหมายนั้นยังให้ความสำคัญในการบริหารจัดการ โดยมีวิสัยทัศน์และยุทธศาสตร์ เพื่อเป็นจุดมุ่งหมายในการดำเนินงานร่วมกันที่คนทำพิพิธภัณฑ์ทุกคนต้องรับรู้และเข้าใจ และยังให้ความสำคัญกับพื้นที่การเรียนรู้ทั้งพิพิธภัณฑ์ส่วนกลางที่ชุมชนร่วมกันก่อร่างสร้างมา และแหล่งเรียนรู้ภายในชุมชนท้องถิ่น ที่เป็นศักดิ์ศรีความภาคภูมิใจที่เชื่อมร้อยเป็นสายใยทั้งระหว่างคนในชุมชน และคนภายนอกชุมชนเข้าด้วยกัน และการให้ความสำคัญกับ “ของ” ทั้งที่เป็นวัตถุ และเน้นหนักให้คุณค่ากับ “ของ” ที่แทน “ตัวตน” คนทำพิพิธภัณฑ์ที่แตกต่างอันเป็นผลจากกระบวนการเรียนรู้และกระบวนการพัฒนาที่สั่งสมมา ซึ่งเมื่อสังเคราะห์ถอดให้เห็นถึงพัฒนาการที่เป็นรากฐานของความเป็นพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นจากคนทำพิพิธภัณฑ์ที่มาร่วมแรง ก่อร่างกันจนเป็นพิพิธภัณฑ์ จากจุดเริ่มต้นของการเข้ามามีส่วนร่วมในการทำพิพิธภัณฑ์ ด้วยความสามัคคีที่จะริเริ่มร่วมแรงร่วมใจกันของกลุ่มแกนนำ และชาวชุมชน จนถึงการตัดสินใจเข้ามามีส่วนร่วมในการทำพิพิธภัณฑ์ ร่วมลงแรงฝ่าฟันเพื่อสร้างความเข้มแข็งของท้องถิ่น และเหตุผลอันเป็นที่มาของความรักและผูกพันในกลุ่มคนทำงานร่วมกัน จากการได้เรียนรู้ได้เห็นคุณค่า และความต้องการรักษาสิ่งดีงามที่เกิดขึ้นให้มีสืบต่อไป ซึ่งเป็นที่มาที่ทำให้คนเหล่านี้ยังทำงานพิพิธภัณฑ์อยู่จนถึงปัจจุบันซึ่งผลที่ได้รับจากการทำพิพิธภัณฑ์ ก็ได้สร้างความเปลี่ยนแปลง ให้ความรู้ และทำให้คนทำงานพิพิธภัณฑ์เหล่านี้ได้ค้นพบศักยภาพของตนเอง สร้างอาชีพ สร้างโอกาสของชีวิตในอนาคต และสร้าง “แรงบันดาลใจ” ในการใฝ่เรียนรู้พัฒนาตนเอง และความยึดมั่นในอุดมการณ์ การเป็นต้นแบบในการพัฒนาท้องถิ่นตนเอง ที่จะส่งต่อให้กับคนรุ่นหลังต่อไปและยังสามารถนำความรู้ที่ได้มาประยุกต์เพื่อพัฒนาชีวิต สร้างทัศนคติที่ดีของตนเอง และครอบครัว ทั้งยังได้สร้างผลต่อจิตใจ ที่เกิดจากความสุขต่อกลุ่มคนที่มาทำงานพิพิธภัณฑ์ร่วมกัน เป็นความสุขที่เกิดขึ้นจากความรู้สึกได้แบ่งปันให้ผู้อื่น การได้ทำงานร่วมกับครอบครัว และเพื่อนฝูงที่ผูกพัน ได้ช่วยเหลือชุมชนท้องถิ่นบ้านเกิดของตนเองเพื่อประโยชน์ส่วนรวม และการได้รับการยอมรับจากผู้อื่น สิ่งเหล่านี้นั้นคือแรงผลักดันของคณะทำงานในการทำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ซึ่งเมื่อประมวลผลของการสื่อความหมายในพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง แล้วทำให้ได้พบถึงการสร้างความเปลี่ยนแปลงที่มีต่อพิพิธภัณฑ์ ชุมชน และคนทำงานพิพิธภัณฑ์ ที่ส่งผลพัฒนาให้เกิด “การร่วมเป็นพลังในการรักษาคุณค่า”ความเป็นท้องถิ่นผ่านพิพิธภัณฑ์ที่จะมีความต่อเนื่องตลอดไป   เอกสารอ้างอิง   ธีระภัทรา เอกผาชัยสวัสดิ์. (2554). ชุมชนศึกษา (Community Study). กรุงเทพฯ : สำนักพิมพ์ แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย สุภางค์ จันทวานิช. (2557). วิธีวิจัยเชิงคุณภาพ. พิมพ์ครั้งที่ 22. กรุงเทพฯ : สำนักพิมพ์แห่ง จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน). พิพิธภัณฑ์ในประเทศไทย, สืบค้น 19 เมษายน 2563. จากhttps://db.sac.or.th/museum/ Sirivanichkul, Jirawan; Saengratwatchara, Supornchai & Damrongsakul, Weeranan. (2017).The Emerging Local Museum and Its Meaning through Local People. 13thINTERNATIONAL CONFERENCE ON THAI STUDIES GLOBALIZED THAILAND? CONNECTIVITY, CONFLCT, AND CONUNDRUMS OF THAI STUDIES 15-18 JULY 2017 CHING MAI, THAILAND PROCEEDINGS,1648-1666. Retrieved fromhttps://icts13.chiangmai.cmu.ac.th/documents/FIINAL_R -SRI_NEW_MARCH_2019.pdf Sirivanichkul, Jirawan; Saengratwatchara, Supornchai & Damrongsakul, Weeranan. (2017).The Existence of Local Museum in Thailand: A Case Study of 14 Local Museums in Central Region. 13thINTERNATIONALCONFERENCE ON THAI STUDIES GLOBALIZED THAILAND? CONNECTIVITY, CONFLCT, AND CONUNDRUMS OF THAI STUDIES 15-18 JULY 2017 CHING MAI, THAILAND PROCEEDINGS, 1667 -1690. Retrieved from https://icts13.chiangmai.cmu.ac.th/documents /FIINAL_R-SRI_NEW_MARCH_2019.pdf   สัมภาษณ์ ประทีป อ่อนสลุง. พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง. (18 พฤษภาคม 2561). พยอม  อ่อนสลุง. พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง. (9 พฤษภาคม 2561). จิตติ อนันสลุง. พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง. (8 พฤษภาคม 2561). วิเชียร ยอดสลุง. พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง. (18 พฤษภาคม 2561). บำรุง บุญมา. พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง. (14 พฤษภาคม 2561). เที่ยว  สลุงอยู่. พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง. (14 พฤษภาคม 2561). อุทัย อ่อนสลุง. พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง. (11 พฤษภาคม 2561). สุรชัย เสือสูงเนิน. พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง. (10 พฤษภาคม 2561). เสนาะ โชคมหาชัย. พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง. (7 พฤษภาคม 2561). กนกวรรณ ยาบ้านแป้ง. พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง. (8 พฤษภาคม 2561). ธราเทพ อนันสลุง. พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง. (13 พฤษภาคม 2561). กะ ลำไยจร. พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง. (12 พฤษภาคม 2561). วรรณิศา สำราญสลุง. พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านไทยเบิ้งโคกสลุง. (13 พฤษภาคม 2561). [1]บทความนี้ได้รับการคัดเลือกจากการประชุมวิชาการพิพิธภัณฑ์และมรดกวัฒนธรรม วันที่ 21 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2563 ณ พิพิธภัณฑ์ธรรมศาสตร์เฉลิมพระเกียรติ คณะสังคมวิทยาและมานุษยวิทยา มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์  โดยการสนับสนุนจากศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน) [2]สาขาสถาปัตยกรรมภายใน คณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยเทคโนโลยีราชมงคลธัญบุรี E-mail: nanny_5@hotmail.com

การจัดการแหล่งการเรียนรู้ท้องถิ่นเชิงบูรณาการ กรณีศึกษาพิพิธภัณฑ์มะคัน สังครหาลัย เมืองวรธา รัฐมหาราษฏระ ประเทศอินเดีย

19 กุมภาพันธ์ 2564

การจัดการแหล่งการเรียนรู้ท้องถิ่นเชิงบูรณาการ กรณีศึกษาพิพิธภัณฑ์มะคัน สังครหาลัย เมืองวรธา รัฐมหาราษฏระ ประเทศอินเดีย[1]จุลเกียรติ ไพบูลย์เกษม[2]   บทคัดย่อ मगनसंग्रहालयसमिती (มะคัน สังครหาลัย สามิตี) เป็นภาษามาราฐี ภาษาท้องถิ่นของรัฐมหาราษฏระ บริเวณภาคกลางของประเทศอินเดีย มีความหมายว่า “พิพิธภัณฑ์ช่างฝีมือชาวมะคัน” ก่อตั้งขึ้นเพื่อให้ชุมชนได้พัฒนางานฝีมือพื้นบ้านให้ดำรงไว้ นอกจากนี้เป็นการจัดแสดงเกี่ยวกับอุตสาหกรรมท้องถิ่นและสร้างอาชีพที่ยั่งยืนให้ชุมชนพร้อมกับการพัฒนางานฝีมือให้เข้ากับยุคสมัยที่เปลี่ยนแปลง เกิดขึ้นราวปี พ.ศ.2481 ปัจจุบันอยู่ในความดูแลของสมาคมขาดี้และอุตสาหกรรมท้องถิ่น (Khadi and Village Industries Commission) ผู้วิจัยจึงเกิดความสนใจว่าพิพิธภัณฑ์แห่งนี้มีการจัดการอย่างไรถึงมีความยั่งยืนภายในชุนชน การเก็บข้อมูลภายในพื้นที่พิพิธภัณฑ์ตั้งแต่วันที่ 28 ธันวาคม พ.ศ.2561 ถึงวันที่ 25 มกราคม พ.ศ.2562 และทำการสัมภาษณ์ผู้เข้าชมพิพิธภัณฑ์ตั้งแต่วันที่ 10 กันยายน พ.ศ.2562 ถึงวันที่ 1 สิงหาคม พ.ศ.2562 มีประเด็นในการศึกษา คือ การศึกษาแนวคิดในการจัดการพิพิธภัณฑ์ในแต่ละพื้นที่แล้วนำมาวิเคราะห์ โดยได้มีการแบ่งพื้นที่ภายพิพิธภัณฑ์จำนวน 4 ส่วน ดังนี้ ส่วนที่ 1 อาคารจัดแสดงนิทรรศการถาวร มีรูปแบบการจัดนิทรรศการภายในอาคาร แบ่งออกเป็น 3 หัวข้อใหญ่ คือ 1.1.อุตสาหกรรมท้องถิ่น, 1.2.เทคโนโลยีชนบท และ 1.3.มหาตมะ คานธี ส่วนที่ 2 ศูนย์การเรียนรู้เกษตรกรรม เป็นการสาธิตเกษตรกรรมชุมชนภายในพื้นที่แหล่งการเรียนรู้โดยบุคคลทั่วไปสามารถลงมือปฏิบัติได้จริง อีกทั้งผลผลิตทางการเกษตรจะถูกแปรรูปเป็นสินค้าชุมชน, ส่วนที่ 3 ศูนย์การเรียนรู้อุตสาหกรรมสิ่งทอ เป็นการก่อตั้งอุตสาหกรรมสิ่งทอภายในชุมชนเพื่อสาธิตการผลิตสินค้าขาดี้ (Khadi) หรือเครื่องนุ่งห่มทำมือ ซึ่งมีการผลิตแบบดั้งเดิมและการนำเทคโนโลยีมาช่วยในการผลิต สุดท้ายส่วนที่ 4 ศูนย์การเรียนรู้พิเศษ เป็นการจัดกิจกรรมเกี่ยวกับฝีมืองานช่างหรืองานประดิษฐ์โดยช่างฝีมือภายในชุมชน อาทิ ช่างปั้น, จิตรกรรม, ครู – ปราชญ์ชุมชน เป็นต้น เพื่อให้เยาวชนหรือผู้สนใจได้เรียนรู้และสามารถลงมือปฏิบัติได้จริง   สรุปผลการศึกษาพบว่า แหล่งการเรียนรู้ท้องถิ่น พิพิธภัณฑ์มะคัน สังครหาลัย เป็นเครื่องมือสำคัญในการบอกเล่าเรื่องราวภูมิปัญญาการประกอบอาชีพภายในชุมชน โดยได้รับแนวคิดการดำเนินงานจากการสืบทอดอุดมการณ์ของมหาตมะ คานธี ผู้ที่มีอิทธิพลต่อวิถีชีวิตและทัศนคติต่อภูมิปัญญาท้องถิ่นภายในชุมชน นอกจากนี้ การจัดการภายในแหล่งการเรียนรู้ได้รับการสนับสนุนจากภาครัฐและภายในท้องถิ่น ซึ่งผลประโยชน์ส่วนใหญ่เป็นของชุมชนโดยตรง อีกทั้งการจัดกิจกรรมที่หลากหลายและการปรับรูปแบบแหล่งการเรียนรู้ให้อำนวยความสะดวกต่อการใช้ประโยชน์เพื่อชุมชน เช่น สวนสาธารณะ เป็นต้น ส่งผลให้ต่อความนิยมที่ดีมากทั้งภายในชุมชนและนักท่องเที่ยว อีกทั้งในการจัดกิจกรรมและการปรับเปลี่ยนรูปแบบแหล่งการเรียนรู้ให้เข้าชมสามารถเข้าถึงได้ง่าย ใช้ประโยชน์ได้ทุกส่วนของพิพิธภัณฑ์ สามารถสร้างรายได้ให้พิพิธภัณฑ์และชุมชน           หากนำมาเปรียบเทียบกับพิพิธภัณฑ์ไทย แสดงให้เห็นว่าพิพิธภัณฑ์มะคัน สังครหาลัย เน้นการใช้งานได้จริงและพึ่งพาตัวเองมากกว่าการสร้างตัวตนเป็นสถานที่ท่องเที่ยวแบบพิพิธภัณฑ์ขนาดใหญ่ในไทย รูปแบบการจัดการพิพิธภัณฑ์จะเรียบง่ายคล้ายกับพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นของไทย โดยเฉพาะพิพิธภัณฑ์ที่เกี่ยวข้องกับหลักเศรษฐกิจพอเพียง ปัจจัยสำคัญที่ทำให้เกิดความแตกต่างระหว่างพิพิธภัณฑ์มะคัน สังครหาลัยกับพิพิธภัณฑ์ไทย คือ ความร่วมมือและค่านิยมของคนในชุมชนต่อพิพิธภัณฑ์ ซึ่งชุมชนเมืองวรธาได้ให้ความร่วมมือและใช้ประโยชน์จากพิพิธภัณฑ์อย่างเต็มที่ในทุกวัน ต่างจากพิพิธภัณฑ์ไทยบางแหล่งที่เป็นเพียงสร้างขึ้นมาแล้วทิ้งว่าง ซึ่งเป็นจุดที่พิพิธภัณฑ์ไทยสามารถนำมาเรียนรู้และประยุกต์ใช้ในอนาคตได้ คำค้น: พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น การจัดการพิพิธภัณฑ์ พิพิธภัณฑ์เชิงบูรณาการ เมืองวรธา รัฐมหาราษฏระ อินเดีย 1. บทนำ           เมืองวรธา เป็นเมืองขนาดเล็กที่ตั้งอยู่ในรัฐมหาราษฏระ บริเวณภาคกลางของประเทศอินเดีย ประชากรส่วนใหญ่เป็นชาวมาราฐี ประกอบอาชีพเกษตรกรและแรงงานฝีมือ มีพิพิธภัณฑ์ของชุมชนตั้งอยู่คือ มะคัน สังครหาลัย สามิตี (मगनसंग्रहालय[3]समिती) เป็นภาษามาราฐี มีความหมายว่า “พิพิธภัณฑ์ช่างฝีมือชาวมะคัน” ตั้งอยู่ที่ ถนนกุมารปาล (Kumarappa) ใจกลางเมืองวรธา รัฐมหาราษฏระ ประเทศอินเดีย ก่อตั้งขึ้นเพื่อเป็นการจัดแสดงเกี่ยวกับอุตสาหกรรมท้องถิ่นและสร้างอาชีพที่ยั่งยืนให้ชุมชนพร้อมกับการพัฒนางานฝีมือให้เข้ากับยุคสมัยที่เปลี่ยนแปลง เกิดขึ้นราวปี พ.ศ.2521 ปัจจุบันพิพิธภัณฑ์ได้ดำเนินกิจการอยู่ในความดูแลของสมาคมขาดี้และอุตสาหกรรมท้องถิ่น (Khadi and Village Industries Commission) จากการก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ดังกล่าวนี้ ผู้วิจัยจึงเกิดความสนใจในแนวคิดการจัดการพิพิธภัณฑ์และการจัดกิจกรรมเชิงบูรณาการจากอุดมการณ์ รวมถึงผลตอบรับของผู้เข้าชมทั้งภายในชุมชนและภายนอกชุมชนผู้วิจัยต้องการศึกษาแนวคิดการจัดการพื้นที่ภายในขอบเขตพิพิธภัณฑ์และกิจกรรมเชิงบูรณาการ ทั้งจากการลงสำรวจพื้นที่ด้วยตนเองและความคิดเห็นของผู้ชมพิพิธภัณฑ์ เพื่อนำมาวิเคราะห์ประสิทธิภาพการดำเนินงานของพิพิธภัณฑ์ โดยได้ทำการเก็บข้อมูลภายในพื้นที่พิพิธภัณฑ์ตั้งแต่วันที่ 28 ธันวาคม พ.ศ.2561 ถึงวันที่ 25 มกราคม พ.ศ.2562 และทำการสัมภาษณ์ผู้เข้าชมพิพิธภัณฑ์ตั้งแต่วันที่ 10 กันยายน พ.ศ.2562 ถึงวันที่ 1 สิงหาคม พ.ศ.2562            “มะคัน สังครหาลัย สามิตี” หรือพิพิธภัณฑ์มะคัน สังครหาลัย มีจุดเริ่มต้นเกิดจากจากอุดมการณ์ของมหาตมะ คานธี ตั้งแต่สมัยแห่งการเรียกร้องเอกราชประเทศอินเดียจากปกครองของสหราชอาณาจักร ในปี พ.ศ.2449 เป็นแนวคิดที่เรียกว่า “สัตยาเคราะห์[4] ” เป็นแนวคิดที่ชาตินิยมที่ส่งเสริมให้ประชาชนชาวอินเดียพึงพาตัวเองโดยเฉพาะอย่างยิ่งชนชั้นกลางถึงชนชั้นกรรมกร ทำให้เกษตรกร กรรมกร แรงงานฝีมือได้มีศักดิ์ศรีในสังคมและทำให้เกิดความเท่าเทียมกันในสังคมมากขึ้น ในปี พ.ศ. 2476 ท่านมหาตมะ คานธี ได้เดินทางมาพำนักอยู่ในเมืองวรธา และได้เผยแพร่คำสอนในชุมชนและในชุมชนโดยรอบ ทำให้แนวคิดการประกอบอาชีพเพื่อพึงพาตนเองเป็นที่นิยมมากขึ้น มีการสร้างอาชีพและพัฒนาฝีมือแรงงานภายในหมู่บ้านควบคู่กับการเรียกร้องเอกราช[5] ต่อมาจากการส่งเสริมการประกอบอาชีพ โดยเฉพาะอย่างยิ่งการทำอุตสาหกรรมสิ่งทอแบบพื้นเมือง หรือที่เรียกว่า “ขาดี้” (Khadi) ที่เป็นที่นิยมในวงกว้าง ในปี พ.ศ.2477 ก่อให้เกิดการตั้งสมาคมอุตสาหกรรมพื้นบ้านอินเดีย (the All India Village Industries Association) จากคณะกรรมการสภาคองเกรสอินเดีย เมืองวรธา จึงเป็นเมืองที่ได้รับคำสอนและเผยแพร่อุดมการณ์อย่างกว้างข้าง ทำให้ประชาชนภายในชุมชนและชุมชนโดยรอบนับถือความคิดนี้อย่างแนวแน่ ปฏิบัติเป็นกิจวัตรประจำวัน จนเมืองวันที่ 30 ธันวาคม พ.ศ.2481 ท่านมหาตมะ คานธี มีแนวคิดให้ก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ที่ใจกลางเมืองเพื่อให้เป็นแหล่งการเรียนรู้และเป็นตัวอย่างชุมชนอุตสาหกรรมครัวเรือนให้กับประชาชน ท่านได้เยี่ยมชมพิพิธภัณฑ์ครั้งสุดท้ายในปี พ.ศ.2487 ท่านสังเกตเห็นว่าพิพิธภัณฑ์ไม่ควรเป็นรูปภาพนิ่ง ควรมีการนำเทคนิคเข้ามาเพื่อปรับปรุงพิพิธภัณฑ์และชุมชนด้วยการพัฒนาเทคนิคในอุตสาหกรรมชนบทและทำให้มีการเปลี่ยนแปลงตามยุคสมัยตลอดเวลา ดร.เดวราช กุมาร (Devendra Kumar) เข้ามาบริหารงานพิพิธภัณฑ์ในปี พ.ศ.2492 เป็นผู้ผลักดันให้มีการนำวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยีมาใช้ร่วมกับภูมิปัญญาเดิม ต่อมา ดร.เดวราช ภาร (Devendra Bhai) เข้ามาบริหารพิพิธภัณฑ์ในปี พ.ศ.2521 มีการนำเทคโนโลยี หลักวิชาเศรษฐศาสตร์ สังคมวิทยาและผู้เชี่ยวชาญในสาขาอื่น ๆ มาพัฒนาพิพิธภัณฑ์และชุมชน[6] ปัจจุบัน (พ.ศ.2562) พิพิธภัณฑ์มะคัน สังครหาลัย อยู่ในความดูแลของสมาคมขาดี้และอุตสาหกรรมท้องถิ่น เป็นพิพิธภัณฑ์ขนาดเล็ก ประเภทพิพิธภัณฑ์ประจำท้องถิ่น (Local Museum)[7] มีจุดประสงค์การก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ คือ การอนุรักษ์ภูมิปัญญาพื้นบ้านของช่างฝีมือชุมชนแบบดั้งเดิมมาผสมผสานกับความรู้ทางวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยีที่เปลี่ยนแปลงตามยุคสมัย เพื่อขยายโอกาสทางธุรกิจที่ยั่งยืนในระดับอุตสาหกรรมครัวเรือน ร่วมทั้งการวิจัย พัฒนาและการเผยแพร่ความรู้เกี่ยวกับอุตสาหกรรมสิ่งทอและเกษตรกรรม ฯลฯ พร้อมกับการจัดแสดงและสาธิตกระบวนการผลิต[8] มีการแบ่งงานบริหารงานในแต่ละภาคส่วน ดังนี้ ผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ คือ Dr.Vibha Gupta เป็นผู้ดูแลบริหารงานโดยร่วม ซึ่งภายในพิพิธภัณฑ์แบ่งงานบริหารออกเป็น 2 ฝ่ายใหญ่ คือ ฝ่ายบริหารทั่วไป เป็นหน่วยงานดูแลเกี่ยวกับการบริหารงานพิพิธภัณฑ์และการจัดการพื้นที่ภายในพิพิธภัณฑ์ทั้งหมด โดยมีการจัดสรรให้ส่วนจัดการชุมชน และอีกฝ่ายหนึ่งคือ ฝ่ายชุมชน เป็นส่วนที่ชุมชนเข้ามามีบทบาทในพิพิธภัณฑ์โดยการเข้ามาจัดการแสดงผลิตภัณฑ์ท้องถิ่นและการนำตัวแทนคนในชุมชนเข้ามาสาธิตการผลิตสินค้าของชุมชนออกจำหน่าย แบ่งออกเป็น งานฝีมือที่โดดเด่นภายในชุมชนมะคัน คือ งานสิ่งทอ งานเกษตร งานสมุนไพร และอาหารท้องถิ่น (แผนภาพที่ 1)   2. องค์ประกอบของพิพิธภัณฑ์           ลักษณะพื้นที่ตั้งพิพิธภัณฑ์ ตั้งอยู่บริเวณใจกลางเมืองวรธา ซึ่งเป็นเมืองขนาดเล็ก พื้นที่ตั้งของพิพิธภัณฑ์เป็นศูนย์การคมนาคมและการค้าของเมือง แต่ไม่ป้ายแสดงที่ตั้งอย่างเด่นชัด ภายในท้องถิ่นจะทราบที่ตั้งของชุมชนกันจากปากต่อปาก มีการจัดการพื้นที่ภายพิพิธภัณฑ์จำนวน 4 ส่วน ดังนี้ (ภาพที่ 2) ส่วนที่ 1 อาคารจัดแสดงนิทรรศการถาวร วัตถุจัดแสดงภายในนิทรรศการถาวรเป็นวัตถุที่รวบรวมภายในชุมชนและเป็นการรวบรวมวัตถุที่เกี่ยวข้องจากพื้นที่ใกล้เคียง ส่วนใหญ่เป็นการเขียนป้ายจัดแสดงด้วยมือ เป็นภาษามาราฐี ด้วยอักษรเทวนาครีเท่านั้น ภายในอาคารจัดแสดงนิทรรศการถาวรห้ามถ่ายภาพภายในเพื่อความปลอดภัย มีนิทรรศการมหาตมะ คานธีที่มีความทันสมัยที่สุด และเป็นส่วนที่มีระบบรักษาความปลอดภัยแน่นหนาที่สุด มีรูปแบบการจัดนิทรรศการภายในอาคาร แบ่งออกเป็น 3 หัวข้อใหญ่ คือ 1.1.อุตสาหกรรมท้องถิ่น เป็นส่วนจัดแสดงเกี่ยวกับผลิตภัณฑ์และการประกอบอาชีพภายในท้องถิ่น วัตถุจัดแสดงภายในเป็นอุปกรณ์ที่ใช้ประกอบอาชีพจริง สลับกับภาพถ่ายจัดแสดง มีการเขียนป้ายนิทรรศการด้วยมือ เช่น การหาน้ำแบบโบราณ, รูปแบบผ้าโบราณ, การจับสัตว์น้ำแบบโบราณ, เครื่องมือการทำการเกษตรพื้นบ้าน เป็นต้น 1.2.เทคโนโลยีชนบท เป็นส่วนจัดแสดงเกี่บวกับภูมิปัญญาและเทคนิคการจัดการเกษตรพื้นบ้าน ภายในส่วนจัดแสดงมีวัตถุจัดแสดงสลับกับภาพวาดและภาพถ่าย มีการเขียนป้ายนิทรรศการด้วยมือ เช่น เทคนิคการฝั่งไหน้ำลงในดินเพื่อความชุ่มชื้นของดินการเกษตร, การสร้างเพิงชั่วคราวแบบโบราณ เป็นต้น 1.3.มหาตมะ คานธี เป็นส่วนจัดแสดงเกี่ยวกับประวัติและผลงานของท่านมหาตมะ คานธี เป็นส่วนที่มีความทันสมัยที่สุดของอาคารจัดแสดงถาวร มีวัตถุจัดแสดงที่สำคัญ คือ อุปกรณ์ของท่านมหาตมะ คานธี ขณะพำนักอยู่ในพื้นที่เมืองวรธา มีป้ายจัดแสดงและมีการใช้ไฟที่ทันสมัย อีกทั้งเป็นหส่วนจัดแสดงเดียวที่มีกล้องวงจรปิด    ส่วนที่ 2 ศูนย์การเรียนรู้เกษตรกรรม เป็นการสาธิตเกษตรกรรมของชุมชน ภายในพื้นที่แหล่งการเรียนรู้ด้านหลังอาคารนิทรรศการถาวร มีคนภายในชุมชนที่มีความรู้เกี่ยวกับการทำการเกษตรและสมุนไพรเข้ามาดูแลและให้ความรู้ภายในพิพิธภัณฑ์ บุคคลทั่วไปสามารถมาเรียนรู้และลงมือปฏิบัติได้จริง  สำหรับผลผลิตทางการเกษตรทางพิพิธภัณฑ์นำไปจำหน่ายหรือถูกแปรรูปเป็นสินค้าชุมชน   ส่วนที่ 3 ศูนย์การเรียนรู้อุตสาหกรรมสิ่งทอ เป็นพื้นที่สำหรับงานอุตสาหกรรมสิ่งทอภายในชุมชน โดยคนภายในชุมชนได้เข้ามาสาธิตการผลิตสินค้าสิ่งทอและเครื่องนุ่งห่มทำมือ(ขาดี้) ซึ่งมีการผลิตแบบดั้งเดิมและการนำเทคโนโลยีมาช่วยในการผลิต นอกจากนี้ยังมีการอนุรักษ์การย้อมสีแบบโบราณด้วยวัสดุธรรมชาติ และการอนุรักษ์ลายพิมพ์ประจำท้องถิ่นที่เป็นเอกลักษณ์ ผลผลิตของอุตสาหกรรมสิ่งทอจะถูกจำหน่ายเป็นสินค้าชุมชน เช่น เสื้อผู้ชายชายเสื้อยาว (กุลตา), เสื้อผู้หญิงชายเสื้อยาว (กุลตี), สาหรี่, ผ้าคลุมไหล่พิมพ์ลาย, ผ้าพันคอพิมพ์ลาย เป็นต้น โดยกลุ่มผู้สาธิตอุตสาหกรรมสิ่งทอ เป็นผู้หญิงทั้งหมด เนื่องจากท่านมหาตมะ คานธี เคยมีคำสอนที่เผยแพร่สู่สาธารณะชนชาวอินเดียเพื่อส่งเสริมให้กลุ่มแม่บ้านชาวอินเดียในทุกวรรณะทอผ้าด้วยตัวเอง เป็นการสร้างคุณค่าให้กลุ่มสตรีด้วย เนื่องจากประเทศอินเดียสมัยภายใต้การปกครองของสหราชอาณาจักรความเท่าเทียมทางเพศของเพศหญิง ต่ำกว่าเพศชายมาก กระแสนิยมว่าสามีเป็นเจ้าของชีวิตภรรยายังเป็นที่นิยมอยู่ คำสอนของท่านคานธี จึงเป็นการขับเคลื่อนให้กลุ่มผู้หญิงมีบทบาทในการสร้างศักดิ์ศรีให้ตนเอง และสร้างคุณค่าให้กับประเทศ   ส่วนที่ 4 ศูนย์การเรียนรู้พิเศษและการบริการอื่นๆ เป็นพื้นที่โดยรอบบริเวณพิพิธภัณฑ์สำหรับจัดกิจกรรมและจัดสรรพื้นที่ต่าง ๆ เพื่อประโยชน์การใช้สอยและสาธารณะชน ประกอบด้วย 3 ส่วนย่อย ดังนี้ 4.1 พื้นที่ลานอเนกประสงค์ เป็นพื้นที่สำหรับการจัดกิจกรรมต่าง ๆ ในทุกวันเสาร์ เพื่อส่งเสริมการเรียนรู้สำหรับสาธารณะชนทั่วไป โดยเฉพาะเยาวชนทั้งภายในและภายนอกชุมชน โดยกิจกรรมที่จัดสรรขึ้นเกี่ยวกับฝีมืองานช่างหรืองานประดิษฐ์จากช่างฝีมือภายในชุมชน อาทิ ช่างปั้น, จิตรกรรม, ครู – ปราชญ์ชุมชน เป็นต้น เพื่อให้เยาวชนหรือผู้สนใจได้เรียนรู้และสามารถลงมือปฏิบัติได้ตามความชอบ เช่น workshopการวาดภาพจากแรงบันดาลใจท้องถิ่น, workshopการปั้นดินเผาจากดินธรรมชาติ, workshopการการมัดย้อมสีแบบโบราณ เป็นต้น 4.2. พื้นที่ร้านค้าและครัวชุมชน เป็นร้านอาหารท้องถิ่นและร้านจำหน่ายสินค้าจากผลผลิตของพื้นที่สาธิตภายในพิพิธภัณฑ์ ซึ่งรายได้จะกลับเข้ามาสู่ชุมชนทั้งหมด  เช่น สบู่สมุนไพร, ยาล้างหน้ากุหลาบกลั่น, ผ้าพันคอ, เครื่องแต่งกาย, ร้านหนังสือ เป็นต้น 4.3. สวนหย่อมสาธารณะ เป็นพื้นที่ที่พิพิธภัณฑ์ให้บุคคลทั่วไปสามารถเข้ามาพักผ่อนได้ โดยไม่เสียค่าใช้จ่าย โดยในช่วงเวลาว่างหรือวันหยุด ก็เปิดเป็นพื้นที่สาธารณะสำหรับชุมชนและบุคคลทั่วไปได้พักผ่อน   3. บทบาทของพิพิธภัณฑ์ต่อชุมชน           ผลจากการบริหารของพิพิธภัณฑ์มะคัน สังครหาลัย ส่งผลให้พิพิธภัณฑ์และชุมชนได้รับผลประโยชน์ร่วมกันได้อย่างดี โดยหน้าที่ของพิพิธภัณฑ์คือ การเป็นสื่อกลางเผยแพร่ความรู้ของชุมชนต่อสาธารณะชน ตามจุดประสงค์และอุดมการณ์ของการก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ ในส่วนของรายได้จากนั้นทางพิพิธภัณฑ์ได้รับส่วนหนึ่งจากการจำหน่ายสินค้า นอกนั้นเป็นผลประโยชน์ของชุมชนทั้งหมด พิพิธภัณฑ์มีแนวคิดในการจัดสรรพื้นที่และเผยแพร่ความรู้ให้กับชุมชนเป็นหลักสำคัญ นอกจากนี้การบริหารงานของพิพิธภัณฑ์ด้วยหลักสัตยเคราะห์ โดยเฉพาะในเรื่องของการพึ่งพาตนเองของท่านมหาตมะ คานธี ทำให้การบริหารงานเป็นไปได้อย่างมีประสิทธิภาพ ภายในชุมชนได้เผยแพร่และร่วมกันปฏิบัติตามเป็นกิจวัตรประจำวันด้วยท่านมหาตมะ คานธี เป็นบุคคลสำคัญของชาติและของชุมชนวรธา ทำให้การดำรงคำสอนของท่านไว้เป็นเรื่องที่เข้าถึงชุมชนโดยง่าย ส่วนใหญ่ตัวแทนชุมชนที่เข้ามาสาธิตอุตสาหกรรมครัวเรือนจะเป็นเพศหญิงเป็นส่วนใหญ่ เนื่องจากยังคงยึดมั่นในคำสอนเดิมของท่านในเรื่องของเพศหญิงมีศักดิ์ศรีและสามารถสร้างรายได้ สร้างคุณค่า สร้างประโยชน์ให้ชุมชน(ประเทศชาติ)ได้เท่าเทียมกับเพศชาย              ผลจากการจัดสรรพื้นที่ภายในพิพิธภัณฑ์ ในส่วนของพิพิธภัณฑ์ถาวรนั้น เป็นพิพิธภัณฑ์ที่ไม่ได้มีความโดดเด่นมากนัก เน้นการเผยแพร่ความรู้แบบเรียบง่าย ด้วยอุปกรณ์ที่หาได้ภายในท้องถิ่น สำหรับการจัดสรรพื้นที่สาธิตต่าง ๆ ทำให้ชุมชนนั้นได้มีที่ประกอบอาชีพเพิ่มเติมและได้อนุรักษ์ภูมิปัญญาของท้องถิ่นในการผลิตอุตสาหกรรมระดับครัวเรือน ซึ่งชุมชนได้รับผลประโยชน์ นอกจากนี้ในส่วนของพื้นที่ร้านค้า เป็นส่วนที่ทำให้เศรษฐกิจหมุนเวียนภายในชุมชน และสวนหย่อมกับลายอเนกประสงค์ภายในพิพิธภัณฑ์ เป็นพื้นที่สาธารณะสำหรับชุมชนโดยแท้ ทำให้บทบาทของพิพิธภัณฑ์มะคัน สังครหาลัย เป็นพื้นที่สำหรับชุมชน เพื่อชุมชนอย่างแท้จริง อัตลักษณ์ของชุมชนเมืองวรธาจากการสำรวจของผู้วิจัยพบว่า สภาพสังคมเป็นสภาพสังคมที่จะผูกพันธ์กับชุมชน ขนาดของเมืองไม่ได้ใหญ่โตมาก ไม่มีห้างสรรพสินค้าขนาดใหญ่ มีเพียงตลาดประจำชุมชน ลักษณะนิสัยของชุมชนมักจะชอบเดินทางหรือท่องเที่ยว ซึ่งภายในชุมชนมีสถานที่ท่องเที่ยวไม่กี่แหล่ง พิพิธภัณฑ์มะคัน จึงเป็นทางเลือกหนึ่งของชุมชนเนื่องจากอยู่ใจกลางชุมชน เป็นพื้นที่สำหรับนัดพบกันได้ บทบาทของพิพิธภัณฑ์จึงเหมือนเป็นศูนย์กลางของชุมชนอีกแห่งด้วย          อย่างไรก็ตาม ผู้วิจัยข้อเสนอความคิดเห็นว่า พิพิธภัณฑ์แห่งนี้มีข้อเสียเปรียบในเรื่องของการโฆษณาต่อนักท่องเที่ยวชาวต่างชาติ เนื่องจากพิพิธภัณฑ์เน้นการเผยแพร่ความรู้และการพัฒนาชุมชนเป็นหลักมากกว่าการพัฒนาพิพิธภัณฑ์เป็นแหล่งท่องเที่ยวสำหรับนักท่องเที่ยวชาวต่างชาติ ชื่อเสียในมุมกว้างจึงยังไม่เป็นที่รู้จักมากนัก ส่ง          หากนำมาเปรียบเทียบกับพิพิธภัณฑ์ไทย พิพิธภัณฑ์ไทยมีความหลากอย่างยิ่ง รูปแบบและอุดมการณ์ของพิพิธภัณฑ์มะคัน สังครหาลัยที่มีความคล้ายคลึงกับพิพิธภัณฑ์ไทยส่วนใหญ่เป็นแหล่งการเรียนรู้เศรษฐกิจพอเพียงตามแนวพระราชดำริ ในชุมชนต่าง ๆ ซึ่งอยู่ในพื้นที่ชนบทของประเทศ แต่สำหรับพิพิธภัณฑ์มะคันอยู่ใจกลางเมือง เมื่อเปรียบเทียบกับกรุงเทพมหานคร ผู้วิจัยไม่พบแหล่งการเรียนรู้ที่คล้ายคลึงกัน พิพิธภัณฑ์ที่มีความใกล้เคียงจากทัศนะของผู้วิจัย คือ พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นประจำเขต โดยกรุงเทพมหานคร ซึ่งเป็นพิพิธภัณฑ์ที่เน้นนำประวัติศาสตร์และภูมิปัญญาของแต่ละเขตมานำเสนอ ข้อสังเกตจากการสำรวจพบว่าบางพิพิธภัณฑ์ประจำเขต ไม่ได้ถูกนำมาใช้งานจริงเหมือนพิพิธภัณฑ์มะคัน สังครหาลัย ต้องมีการขออนุญาตก่อนการเข้าชมบาง บ้างพื้นที่อยู่ภายในสถานที่ราชการหรือโรงเรียน ทำให้ไม่สะดวกต่อการเข้าชมเท่าที่ควร นอกจากนี้สภาพสังคมระหว่างชาวกรุงเทพมหานครและชาวเมืองวรธามีข้อแตกต่างกันจากทัศนะของผู้วิจัย โดยค่านิยมของชาววรธา ต้องการสถานที่ที่เป็นจุดนัดพบหรือจุดศูนย์กลางเมืองที่ทำให้คนในชุมชนได้พบปะกัน และมีกิจกรรมเพื่อนันทนาการ ในขณะที่ชาวกรุงเทพมหานครมีสถานที่นัดพบหรือทำกิจกรรมที่หลากหลายกว่าและมีการเลือกสรรการทำกิจกรรมที่หลากหลายกว่า ดังนั้น แหล่งการเรียนรู้ในรูปแบบคล้ายคลึงกับพิพิธภัณฑ์มะคัน สังครหาลัยหากนำมาจัดในประเทศไทย อาจต้องมีการปรับเปลี่ยนเพื่อให้เข้ากับค่านิยมของประชาชนด้วย               จุดเด่นของพิพิธภัณฑ์มะคัน สังครหาลัยที่พิพิธภัณฑ์ไทยสามารถนำมาประยุกต์ใช้ได้ คือ การดำเนินการให้พิพิธภัณฑ์เป็นศูนย์กลางความรู้ทางภูมิปัญญาเพื่อสร้างงานและสร้างคุณค่าให้ประชนชนในชุมชน เพื่อให้ชุมชนสามารถพึ่งพากันเองได้ภายในพื้นที่ของตน แต่ส่งเสริมการนำเทคโนโลยีใหม่มาประยุกต์ใช้ด้วย       4. บทสรุป สรุปผลการศึกษาพบว่า แหล่งการเรียนรู้ท้องถิ่น พิพิธภัณฑ์มะคัน สังครหาลัย เป็นเครื่องมือสำคัญในการสืบทอดอุดมการณ์ของมหาตมะ คานธี ผู้ที่มีอิทธิพลต่อวิถีชีวิตและทัศนคติต่อภูมิปัญญาท้องถิ่น ในเรื่องของการอนุรักษ์ พัฒนา และเน้นการพึงพาตนเองให้ได้มากที่สุด โดยไม่ปฎิเสธการนำเทคโนโลยีตามยุคสมัยเข้ามาพัฒนาชุมชน นอกจากนี้พิพิธภัณฑ์เป็นเครื่องมือสำคัญในการบอกเล่าเรื่องราวภูมิปัญญาการประกอบอาชีพภายในชุมชน พิพิธภัณฑ์เน้นการสื่อสารกับชุมชน เพื่อให้ชุมชนได้สืบสานภูมิปัญญาของตนอย่างแท้จริง  โดยได้รับการสนับสนุนจากภาครัฐและภายในท้องถิ่น ซึ่งผลประโยชน์ส่วนใหญ่เป็นของชุมชนโดยตรง การจัดการพิพิธภัณฑ์เป็นแหล่งการรู้แบบสมถะ นิทรรศการจัดด้วยวัตถุจริงและการใช้รูปภาพเขียนข้อมูลด้วยมือ มีการจัดกิจกรรมที่หลากหลาย เช่น workshopสอนงานฝีมือให้เยาวชนในชุมชน นอกจากนี้พิพิธภัณฑ์สามารถปรับรูปแบบภายในแหล่งให้อำนวยความสะดวกต่อการใช้ประโยชน์เพื่อชุมชน เช่น สวนสาธารณะ ร้านอาหาร ตลาดชุมชน เป็นต้น ส่งผลให้ต่อความนิยมที่ดีมากทั้งภายในชุมชนและนักท่องเที่ยว ทำให้ชุมชนมีรายได้หมุนเวียนควบคู่กับการสร้างประโยชน์ให้ชุมชน จากการศึกษาการจัดการแหล่งการเรียนรู้นี้สามารถนำมาเป็นต้นแบบการพัฒนาพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นของไทยได้   เอกสารอ้างอิง กบิลสิงห์ ฉัตรสุมาลย์. (2555). คานธี กับ ผู้หญิง. กรุงเทพฯ: บริษัท ส่องศยาม จำกัด. นารายณ์ เทสาอี. (2547). เพื่อนฉันคานธี : ความทรงจำวัยเยาว์กับมหาตมา คานธี (เฉลิมชัย ทองสุข แปล)กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์สวนเงินมีมา. นารายัน เดซาย. (2557). คานธีรำลึก : มหาบุรุษอหิงสา (อนิตรา พวงสุวรรณ โมเซอร์ แปล). กรุงเทพฯ: มูลนิธิโกมลคีมทอง. ผุสดี รอดเจริญ. (2562). เอกสารประกอบการสอน รายวิชาพิพิธภัณสถานวิทยา. กรุงเทพฯ: คณะโบราณคดี มหาวิทยาลัยศิลปากร. มหาตมะ คานธี. (2521). แด่นักศึกษา (กรุณา กุศลาสัย และ เรืองอุไร กุศลาสัย แปล). กรุงเทพฯ : ศึกษิตสยาม. มหาตมะ คานธี. (2524). คำตอบอยู่ที่หมู่บ้าน (รสนา โตสีตระกุล แปล). กรุงเทพฯ : มูลนิธิโกมลคีมทอง. มหาตมะ คานธี. (2525). อัตชีวประวัติ, หรือ, ข้าพเจ้าทดลองความจริง แปลจาก An autobiography of the story of my experiment with truth (กรุณา กุศลาสัย และ เรืองอุไร กุศลาสัย แปล). กรุงเทพฯ : อาศรมวัฒนธรรมไทย-ภารตและสภาวัฒนธรรมสัมพันธ์อินเดีย นครนิวเดลฮี. มหาตมะ คานธี. (2540). จดหมายจากคานธี (กฤษณ ดิตยา แปล). กรุงเทพฯ : บริษัท ต้นอ้อ แกรมมี่ จำกัด. มหาตมะ คานธี. (2553). อมตะวจนะคานธี (กรุณา กุศลาสัย และ เรืองอุไร กุศลาสัย แปล). กรุงเทพฯ : บ้านพระอาทิตย์. ศรีสุรางค์ พูลทรัพย์. (2545). ประวัติศาสตร์ภูมิปัญญาอินเดีย = [Intellectual history of India]. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์. สาวิตรี เจริญพงศ์. (2544). ภารตารยะ: อารยธรรมอินเดียตั้งแต่สมัยโบราณจนถึงหลังได้รับเอกราช. กรุงเทพฯ: โครงการเผยแพร่ผลงานวิชาการ คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. สุริยา รัตนกุล. (2546). อารยธรรมตะวันออก. อารยธรรมอินเดีย. นครปฐม : โครงการตำรา วิทยาลัยศาสนศึกษา มหาวิทยาลัยมหิดล. เอลเนอร์ มอร์ตัน. (2531). ผู้หญิงเบื้องหลังคานธี (ปรีชา ช่อปทุมมา แปล). อยุธยา: สำนักพิมพ์ทานตะวัน.   สัมภาษณ์ ธัญวรัตม์ ศิลวัฒนาวงศ์. ศูนย์สันสกฤตศึกษา กรุงเทพฯ. (25 กรกฏาคม 2562). ปรมัตถ์ คำเอก. ศูนย์สันสกฤตศึกษา กรุงเทพฯ. (14 กรกฏาคม 2562). พระทิวา สุขุม. ศูนย์สันสกฤตศึกษา กรุงเทพฯ. (31 กรกฏาคม 2562). พัชรา ศิริโฉม. มหาวิทยาลัยศิลปากร กรุงเทพฯ. (17 สิงหาคม 2562). วุฒิพงษ์ ถวิลสมบัติ. มหาวิทยาลัยศิลปากร กรุงเทพฯ. (12 กันยายน 2562). สุปรีชญา จับใจ. ศูนย์สันสกฤตศึกษา กรุงเทพฯ. (3 กันยายน 2562). สุรพล บุญกุศล. มหาวิทยาลัยศิลปากร กรุงเทพฯ. (20 สิงหาคม 2562).   แผนภาพที่ 1 แสดงการบริหารงานภายในพิพิธภัณฑ์มะคัน สังครหาลัย     รูปที่ 2 ภาพแสดงการจัดการพื้นที่พิพิธภัณฑ์มะคัน สังครหาลัย   ภาพที่ 3 : ภาพแสดงแปลงเกษตรสาธิตและอาคารนิทรรศการถาวร   ภาพที่ 4 : ภาพแสดงการสาธิตการผลิตอุตสาหกรรมสิ่งทอพื้นเมือง ภาพที่ 5 : ภาพแสดงร้านจำหน่ายอุตสาหกรรมสิ่งทอพื้นเมือง [1] บทความนี้ได้รับการคัดเลือกจากการประชุมวิชาการพิพิธภัณฑ์และมรดกวัฒนธรรม วันที่ 21 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2563 ณ พิพิธภัณฑ์ธรรมศาสตร์เฉลิมพระเกียรติ คณะสังคมวิทยาและมานุษยวิทยา มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์  โดยการสนับสนุนจากศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน) [2] E-mail: jun_12958@hotmail.com [3]संग्रहालयอ่านว่า สังครหาลัย หมายถึง พิพิธภัณฑ์ [4]สัตยาเคราะห์ (Satyagraha) หมายถึง ความจริงที่ควรยึดมั่นอย่างแนวแน่ เป็นวิธีการต่อสู้ด้วยหลักการอหิงสา หรือ หลักแห่งความสงบ เป็นการต่อสู้ด้วยหลักมนุษยธรรมโดยไม่ใช้ความรุนแรง [5] อาศรมวัฒธรรมไทย-ภารต. (2534). มหาตมา คานธี อนุสรณ์. อาศรมวัฒธรรมไทย-ภารต, 48 – 52. [6] Magan Sangrahalaya Samiti. (2008). LAYING FOUNDATION FOR ENTREPRENEURSHIP DEVELOPMENT. Retrieved from http://www.gandhifootprints.org/genesis /index.php [7] ผุสดี รอดเจริญ. (2560). เอกสารประกอบการสอน รายวิชา300261 พิพิธภัณฑสถานวิทยา (museology):  คณะโบราณคดี มหาวิทยาลัยศิลปากร. [8] Magan Sangrahalaya Samiti. (2008). THE THRUST- BUILDING TECHNOLOGICAL COMPETENCIES. Retrieved from http://www.gandhifootprints.org /genesis/index.php

การศึกษาความเป็นไปได้ในการอนุรักษ์เครื่องกระเบื้องจีนพิมพ์ลายด้วยวิธีเลียนแบบการพิมพ์ลาย

19 กุมภาพันธ์ 2564

การศึกษาความเป็นไปได้ในการอนุรักษ์เครื่องกระเบื้องจีนพิมพ์ลายด้วยวิธีเลียนแบบการพิมพ์ลาย[1] บุรินทร์ สิงห์โตอาจ [2]   บทคัดย่อ ในการอนุรักษ์เครื่องกระเบื้องจีนพิมพ์ลาย โดยเฉพาะขั้นตอนการแต่งเติมเขียนลายลงบนเครื่องปั้นดินเผาเป็นงานที่ต้องใช้เวลา ทักษะทางศิลปะ และการฝึกฝนของนักอนุรักษ์ ผู้เขียนจึงประยุกต์เทคนิคการตกแต่งแบบดั้งเดิมคือ การใช้กระดาษลอกลายมาเป็นทางเลือก สำหรับการแต่งเติมลวดลายลงบนวัสดุที่ใช้เติมส่วนที่หายไปของเครื่องปั้นดินเผา โดยทำการศึกษาเปรียบเทียบกับลวดลายบนเครื่องกระเบื้องชิ้นสมบูรณ์จากแหล่งข้อมูลต่างๆ ลวดลายที่ได้จากการศึกษาจะนำมาปรับแต่งสีและขนาดให้ใกล้เคียงกับส่วนที่หายไปของวัตถุโดยใช้โปรแกรมแต่งภาพ จากนั้นนำลายที่พิมพ์ลงบนกระดาษสามาลอกลงบนวัสดุที่ใช้เติมส่วนที่หายไป ซึ่งเป็นวัสดุไม่ส่งผลกระทบต่อวัตถุในระยะยาว ผลปรากฏบนวัตถุจะมีความใกล้เคียงกับภาชนะดั้งเดิม วิธีที่ผู้เขียนนำมาใช้เลียนแบบการพิมพ์ลายนี้จะช่วยลดต้นทุนในการปฏิบัติงานอนุรักษ์ โดยไม่ต้องอาศัยทักษะทางศิลปะขั้นสูง  ช่วยในการศึกษาลักษณะที่สมบูรณ์ และในการจัดนิทรรศการ รวมถึงจับต้องวัตถุเพื่อการเรียนรู้ได้ ซึ่งวิธีการนี้สามารถนำไปประยุกต์ใช้กับเครื่องปั้นดินเผาที่มีการเขียนลายในรูปแบบที่ซ้ำกันได้   คำค้น : การอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผา เครื่องกระเบื้องจีนพิมพ์ลาย   1. บทนำ เครื่องปั้นดินเผาเป็นทรัพยากรทางวัฒนธรรมที่มีคุณค่าทางด้านประวัติศาสตร์ โบราณคดี มานุษยวิทยาและสุนทรียะ อีกทั้งยังเป็นหลักฐานสำคัญที่ช่วยกำหนดอายุโบราณวัตถุและโบราณสถานที่พบร่วมกัน เนื่องจากเครื่องปั้นดินเผาเป็นวัตถุที่มีการผุพังสูญสลายน้อยมาก เมื่ออยู่ในสภาพแวดล้อมเดียวกันสามารถคงสภาพได้ดีกว่าวัตถุที่ทำจากวัสดุอื่น เครื่องปั้นดินเผาตรงกับคำว่า เซรามิกส์ (Ceramics) หมายถึง วัตถุทุกชนิดที่ทำด้วยดินเหนียวและส่วนผสมอื่น เช่น ทราย แกลบ เป็นต้น มาขึ้นรูปให้ได้รูปทรงตามต้องการ หลังจากนั้นจะนำมาเผาเพื่อให้เกิดความทนทานต่อสภาวะแวดล้อม สังเกตได้จากเครื่องปั้นดินเผาที่พบจากแหล่งขุดค้นโบราณคดีเกือบทุกแห่งยังคงสภาพถึงแม้เวลาจะผ่านไปหลายร้อยปี เครื่องปั้นดินเผาจัดเป็นวัสดุสังเคราะห์ชนิดแรกที่มนุษย์ทำขึ้น เป็นผลจากการค้นพบว่าดินเมื่อได้รับความร้อนจะเปลี่ยนสภาพและมีความแข็งแรงขึ้น (Buys and Oakley, 2014, p.3) ซึ่งการค้นพบว่าดินสามารถใช้ทำสิ่งของเครื่องใช้ได้สามารถย้อนกลับไปตั้งแต่สมัยก่อนประวัติศาสตร์ เครื่องปั้นดินเผายุคเริ่มแรกผ่านกาลเวลาหลายพันปี สะท้อนเรื่องราวของอารยธรรมและสังคมที่ผลิตขึ้น ในหลายส่วนของโลกเทคโนโลยีการผลิตภาชนะดินเผามีการเปลี่ยนแปลงเพียงเล็กน้อยจากสมัยก่อนประวัติศาสตร์ ขณะที่ในบางพื้นที่มีพัฒนาการเข้าไปสู่การผลิตเชิงอุตสาหกรรมที่มีความซับซ้อน เครื่องปั้นดินเผาจึงจัดเป็นทรัพยากรทางวัฒนธรรมที่มีคุณค่าทางด้านประวัติศาสตร์ โบราณคดี มานุษยวิทยาและสุนทรียะ อีกทั้งยังเป็นหลักฐานสำคัญที่ช่วยกำหนดอายุโบราณวัตถุและโบราณสถานที่พบร่วมกัน เนื่องจากเครื่องปั้นดินเผาเป็นวัตถุที่มีการเสื่อมสภาพตามธรรมชาติค่อนข้างน้อย และจัดเป็นสิ่งของเครื่องใช้สามัญอย่างหนึ่งที่พบอยู่คู่กับสังคมมนุษย์ทุกแห่ง เทคโนโลยีของการผลิตและรูปทรงสัณฐานของเครื่องปั้นดินเผา จึงสามารถนำมาใช้เป็นคุณลักษณะพื้นฐานสำหรับการจัดแบ่งยุคสมัยหรือศึกษาเปรียบเทียบกลุ่มวัฒนธรรมได้เป็นอย่างดี (บุรินทร์ สิงห์โตอาจ, 2556, หน้า 12) จิราภรณ์ อรัณยะนาค ให้ความเห็นว่าแนวคิดและวิธีการอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผาที่เป็นที่นิยมในอดีตเน้นกระบวนการหยุดยั้งการเสื่อมสภาพ ซ่อมแซม เสริมสร้างความมั่นคงแข็งแรงโดยใช้วิธีเคมีและวิธีซ่อมเชิงช่างเป็นส่วนใหญ่ ใช้สารเคมีในการทำความสะอาดและเน้นซ่อมแซมต่อเติมส่วนที่ชำรุดหรือทำของใหม่ขึ้นแทนที่ของเดิม โดยขาดการศึกษาวิจัยพิจารณาหาสาเหตุที่ทำให้เกิดการเสื่อมสภาพหรือพิจารณาข้อดีข้อเสียของแต่ละวิธีการทั้งในระยะสั้นและระยะยาว ส่วนใหญ่เป็นการกระทำโดยมุ่งแก้ปัญหาเฉพาะหน้าและทำโดยบุคคลที่ไม่มีความรู้ความเข้าใจเพียงพอ โดยมองข้ามผลเสียในระยะยาวที่อาจเกิดขึ้นและมักไม่มีการประเมินและติดตามผลซึ่งบางครั้งพบว่าก่อให้เกิดความเสียหายที่แก้ไขไม่ได้ ปัจจุบันนี้แนวคิดในการอนุรักษ์ตามหลักสากลจะมุ่งเน้นวิธีการที่ป้องกันการเสื่อมสภาพของวัตถุเป็นหลัก โดยไม่จำเป็นต้องใช้วิธีวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยีสมัยใหม่เสมอไป แนวคิดในการอนุรักษ์เป็นการนำความรู้ทางวิทยาศาสตร์มาวิเคราะห์วิจัยหาเหตุผลที่ทำให้วัตถุเสื่อมสภาพ แล้วใช้ความรู้หลายสาขามาพิจารณาหาวิธีป้องกันและแก้ไขปัญหา นอกจากนี้นักอนุรักษ์ยังต้องตระหนักถึงขอบเขตศักยภาพ ความรู้ความสามารถ ความถนัดของตนเอง หากสิ่งใดที่ตนเองไม่ถนัดต้องแสวงหาความร่วมมือจากผู้เชี่ยวชาญเฉพาะด้าน นักอนุรักษ์จะใช้สารเคมีก็ต่อเมื่อมีความจำเป็นเท่านั้นและจะใช้อย่างระมัดระวัง มีการศึกษาข้อดีข้อเสียของสารเคมีและวิธีการแต่ละวิธีอย่างละเอียดรอบคอบ รวมทั้งศึกษาวิเคราะห์วิจัยหาข้อมูลเกี่ยวกับวัสดุและวิธีการผลิตดั้งเดิม แล้วเลือกใช้วิธีการและเคมีที่สามารถทำให้ย้อนกลับได้ (Reversible) หากยังไม่แน่ใจว่าวิธีการหรือเคมีที่มีอยู่ขณะนี้จะช่วยอนุรักษ์วัตถุที่กำลังเสื่อมสภาพได้หรือไม่จะยังไม่ใช้วิธีการเหล่านั้น แต่จะใช้วิธีการป้องกันหรือชะลอการเสื่อมสภาพแทนเพื่อที่ว่าในอนาคต หากมีการค้นพบวิธีการและเทคโนโลยีที่ดีกว่าจะสามารถใช้วิธีการใหม่ที่ดีกว่าได้โดยไม่เป็นอันตรายต่อวัสดุเดิม (จิราภรณ์ อรัณยะนาค, 2558, หน้า 8) ขั้นตอนเหล่านี้ต้องใช้ความรู้ความเข้าใจในหลักการอนุรักษ์ คุณสมบัติของวัตถุ สาเหตุและกระบวนการชำรุดเสื่อมสภาพ วิธีการอนุรักษ์ วิธีแก้ปัญหาที่เกิดขึ้นแล้วและป้องกันปัญหาที่จะเกิดขึ้นในอนาคต รวมทั้งต้องมีความรู้ความเข้าใจด้านประวัติศาสตร์และด้านวิทยาศาสตร์ที่เกี่ยวข้องอย่างเพียงพอ ความรู้ที่ใช้ในการปฏิบัติการอนุรักษ์จึงมีลักษณะเป็นสหสาขาวิชาซึ่งประยุกต์ใช้ความรู้หลายสาขา และเนื่องด้วยความรู้ด้านการอนุรักษ์ไม่เคยหยุดนิ่ง มีการศึกษาค้นคว้าวิจัยและทดลองพบข้อมูลใหม่อยู่ตลอดเวลา วิธีการที่เคยเชื่อว่ามีประสิทธิภาพสูงในอดีตอาจกลายเป็นวิธีการที่เพิ่งค้นพบว่าทำให้เกิดผลเสียในระยะยาวได้ นักอนุรักษ์จึงต้องศึกษาและเข้าใจวัสดุที่ผลิตและวัสดุที่ใช้ในการอนุรักษ์ สาเหตุการเสื่อมสภาพของเครื่องปั้นดินเผา และวิธีการป้องกัน การศึกษาในปัจจุบันพบว่ามีหลายกระบวนการที่ส่งผลให้วัสดุเกิดการเสื่อมสภาพ เช่น การดูแลรักษา การจัดเก็บ การจัดแสดง การปฏิบัติการอนุรักษ์ เป็นต้น และเมื่อวัตถุเกิดการเสื่อมสภาพจึงจำเป็นต้องมีวิธีการปฏิบัติงานที่เหมาะสม เพื่อหาแนวทางป้องกันและเพื่อชะลอการเสื่อมสภาพ ซึ่งสาเหตุการเสื่อมสภาพของเครื่องปั้นดินเผาใน The Conservation and Restoration of Ceramics (Buys and Oakley, 2014, pp.18-28) ประกอบด้วย การเสื่อมสภาพทางกายภาพ (Physical deterioration) และการเสื่อมสภาพทางเคมี ( Chemical deterioration ) และแบ่งได้ตามปัจจัยสนับสนุนอย่าง ปัจจัยภายในวัสดุและปัจจัยภายนอก อย่างมนุษย์และสิ่งแวดล้อมซึ่งมีได้หลายสาเหตุ เช่น การเสื่อมสภาพทางกายภาพเนื่องจากการผลิต เครื่องปั้นดินเผามีหลายประเภทและแตกต่างกันในเรื่องอุณหภูมิการเผา ตั้งแต่เครื่องปั้นดินเผาเนื้อดินที่เผาอุณหภูมิต่ำ ชนิดเนื้อแกร่ง ไปจนถึงเครื่องปั้นดินเผาเนื้อกระเบื้องที่เผาอุณหภูมิสูง เครื่องปั้นดินเผามีทั้งแบบเคลือบและแบบไม่เคลือบ องค์ประกอบของเนื้อดินและวิธีการผลิต ซึ่งระดับความเสียหายที่เกิดจากปัจจัยด้านสภาพแวดล้อมจะส่งผลกระทบต่อเครื่องปั้นดินเผาแต่ประเภทแตกต่างกัน ตัวอย่างเช่น เครื่องปั้นดินเผาที่เผาไฟอุณหภูมิต่ำจะเสื่อมสภาพได้ง่ายกว่าการเผาในอุณหภูมิที่สูงกว่า สาเหตุประกอบอื่น เช่น วัสดุเนื้อดินที่ไม่บริสุทธิ์ (Compositional defects ) ความผิดพลาดจากการขึ้นรูปทรง (Construction failures ) ความผิดพลาดจากการเผา (Firing flaws) ความผิดพลาดจากการเคลือบ (Glazing errors) ปัจจัยภายในที่มีส่วนต่อการเสื่อมสภาพในตัวเองโดยธรรมชาติจากความไม่เสถียรของวัสดุ และส่วนประกอบของเครื่องปั้นดินเผา สามารถนำไปสู่การเสื่อมสภาพทางกายภาพในตัวเอง เป็นสิ่งที่เกิดขึ้นตามธรรมชาติภายในตัววัสดุเองจึงเป็นการยากที่จะป้องกัน และการเสื่อมสภาพของวัตถุนี้สามารถเกิดขึ้นได้ก่อนที่วัตถุนั้นจะถูกใช้งาน ซึ่งจะรวมถึงวัสดุที่มีคุณสมบัติไม่เพียงพอ ข้อบกพร่องอีกประการมาจากการออกแบบและการผลิตที่ไม่ดี เช่น เครื่องปั้นดินเผาที่มีหูจับที่บางเกินกว่าที่จะรองรับน้ำหนักของภาชนะได้ ข้อบกพร่องประการสุดท้ายที่จากการผลิต คือ การเผาภาชนะที่ไม่ระมัดระวัง เครื่องปั้นดินเผาที่ถูกเผาเร็วเกินไป หรือปล่อยให้แห้งเร็วเกินไปจะแตกหรือร้าวได้ การเสื่อมสภาพที่เกิดจากสิ่งแวดล้อม เช่น ความเสียหายจากน้ำ (Aqueous attack) ความเสียหายจากกรด (Acid attack) ความเสียหายจากด่าง (Alkaline attack) ความเสียหายจากเกลือที่ละลายน้ำได้ (Soluble salts) ความเสียหายจากการฝังดินหรือแช่น้ำ (Encrustations burial or flood) ความเสียหายจากความร้อน (Thermal shock) ความเสียหายจากการกดทับ (Compression damage) ความเสียหายจากฝุ่น (Museum dirt and dust) ความเสียหายจากเชื้อรา (Mold growth) ความเสียหายจากคราบที่เกิดจากไฟ (Fire stains/deposits) เครื่องปั้นดินเผาที่อยู่ในพิพิธภัณฑ์ อาคารประวัติศาสตร์หรือที่อยู่อาศัยทั่วไปจะมีความเสี่ยงมากจากกิจกรรมของมนุษย์ เนื่องจากเครื่องปั้นดินเผาอ่อนไหวต่อแรงกระแทกทางกล ที่ทำให้เกิดแตกหัก รอยแตกร้าวและบิ่น ส่วนการใช้งานทั่วไปและการสัมผัสกับสภาพแวดล้อมที่มีมลภาวะอาจทำให้เกิดคราบสกปรก หรือร่องรอยบนเครื่องปั้นดินเผา เมื่อเครื่องปั้นดินเผาต้องเผชิญกับภัยพิบัติ เช่น ไฟไหม้จะเกิดความร้อนที่ทำให้เกิดความเสียหายอย่างรุนแรง หรือน้ำท่วมจะทำให้เกิดคราบเปื้อนและความเสียหายทางเคมีอาจเกิดขึ้นได้ เครื่องปั้นดินเผาเมื่อถูกพบร่วมในแหล่งโบราณคดีและถูกนำขึ้นมาสัมผัสกับสภาพแวดล้อมใหม่ทันที อาจเกิดการเปลี่ยนแปลงทางเคมีซึ่งอาจรุนแรงมากจนทำให้โครงสร้างของเครื่องปั้นดินเผาแตกหักและร่วนเป็นชิ้นเล็กชิ้นน้อย การเสื่อมสภาพทางเคมียังนำไปสู่ความเสียหายที่ไม่สามารถย้อนกลับหรือปกปิดได้ เช่น ชั้นเคลือบเปลี่ยนสีหรือเสื่อมสภาพ ความชื้นสามารถทำให้ความเสียหายเกิดขึ้นได้ เมื่อเครื่องปั้นดินเผาอยู่ในที่มีความชื้น เกลือในธรรมชาติอาจจะแทรกซึมเข้าสู่เนื้อดินที่เป็นรูพรุนและจะขยายตัวเมื่อได้รับความชื้น ทำให้เกิดแรงกดลงบนเนื้อดินของเครื่องปั้นดินเผาและทำให้วัสดุแตกร้าว ในสิ่งแวดล้อมที่มีความชื้นสูง เกลือที่ละลายน้ำได้จะละลายและเมื่อความชื้นต่ำเกลือจะตกผลึก การเปลี่ยนจากการละลายไปตกผลึกกลับไปมาทำให้พื้นผิวเครื่องปั้นดินเผาเสียหาย เนื่องจากผลึกเกลือจะมีขนาดใหญ่กว่าเกลือในรูปของสารละลายซึ่งจะเกิดการหดตัวและขยายตัวในเนื้อดินของเครื่องปั้นดินเผา ระยะเวลาผ่านไปองค์ประกอบทางกายภาพของเนื้อดินจะแตกร่วนจนกระทั่งถูกทำลายอย่างสมบูรณ์ (จิราภรณ์ อรัณยะนาค, 2559, หน้า 95-97) แสงไม่เป็นอันตรายต่อเครื่องปั้นดินเผา แต่ผงสีที่ใช้ในการตกแต่งพื้นผิวเครื่องปั้นดินเผาเขียนสีอาจได้รับความเสียหายจากการสัมผัสกับแสงมากเกินไป เครื่องปั้นดินเผาเขียนสีสามารถซีดจางหรือเปลี่ยนสีได้อย่างรวดเร็ว หากสัมผัสกับแสงมากเกินไปเช่นกัน โดยแสงสามารถทำอันตรายกับอินทรียวัตถุทุกชนิด โดยทำลายโครงสร้างโมเลกุลของอินทรีย์สาร เกิดการชำรุดเสื่อมสภาพอ่อนแอหรือแตกหักลงได้ อันตรายที่เกิดจากแสงเมื่อวัสดุดูดซับพลังงานจากแสงและความร้อนถูกสะสมเป็นระยะเวลาที่ยาวนาน ทำให้วัสดุเกิดการเปลี่ยนแปลงจะเกิดความรุนแรงยิ่งขึ้นเมื่อมีออกซิเจน โอโซน และความชื้นร่วมด้วย อย่างไรก็ตามแสงมีผลกระทบอย่างมากต่อวัสดุที่ใช้ในการอนุรักษ์ เช่น กาว หรือวัสดุเติมเนื้อ เช่น อีพอกซี อะคริลิค เรซิ่น อาจเปลี่ยนสีเหลืองได้ไวขึ้นเมื่อสัมผัสกับแสงยูวี การเสื่อมสภาพทางกายภาพเนื่องจากการใช้งาน แรงกระแทกและการเสียดสี เนื่องจากด้วยธรรมชาติของเครื่องปั้นดินเผาที่ผ่านการใช้งานมาเป็นระยะเวลาหนึ่ง จะปรากฏร่องรอยจากการใช้งาน เช่น รอยแตก รอยร้าว และรอยด่าง นอกจากนี้ในสภาพแวดล้อมของพิพิธภัณฑ์อาจสร้างความเสียหายที่อาจเกิดขึ้นจากการจัดเก็บ การบรรจุการหยิบยกและ เคลื่อนย้ายที่ผิดพลาด (Impact damage) ความเสียหายจากรอยขีดข่วน (Abrasion) ความเสียหายจากคราบอาหาร (Food staining) ความเสียหายจากคราบสนิมโลหะ (Metal staining) ความเสียหายจากคราบสะสม (Accretions) การเสื่อมสภาพเนื่องจากการซ่อมแซมก่อนหน้า (Previous restoration) เช่น ความเสียหายจากการซ่อมแซมอย่างไม่เหมาะสม (Improperly applied ) ความเสียหายที่เกิดจากกาว (Adhesives overpaint) ความเสียหายจากการใช้เครื่องมือ (Mechanical damage) และความเสียหายจากการใช้สารเคมี (Chemical damage) การเสื่อมสภาพทางเคมีของวัตถุโดยทั่วไปไม่ได้เกิดขึ้นในโครงสร้างทางกายภาพของวัตถุ แต่อยู่ในระดับเคมีหรือสารประกอบ การเสื่อมสภาพขององค์ประกอบทางเคมีของวัตถุจะขัดขวางหรือลดความคงทนของวัตถุเมื่อสัมผัสกับปัจจัยด้านสิ่งแวดล้อม เช่น น้ำ อากาศ มลพิษ ความร้อน ความชื้น และสิ่งอื่น ๆ จากปัจจัยที่กล่าวมาข้างต้น สาเหตุหลักของการเสื่อมสภาพของเครื่องปั้นดินเผาที่พบในประเทศไทย คือ การใช้งาน หยิบ ยก เคลื่อนย้ายที่ผิดพลาด และการเสื่อมสภาพเนื่องจากการซ่อมแซมก่อนหน้า ปัจจัยด้านสิ่งแวดล้อมยังมีบทบาทสำคัญในการเสื่อมสภาพของเครื่องปั้นดินเผา ขณะที่การเสื่อมสภาพเชิงกายภาพอาจเกิดขึ้นได้อย่างรวดเร็ว แต่การเสื่อมสภาพทางเคมีมักจะเป็นกระบวนการที่เกิดขึ้นอย่างช้าๆ และด้วยเครื่องปั้นดินเผามีความเสถียรทางเคมีมาก ด้วยเหตุนี้เครื่องปั้นดินเผาจำนวนมากจึงคงสภาพอยู่ได้ในระยะเวลานับพันปี และเมื่อถูกค้นพบในการขุดค้นทางโบราณคดียังคงมีสภาพดี สำหรับเครื่องปั้นดินเผาจีนประเภทเนื้อกระเบื้องที่ตกแต่งพิมพ์ลายด้วยกระดาษลอกลาย (Transfer printed) หรือเครื่องกระเบื้องจีนพิมพ์ลาย มักพบเป็นรูปทรงชามปากผายเล็กน้อยที่ด้านนอกมีการพิมพ์ลาย ซึ่งผลิตจากกลุ่มเตาย่อยในเมืองจิ่งเต๋อเจิ้น มณฑลเจียงซี ราวครึ่งแรกพุทธศตวรรษที่ 25 และส่งมาจำหน่ายยังประเทศไทยในราวรัชกาลพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าฯ เป็นวัตถุที่พบได้มากในพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นและพิพิธภัณฑ์วัด ซึ่งส่วนใหญ่ไม่ได้รับการดูแลรักษาและอนุรักษ์ตามหลักการที่เหมาะสม   รูปที่ 1 เครื่องกระเบื้องจีนพิมพ์ลาย   2. การอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผาในปัจจุบัน การอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผามีประวัติยาวนานและมีวัตถุประสงค์ที่หลากหลาย ทั้งเพื่อประโยชน์ในการใช้งานคงทนถาวร รักษาไว้เพื่อคุณค่าทางด้านจิตใจ ชื่นชมความงามทางสุนทรียะ หรือแม้กระทั่งความเชื่อ การอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผาจำเป็นต้องอาศัยความรู้ความเชี่ยวชาญที่หลากหลาย ไม่เพียงแต่การจัดการกับความเสียหายทั่วไปแต่ยังเกี่ยวกับความรู้ในด้านต่างๆ เช่น การเก็บรักษา การจัดการหยิบยกเคลื่อนย้ายวัตถุ เทคนิคการจัดแสดง และแผนการสำหรับสถานการณ์ฉุกเฉิน   เป็นต้น นักอนุรักษ์ต้องสำรวจวัสดุและวิธีการที่ใช้เพื่อการอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผาในอดีตและปัจจุบัน ต้องทำการอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผาโดยใช้พื้นฐานมาจากความเข้าใจ เห็นคุณค่าของทั้งวัสดุที่ใช้ในการผลิตเครื่องปั้นดินเผาและวัสดุที่ใช้เพื่อการอนุรักษ์ เครื่องปั้นดินเผาที่ได้รับการอนุรักษ์ที่พบในประเทศไทยทั้งในงานโบราณคดี พิพิธภัณฑ์และวัตถุสะสมของเอกชน       มีวัตถุประสงค์ของการอนุรักษ์แตกต่างกัน กรรมวิธีและวัสดุที่ใช้ยังมีความหลากหลายซึ่งวัสดุอาจเกิดการเสื่อมสภาพ และส่งผลกระทบต่อตัววัตถุ เมื่อนักอนุรักษ์ต้องดำเนินการอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผา จึงต้องเลือกใช้วิธีการ วัสดุที่มีการพัฒนา และปรับเปลี่ยนไปตามยุคสมัย ซึ่งจะช่วยลดการเสื่อมสภาพและช่วยยืดอายุของเครื่องปั้นดินเผาให้มีสภาพดีให้ยาวนานที่สุด เพื่อแสดงคุณค่าทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมให้ยั่งยืนต่อไป อีกทั้งต้องเป็นทางเลือกที่ไม่ขัดแย้งต่อหลักการอนุรักษ์ จริยธรรมและสุนทรียะ นิยามของการอนุรักษ์ตามที่คณะกรรมการเพื่องานอนุรักษ์ สภาการพิพิธภัณฑ์ระหว่างชาติ หรือ ICOM-CC (International Council of museums-Committee for conservation) (ICOM -CC, 2015) ได้ให้ความหมายไว้ดังนี้ การอนุรักษ์ (Conservation) เป็นมาตรการและการดำเนินการที่มุ่งเน้นการปกป้องมรดกทางวัฒนธรรมเพื่อการเข้าถึงในปัจจุบันและอนาคต การอนุรักษ์รวมถึง การอนุรักษ์เชิงป้องกัน การอนุรักษ์เชิงสงวนรักษาและการบูรณะฟื้นฟู มาตรการและการดำเนินการทั้งหมดควรเคารพในคุณค่า ความสำคัญและคุณสมบัติทางกายภาพของมรดกวัฒนธรรม การอนุรักษ์เชิงป้องกัน (Preventive Conservation) เป็นการทำงานเพื่อป้องกันความเสียหายจากสภาพแวดล้อม การจัดการความเสี่ยงที่ส่งผลต่อวัสดุ ผู้ที่มีหน้าที่ในการดูแลรักษาจะต้องคอยควบคุมสภาพแวดล้อมในการเก็บรักษาอย่างสม่ำเสมอ เพราะการเสื่อมสภาพนั้นหากอยู่ในสภาพแวดล้อมที่ไม่เหมาะสม เช่น อุณหภูมิ ความชื้น แสงสว่าง มลพิษ เป็นต้น ปัจจัยเหล่านี้ล้วนส่งผลให้วัตถุเกิดการเปลี่ยนแปลงทั้งภายในและภายนอก มาตรการและการดำเนินการเหล่านี้เป็นทางอ้อม ไม่ยุ่งเกี่ยวกับวัสดุและโครงสร้างของมรดกวัฒนธรรม นักอนุรักษ์ไม่ได้แก้ไขลักษณะที่ปรากฏของวัตถุ การอนุรักษ์เชิงสงวนรักษา (Conservation Treatment) เป็นการดำเนินการที่ต้องคำนึงถึงหลักการและเหตุผลที่เหมาะสมที่สุดในการดำเนินงาน เพื่อชะลอการเสื่อมสภาพและแก้ไขปัญหาที่เกิดความเสียหายขึ้นกับวัตถุ โดยต้องอาศัยหลักทางวิชาการ ในการดำเนินงานอนุรักษ์ต้องแน่ใจว่าหลังจากที่มีการดำเนินงานแล้ว วัตถุจะต้องได้รับการอนุรักษ์เชิงป้องกันหลังจากที่ปฏิบัติงานแล้วทันที การบูรณะ (Restoration) เป็นการดำเนินการที่กระทำกับวัตถุโดยตรง มีวัตถุประสงค์เพื่อความงามทางสุนทรียะ เพื่อความเข้าใจและการใช้ประโยชน์ การกระทำเหล่านี้จะดำเนินการได้ต่อเมื่อวัตถุนั้นเสียหาย และทำให้ความสำคัญหรือหน้าที่ของวัตถุมีการเปลี่ยนแปลงหรือวัตถุมีการเสื่อมสภาพ การดำเนินการอยู่บนพื้นฐานของความเคารพวัสดุดั้งเดิม การบูรณะส่วนใหญ่จะแก้ไขลักษณะที่ปรากฏของวัตถุ เมื่อต้องทำการอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผามีขั้นตอนที่ต้องใช้เวลาและอาศัยทักษะทางศิลปะ โดยเฉพาะในกรณีที่ต้องมีการแต่งเติมสีหรือเขียนลวดลายลงบนเครื่องปั้นดินเผา ขั้นตอนการอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผาทุกประเภทจะขึ้นอยู่กับหลักการพื้นฐานการดำเนินงานที่เหมือนกัน โดย Repairing pottery and porcelain: a practical guide. Second Edition ได้เสนอขั้นตอนการอนุรักษ์ไว้ (Acton and McAuley, 2003) ดังนี้ 1.       การตรวจสภาพวัตถุ บันทึกภาพ ทำรายงานการตรวจสภาพ และระบุอัตลักษณ์เครื่องปั้นดินเผา (Examination and identification) 2.       การความสะอาด (Cleaning) ด้วยวิธีการที่เหมาะสมกับเนื้อวัสดุของเครื่องปั้นดินเผา3.       การนำวัสดุที่ใช้ในการอนุรักษ์ก่อนหน้าออก (Removal of previous restoration) 4.       การเสริมความแข็งแรง (Reinforcement and consolidation)5.       การเชื่อมต่อ (Bonding) การใช้วัสดุเติมเต็มส่วนที่สูญหาย เช่น เติมพื้นที่ การหล่อแบบ การจำลองแบบ และการขึ้นรูป (Replace of lost materials, Filling, Casting,Modelling and Moulding)7.       การแต่งเติมสีหรือลวดลาย (Retouching)  ซึ่งเป็นขั้นตอนที่ต้องใช้ทักษะทางศิลปะและการฝึกฝน เพื่อให้เกิดผลงานอนุรักษ์ที่สมบูรณ์ ในขั้นตอนสุดท้าย ผู้เขียนมีแนวคิดที่จะนำวิธีการเดียวกันกับเทคนิคการผลิตแบบดั้งเดิม คือใช้กระดาษลอกลายมาเป็นทางเลือกสำหรับการแต่งเติมลวดลายลงบนวัสดุที่ใช้เติมส่วนที่หายไปของเครื่องปั้นดินเผา โดยทำการศึกษาเปรียบเทียบกับลวดลายดั้งเดิมบนเครื่องกระเบื้องชิ้นสมบูรณ์และจากแหล่งข้อมูลอื่นๆ ลวดลายที่ได้จากการศึกษาจะนำมาปรับแต่งสีและขนาดให้ใกล้เคียงกับส่วนที่หายไปโดยใช้โปรแกรมแต่งภาพ จากนั้นเป็นการทดลองหาวิธีการลอกลายที่แตกต่างกันจากลายที่ถูกพิมพ์ลงบนกระดาษหลายชนิด เพื่อหาวิธีการที่เหมาะสมและไม่เกิดผลกระทบต่อวัสดุในระยะยาว ซึ่งความรู้ในปัจจุบันที่ใกล้เคียงกับวิธีการที่เลือกใช้ คืองานของนักอนุรักษ์ Gregory S. Byrne (1995) และ Tiago Oliveira (2015) Gregory S. Byrne นักอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผาของ U.S. National Park Service สหรัฐอเมริกา ได้ทดลองใช้ฟิล์มที่ทำจากกาวโพลียูรีเทน ฉีดพ่นทับหลายชั้นลงบนกระดาษที่พิมพ์ลวดลายด้วยเครื่องพิมพ์เลเซอร์ แล้วใช้ความชื้นลอกชั้นกระดาษออกให้เหลือเพียงชั้นสีและชั้นฟิล์ม เพื่อนำมาติดแทนที่ลวดลายที่สูญหายไปของเครื่องกระเบื้องญี่ปุ่นแบบอิมาริ เป็นความพยายามที่จะหาเทคนิคและวัสดุ มาใช้ในกระบวนการอนุรักษ์ในขั้นตอนการตกแต่งลวดลายบนเครื่องกระเบื้องเขียนลาย โดยใช้เทคนิคการถ่ายภาพ ตกแต่งลวดลาย และสร้างฟิล์มรูปลอกโดยใช้วัสดุสำหรับการอนุรักษ์ Tiago Oliveira นักอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผาในประเทศอังกฤษ เสนอผลการศึกษาเทคนิคการลอกลายชั่วคราว ทางเลือกในงานอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผาใน Temporary Transfer Papers as Retouching Media for Ceramics Conservation โดยอธิบายถึงการใช้กระดาษรูปลอกแบบชั่วคราว มาเป็นทางเลือกสำหรับการตกแต่งเติมลวดลายลงบนปูนปลาสเตอร์ ที่ใช้เป็นวัสดุเติมเต็มในการอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผาเนื้อกระเบื้อง นอกจากนี้ยังนำเสนอผลการวิเคราะห์การเสื่อมสภาพของสีที่ใช้ในการพิมพ์โดยการเร่งปฏิกิริยาจากแสง ตัวอย่างใช้ในการศึกษาคือ โถลายคราม (Tureen) ที่ใช้เทคนิคการตกแต่งด้วยการลอกลาย โดยมีหลักการสำคัญคือ นำลวดลายในส่วนที่หายไปมาปรับแต่งด้วยโปรแกรมแต่งภาพ Adobe Photoshop เพื่อให้ตรงกับสีและรูปร่างของวัตถุ พิมพ์ลายลงบนกระดาษรูปลอกและลอกลายลงบนพื้นที่ที่ต้องการ เทคนิควิธีที่ใช้ในการศึกษา คือ การตรวจสอบคุณสมบัติและความสามารถในการใช้งาน (workability) ของกระดาษรูปลอกโดยประเมินจากรูปลักษณ์ที่ปรากฏ การทดสอบประเภทกระดาษรูปลอกและวิธีการลอกลาย การทดสอบความคงทนต่อแสง โดยนำตัวอย่างของกระดาษรูปลอกมาเร่งอายุให้มากขึ้นภายใต้แสงไฟนีออน และวัดค่าการเปลี่ยนสีด้วยเครื่องวัดการดูดกลืนแสง (UV-Vis spectrophotometer ) ซึ่งเป็นเครื่องมือที่วัดการดูดกลืนแสงของสารในช่วงความยาวคลื่นอัลตราไวโอเลต และช่วงคลื่นแสงที่มองเห็นได้ และวิธีการทดสอบความคงทนต่อแสง (light fastness ) ที่อ้างอิงกับผ้าขนสัตว์ย้อมสีน้ำเงินมาตรฐาน (Blue wool standard : BWS) ที่วางไว้คู่กับตัวอย่าง โดยผลการทดสอบแสดงให้เห็นว่ากระดาษรูปลอกมีระยะเวลาการสัมผัสกับแสงที่เทียบเท่าระยะเวลา 50 ถึง 100 ปี ตัวอย่างของกระดาษรูปลอกที่ยังไม่ผ่านการพิมพ์ถูกวางทดสอบภายใต้แสงฟลูออเรสเซนต์และวัดการเปลี่ยนสีด้วยเครื่องสเปกโตรโฟโตมิเตอร์ ตัวอย่างทั้งหมดแสดงค่าความแตกต่างของสีต่ำกว่า 1 (0.6-0.8) แสดงถึงคุณภาพความคงทนต่อแสงที่ดีมากหากจัดแสดงและจัดเก็บอย่างเหมาะสม   3. วิธีการศึกษา ในการอนุรักษ์เครื่องกระเบื้องจีนพิมพ์ลายด้วยวิธีเลียนแบบการพิมพ์ลาย จึงต้องทำความเข้าใจกระบวนการผลิตเพื่อที่จะสามารถเลียนแบบกระบวนการตกแต่งเครื่องกระเบื้องด้วยการพิมพ์ลาย ผู้เขียนจึงศึกษาวิธีการตกแต่งด้วยการพิมพ์ลายแบบดั้งเดิม ซึ่งปรากฏครั้งแรกในยุโรปช่วงพุทธศตวรรษที่ 23 (ค.ศ. 1750) เทคนิคการพิมพ์ลายด้วยกระดาษลอกลาย เป็นการพิมพ์ลวดลายโดยใช้แม่พิมพ์โลหะลงบนกระดาษ แล้วจึงนำกระดาษที่มีลายอยู่มาติดกับภาชนะ ตัวอย่างที่สำคัญของการพิมพ์ลายด้วยกระดาษลอกลาย ได้แก่ เครื่องปั้นดินเผาอังกฤษและสกอตแลนด์ อีกเทคนิคการสร้างลายบนเนื้อกระเบื้องที่ใกล้เคียงกันคือ การพิมพ์ลายด้วยเทคนิคสเตนซิล (Stencil) เป็นการพิมพ์ลวดลายโดยใช้การประดิษฐ์ลวดลายด้วยลายฉลุ แล้วใช้สีทาลงบนลายฉลุ ตัวอย่างที่สำคัญของการพิมพ์ลายด้วยเทคนิคสเตนซิล ได้แก่ เครื่องปั้นดินเผาญี่ปุ่น เรียกศิลปะการพิมพ์ลายประเภทนี้ว่า คาตากามิ (Katagami stencils) ซึ่งเป็นเทคนิคที่พบได้ในงานย้อมผ้า งานไม้และเครื่องปั้นดินเผา   รูปที่ 2 เปรียบเทียบเทคนิคการตกแต่งลวดลายเครื่องกระเบื้อง   การศึกษาวัสดุที่ใช้ในการอนุรักษ์เป็นอีกปัจจัยที่ต้องพิจารณาโดยเฉพาะวัสดุเติมเต็ม(Filler) การใช้วัสดุเพื่อเติมเต็มพื้นที่ที่ขาดหายไปในการอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผา มีวัตถุประสงค์เพื่อเสริมสร้างความมั่นคงหรือเพื่อเหตุผลด้านสุนทรียภาพ เป็นวิธีการที่ได้รับการยอมรับในการอนุรักษ์และซ่อมแซมเครื่องปั้นดินเผา การใช้วัสดุเติมเต็มมีประวัติอันยาวนานเพื่อการยึดเกาะหรือแทนที่ส่วนที่สูญหายขนาดใหญ่ มีการใช้วัสดุจำนวนมากเป็นวัสดุเติมเต็มเนื้อเครื่องปั้นดินเผาและมีเทคนิคที่หลากหลายตั้งแต่ การทากาวหนาหลายชั้น การนำชิ้นส่วนจากภาชนะอื่นมาติดแทนที่ การใช้ชิ้นส่วนทำจากเซรามิคส์ที่ผลิตขึ้นเฉพาะ การใช้ชิ้นส่วนเรซิ่นหล่อและขี้ผึ้ง วัสดุและเทคนิคการเติมเต็มพื้นที่ในช่วงแรกเหล่านี้แม้จะมีประสิทธิภาพ สามารถคาดเดาการเสื่อมสภาพได้และสามารถนำออกได้ แต่วิธีการเหล่านี้ถูกจัดว่าล้าสมัย ถึงกระนั้นนักอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผาก็จะต้องพบกับวัสดุเหล่านี้อยู่เสมอ วัสดุและเทคนิคที่ใช้ในการเติมเนื้อของเครื่องปั้นดินเผาในปัจจุบันที่พบมากที่สุด คือ วัสดุที่ทำจากแคลเซียมซัลเฟต (Calcium sulfate) เช่น ปูนปลาสเตอร์ (Plaster of Paris) ในขณะที่วัสดุสังเคราะห์จากอีพอกซี (Epoxy) อะคริลิคเรซิ่น (Acrylicresins) นิยมใช้แต่มีผลกระทบในระยะยาวต่อวัตถุและมีการเปลี่ยนแปลงในตัวเอง หรือวัสดุที่ได้รับการพัฒนาขึ้นใหม่ เช่น โพลีเอสเตอร์เรซิ่น (Polyester resins ) ซึ่งมีความแข็งแรงและไม่เป็นอันตรายต่อวัตถุเดิม วัสดุเติมเต็ม เช่น ปูนปลาสเตอร์และวัสดุเติมเต็มที่มีอะคริลิกเป็นส่วนประกอบหลัก (acrylic - based fillers ) ใช้สำหรับเติมช่องว่างในเครื่องปั้นดินเผาที่เนื้อดินอ่อนและมีรูพรุน ส่วนอีพอกซี่เรซิ่นและโพลีเอสเตอร์ เรซิ่น ใช้ในกรณีของเครื่องปั้นดินเผาเนื้อกระเบื้องที่มีความหนาแน่น ในขณะที่การใช้วัสดุเซรามิคส์ เช่น ดินเหนียวหรือดินขาวเพื่อการอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผานั้นไม่ได้รับการนิยม เนื่องจากการหดตัวของเนื้อดินในระหว่างการอบแห้งและการเผา การนำวัสดุเติมเต็มที่ใช้ในอนุรักษ์ก่อนหน้าออก ทำได้ทั้งโดยวิธีกลหรือใช้สารเคมี การแทนที่ด้วยวัสดุเติมเต็มใหม่สามารถช่วยให้เครื่องปั้นดินเผาแข็งแรงและมั่นคง วัสดุเติมเต็มที่สามารถนำออกได้ทางกายภาพโดยวิธีการกลขึ้นอยู่กับประเภทวัสดุ เช่น ปูนซีเมนต์สามารถสกัดด้วยค้อนและสิ่วทีละน้อย ปูนปลาสเตอร์จะถูกเอาออกได้อย่างง่ายดายผ่านวิธีกล เช่น สกัดและแกะออกด้วยเครื่องมือที่มีคม สามารถใช้เลื่อย สว่านและเครื่องมืออื่นๆ อย่างไรก็ตามการนำวัสดุเติมเต็มที่ใช้ก่อนหน้าจำนวนมากออกไป ต้องระมัดระวังรอยขีดข่วน ชิ้นส่วนหลุด รอยร้าว และรอยแยกที่อาจเกิดขึ้นได้ ตัวเลือกที่สองในการนำวัสดุเติมเต็มออกคือใช้สารเคมี โดยทั่วไปแล้วสารเคมีจะถูกใช้เมื่อวัสดุเติมเต็มเดิมถูกนำออกไปแล้วให้เหลือเพียงส่วนน้อย วัสดุเติมเต็มมีความแตกต่างจากกาวคือมีแนวโน้มที่จะนำออกจากเครื่องปั้นดินเผาได้ง่ายกว่ากาว เช่น ปูนปลาสเตอร์ที่แยกออกมาได้ง่าย การใช้ปูนปลาสเตอร์ในการอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผา มีข้อดีหลายประการ เนื่องจากปูนปลาสเตอร์มีความแข็งแรงและผิวหน้าเรียบ สามารถเก็บรายละเอียดได้ดี มีความถ่วงจำเพาะ (Specific Gravity, SG) ใกล้เคียงกับเครื่องปั้นดินเผาเนื้อดิน คือ ยิปซัมมี SG 2.32 ขณะที่เครื่องปั้นดินเผาเนื้อดินมี SG 2.4 ถึง 2.6 (Buys and Oakley, 2014, p.198) นอกจากนั้นยังมีราคาถูกอีกด้วย ข้อควรระวังในการทำแบบปูนปลาสเตอร์คือ จะต้องกำจัดฟองอากาศที่เกิดขึ้นในระหว่างการทำปฏิกิริยาระหว่างปูนปลาสเตอร์กับน้ำออกให้หมด มิฉะนั้นจะทำให้เกิดรูพรุนขนาดใหญ่ซึ่งจะส่งผลต่อความแข็งแรง และการดูดซึมน้ำ เหตุผลที่ผู้เขียนเลือกใช้ปูนปลาสเตอร์ในการอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผา เนื่องจากมีคุณสมบัติในการขึ้นรูปหล่อแบบเป็นชิ้นงานได้ง่าย สามารถเพิ่มผงสีเพื่อทำให้ใกล้เคียงกับเนื้อเครื่องปั้นดินเผา เป็นวัสดุที่สามารถทำการเคลือบผิวได้ เป็นวัสดุที่มีความสามารถยึดเกาะกับเนื้อภาชนะเครื่องปั้นดินเผา มีความแข็งแรงและความหนาแน่นที่เหมาะสมกับเนื้อเครื่องปั้นดินเผา มีความทนทานและไม่สร้างความเสียหายให้กับภาชนะเครื่องปั้นดินเผา เป็นวัสดุที่สามารถเอาออกจากวัตถุได้ง่าย มีความปลอดภัยในการใช้งาน หาง่ายและราคาถูก แต่ปูนปลาสเตอร์มีข้อจำกัดในการอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผา เช่น ไม่เหมาะที่จะใช้กับเครื่องปั้นดินเผาเนื้อกระเบื้องเพราะไม่มีแรงยึดเกาะเพียงพอ แต่สามารถแก้ไขได้ด้วยการผสมสารเติมแต่งเพื่อช่วยในการยึดเกาะ ในบางกรณีไม่สามารถเอาออกจากวัตถุได้สมบูรณ์เมื่อปูนอยู่ตัวเต็มที่ แต่สามารถแก้ไขได้ด้วยการใช้พาราลอยด์ บี 72 (Palaroid B-72) หรือ กาวโพลีไวนิลแอซีเตต (PVA) ทาเคลือบพื้นผิวเพื่อเพิ่มคุณสมบัติในการเอาออกจากวัตถุภายหลังได้ ปูนปลาสเตอร์มีระยะเวลาในการทำงานที่สั้น และคุณภาพของน้ำมีผลต่อคุณสมบัติ การใช้ปูนปลาสเตอร์ที่ไม่มีการตกแต่งผิวจะมีเนื้อพรุนมากและดูดความชื้นได้ดี ความชื้นอาจทำให้เกลือซัลเฟตถูกดูดซึมเข้าสู่เนื้อภาชนะดินเผาที่มีรูพรุน น้ำอาจละลายฝุ่นละอองและสิ่งสกปรกเข้ามาสะสมในเนื้อปูนได้ กล่าวโดยสรุป ปูนปลาสเตอร์เป็นวัสดุเติมเต็มในงานอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผาที่ได้รับความนิยมตั้งแต่อดีตจนปัจจุบัน เนื่องจากเป็นวัสดุที่หาง่าย ราคาถูก สามารถผสมสารเติมแต่งเพื่อช่วยในการยึดเกาะหรือผสมผงสีและตกแต่งสีทับได้ถ้าต้องการ ขึ้นรูปทรงและตกแต่งได้ง่าย ปัจจุบันมีวัสดุที่ใช้ปูนปลาสเตอร์เป็นส่วนผสมหรือวัสดุเติมเต็มที่มีแคลเซียมเป็นส่วนประกอบหลัก (Calcium - based fillers) ที่พัฒนาเพื่อลดข้อจำกัดของปูนปลาสเตอร์ เช่น Polyfilla (Polycell) เป็นต้น ผู้เขียนทำการศึกษาตัวอย่างเครื่องกระเบื้องจีนพิมพ์ลายที่พบจากการขุดค้นทางโบราณคดีในพื้นที่กระทรวงพาณิชย์เดิมและเก็บรักษาไว้ที่ห้องคลังโบราณวัตถุและห้องปฏิบัติการ สถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ ซึ่งมีความสำคัญของพื้นที่อย่างต่อเนื่องตั้งแต่สมัยอยุธยา ธนบุรี และรัตนโกสินทร์ กล่าวคือเป็นพื้นที่ตั้งของกลุ่มวังจำนวน 5 วัง ในรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าอยู่หัวรัชกาลที่ 3 ทรงสร้างวังพระราชทานพระเจ้าลูกเธอเรียกรวมกันว่า วังท้ายวัดพระเชตุพนฯ ก่อนที่จะเปลี่ยนมาเป็นกระทรวงพาณิชย์ในสมัยรัชกาลที่ 6 โดยทำการศึกษาประวัติความเป็นมา วิเคราะห์แหล่งที่มาของเครื่องกระเบื้องจีนพิมพ์ลาย ศึกษากระบวนการผลิตเครื่องกระเบื้องที่ตกแต่งด้วยการพิมพ์ลายด้วยกระดาษลอกลาย ศึกษากระบวนการอนุรักษ์เครื่องปั้นดินเผา ทดลองวัสดุและวิธีการที่ทดแทนการเขียนตกแต่งลวดลาย ผู้เขียนได้คัดเลือกตัวอย่างเพื่อทดลองวิธีการและวัสดุที่เลียนแบบการผลิตดังเดิมที่เหมาะสม โดยมีเกณฑ์การคัดเลือกตัวอย่างกลุ่มเครื่องกระเบื้องที่สามารถขึ้นรูปทรงให้ใกล้เคียงรูปทรงเดิมมากที่สุด เครื่องกระเบื้องส่วนมากเป็นผลิตภัณฑ์จากกลุ่มเตาย่อยในเมืองจิ่งเต๋อเจิ้น มณฑลเจียงซี ในราวครึ่งแรกพุทธศตวรรษที่ 25 และส่งมาจำหน่ายยังประเทศไทยประมาณรัชกาลพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าฯ รัชกาลที่ 5 และเป็นวัตถุที่พบได้มากในพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นและพิพิธภัณฑ์วัด ซึ่งส่วนใหญ่ไม่ได้รับการดูแลรักษาและอนุรักษ์ตามหลักการที่เหมาะสม เครื่องกระเบื้องจีนกลุ่มตัวอย่างใช้กระบวนการผลิตด้วยเทคนิคการพิมพ์ลายด้วยกระดาษลอกลาย โดยใช้แม่พิมพ์โลหะแกะลวดลายจีนที่เป็นเอกลักษณ์ พิมพ์ลายลงบนกระดาษ แล้วจึงนำกระดาษที่มีลายอยู่มาติดกับภาชนะ ใช้ขั้นตอนเดียวกับเครื่องถ้วยยุโรป เมื่อนำเข้าเตาเผา หมึกที่เหลือจากการเผาไหม้ได้ออกมาเป็นสีน้ำเงินจากปฏิกิริยาของหมึกที่ส่วนผสมของโคบอลต์ออกไซด์รูปที่ 3 ขั้นตอนการอนุรักษ์   ผู้เขียนได้ทดลอง 1) คัดเลือกและทำความสะอาดตัวอย่าง 2) ต่อชิ้นส่วนตัวอย่างที่สามารถนำกลับมาติดได้                    3) ทำการขึ้นแบบส่วนที่สูญหายด้วยขี้ผึ้งสำหรับทันตกรรม ( Dental wax) 4) หล่อแบบด้วยปูนปลาสเตอร์ 5) ติดส่วนที่หล่อแบบเข้ากับตัวอย่าง 6) ตัวอย่างที่พร้อมสำหรับเทคนิคการเลียนแบบการพิมพ์ลาย จากนั้นผู้เขียนนำภาพแบบลายที่หลงเหลือจากตัวอย่างและแบบลายชิ้นสมบูรณ์ที่ได้จากการศึกษาจากแหล่งข้อมูล มาปรับแต่งลายด้วยโปรแกรมแต่งภาพให้ได้ขนาด สัดส่วนและสีใกล้เคียงกับแบบลายบนตัวอย่าง เพื่อเตรียมเลียนแบบการลอกลายลงบนเนื้อปูนปลาสเตอร์ต่อไป ขั้นตอนการปรับแต่งลวดลายด้วยโปรแกรมแต่งภาพ Photoshop โดยมีแนวทางการเลือกลวดลายที่จะมาใช้คือ ลวดลายที่คงเหลืออยู่บนชิ้นตัวอย่างที่มีลายละเอียดเพียงพอ หรือลวดลายตกแต่งจากแหล่งข้อมูลอื่นที่เป็นลายเดียวกันหรือใกล้เคียงกัน จากนั้นใช้โปรแกรมตัดภาพพื้นหลังออกได้เป็นภาพพื้นหลังแบบโปร่งแสง (transparent background ) จากนั้นปรับขนาดสัดส่วนและสีใกล้เคียงให้กับแบบลายบนชิ้นตัวอย่าง และสลับรูปภาพด้วยคำสั่ง เมนู Edit > Transform > เลือก Flip Horizontal เป็นการสลับ ซ้าย – ขวา ก่อนสั่งพิมพ์ลงบนกระดาษลอกลายต่อไป           กระดาษสาเป็นวัสดุอีกชนิดที่ผู้เขียนเลือกใช้เป็นกระดาษลอกลายในการศึกษา กระดาษสาเป็นกระดาษที่ทำจากเปลือกของต้นปอสา เป็นพืชเส้นใยชนิดหนึ่งอยู่ในตระกูลเดียวกับหม่อนและขนุน มีชื่อเรียกกันหลายชื่อตามท้องถิ่น เช่น ภาคเหนือและตะวันออกเฉียงเหนือเรียก ปอสา ปอกะสา ภาคใต้ เรียก ปอฝ้าย เป็นต้น เส้นใยปอสาส่วนใหญ่ได้จากเปลือกของลำต้น ใช้เป็นวัตถุดิบคุณภาพดีในการผลิตกระดาษสา เปลือกลำต้นสาที่ผ่านกระบวนการต้มเยื่อแล้วขึ้นแผ่นกระดาษบนตะแกรง นำไปตากให้แห้ง มีลักษณะเป็นแผ่นมีความเหนียวนุ่มไม่ขาดง่าย มีคุณสมบัติดีคือ ทนทานไม่กรอบเปื่อยยุ่ย เก็บรักษาได้นาน ปัจจุบันผลผลิตปอสาส่วนใหญ่ใช้ทำกระดาษด้วยมือ (hand - made paper) และเป็นวัสดุในงานอนุรักษ์ โดยผู้เขียนใช้กระดาษสาเป็นสื่อในการพิมพ์แบบลายที่ได้จากการปรับแต่ง ซึ่งแบบลายที่ได้จะถูกพิมพ์กลับด้านด้วยเครื่องพิมพ์ ตัดส่วนลายที่ต้องการ นำวางทาบลงบนตำแหน่งที่กำหนดไว้ จากนั้นใช้ มีเดียมเจล (Acrylic Gel Medium) เป็นสื่อผสมชนิดเจล ซึ่งใช้ผสมสีเพื่อทำให้เป็นมันเงาและมีความหนืด เหมาะกับงานเทคนิค Mix Media และสามารถใช้งานเหมือนกาว ทาลงบนกระดาษพิมพ์ลายที่ด้านหน้าที่มีหมึกพิมพ์ แล้วนำไปทาบบนลงลงบนเนื้อปูนปลาสเตอร์ ทิ้งไว้จนแห้งสนิท จากนั้นใช้ความชื้นช่วยในการลอกเนื้อเยื่อกระดาษสาออก และเหลือชั้นหมึกพิมพ์บนเนื้อปูนปลาสเตอร์   รูปที่ 4 การทดลองใช้กระดาษและหมึกพิมพ์ต่างชนิดและลอกลายลงบนชิ้นงาน   4. ความเป็นไปได้และข้อเสนอแนะ ผู้เขียนได้นำเทคนิคการตกแต่งแบบดั้งเดิมคือ ใช้กระดาษลอกลายที่ทำจากกระดาษสามาเป็นทางเลือกสำหรับการแต่งเติมลวดลายลงบนวัสดุที่ใช้เติมส่วนที่หายไปของเครื่องปั้นดินเผา มาลอกแบบลายลงบนวัสดุที่ใช้เติมส่วนที่หายไปซึ่งเป็นวัสดุที่ไม่ส่งผลกระทบต่อวัตถุในระยะยาว ผลที่ได้วัตถุจะมีลวดลายใกล้เคียงกับภาชนะดั้งเดิมที่ใช้วิธีการพิมพ์ลาย วิธีการนี้ยังไม่เคยนำมาใช้กับการอนุรักษ์เครื่องกระเบื้องจีนพิมพ์ลายที่พบในประเทศไทย วิธีการเลียนแบบการพิมพ์ลายนี้จะช่วยลดต้นทุนในการปฏิบัติงานอนุรักษ์ ไม่ต้องอาศัยทักษะทางศิลปะขั้นสูง ช่วยในการศึกษาลักษณะที่สมบูรณ์และในการจัดนิทรรศการ หรือแม้แต่เพื่อการผลิตของที่ระลึกในพิพิธภัณฑ์ ซึ่งผู้เขียนมีความตั้งใจที่จะนำวิธีการนี้ไปประยุกต์ใช้กับเครื่องปั้นดินเผาที่มีการเขียนลายในรูปแบบที่ซ้ำกันอื่นๆ เช่น ภาชนะเขียนลายสีดำใต้เคลือบจากแหล่งเตาศรีสัชนาลัย หรือเครื่องปั้นดินเผาเขียนลายบนเคลือบ เช่น เครื่องเบญจรงค์ เป็นต้น การอนุรักษ์เครื่องกระเบื้องจีนพิมพ์ลายด้วยวิธีเลียนแบบการพิมพ์ลายในบทความนี้ เป็นหนึ่งในวิธีการที่เป็นทางเลือกสำหรับการตกแต่งลวดลายเครื่องปั้นดินเผา ซึ่งยังต้องผ่านกระบวนการทดสอบและดำเนินการวิเคราะห์เพิ่มเติมเกี่ยวกับอิทธิพลของอุณหภูมิและความชื้นที่มีต่อชิ้นงาน การทดลองกับวัสดุกระดาษประเภทอื่น เช่น กระดาษฟอกสีที่ใช้ในงานพิมพ์ทั่วไป กระดาษไข กระดาษสติ๊กเกอร์ที่ใช้ในการลอกลายโดยเฉพาะ รวมถึงกระดาษลอกลายที่ใช้ในอุตสาหกรรมเซรามิกส์ปัจจุบัน รวมถึงการตรวจสอบการเสื่อมสภาพในระยะยาวของหมึก สีที่ใช้ในการพิมพ์ ประเภทของหมึกและเครื่องพิมพ์ เป็นต้น ผู้เขียนได้รวบรวมและเปรียบเทียบเทคนิคการอนุรักษ์ภาชนะดินเผาในขั้นตอนตกแต่งลวดลาย Retouching ซึ่งเป็นขั้นตอนสุดท้ายเพื่อประกอบการพิจารณาเลือกใช้ อย่างไรก็ตามการดำเนินการในขั้นตอนนี้ย่อมต้องผ่านการตกลงร่วมกันของผู้มีส่วนได้ส่วนเสียถึงวัตถุประสงค์ในการอนุรักษ์ว่าต้องการผลสุดท้ายที่ขั้นตอนใด เนื่องจากการตกแต่งลวดลายเป็นกระบวนการที่ทำการเปลี่ยนแปลงสภาพของวัตถุ วิธีการที่ผู้เขียนนำเสนอเป็นวิธีการที่สามารถทำซ้ำได้ง่ายและทำให้ย้อนกลับได้ (reversible) ในกรณีที่วัตถุประสงค์ในการอนุรักษ์เปลี่ยนแปลงในอนาคต หรือเมื่อเกิดความเสียหายกับวัสดุที่นำมาใช้ และในอนาคตอาจมีวิธีการที่เหมาะสมสะดวกรวดเร็วกว่า   ตารางที่ 1 เปรียบเทียบข้อดี ข้อเสียของเทคนิคการอนุรักษ์ภาชนะดินเผาในขั้นตอนสุดท้าย เทคนิค ข้อดี ข้อด้อย เติมวัสดุทดแทน ไม่ลงสี ทำงานง่าย รวดเร็ว ไม่กลมกลืน ไม่สวยงาม ตกแต่งสีพื้นเลียนแบบของเดิม ดูกลมกลืน ไม่มีรายละเอียด ตกแต่งสีพื้นและเขียนลายแบบของเดิม กลมกลืน มีรายละเอียด ใช้เวลา และทักษะทางศิลปะ ตกแต่งสีพื้นและลอกลายแบบของเดิม ค่อนข้างกลมกลืน ประหยัดเวลา ใช้ทักษะทางการตกแต่งภาพ   เอกสารอ้างอิง จิราภรณ์ อรัณยะนาค. (2558). การดูแลรักษาวัตถุพิพิธภัณฑ์. กรุงเทพฯ: สถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ. ———. (2559). การทำความสะอาดวัตถุพิพิธภัณฑ์. กรุงเทพฯ: สถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ. บุรินทร์ สิงห์โตอาจ. (2556). คู่มือพิชิตองค์ความรู้ "เครื่องปั้นดินเผา". กรุงเทพ: สถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ. ปรีดา พิมพ์ขาวขำ. (2547). เซรามิกส์. กรุงเทพ: สำนักพิมพ์จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. วันชัย เพี้ยมแตง. (2547). การตกแต่งเครื่องปั้นดินเผาด้วยรูปลอกเซรามิก. กรุงเทพฯ: โอเดียนสโตร์. สันติ พงษ์พรต. (2562). ความรู้ทั่วไปเกี่ยวกับปูนปลาสเตอร์. เข้าถึงได้จาก e-Learning มหาวิทยาลัยราชภัฏนครสวรรค์: http://elearning.nsru.ac .th/web_elearning/ceramic/lesson1.php อายุวัฒน์ สว่างผล. (2543). วัตถุดิบที่ใช้แพร่หลายในงานเซรามิกส์ (Raw Materials of Ceramics). กรุงเทพฯ: โอเดียนสโตร์.   Acton, Lesley. and McAuley, Paul. (2003). Repairing pottery and porcelain: a practical guide. Second Edition . London: Lyons & Burford. Atkinson, .Josephine. (2009). Practical Conservation: Our guide to caring for your treasures. Kuala Lumpur: Islamic Arts Museum Malaysia. Buys, Susan. and Oakley, Victoria. (2014). The Conservation and Restoration of Ceramics. London: Routledge. Byrne, Gregory S. (1995). Compensating for losses in design with decals. Objects Specialty Group Postprints, Volume Three, 1995, 86-93. Caple, Chris. (2012). Conservation Skills: Judgement, Method and Decision Making. London: Routledge. Geschke, Rainer. (2004). Ceramic gap-fills for ceramic restoration. The Conservator, 74-83. ICOM-CC. (2015). Terminology to characterize the conservation of tangible cultural heritage. เข้าถึงได้จาก icom-cc.org: http://www.icom-cc.org /242/about/terminology-for-conservation/#.XfUmNmQzZhE Oliveira, Tiago. (2015). Stick it on! Temporary Transfer Papers as Retouching Media for Ceramics Conservation. e-conservation Journal 3. Sokha, Tep. (2011). Conservation of Ceramics from Phnom Borei Burials. GLASS & CERAMICS CONSERVATION Williams, Nigel. (2002). Porcelain Repair and Restoration: A Handbook. London: British Museum Press.   [1]บทความนี้ได้รับการคัดเลือกจากการประชุมวิชาการพิพิธภัณฑ์และมรดกวัฒนธรรม วันที่ 21 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2563 ณ พิพิธภัณฑ์ธรรมศาสตร์เฉลิมพระเกียรติ คณะสังคมวิทยาและมานุษยวิทยา มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์  โดยการสนับสนุนจากศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน) [2] หลักสูตรอนุรักษ์ศิลปกรรม มหาวิทยาลัยศิลปากร E-mail: burinsingtoaj@gmail.com