บทความวิชาการ

พิพิธภัณฑ์: เป้าหมายหรือเครื่องมือของนโยบายทางวัฒนธรรม

30 กันยายน 2562

          มากกว่าครึ่งศตวรรษที่แล้วที่นโยบายทางวัฒนธรรมถือกำเนิดขึ้นและได้รับการสนับสนุนจากภาครัฐและองค์กรสาธารณะในวงกว้าง ตั้งแต่ระดับท้องถิ่น สภาชุมชน จังหวัด รัฐบาล ไปจนถึงองค์กรระหว่างประเทศในระดับทวีป(สภายุโรป) หรือกระทั่งระดับโลก (ยูเนสโก) จุดเริ่มต้นและทิศทางในปัจจุบัน           ตัวอย่างของนโยบายวัฒนธรรมระดับชาติเช่น การเพิ่มขึ้นของจำนวนประเทศที่เพิ่มเรื่องสิทธิในการเข้าถึงวัฒนธรรมในรัฐธรรมนูญ ยกตัวอย่างในประเทศฝรั่งเศส  อารัมภบทของรัฐธรรมนูญฉบับหลังสงครามที่ประกาศใช้ในปี ค.ศ. 1946 ใส่ประเด็นเรื่องวัฒนธรรมไว้ในสิทธิขั้นพื้นฐานของประชาชนทุกคน  “ประเทศชาติรับรองความเสมอภาคแก่เด็กและผู้ใหญ่ในการเข้าถึงการศึกษา การฝึกอาชีพ และวัฒนธรรม” และข้อกำหนดนี้ยังคงรักษาไว้ในรัฐธรรมนูญฝรั่งเศสฉบับต่อมาที่ปรับปรุงใหม่ในสองปีหลังจากนั้น  คือวันที่ 10 ธันวาคม ค.ศ. 1948  และข้อกำหนดเช่นเดียวกันนี้ ได้รับการระบุไว้โดยสมัชชาสหประชาชาติในปฏิญญาสากลว่าด้วยสิทธิมนุษยชนในมาตรา 27(1) ที่ว่า “ทุกคนมีสิทธิที่จะเข้าร่วมโดยอิสระในชีวิตทางวัฒนธรรมของชุมชน ที่จะเพลิดเพลินกับศิลปะและมีส่วนในความรุดหน้าและคุณประโยชน์ทางวิทยาศาสตร์” และข้อกำหนดในลักษณะเดียวกันนี้ยังพบได้ในข้อตกลงระหว่างประเทศ เช่น อนุสัญญาของสหประชาชาติว่าด้วยสิทธิเด็ก (ค.ศ. 1989)           อย่างไรก็ดีแนวคิดการใช้นโยบายวัฒนธรรมถูกมองว่าเป็นสิ่งแปลกปลอมต่อขนบประเพณีเสรีภาพประชาธิปไตยและคุณค่าในบางประเทศ โดยเฉพาะขนบประเพณีของชาติในรัฐบาลขนาดเล็ก หรือประเทศที่ที่ปกครองแบบระบบสหพันธรัฐ ที่มีฉันทามติรัฐธรรมนูญที่เข้มแข็งในการกระจายอำนาจไปสู่รัฐต่างๆ ภายใน เช่น สหรัฐอเมริกา สาธารณรัฐเยอรมนี สวิตเซอร์แลนด์ นอกจากนี้ในหลายประเทศยังคงมีความทรงจำไม่ค่อยจะดีนักต่อการทำงานแบบสั่งการและระบบการควบคุมของรัฐต่อองค์กรทางวัฒนธรรม หรือการอยู่ภายใต้นโยบายทางวัฒนธรรมของระบบการปกครองแบบเผด็จการในศตวรรษที่ 20 ไม่ว่าฝั่งซ้ายหรือขวาในทางการเมือง  ทำให้ทั้งนักการเมืองและผู้เชี่ยวชาญที่เกี่ยวข้องไม่ใคร่เต็มใจที่จะนิยามและสนับสนุนนโยบายทางวัฒนธรรมอย่างชัดเจนนัก ตัวอย่างเช่น ในต้นทษวรรษที่ 1990 รัฐมนตรีด้านวัฒนธรรมของอังกฤษได้รายงานในวาระการประชุมรัฐมนตรีด้านวัฒนธรรมของสหภาพยุโรป เขานำเสนอเหมือนกับรัฐมนตรีจากประเทศอื่นๆ ที่ได้รับการจัดสรรเวลา 20 นาทีในนำเสนอบทสรุปอย่างย่อของนโยบายวัฒนธรรมของประเทศ  อย่างไรก็ตาม สุนทรพจน์ช่วงสุดท้ายไม่ถึงหนึ่งนาทีของเขามีใจความว่า “ประเทศของเราไม่มีนโยบายทางวัฒนธรรม และไม่เคยมี และมันเป็นนโยบายของรัฐบาลของเราที่ว่า เราไม่ควรจะมีนโยบายวัฒนธรรม ขอบคุณครับ” จากนั้นเขาก็นั่งลง           แม้ว่ารัฐบาลอังกฤษจะบอกว่าไม่มีการเขียนนโยบายวัฒนธรรมของชาติ  ซึ่งผู้เขียนมีข้อโต้แย้งต่อคำกล่าวนี้อย่างน้อยสามประการ ประการแรกจริงๆ แล้วประเทศอังกฤษตีพิมพ์นโยบายทางวัฒนธรรมในทศวรรษที่ 1960 ภายใต้รัฐบาลผสม   ประการที่สองแม้จะปฏิเสธว่าไม่มีนโยบายวัฒนธรรม แต่ในความเป็นจริง รัฐบาลอังกฤษมีนโยบายทางวัฒนธรรม ตัวอย่างเช่น รัฐบาลมองหามาตราการทางการตลาดที่จะจูงใจให้คนทั่วไปสนับสนุนเงินสำหรับการขับเคลื่อนภาควัฒนธรรม   โดยเฉพาะการลดหย่อนภาษีสำหรับองค์กรที่สนับสนุน และการบริจาคเงินของบุคคล เพื่อต้องการลดค่าใช้จ่ายของภาครัฐ  และเร็วๆ นี้ รัฐบาลยังผ่านกฎหมายกระจายอำนาจสู่ท้องถิ่นและการจัดการภายในของพิพิธภัณฑ์และหอศิลป์แห่งชาติ โดยการเปลี่ยนพิพิธภัณฑ์และหอศิลป์ภายใต้ดูแลของรัฐบาลกลางไปสู่การออกนอกระบบราชการ มีการบริหารกึ่งอิสระ สามารถจ้างงานและเลิกจ้างได้โดยตรง  นอกจากนี้รัฐบาลยังคงมีความต้องการอย่างแข็งขัน ในการแปรรูปองค์กรรัฐให้ดำเนินงานแบบเอกชน (privatization) อย่างน้อยองค์กรที่เกี่ยวข้องกับระบบสาธารณูปโภค การให้บริการ และทั้งในระดับชาติและระดับท้องถิ่น           ซึ่งนี่ไม่ใช่กรณีเดียว ปัจจุบันส่วนใหญ่ประเทศในยุโรปกำลังเปลี่ยนระบบการบริหารจัดการขององค์กรให้บริการทางวัฒนธรรมเช่น พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ที่เคยรับคำสั่งโดยตรงจากส่วนกลางมาสู่การบริหารงานแบบมีคณะกรรมการบริการของตนเองที่เป็นอิสระ ไม่ขึ้นตรงต่อรัฐบาลกลาง โดยหวังว่าจะแก้ปัญหาเรื่องงบใช้จ่ายจากส่วนกลางที่มีสัดส่วนเพิ่มมากขึ้นในแต่ละปี  หรือในบางกรณีมีเป้าหมายในระยะยาวที่ต้องการให้พิพิธภัณฑ์และองค์กรที่ให้บริการด้านมรดกวัฒนธรรม สามารถพึ่งพาตนเองได้ทางการเงิน ด้วยการเปิดโอกาสให้หารายได้ด้วยตนเองในรูปแบบต่างๆ และการระดมทุน ไม่ว่าการเปลี่ยนแปลงนี้จะได้รับการโปรโมทอย่างชัดแจ้งหรือไม่ก็ตาม ในฐานะที่เป็นส่วนหนึ่งของการเปลี่ยนแปลงในโยบายทางวัฒนธรรมของชาติ แต่ในความเป็นจริงแล้ว ถึงแม้ว่าจะไม่ได้กล่าวตรงๆ แต่นี่ก็ทำให้เห็นถึงความเปลี่ยนแปลงอย่างมีนัยสำคัญในนโยบายทางวัฒนธรรม อาณาจักรที่พร่ามัวของนโยบายทางวัฒนธรรม           อย่างไรก็ตามการที่ไม่ได้ตีพิมพ์หรือแถลงการณ์นโยบายทางวัฒนธรรมอย่างที่เป็นการทาง อาจจะดีในแง่ที่เราสามารถอนุมานนโยบายจากการปฏิบัติของรัฐบาลหรือหน่วยงานที่มีอำนาจ ยกตัวอย่างในช่วงระหว่างสิบปีของการดำรงตำแหน่งผู้นำสูงสุดสาธารณรัฐประชาชนจีนของเติ้ง เสี่ยวผิง ตั้งแต่ ค.ศ. 1979 – 1989 มีเพียงประโยคเดียวที่เห็นความสัมพันธ์อย่างไม่เป็นทางการเกี่ยวกับด้านวัฒนธรรม  มีงานวิจัยที่ศึกษาโดยนักศึกษาปริญญาเอกในความดูแลของผู้เขียนระบุว่า มีความเปลี่ยนแปลงและการพลิกกลับที่สำคัญหลายด้านในการปฏิบัติงานของรัฐบาลและพรรคที่เกี่ยวข้องในแง่มุมต่างๆ ด้านวัฒนธรรม  ซึ่งบ่งชัดถึงความเปลี่ยนแปลงคู่ขนานในนโยบายทางวัฒนธรรมที่ไม่ได้พูดตรงๆ ของผู้นำจีน           อย่างไรก็ตามแม้ที่ๆ มีนโยบายวัฒนธรรมที่ชัดเจนและนำไปใช้ แต่ก็ยังไม่มีความคงเส้นคงวาถึงรูปแบบอย่างที่ควรจะเป็น   สภายุโรปได้รวบรวมทำซีรีย์ชุดการรีวิววัตถุประสงค์ของนโยบายวัฒนธรรมระดับชาติของประเทศในยุโรปตั้งแต่ ค.ศ. 1986  สำหรับการรีวิวนี้ เริ่มจากองค์กรผู้รับผิดชอบที่เกี่ยวข้องภายในแต่ละประเทศเตรียมการสำรวจเกี่ยวกับข้อเท็จจริงของนโยบายวัฒนธรรมและข้อกำหนดทางวัฒนธรรม พร้อมกับการประเมินตนเอง   จากนั้นมีทีมขนาดเล็กของผู้เชี่ยวชาญระหว่างประเทศพิจารณานโยบายทางวัฒนธรรมของประเทศต่างๆ ดังกล่าวที่ส่งเข้ามา  โดยมีการศึกษา เก็บข้อมูล จดบันทึก และเยี่ยมเยือนแต่ละประเทศเพื่อพบปะกับผู้มีส่วนเกี่ยวข้องข้ามหน่วยงานในวงกว้างมากที่สุดเท่าที่จะทำได้   ก่อนที่จะเตรียมการรีวิวเอกสารที่มีจำนวนมากพร้อมกับทำข้อเสนอแนะ  นี่คือลำดับการทำงานของการศึกษานโยบายทางวัฒนธรรม ก่อนจะได้เวอร์ชั่นสุดท้ายของการศึกษานโยบายทางวัฒนธรรมทั้งในระดับประเทศและระหว่างประเทศที่จะได้รับการเผยแพร่ออกมา   มากกว่ายี่สิบปีแล้วที่นโยบายวัฒนธรรมของ 27 ประเทศจากสมาชิก 46 ประเทศในปัจจุบันได้รับการรีวิวด้วยวิธีการนี้ คุณค่าที่ได้จากงานนี้คือ การได้เห็นความแตกต่างที่สำคัญในสิ่งที่รัฐบาลประเทศทั้งหลายเห็นว่าเป็นนโยบายวัฒนธรรม           ในบางกรณีจะเห็นว่า ในระดับกระทรวง องค์กรปกครองส่วนท้องถิ่น หรือหน่วยงานของรัฐที่รับผิดชอบโดยตรงต่อนโยบายทางวัฒนธรรม ส่วนใหญ่มักใช้คำที่นักเศรษฐศาสตร์ใช้ เรียกว่า “ปัจจัยนำเข้า” (inputs) กับนโยบายทางวัฒนธรรม  ทั้งนี้สิ่งที่รัฐกระทำมีทั้งเชิงของการดูแล  ตั้งกฎระเบียบ การจัดการ และการให้งบประมาณกับสถาบันหรือองค์กรทางวัฒนธรรมต่างๆ  เช่น พิพิธภัณฑ์ โรงอุปรากร โรงภาพยนตร์ วงออเคสตรา อนุสาวรีย์และแหล่งมรดกวัฒนธรรม   ซึ่งมาพร้อมกับเรื่องของการเขียนคำของบประมาณสำหรับการพัฒนาและกิจกรรมใหม่ๆ ด้านศิลปะและมรดกวัฒนธรรม   กรณีดังกล่าวนโยบายทางวัฒนธรรมหมายถึงบทบาทของภาครัฐในการจัดหาบริการทางวัฒนธรรมให้กับประชาชน เช่น ศิลปะ พิพิธภัณฑ์ หรือการปกป้องมรดกวัฒนธรรม รวมถึงการก่อตั้งสถาบันทางวัฒนธรรมระดับชาติที่รัฐกำกับดูแลหรือให้งบประมาณ   สำหรับกรณีของพิพิธภัณฑ์ นโยบายทางวัฒนธรรมของรัฐบาลหรือองค์กรปกครองส่วนท้องถิ่นจะเน้นการให้บริการไปยังกลุ่มเป้าหมายที่รัฐบาลต้องการช่วยเหลือ เช่น ข้อตกลงของรัฐที่จะให้การสนับสนุนสถาบันหรือองค์กรที่ให้บริการทางวัฒนธรรม รวมถึงการให้งบประมาณในการดำเนินงาน การก่อสร้างสร้างอาคารและการจัดหาคอลเล็กชั่น  อย่างไรก็ดีบ่อยครั้งที่รัฐบาลระบุกลุ่มเป้าหมายไว้อย่างชัดเจน โดยกระทรวงวัฒนธรรมนำเสนอต่อรัฐบาลหรือกระทรวงการคลังก่อน เมื่อมีความชัดเจนแล้ว นโยบายจะถูกส่งผ่านไปยังภาคส่วนวัฒนธรรม นำไปสู่การตัดสินใจของรัฐบาลในการจัดสรรเงินงบประมาณและทรัพยากรเพื่อสนับสนุนต่อไป             โมเดลของการนโยบายทางวัฒนธรรมและการบังคับใช้มีตัวอย่างเกิดขึ้นไม่เกินสิบกว่าปีมานี้เอง อย่างน้อยในระบอบปกครองประชาธิปไตยตะวันตก ซึ่งเป็นตัวอย่างของการฝืนใจที่จะมองวัฒนธรรมมากกว่าไปกว่าสินค้าและบริการสาธารณะที่มีสิทธิในตัวของมันเอง อย่างไรก็ตามในทางตรงกันข้าม ที่ผ่านมาหลายประเทศและหลายระบอบมองว่าสถาบันและการให้บริการทางวัฒนธรรม เป็นเครื่องมือสำคัญสำหรับการสร้างชาติมากกว่าแค่เรื่องวัฒนธรรม ข้อบกพร่องและจุดแข็งของนโยบายทางวัฒนธรรม           ระบอบนาซีในเยอรมนีได้กำจัด ทำลาย หรือขายงานศิลปะจำนวนมหาศาลที่ถูกพิจารณาว่าเป็น “ความเสื่อม” หรือไม่ก็เพราะรูปแบบศิลปะแบบโมเดิร์นหรือผลงานเหล่านั้นถูกสร้างสรรค์โดยศิลปินชาวยิว ระหว่างศตวรรษที่ยี่สิบ คอลเล็กชั่น การจัดแสดง และนิทรรศการของพิพิธภัณฑ์ในหลายประเทศทั่วโลกเป็นสิ่งที่ถูกรัฐควบคุมไม่ว่าทางตรงหรือทางอ้อม การดำเนินงานพิพิธภัณฑ์ขึ้นอยู่กับมุมมองทางการเมืองของผู้อำนวยการหรือภัณฑารักษ์ หรืออย่างน้อยที่สุดจำเป็นต้องให้ความร่วมมือกับนโยบายและวาระของรัฐบาล หรือกระทั่งเกี่ยวพันกับอคติส่วนบุคคลหรือรสนิยมของผู้นำเผด็จการ  แม้กระทั่งในผู้นำประชาธิปไตยเสรีนิยม พิพิธภัณฑ์อาจอยู่ภายใต้แรงกดดันมหาศาลหรืออย่างน้อยคำขู่เรื่องการลดงบประมาณจากรัฐและการช่วยเหลืออื่นๆ  ในสหรัฐอเมริกาช่วงทศวรรษ 1990 มีประเด็นร้อนที่ถกเถียงเกี่ยวกับนโยบายนิทรรศการของพิพิธภัณฑ์สำคัญๆ รวมถึงประเด็นคำอธิบายในนิทรรศการบทบาทของเครื่องบินทิ้งระเบิด B 29 ที่ชื่อ อิโนลา เกย์ ที่ทิ้งระบิดที่เมืองฮิโรชิมา ขณะที่นิทรรศการงานศิลปะร่วมสมัยหลายแห่งได้รับผลกระทบจากความพยายามที่จะตัดงบสนับสนุนงานพิพิธภัณฑ์ส่วนบุคคลและองค์กรศิลปะของรัฐ           ต่อคำถามที่ว่าพิพิธภัณฑ์ควรถูกคาดหวังให้ทำงานที่ก้าวหน้าหรือเปล่า ไม่ว่าจะเป็นเรื่องทางวัฒนธรรมหรือทางการเมือง  ไม่ว่าคำตอบนี้จะเป็นอะไรก็ตาม แต่ข้อเท็จจริงในหลายประเทศ พิพิธภัณฑ์ถูกคาดหวังการทำงานที่สำคัญอันดับแรกในเรื่องเศรษฐกิจและนโยบายทางสังคมมากกว่าเรื่องวัฒนธรรม พิพิธภัณฑ์ในเกือบทุกประเทศถูกพิจารณาในฐานะ เป็นสิ่งที่มีมูลค่าต่ออุตสาหกรรมการท่องเที่ยวไม่มากก็น้อย  หลังจากพักผ่อนสนุกสนานจากชายหาด ชนบท และภัตตาคาร การเยี่ยมชมพิพิธภัณฑ์และสถานที่เชิงมรดกวัฒนธรรมเป็นกิจกรรมที่ได้รับความนิยมของนักท่องเที่ยวทั่วโลก แน่ล่ะว่าพิพิธภัณฑ์ต้องตอบสนองต่อสิ่งนี้และความต้องการต่างๆ ที่อุตสาหกรรมการท่องเที่ยวสร้างสรรค์ขึ้น  อย่างไรก็ตามสิ่งที่เหล่านี้ไม่เคยถูกมองว่าเป็นค่าใช้จ่ายของพิพิธภัณฑ์และเป็นความรับผิดชอบในเชิงจริยธรรมการทำงานของพิพิธภัณฑ์  นักท่องเที่ยวต่างประเทศกระเป๋าหนักกลายกลุ่มเป้าหมายของพิพิธภัณฑ์ระดับชาติและท้องถิ่น น่าเศร้าใจที่พบความเป็นจริงที่ว่าในประเทศกำลังพัฒนา พิพิธภัณฑ์ดูเหมือนให้บริการกับนักท่องเที่ยวชาวต่างชาติ มากกว่าประชาชนของประเทศ ซึ่งเป็นเพียงคนส่วนน้อยที่เข้าเยี่ยมชมพิพิธภัณฑ์           ในหลายประเทศ ความต้องการของรัฐบาลขยายกว้างออกไปมากขึ้นกว่าเดิม กลายเป็นว่ารัฐบาลหรือองค์กรทั้งในระดับชาติและท้องถิ่นที่ให้เงินทุนสนับสนุน จะให้เงินเฉพาะบางรูปแบบของสัญญา  วางอยู่บนข้อเรียกร้องเฉพาะอย่าง สามารถวัดผลได้ในทางปฏิบัติและมีตัวชี้วัดหรือเป้าหมายที่มีปัจจัยที่กว้างมากขึ้น  ซึ่งหลายปัจจัยอาจไม่ได้สัมพันธ์โดยตรงกับการปฏิบัติงานและความรับผิดชอบของพิพิธภัณฑ์เลยก็ได้ ยกตัวอย่างในสหราชอาณาจักร กระทรวงวัฒนธรรมหรือหน่วยงานที่เกี่ยวข้อง อาทิ สภาศิลปะ พิพิธภัณฑ์และหอศิลป์ระดับชาติ รวมถึงสถาบันทางวัฒนธรรมที่ได้รับเงินสนับสนุนจากรัฐ   ถูกให้ทำงานภายใต้ขอบเขตของนโยบายที่พัฒนาโดยสำนักนายกรัฐมนตรี   ลำดับความสำคัญจะเขียนไว้ในนโยบายและการให้เงินสนับสนุน  รวมถึงนโยบายของหน่วยบริการและข้อมูลทั้งหมดทั้งของหน่วยงานกลางและท้องถิ่นผ่านแอพลิเคชั่น “ e-government” ในระบบอินเตอร์เน็ต  โดยเน้นแก้ไขปัญหาการกีดกันทางสังคมที่หยั่งรากลึกในกลุ่มคนที่ด้อยโอกาส   ทั้งนี้ปัญหาการกีดกันทางสังคม ปัจจุบันอยู่ภายใต้ความรับผิดชอบของหัวหน้าคณะรัฐมนตรี(senior minister) และส่วนงานอื่นทั้งหมดของการบริการสาธารณะที่เกี่ยวข้อง ยุทธศาสตร์ใหม่สิบปีเน้นการกำจัดความด้อยโอกาสที่หยั่งรากลึก  กลุ่มเป้าหมายคือคนที่มีรายได้น้อย โดยเฉพาะครอบครัวยากจนที่มีเด็กและคนแก่, ชาติพันธุ์ชนกลุ่มน้อย, คนที่ผิดปกติทางสมอง และวัยรุ่นในกลุ่มเสี่ยงตั้งครรภ์ก่อนวัยอันควร    ไม่ต้องสงสัยเลยว่าวัตถุประสงค์เพื่อกำจัดความเหลื่อมล้ำทางสังคมของสหราชอาณาจักร ได้รับการยอมรับ  แต่การจะทำแบบนี้ได้จะมีต้ององค์กรรองรับนโยบายทางวัฒนธรรม และองคาพยพอย่างเช่นพิพิธภัณฑ์จะต้องเป็นผู้รับผิดชอบอย่างจริงจังต่อเป้าหมายนี้           ชัดเจนว่าพิพิธภัณฑ์ทั่วโลกกำลังเกี่ยวข้องกับนโยบายทางวัฒนธรรม ไม่ว่าจะเป็นนโยบายที่เป็นบทแถลงการณ์อย่างเป็นทางการและไม่เป็นทางการทั้งในระดับชาติและท้องถิ่น  ในทางปฏิบัติ การแบ่งว่า ‘เป้าหมายหรือเครื่องมือ’ ของนโยบายวัฒนธรรมตามชื่อบทความคงจะเลือนหายไป เพราะแม้กระทั่งรัฐบาลที่มีการทำงานในเชิงขนบต่อนโยบายทางวัฒนธรรม  ยังเริ่มคาดหวังให้พิพิธภัณฑ์ทำงานที่เกี่ยวข้องกับผลประโยชน์เชิงเศรษฐกิจ และให้ความสำคัญต่อเป้าหมายในเชิงการศึกษาและสังคมของประเทศชาติ. หมายเหตุ: แปลและเรียบเรียงจาก Patrick J. Boylan, 2006. “Museum: Targets or Instruments of Cultural Policies?” in Museum International. Vol. 58, No.4) โดย ปณิตา สระวาสี.

ประวัติศาสตร์แห่งชาติสนทนากับเรื่องราวการอพยพ

20 มีนาคม 2556

เรื่องราวที่จะได้กล่าวถึงต่อไปนี้ ดัดแปลงมาจากการบรรยายของผู้เขียน เรื่อง ฝรั่งเศสร่วมสมัยในกระแสธารวัฒนธรรมคนอพยพ ซึ่งเป็นการบรรยายในหัวเรื่อง ยลพหุวัฒนธรรม ที่จัดขึ้นที่ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน) เมื่อวันเสาร์ที่ 5 มีนาคม 2554 ในวันนั้น มีวิทยากรที่ร่วมสนทนาด้วยอีก 2 ท่าน คือ อาจารย์สุดแดน วิสุทธิลักษณ์ และชวนถกโดย ดร.ยุกติ มุกดาวิจิตร แต่ในบทความนี้ ผู้เขียนเลือกประเด็นที่อยู่ในการบรรยายของตนเองมาใช้เป็นข้อมูลพื้นฐาน โดยไม่ได้หยิบยกเนื้อหาและข้ออภิปรายของวิทยากรอีกสองท่านเข้ามาไว้ในบทความ โครงการพิพิธภัณฑ์เพื่อบอกเล่าประวัติศาสตร์การอพยพ                  คำว่า “ประวัติศาสตร์แห่งชาติ” ในที่นี้ มุ่งที่จะกล่าวถึงประวัติศาสตร์ของสาธารณรัฐฝรั่งเศสในการบอกเล่าเรื่องราวการอพยพของผู้คนในพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์การอพยพ หรือ Cité nationale de l’histoire de l’immigration (ต่อไปจะใช้คำว่า CNHI เมื่อกล่าวถึงพิพิธภัณฑ์แห่งนี้)                   โครงการพิพิธภัณฑ์ขนาดใหญ่แห่งนี้ เริ่มขึ้นเมื่อ ค.ศ. 2001 โดยการทำรายงานการศึกษาให้กับรัฐบาล ลิโอเนล โจสแปง ดำรงตำแหน่งนายกรัฐมนตรีในขณะนั้น และได้รับการอนุมัติเป็นโครงการของรัฐบาล เมื่อ ฌาร์ค ชิรัค ได้รับเลือกเป็นประธานาธิบดีอีกสมัยหนึ่ง เมื่อ ค.ศ. 2002 จากนั้น ในปี 2003 ได้มีการประชุมทางวิชาการเพื่อระดมความคิดเห็นในการบอกเล่าประวัติศาสตร์การอพยพของสาธารณรัฐ เพราะการจะหยิบยกปัญหาเรื่องการอพยพมากล่าวถึงในสังคมร่วมสมัย เพื่อจะสร้างความเข้าใจและความเป็นมาของเรื่องราว                    เรื่องราวของการอพยพหมายถึงการกล่าวถึงบาดแผลและการเจ็บปวดของคนที่ย้ายถิ่นด้วยเหตุต่างๆ นานา และเมื่อมาพำนักอาศัยในแผ่นดินแห่งนี้ ย่อมต้องเกิดช่องว่างในการปรับตัว หรือการยอมหรือไม่ยอมรับของคนส่วนใหญ่ ดังนั้น เมื่อประเด็นทางสังคมและวัฒนธรรมเช่นนี้กลายเป็นแก่นแกนของพิพิธภัณฑ์ วาระของการบอกเล่าควรเป็นการบอกเล่าที่ทำให้สังคมก้าวไปข้างหน้าพร้อมกับความเข้าใจในประวัติศาสตร์ ด้วยเหตุนี้ ฐานคิดในการบอกเล่าประวัติศาสตร์การอพยพของพิพิธภัณฑ์ อาจแสดงจุดมุ่งหมายใน 3 ลักษณะ อันได้แก่                    หนึ่ง “Being French differently” หรือการเป็นฝรั่งเศสในแบบที่แตกต่างออกไป นั่นหมายความว่า พิพิธภัณฑ์พยายามแสดงให้เห็นว่า ผู้คนที่เคลื่อนย้ายเข้ามาในประเทศนั่นเหตุและปัจจัยในการอพยพแตกต่างกัน คนเหล่านี้มาพร้อมกับ “วัฒนธรรมต้นทาง” หรือวัฒนธรรมที่ติดตามมากับชาติภูมิของตนเอง ดังนั้น การมาลงรากปักฐานในสาธารณรัฐย่อมมีความแตกต่างกัน หรือต่างไปจากสิ่งที่เชื่อว่า “เป็นฝรั่งเศส” ของชนส่วนใหญ่ นั่นรวมถึงสิทธิพหุลักษณ์ (plural rights) ของการเป็นพลเมือง และต่อต้านการเลือกปฏิบัติไปพร้อมกัน                     สอง หลีกเลี่ยงการ “ประทับตรา” (stigmatization) เพราะเมื่อใดก็ตามที่มีการบอกเล่าเรื่องราวทางวัฒนธรรมกับสาธารณะ เมื่อนั้นจะเกิดภาพสถิต นั่นคือ การตรึงภาพลักษณะของคนจากวัฒนธรรมอื่น ที่นิ่งและไม่เปลี่ยนแปลง เช่น คนอัลจีเรีย ต้องเป็นคนมุสลิม พูดภาษาอาหรับ และจะต้องเผชิญกับปัญหาในการอพยพแบบนี้ ดังนั้น จึงนำไปสู่แกนของการเล่าเรื่องที่จะต้อง “ไปและกลับ” ระหว่างประวัติศาสตร์ในภาพใหญ่และประวัติชีวิตของปัจเจกบุคคล เพื่อแสดงให้เห็นลักษณะ “ร่วม” และ “เฉพาะ” ของประวัติศาสตร์ (histories)                       สาม ลักษณะพลวัต (dynamism) ทำอย่างไรให้สาธารณะเข้าใจประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมในลักษณะที่ไม่หยุดนิ่ง หรือongoing history การอพยพข้ามรัฐชาติยังคงดำเนินต่อไปในปัจจุบัน เหตุและปัจจัยต่างๆ เปลี่ยนแปลงจากที่กล่าวถึงในพิพิธภัณฑ์ ชีวิตของคนอพยพก็เปลี่ยนแปลงเช่นกัน การพัฒนาเรื่องราว                       จากฐานคิดในการสร้างสรรค์พิพิธภัณฑ์และนิทรรศการเพื่อบอกเล่าประวัติการอพยพ CNHI แจงให้เห็นองค์ประกอบที่เข้ามาเกี่ยวข้องการทำงานอีกสองสามส่วนหลักๆ เรื่องราวที่เป็นเนื้อหาหลักของนิทรรศการครอบคลุม ประวัติศาสตร์ของการอพยพที่ย้อนหลังในช่วง 200 ปี จนถึงปัจจุบัน เหตุการณ์ทางการเมืองเกี่ยวกับข้องกับคนอพยพ คนเหล่านี้ลุกฮือขึ้นทำไม? เพื่อเรียกร้องอะไร? รวมถึงเรื่องราวของคนอพยพในแต่ละช่วงประวัติศาสตร์สาธารณะ กลุ่มเนื้อหาในส่วนนี้ แสดงเรื่องราวในลักษณะที่เป็นประวัติศาสตร์ที่เป็นหมุดหมายของเวลา หรือที่เรียกว่า “Landmarks” หรือ Repères ในภาษาฝรั่งเศส โดยแบ่งเนื้อหาได้ 10 ประเด็น อันได้แก่             1. การอพยพ ที่มีช่วงเวลาทางประวัติศาสตร์ 4 ระยะ คือตั้งแต่คริสต์ศตวรรษที่ 19-1914, ค.ศ. 1914-1944, ค.ศ. 1945-1975 และ 1975-ปัจจุบัน โดยบอกเล่าถึงกลุ่มชนและเส้นทางที่พวกเขาในเดินทางจนถึงประเทศแห่งนี้             2. การเผชิญหน้ากับรัฐ แสดงให้เห็นถึงบทบาทของรัฐในการจัดการกับคนอพยพที่เริ่มเห็นเด่นชัดตั้งแต่สงครามโลกครั้งที่ 1 ทั้งนี้สะท้อนให้เห็นว่าในแต่ละช่วงเวลาทางประวัติศาสตร์ รัฐบาลฝรั่งเศสมีนโยบายในการจัดการที่แตกต่างกัน เช่น ในช่วงคริสต์ทศวรรษ 1930 กระแสของการต่อต้านคนต่างชาติที่ถูกกล่าวหาว่าเป็นต้นเหตุของการว่างงานและความวุ่นวายทางการเมือง นำไปสู่นโยบายการควบคุมและติดตาม และการส่งกลับบ้านเกิด             3. “แผ่นดินที่ยินดี ฝรั่งเศสที่ยินร้าย” สภาพของสังคมโดยภาพรวมในแต่ละช่วงเวลา ตัวอย่างเช่นในช่วง ค.ศ. 1945-1974คนอพยพถูกมองว่าเป็นประโยชน์ในการเชิงเศรษฐกิจ ด้วยการขยายตัวของระบบอุตสาหกรรมและสาธารณูปโภค แต่สังคมกลับเพิกเฉย นอกจากนี้ ในช่วงเวลาดังกล่าว เป็นยุคที่ระบบอาณานิคมล่มสลาย สงครามในอัลจีเรียที่เป็นการต่อสู้กับเจ้าอาณานิคมอย่างฝรั่งเศส ได้ทิ้งรอยแผลหรือตราบาปให้กับกลุ่มชน สังคมมองคนอัลจีเรียในเชิงลบ ดูหมิ่น และต้องสงสัย             4. ที่นี่และที่โน้น มีเนื้อหาที่กล่าวถึงคนอพยพตั้งแต่ 1974 จนถึงปัจจุบัน กล่าวถึงชีวิตของคนอพยพที่ต้องอยู่ในแผ่นดินใหม่ แต่ยังผูกพันกับวัฒนธรรมของบ้านเกิด และสายสัมพันธ์นี้เองที่ก่อสร้างสร้างตัวเป็นชีวิตในฝรั่งเศส             5. พื้นที่ชีวิต จากศตวรรษที่แล้วจวบจนปัจจุบัน สถานที่ต่างๆ ทั้งเพื่อการพักอาศัยและทำมาหากินของคนอพยพ เรียกได้ว่า เป็นไปตามอัตภาพ ผู้คนเหล่านี้มีแนวโน้มที่จะอยู่ร่วมกันเป็นชุมชน และตั้งแต่ ค.ศ. 1945 เป็นต้นมา รัฐบาลฝรั่งเศสหันมาให้ความสำคัญอย่างจริงจังกับสภาพความเป็นอยู่ Cité กลายเป็นย่านที่อยู่ของคนอพยพในเมืองใหญ่ๆ ในทางหนึ่งสถานที่ดังกล่าวดำรงความเป็นที่พักอาศัย แต่ในอีกทางหนึ่ง เป็นคำเรียก “ย่านคนอพยพ” ที่มีที่มาต่างทิศต่างทาง และกลายเป็นพื้นที่ผสมผสานทางวัฒนธรรม             6. ลงมือทำงาน คนงานต่างชาติและคนจากประเทศในอาณานิคม เป็นทั้งตัวละครที่สำคัญในการพัฒนาประเทศ และข้อท้าทายในการต่อสู้ทางสังคมตลอดระยะเวลาในคริสต์ศตวรรษที่ 19 และ 20 เพื่อค่าตอบแทนที่เหมาะสม ประกันสังคม การลดระยะเวลาการทำงาน ไม่ต่างจากคนงานฝรั่งเศส             7. ลงรากปักฐาน แสดงให้เห็นบทบาทของสถาบันทางสังคม ไม่ว่าจะเป็นเรื่องการศึกษา การเมือง ที่เปิดโอกาสให้คนอพยพเหล่านี้ลงรากปักฐานบนผืนดินที่รองรับการอพยพ และแน่นอน การมีส่วนร่วมของคนอพยพในสถาบันต่างๆ คือหนทางในการต่อสู้เพื่อความเท่าเทียมทางสังคม             8. การกีฬา ที่กลายเป็นหนทางหนึ่งของการรวมกลุ่มและอัตลักษณ์ร่วมระหว่างคนอพยพด้วยกัน ในไม่ช้า การเล่นและนักกีฬาได้กลายเป็นส่วนหนึ่งของโลกกีฬาของชนชาวฝรั่งเศส             9. ศาสนา ทุกวันนี้ นอกจากคริสต์ศาสนานิกายคาทอลิก อิสลามเป็นศาสนาที่นับถือในหมู่ชนฝรั่งเศสเป็นอันดับรองลงมา โดยผู้คนที่นับถือมาจากชาติกำเนิดที่แตกต่าง ทั้งผู้คนที่มีรากเหล้าในกลุ่มประเทศมาเกรบ (อัลจีเรีย ตูนีเซีย โมรอคโค) จากตุรกีและตะวันออกกลาง ส่วนพุทธศาสนาประดิษฐานเมื่อราวคริสต์ทศวรรษ 1970 จากการอพยพของผู้คนจากตะวันออกไกล และยังมีศาสนามาพร้อมกับผู้คนจากทวีปอเมริกา             10. ศิลปวัฒนธรรม ศิลปินจำนวนไม่น้อยที่เป็นคนอพยพและสร้างคุณูปการในการสร้างสรรค์ทางศิลปะ ไม่ว่าจะเป็นทัศนศิลป์ การแสดง หรือดนตรี              ทั้งหมดนี้คือเรื่องราวอย่างย่นย่อของสิ่งที่บอกเล่าในนิทรรศการถาวรของ CNHI โดยจะต้องไม่ลืมว่า หมุดหมายทางประวัติศาสตร์เหล่านี้ ได้ควบรวมการบอกเล่าเรื่องราวที่เกิดกับปัจเจกบุคคลหรือที่เรียกว่า living memory หรือความทรงจำที่ไหลเวียนอยู่ในหมู่ชนของคนอพยพ ฉะนั้น CNHI สะท้อนให้เห็นว่า การทำงานพิพิธภัณฑ์ทางชาติพันธุ์ร่วมสมัย มิใช่เรื่องที่ผูกไว้กับผู้เชี่ยวชาญ ไมว่าจะเป็นนักมานุษยวิทยาหรือนักประวัติศาสตร์ แต่เป็นการทำงานร่วมกันระหว่างผู้เชี่ยวชาญเหล่านั้นกับเจ้าของวัฒนธรรม                           นัยสำคัญของการบอกเล่าเรื่องราวของการอพยพ ไว้ในพิพิธภัณฑ์ขนาดใหญ่เช่นพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์การอพยพดังที่กล่าวมา คงมิใช่ “การอวด” (showcases) หรือการจัดแสดง (displays) เพียงเพื่อความหฤหรรษ์ในความเป็นอื่น (exotism) หรือรู้เพียงว่าพวกเขาแปลก (แยก) จากพวกเราอย่างไร หากควรเป็นการเรียนรู้ความแตกต่างที่สร้างความเป็นเราและเขาไปพร้อมๆ กัน ดังที่ การ์ติกา นาอีร์ นักการศึกษาของ CNHI ได้กล่าวไว้ในบทความของเธอ “เราไปเยี่ยมชมสถานที่แห่งนี้ มิใช่เพื่อการเรียนรู้คนอื่นและความแปลกแยกของพวกเขา หากเป็นการทำความรู้จัก ‘ความเป็นอื่น’ ที่อยู่ในตัวเรา ...เราเติบโตมาจากคนอื่นเช่นใด” บรรณานุกรม บทความต่างๆ ในวารสาร Museum international, No. 233/234, Vol.59, No. 1/2, 2007. ข้อมูลจากเว็บไซต์ www.histoire-immigration.fr  

ทำสิ่งที่ยากให้ง่ายได้หรือไม่ การให้ความรู้เกี่ยวกับการอนุรักษ์ด้วยวัตถุพิพิธภัณฑ์

10 มกราคม 2562

ความสนใจต่อสาธารณชนในประเด็นกระบวนการและหลักการอนุรักษ์ที่เพิ่มมากขึ้น นำไปสู่โครงการนการให้ความรู้จำนวนมาก ซึ่งถือได้ว่าเป็นงานของนักอนุรักษ์ รวมถึงสถาบันและองค์กรในสายงานการอนุรักษ์ เช่น สถาบันเพื่อการอนุรักษ์งานศิลปกรรมและประวัติศาสตร์แห่งสหรัฐอเมริกา(American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works - AIC) จากความสนใจดังกล่าวนี้ พิพิธภัณฑ์ เจ. พอล เกตตี้ (J. Paul Getty Museum) จัดนิทรรศการแบบโต้ตอบ (interactive exhibition) ภายใต้ชื่อ “สงวนไว้ซึ่งอดีต” (Preserving the Past) นิทรรศการมาจากความร่วมมือระหว่างส่วนงานงานต่างๆ ทั้งส่วนการอนุรักษ์ของโบราณ (Antiquities Conservation) ส่วนงานการศึกษาและวิชาการ (Education and Academic Affairs) และส่วนงานภัณฑารักษ์ (Antiquities Curatorial departments) จากวัตถุประสงค์หลักของนิทรรศการในการให้ความรู้เบื้องต้นกับผู้เข้าชมในเรื่องหลัก กิจกรรม และแผนการอนุรักษ์ “สงวนไว้ซึ่งอดีต” แสดงให้เห็นการดำเนินงานต่างๆ ในด้านการอนุรักษ์งานสะสมของพิพิธภัณฑ์และวัตถุโบราณ นิทรรศการแบ่งเป็นประเด็นได้แก่ จริยธรรมและหลักการอนุรักษ์ การตรวจสอบและวิเคราะห์ทางวิทยาศาสตร์ ปฏิบัติการต่อวัตถุ และการควบคุมสิ่งแวดล้อม (รวมถึงการเตรียมการการจัดแสดงวัตถุภายใต้สภาวะของแผ่นดินไหวจากแบบจำลอง) ห้องนิทรรศการมีเจ้าหน้าที่ประจำทุกส่วน ซึ่งได้รับการอบรมเป็นพิเศษจากเจ้าหน้าที่การศึกษาของพิพิธภัณฑ์ เราเรียกพวกเขาเหล่านั้นว่า “เจ้าหน้าที่ให้ความรู้” (Facilitators) ผู้ทำหน้าที่ให้ข้อมูลเพิ่มเติมจากที่คำอธิบายในนิทรรศการ ผู้ดำเนินการกิจกรรม และให้คำแนะนำผ่านสิ่งจัดแสดง เมื่อจบนิทรรศการที่จัดแสดง 7 เดือน มีจำนวนผู้ชมประมาณ 12,000 คน บทความนี้อธิบายการทำงานในการวางหลัก และแนวทางที่เป็นจริงและเป็นไปได้ในการนำเสนอหัวข้อที่ดูซับซ้อน เช่น การอนุรักษ์ สำหรับผู้ชมที่มีความรู้ ความสนใจ แต่ถูกจำกัดด้วยเวลา ด้วยเหตุนี้ ประเด็นที่ต้องพิจารณาคือ การวางแผนนิทรรศการ แนวคิด การออกแบบและติดตั้ง การประเมินรูปแบบนิทรรศการท้ายสุด และผลกระทบที่ส่งต่อผู้ชม เกริ่นนำในช่วงที่ผ่านมา ความสนใจของผู้คนต่อการอนุรักษ์ทั้งที่เป็นทรัพยากรธรรมชาติและวัฒนธรรมมีเพิ่มมากขึ้น นักอนุรักษ์ทำงานสนองตอบต่อความต้องการดังกล่าว และถือเป็นโอกาสในการให้ความกระจ่างต่อผู้คนในเรื่องงาน และหลักการทำงานของสาขาอาชีพ ดังนั้น ข้อคำนึงหลักของสถาบันการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรมและประวัติศาสตร์ของสหรัฐฯ ในปัจจุบันได้แก่ การเพิ่มความสนใจของสาธารณชนต่อประเด็นการอนุรักษ์และประโยชน์ที่พึงได้รับ การดำเนินการไม่ใช่เพียงการให้ความรู้ต่อบุคคลทั่วไป หากแต่เป็นการเพิ่มจำนวนผู้ที่สนใจการอนุรักษ์มากขึ้น ทั้งในภาครัฐแลเอกชน คนเหล่านี้ย่อมมีแนวโน้มที่จะให้การสนับสนุนด้านการเงินมากขึ้นเช่นกัน และเมื่อสาธารณชนในระดับกว้างมีความเข้าใจที่ถูกต้องเกี่ยวกับการอนุรักษ์ งานสะสมไม่ว่าจะเป็นของรัฐหรือเอกชนย่อมได้รับการเอาใจใส่มากขึ้น แน่นอนว่า งานอนุรักษ์สามารถสร้างแรงบันดาลใจให้บางคนก้าวเข้าสู่อาชีพต่อไปในอนาคตอีกด้วย จากความพยายามในการสร้างให้ผู้คนตระหนักถึงความสำคัญของการอนุรักษ์ ส่วนการอนุรักษ์โบราณวัตถุของพิพิธภัณฑ์ เจ. พอล เกตตี้ ด้วยความร่วมมือของส่วนงานการศึกษาและวิชาการ และส่วนงานภัณฑารักษ์ สร้างสรรค์งานนิทรรศการเรื่อง สงวนไว้ซึ่งอดีต ที่มีเนื้อหาแสดงหลักการอนุรักษ์และกิจกรรมที่เกี่ยวข้องกับงานสะสมศิลปโบราณของพิพิธภัณฑ์ การทำงานของพิพิธภัณฑ์ไม่มีทางสำเร็จได้บุคคลคนเดียว รวมทั้งนิทรรศการที่จะต้องมาจากพรสวรรค์และความสามารถที่หลากหลาย จึงผลักดันให้การเตรียมงานนิทรรศการมาจากการวางแผนของคณะทำงานจากส่วนงานต่างๆ ของพิพิธภัณฑ์   เพื่อวางเป้าหมายและส่วนประกอบของนิทรรศการ อนึ่ง การทำงานยังได้รับความร่วมมือของส่วนงานโสตทัศนศึกษา งานเตรียมการ งานพิมพ์ และงานภาพถ่าย จากจุดเริ่มต้นสู่การเปิดนิทรรศการต่อสาธารณชนเป็นการดำเนินงานเบ็ดเสร็จหนึ่งปี งบประมาณมาจากส่วนงานการศึกษาและวิชาการ หน้าที่เริ่มแรกของคณะทำงานคือ การแปลหลักพื้นฐานของงานอนุรักษ์ และเลือกสิ่งที่เกี่ยวข้องในแต่ละประเด็นสำหรับการดำเนินการ คำถามหลักได้แก่ สิ่งใดที่ผู้คนต้องการรู้เกี่ยวกับการอนุรักษ์ สิ่งใดที่คณะทำงานปรารถนาที่จะบอกกล่าวกับผู้คน และจัดลำดับประเด็นต่างๆ ตามความสำคัญ แผนงานขยายออกไปอย่างรวดเร็วและความซับซ้อนของเนื้อหาเพิ่มมากขึ้น ภายใต้เงื่อนไขของพื้นที่และเวลาที่จำกัด การนำเสนอขบวนการทำงานของนักอนุรักษ์ในลักษณะที่ให้ความรู้และเข้าถึงผู้ชมได้ง่ายเป็นสิ่งที่ยากและมีความเสี่ยง ความท้าทายจึงเป็นการสร้างสรรค์การจัดแสดงที่เป็นมากกว่าการบอกเล่างานที่นักอนุรักษ์ทำทุกวัน (เพราะคงต้องเป็นเรื่องน่าเบื่อ) กับผู้ชมหลากหลายประเภท ดังนั้น คณะทำงานจึงตัดสินใจทำให้ผู้ชมตระหนักในสิ่งที่เขากำลังพินิจมอง หรือสิ่งที่เขาไม่เคยนึกถึงมาก่อน จากการสำรวจของพิพิธภัณฑ์เกตตี้ โดยทั่วไป ผู้ชมใช้เวลาเฉลี่ย 2-3นาทีในแต่ละห้องจัดแสดง ด้วยข้อมูลเบื้องต้นเช่นนี้ คณะทำงานวางแผนว่าการจัดแสดงในครั้งนี้จะต้องสร้างความสนใจ และตรึงผู้ชมให้รับทราบข้อมูลเกี่ยวกับส่วนงานอนุรักษ์โดยสังเขป จึงนำไปสู่การสร้างกระบวนการเรียนรู้แบบโต้ตอบ พร้อมไปกับการคงแนวทางการตีความแบบเดิม เช่น ป้ายคำอธิบาย ทั้งนี้ คณะทำงานระลึกเสมอว่า การถ่ายทอดความรู้สามารถทำได้หลายวิธี เมื่อพิจารณานิทรรศการโดยภาพรวม ข้อมูลจัดแบ่งออกเป็นหลายส่วน ท่วงทีและรูปแบบสื่อความรู้มีลักษณะที่ไม่เป็นทางการ ผู้ชมสามารถเข้าชมนิทรรศการได้อย่างเป็นอิสระในแต่ละประเด็นที่ตนสนใจ นอกจากวิธีการการสร้างชิ้นงานแบบโต้ตอบแล้ว วิธีการหนึ่งในการสร้างความน่าสนใจให้กับนิทรรศการคือ   การอบรมเจ้าหน้าที่ให้ความรู้ ซึ่งวิธีการดังกล่าวได้รับการสนับสนุนเป็นอย่างดีจากส่วนงานการศึกษาและวิชาการ เจ้าหน้าที่นำชมประจำ อยู่ในแต่ละส่วนของนิทรรศการ พวกเขามีหน้าที่หลักในการปฏิสัมพันธ์กับผู้ชม ทั้งการอธิบายให้ผู้ชมเข้าใจการเรียนรู้จากชิ้นงานแบบโต้ตอบ การตอบคำถามหรือให้ความรู้เพิ่มเติมต่อผู้ชม รวมทั้งการตรวจสอบประสิทธิภาพการทำงานของชิ้นงาน เจ้าหน้าที่ให้ความรู้เข้าฟังบรรยายหัวข้อต่างๆ เกี่ยวกับการอนุรักษ์ โดยมีเจ้าหน้าที่จากส่วนงานการอนุรักษ์เป็นผู้บรรยาย การบรรยายเป็นการให้ความรู้พื้นฐาน วัตถุประสงค์ในการอนุรักษ์ ด้วยเหตุนี้ ผู้ให้ความรู้จึงสามารถตอบคำถามเบื้องต้นเกี่ยวกับงานอนุรักษ์และกิจกรรมที่เกี่ยวข้อง เจ้าหน้าที่ให้ความรู้จึงทำให้ข้อมูลที่ซับซ้อนสามารถเข้าใจได้ง่ายมากขึ้น พวกเขายังได้รับรายนามหนังสือ สิ่งพิมพ์ที่เกี่ยวข้อง และสามารถหาซื้อได้ที่ร้านขายหนังสือของพิพิธภัณฑ์ รวมทั้งรายชื่อหลักสูตรการศึกษาที่เกี่ยวกับการอนุรักษ์ ผู้ชมสามารถขอรายละเอียดเพิ่มเติมต่างๆ เหล่านี้ได้ หากมีความสนใจเป็นพิเศษ ประโยชน์ของการเน้นถึงการอนุรักษ์วัตถุโบราณตามเนื้อหานิทรรศการคือ การสร้างความเข้าใจทั้งเรื่องหลักปรัชญาพื้นฐานการทำงานและเทคนิคการอนุรักษ์ และสร้างประเด็นถกเถียงเกี่ยวกับงานอนุรักษ์ ที่เป็นการสร้างความชัดเจนว่า งานอนุรักษ์เป็นการพยายามสงวนสภาพที่เป็นของสิ่งต่างๆ   มากกว่าการเข้าไปจัดการ ซ่อมแซม เรียกได้ว่าเป็นการ “เข้าไปสอดแทรกให้น้อยที่สุด” เท่าที่จะทำได้ นิทรรศการ สงวนไว้ซึ่งอดีต จัดแสดงในห้องนิทรรศการที่เชื่อมต่อกับห้องจัดแสดงของโบราณ พื้นที่จัดแสดงดังกล่าวย่อมกระตุ้นให้ผู้ชมนำสิ่งที่เพิ่งได้ชมไปใช้ จากนี้จะเป็นการกล่าวถึงนิทรรศการส่วนต่างๆ อันได้แก่ เกริ่นนำ การตรวจสอบทางวิทยาศาสตร์ การปฏิบัติการ และสภาพแวดล้อม เกริ่นนำในนิทรรศการส่วนเกริ่นนำของนิทรรศการอธิบายถึงวิชาชีพงานอนุรักษ์ เนื้อหาดังกล่าวสร้างกรอบแนวคิดและให้ความรู้พื้นฐาน เพื่อทำความเข้าใจกับส่วนที่เหลือของนิทรรศการ ข้อพิจารณาและข้อท้าทายในจรรยาบรรณของนักอนุรักษ์ปรากฏทั้งในส่วนนี้และส่วนอื่นของนิทรรศการเช่นกัน จุดหลักของนิทรรศการส่วนนี้ ในฐานะเป็นประเด็นหลักของนิทรรศการทั้งหมดคือ วีดิทัศน์ความยาว 6 นาทีในชื่อ “เบื้องหลังฉาก” วีดิทัศน์ดังกล่าวจัดทำโดยส่วนงานโสตทัศนศึกษา และใช้เวลาร่วมปีในการผลิต ภัณฑารักษ์ส่วนงานสะสมโบราณวัตถุ เจ้าหน้าที่ฝ่ายศิลปกรรม และเจ้าหน้าที่ฝึกงานของพิพิธภัณฑ์ แสดงงานปฏิบัติการที่หลากหลาย ทั้งการอุดช่องว่าง การเติมสี การทำความสะอาดหิน สำริด และเครื่องกระเบื้อง ส่วนนิทรรศการฉากจำลองแผ่นดินไหวเป็นการทดสอบให้เห็นวิธีปฏิบัติภายใต้เงื่อนไขดังกล่าว วีดิทัศน์แสดงให้เห็นการทดสอบโดยใช้วัตถุจำลองประติมากรรมกรีกในศตวรรษที่ 5 ทั้งนี้ ระดับแรงสั่นสะเทือนเทียบเท่ากับแผ่นดินไหวที่เกิดทางใต้ของแคลิฟอร์เนีย ในการจัดทำวีดิทัศน์ คณะทำงานยังคำนึงถึงผู้ชมที่ใช้ภาษาสเปนในการสื่อสาร ดังนั้นวีดิทัศน์จึงปรากฏบทบรรยายที่เป็นภาษาสเปนด้วย ท้ายที่สุด เมื่อคณะทำงานศึกษาปฏิกิริยาของกลุ่มผู้ชม วีดิทัศน์สามารถตรึงและดึงดูดให้ผู้ชมสนใจเนื้อหา และเป็นโอกาสที่ผู้เข้าชมได้มองเห็นการทำงานของพิพิธภัณฑ์ ซึ่งเขาไม่เคยเห็นมาก่อน การตรวจสอบทางวิทยาศาสตร์ ส่วนที่สองของนิทรรศการกล่าวถึงความสำคัญของการตรวจสอบวัตถุทางวิทยาศาสตร์ ก่อนการลงมือปฏิบัติการใดๆ นิทรรศการต้องการให้ผู้ชมมีส่วนร่วมและได้ลงมือปฏิบัติการพอเป็นสังเขป เพื่อเพิ่มประสบการณ์ ภาพขยายจากกล้องจุลทัศน์ (Wentzscope) เป็นสิ่งจัดแสดงที่ผู้ชมสามารถทดลอง และสังเกตภาพที่ปรากฏ ทั้งตัวสีและองค์ประกอบวัสดุของวัตถุสะสม (ภาพที่ 1) ตัวอย่างอื่นๆ เกี่ยวกับการใช้สื่อภาพและการตรวจสอบในระดับจุลภาคในรูปแบบสไลด์ ยังปรากฏภาพถ่ายขยายใหญ่ที่จัดแสดงบนผนังแสดงให้เห็นการทำงาน ของนักวิทยาศาสตร์เพื่อการอนุรักษ์ ในการตรวจสอบอิเลกตรอน เรียกว่าเป็นตัวอย่างที่แสดงให้เห็นเครื่องมือ ที่ซับซ้อนในงานวิเคราะห์วัตถุ ทั้งนี้ สมุดบันทึกประกอบการชมจะให้รายละเอียดและภาพแสดงเกี่ยวกับการ ตรวจสอบเครื่องประดับทองโบราณ ควบคู่ไปกับการชมนิทรรศการ   1) ผู้ชมมีโอกาสในการชม ภาพขยาย จากกล้องจุลทัศน์                                        ในส่วนนิทรรศการการ   ตรวจสอบ ทางวิทยาศาสตร์ปัญหาการตรวจสอบความจริงแท้ของวัตถุเป็นประเด็นที่ทั้งสื่อมวลชนและผู้คนทั่วไปให้ความสนใจ โดยที่การทำงานเป็นการบอกรูปพรรณและที่มาของวัตถุ ดังนั้น นิทรรศการเปิดโอกาสให้ผู้ชมทำความเข้าใจเกี่ยวกับความสามารถและข้อจำกัดของการสืบสวน ทั้งทางวิทยาศาสตร์และเทคนิค การจัดแสดงเป็นการใช้แจกันเครื่องเคลือบดินเผา 2 ใบ ใบหนึ่งเป็นแจกันโบราณ และอีกใบหนึ่งเป็นแจกันที่ผลิตขึ้นใหม่ ประกอบการตั้งคำถามต่อผู้ชมในสิ่งที่พวกเขาเห็นและสังเกตได้ โดยเชื่อมโยงว่ามีสิ่งที่บ่งชี้ว่าชิ้นใดเป็นของจริง และชิ้นใดที่ลอกเลียนแบบ ในการนี้ สมุดบันทึกประกอบการชมให้คำตอบต่อคำถามและคำอธิบายเพิ่มเติม นอกจากนี้ ยังมีการอธิบายเทคนิค thermoluminescence รังสีอุลตราไวโอเลต และเครื่องฉายรังสีเอกซ์-เรย์ในการตรวจสอบเช่นกัน การปฏิบัติการอนุรักษ์ ส่วนที่ว่าด้วยการปฏิบัติการเริ่มต้นด้วยการเชื้อเชิญให้ผู้ชมประกอบภาชนะดินเผาที่แตกหัก และให้ชื่อแจกันตามแผนภาพแสดงรูปทรงแจกันสมัยกรีก คณะทำงานเห็นว่ากิจกรรมการมีส่วนร่วมเช่นนี้จะทำให้ผู้เข้าชมเข้าใจถึง ความอดทนพากเพียรที่นักอนุรักษ์ต้องมีในการปฏิบัติงาน แต่สิ่งที่สำคัญไปกว่านั้นคือ การเชื่อมโยงแง่มุมทั้งหมดของสิ่งจัดแสดง กิจกรรมไม่ใช่เพียงการทำให้ผู้ชมตระหนักถึงวิธีการอนุรักษ์หม้อเก่าใบหนึ่งเท่านั้น แต่เป็นวิธีการที่จะทำให้ผู้ชมสนใจในเนื้อหาวิชาการของนิทรรศการโดยภาพรวมด้วย กิจกรรมอนุรักษ์แจกันเกริ่นนำการจัดแสดงเกี่ยวกับการอนุรักษ์เครื่องเคลือบ ซึ่งเป็นการอธิบายกระบวนการทำงานของนักอนุรักษ์ในการประกอบแก้วดื่มไวน์สมัยกรีกที่แตกหักเป็นลำดับ ขั้นตอนการทำงานประกอบเรียงตามลำดับในแนวนอน เริ่มต้นด้วยการที่ผู้ชมสังเกตชิ้นส่วนของแก้วไวน์บนแผ่นกระดาษตีตาราง จากนั้น แก้วในกระบะทรายได้รับการประกอบด้วยตัวเชื่อมที่สามารถชะล้างออกได้ เพื่อเป็นการย้ำว่างานซ่อมแซมทั้งหลายจะต้องสามารถแก้ไขได้ในอนาคต ชิ้นงานยังประกอบด้วยส่วนของหูจับและขาที่ทำมาจากวัสดุทดแทน ทำให้ชิ้นส่วนมีความสมบูรณ์ และขณะเดียวกันเป็นการแสดงให้เห็นชิ้นส่วนที่หายไป การประกอบชิ้นส่วนเพิ่มเติม กระทำได้ต่อเมื่อมีหลักฐานประวัติศาสตร์เปรียบเทียบ การจัดแสดงจบลงที่ถ้วยไวน์ที่มีสมบูรณ์แบบ แม้ว่าส่วนที่เติมเต็มจะมีการระบายสีให้ใกล้เคียงกับสีผิวภาชนะ แต่ยังสามารถแยกความแตกต่างจากผิวเดิมได้ นักวิทยาศาสตร์เพื่อการอนุรักษ์จะจดบันทึก ขั้นตอนการอนุรักษ์ สำหรับการประเมินผลและการศึกษาในอนาคต เนื้อหาและแนวคิดในการจัดแสดงส่วนดังกล่าวสร้างความตื่นเต้นให้กับผู้เข้าชมเป็นอย่างมาก  2) ผู้ชมจับต้อง ทดลอง สร้างประสบการณ์ด้วยตนเอง                                                    ในส่วนนิทรรศการ งานปฏิบัติการอนุรักษ์ การปฎิบัติการอนุรักษ์เครื่องสำริดและหินอ่อนโบราณนำเสนอด้วยภาพเปรียบเทียบ ก่อนและหลังการปฏิบัติการ พร้อมคำอธิบายที่กล่าวถึงแนวคิดและกระบวนการอนุรักษ์ คำอธิบายและภาพเพิ่มเติมเกี่ยวกับเทคนิคการทำความสะอาดสามารถ อ่านได้จากสมุดบันทึกประกอบการชม ที่วางใต้ชั้นที่จัดแสดงตัวอย่างการอนุรักษ์วัตถุ (ภาพที่ 2)     ผู้คนทั่วไปสามารถเรียนรู้เกี่ยวกับการอนุรักษ์จากการแสดงภาพก่อนและหลังการปฏิบัติการ วิธีการสื่อสารดังกล่าวสามารถดึงดูดความสนใจของผู้ชม แต่กลับไม่สามารถทำให้ความรู้นั้นๆ คงอยู่กับผู้เข้าชมได้ หากเปรียบไปแล้วความสัมพันธ์ระหว่างนักอนุรักษ์กับวัตถุก็ไม่ต่างไปจาก ความสัมพันธ์ระหว่างแพทย์กับคนไข้ การตัดสินใจลงมือแก้ไขแล้วทำให้สิ่งที่ “ป่วยไข้” ฟื้นกลับดีขึ้นคงเหมาะกับการเขียนเป็นนิยายมากกว่า เพราะการปฏิบัติการที่ควรเป็นไปน่าจะเป็นให้คำแนะนำในเรื่องอาหารและสุขภาพ โลกในปัจจุบัน การป้องกันดูจะเป็นวัคซีนที่น่าสนใจกว่าการแก้ไขในภายหลังทั้งในทางการแพทย์และทางศิลปะ ด้วยเหตุนี้ ในนิทรรศการ คณะทำงานจึงพยายามลดการให้ความสำคัญของบทบาทแพทย์-นักอนุรักษ์ และเพิ่มสิ่งที่ควรคำนึงถึงในการสงวนป้องกันที่ทันสมัย สภาพแวดล้อม การจัดแสดงตัวอย่างการควบคุมบรรยากาศของนิทรรศการด้วยการใช้ประติมากรรมขนาดย่อม เพื่อแสดงให้เห็นความสำคัญของสิ่งแวดล้อม (ภาพที่ 3) ตัวอย่างแสดงให้เห็นมาตรการที่เกี่ยวข้องกับการป้องกัน-การสงวนรักษาหลายปัจจัย ที่ช่วยให้สิ่งแวดล้อมคงที่และอยู่ภายใต้การควบคุม แท่นรองแสดงให้เห็นว่าประติมากรรมได้รับการจัดวางอย่างไร ถาดวัสดุดูดความชื้น (Celica gel) และเครื่องวัดความชื้นในระบบดิจิตอลแสดงให้เห็นการทำงาน สมุดบันทึกประกอบอธิบายรายละเอียดความสำคัญของการติดตั้งเครื่องมือควบคุมความชื้น ระดับความเข้มของแสง และระดับรังสีอัลตร้าไวโอเลต ตัวอย่างแสดงไม่สามารถสร้างความสนใจต่อผู้ชมได้มาก เท่ากับวีดิทัศน์ และแบบทดลองการประกอบแจกัน แต่ผู้ชมใช้เวลาไม่น้อยในการพิจารณาเนื้อหาเกี่ยวกับการสงวนรักษา และการทำงานที่ต่อเนื่องในการดูแลงานผลงานศิลปะในการจัดแสดงและในคลังวัตถุ การจัดแสดงดังกล่าวนำไปสู่การวิพากษ์วิจารณ์ เช่นกัน  3) สิ่งจัดแสดงสาธิตตัวอย่าง การควบคุมสิ่งแวดล้อม ของนิทรรศการ                                                    ในส่วนที่ว่าด้วย สภาพแวดล้อม ในประเด็นที่ว่าด้วยเรื่องของไขมันและฝุ่นสะสม การจัดแสดงนำเสนอชิ้นหินอ่อนสี่เหลี่ยมจัตุรัสขนาด 4 นิ้ว ซึ่งคณะทำงานได้นำชิ้นวัตถุให้คนทั่วไปสัมผัสเป็นเวลา 1 ปีก่อนการเปิดนิทรรศการ ตัวอย่างแสดงให้ผู้ชมเข้าใจว่าด้วยเหตุใดผู้ชมจึงไม่ควรสัมผัสงานสะสมที่จัดแสดงอีกต่อไป วิธีการนำเสนอเป็นการเปรียบเทียบส่วนของวัตถุที่มีการป้องกันตรงกลางชิ้นวัตถุ และส่วนรอบๆ ที่ไม่ได้รับการป้องกันและมีการสัมผัสชิ้นงานหินอ่อน  4) “โต๊ะสะเทือน” แสดงในส่วนนิทรรศการ เรื่องสภาพแวดล้อม การจัดแสดงอื่นที่เกี่ยวกับสิ่งแวดล้อมกับการอนุรักษ์วัตถุ เป็นการยกตัวอย่างอันตรายที่สามารถเกิดกับงานศิลปะจากแรงสั่นสะเทือน ของแผ่นดินไหวของแคลิฟอร์เนีย แจกัน 2 ใบบนโต๊ะที่สั่นสะเทือน “เล็กน้อย” จัดแสดงในตู้ครอบแก้ว ซึ่งเป็นประดิษฐกรรมจากฝ่ายศิลปกรรมของพิพิธภัณฑ์ แจกันใบหนึ่งจัดแสดงแบบชิ้นงานเดี่ยว และติดตั้งระบบการป้องกันเฉพาะ เมื่อผู้ชมกดปุ่มเครื่องกล โต๊ะจะสั่นไหว แจกันที่ติดตั้งระบบการป้องกันไม่ได้รับอันตราย ในขณะที่แจกันอีกใบได้รับความเสียหาย ตัวอย่างของแจกันในระบบรักษาความปลอดภัย เช่น การใช้ขี้ผึ้งที่ทันตแพทย์ใช้ในการรักษายึดกับแท่นแก้ว ในการจัดแสดงแจกันในห้องนิทรรศการ ผลการสำรวจ ในระหว่างช่วงอาทิตย์สุดท้ายของนิทรรศการ ส่วนงานการศึกษาและวิชาการสำรวจ ความคิดเห็นอย่างไม่เป็นทางการของผู้เข้าชม จำนวน 125 คน ในขณะที่พวกเขาออกจากพิพิธภัณฑ์ และสัมภาษณ์ผู้ชมในเชิงลึก จำนวน 38 คน ในขณะออกจากนิทรรศการ สงวนไว้ซึ่งอดีต นอกจากนี้ เจ้าหน้าที่ให้ความรู้บันทึกปฏิกริยาต่างๆ ของผู้ชมนิทรรศการ ข้อมูลแสดงให้เห็นสิ่งที่สร้างความสนใจให้กับผู้ชม (ตามลำดับ) ดังนี้ วีดิทัศน์ แบบฝึกการประกอบแจกัน โต๊ะแผ่นดินไหว กล้องจุลทัศน์ การจัดแสดงแก้วไวน์ที่ได้รับการซ่อมแซม การทำความสะอาดวัตถุสำริดและหิน และการตรวจสอบความจริงแท้ของแจกัน แต่มีผู้ชมอีกจำนวนไม่น้อยที่ชอบภาพรวมนิทรรศการ โดยไม่มีข้อแตกต่างระหว่างสิ่งจัดแสดง เวลาที่ใช้ในแต่ละจุด ขึ้นอยู่กับความสนใจของแต่ละคน ผู้ชมคนหนึ่งใช้เวลามากที่สุดประมาณ 10 นาที ณ จุดการประกอบแจกัน แต่หากพิจารณาในภาพรวม ผู้ชมบางคนใช้เวลามากกว่า 20 นาทีในการชมนิทรรศการทั้งหมด ทั้งการหยุดอ่าน มอง วิเคราะห์ ปฏิบัติ อย่างไรก็ดี ผู้ชมบางคนเห็นว่านิทรรศการยังไม่พูดถึงเรื่องการปฏิบัติการเชิงเทคนิคเพียงพอ ในขณะที่อีกกลุ่มหนึ่งกลับเห็นว่า นิทรรศการมีลักษณะที่เป็นเทคนิคมากเกินไป ผู้ใหญ่เป็นกลุ่มเป้าหมายของนิทรรศการตามความตั้งใจของคณะทำงาน แต่กลับมีคนเห็นว่า นิทรรศการดูตอบสนองต่อกลุ่มเด็กมากกว่า เด็กเล็กๆ ชอบจุดประกอบแจกันและโต๊ะแผ่นดินไหว ส่วนเด็กโตและเด็กวัยรุ่นเข้าถึงนิทรรศการด้วยความอยากรู้อยากเห็นและกระตือรือร้น ผู้ชมที่มีส่วนร่วมในการการสัมภาษณ์เชิงลึก 38 คน สามารถอภิปรายเกี่ยวกับหลักการอนุรักษ์สำคัญๆ อย่างน้อยหนึ่งประเด็นที่นิทรรศการได้หยิบยกขึ้นมา ขณะเดียวกัน ผู้ร่วมการประเมินผลทั้งหมดแสดงความเห็นว่าต้องการจะเห็นนิทรรศการที่มีเนื้อหาเกี่ยวกับอนุรักษ์เช่นนี้อีก บทสรุป นิทรรศการ สงวนไว้ซึ่งอดีต นำมาซึ่งประเด็นถกเถียงและข้อมูล รวมทั้งสร้างความตระหนักในงานอนุรักษ์ให้กับผู้ชมในระดับที่กว้างและหลากหลายมากขึ้น คณะทำงานหวังว่าผู้ชมกว่า 12,000 คน รวมทั้งนักเรียน จะมีโอกาสกลับมาเยี่ยมชมพิพิธภัณฑ์ของเรา และพิพิธภัณฑ์อื่นในอนาคตด้วยมุมมองใหม่ๆ นิทรรศการเช่นนี้เปิดให้ผู้ชมมีมุมมองใหม่ให้เห็นความซับซ้อนของการทำงาน การชั่งน้ำหนักในการตัดสินใจ และการพัฒนาทางออกสำหรับปัญหาที่รอเราอยู่ข้างหน้า คณะทำงานเห็นว่า ด้วยการวางแผนที่รอบคอบและตรึกตรอง นิทรรศการเปิดโลกของงานอนุรักษ์สู่ความเข้าใจของคนโดยทั่วไปได้เป็นอย่างดี แปลและเรียบเรียงจากJerry C. Podany and Susan Lansing Maish“Can the complex be made simple? Informing the public about conservation through museum exhibits”.Journal of the American Institute for Conservation (1993, Vol. 32, No. 2) pp. 101 - 108.

"อ่าน" ภาพแทนกลุ่มชาติพันธุ์ ในพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์ สปป.ลาว

04 สิงหาคม 2557

บทความนี้ศึกษาภาพแทนกลุ่มชาติพันธุ์ที่ถูกสร้างโดยพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์ในลาว 3 แห่ง คือ หอพิพิธภัณฑ์บรรดาเผ่าแขวงพงสาลี  หอพิพิธภัณฑ์ชนเผ่าเมืองสิง และศูนย์ศิลปะและชนเผ่าวิทยา เมืองหลวงพระบาง ผลการศึกษาพบว่า การให้ความหมายและสร้างภาพแทนกลุ่มชาติพันธุ์ แตกต่างกันตามบริบท ทางสังคม การเมือง เศรษฐกิจ รวมถึงอำนาจและทัศนะภัณฑารักษ์... ตีพิมพ์ใน "วารสารสังคมลุ่มน้ำโขง"  ศูนย์วิจัยพหุลักษ์สังคมลุ่มน้ำโขง  ปีที่ 10 ฉบับที่ 1 มกราคม-เมษายน 2557 คลิกดาวโหลดบทความ PDF

เด็ก ๆ เพลินใจในพิพิธภัณฑ์ได้อย่างไร?

15 พฤษภาคม 2556

พิพิธภัณฑ์ ตามความหมายของราชบัณฑิตยสถาน หมายถึง "สถานที่เก็บรวบรวมและแสดงสิ่งต่างๆที่มีความสำคัญด้านวัฒนธรรมหรือวิทยาศาสตร์โดยมีความมุ่งหมายเพื่อให้เป็นประโยชน์ต่อการศึกษา และก่อให้เกิดความเพลิดเพลินใจ" จากความหมายที่บัญญัติ พิพิธภัณฑ์จึงน่าจะเป็นสถานที่ที่เหมาะสมสำหรับเยาวชนเป็นอย่างยิ่ง เพราะนอกจากเยาวชนจะได้รับความรู้จากพิพิธภัณฑ์แล้ว พวกเขาควรจะได้รับความเพลิดเพลินใจจากการชมพิพิธภัณฑ์กลับไปด้วย แต่สิ่งที่ปรากฏในความเป็นจริง โดยเฉพาะพิพิธภัณฑ์ในเมืองไทย ได้ทำหน้าที่ให้ความรู้แก่เยาวชนอย่างสมบูรณ์ แต่สำหรับความเพลิดเพลินใจ พิพิธภัณฑ์ได้ทำหน้าที่ตรงนี้ครบถ้วนแล้วหรือไม่? ความหมายของพิพิธภัณฑ์ อาจเป็นแนวทางให้พิพิธภัณฑ์โดยทั่วไปได้คิด และทบทวนว่า พิพิธภัณฑ์ได้ทำหน้าของตนเองดีแล้วหรือยัง ภัณฑารักษ์ อาจกำลังคิด และหาแนวทางสำหรับการนำเสนอวัตถุทางวัฒนธรรมที่แปลกใหม่ หรือกำลังคิดจัดทำนิทรรศการชั่วคราวในเรื่องต่อไป แต่ความเพลิดเพลินใจที่เยาวชนควรได้รับก็น่าจะเป็นหน้าที่ที่ภัณฑารักษ์ควรพัฒนาด้วยเช่นกัน ในพิพิธภัณฑ์ Australian Museum ซึ่งเป็นพิพิธภัณฑ์ทางด้านประวัติศาสตร์ธรรมชาติ และการศึกษาเรื่องคนพื้นถิ่นที่มีชื่อเสียงของประเทศออสเตรเลีย ได้จัดให้มีโปรแกรมการเรียนรู้สำหรับเด็กขึ้นในทุกๆ สุดสัปดาห์และในทุกๆวันหยุด โดยจัดเป็นเหตุการณ์พิเศษ กิจกรรมพิเศษ และ กิจกรรมเชิงปฏิบัติการ (Workshop) เช่นกิจกรรมในวันครอบครัว (Family Day) ที่พิพิธภัณฑ์เป็นผู้จัด เป็นกิจกรรมฝึกการทำผลงานหัตถกรรม เกมปริศนา และการเล่นเกม โดยกิจกรรมดังกล่าวจะมีความแตกต่างกันตามส่วนต่างๆของพิพิธภัณฑ์ และ Theme เนื้อเรื่องของพิพิธภัณฑ์ การดำเนินกิจกรรม Family Day ของพิพิธภัณฑ์ Australian Museum ไม่มีการเก็บค่าธรรมเนียมในการเข้าร่วมกิจกรรม แต่อาศัยลักษณะการเข้าร่วมกิจกรรมแบบ "ใครมาก่อนได้ก่อน" และมีการกำหนดอายุเยาวชนในการเข้าร่วมกิจกรรม คืออายุไม่เกิน 5ปี อีกตัวอย่างสำหรับ พิพิธภัณฑ์ Australian Museum คือ การสร้าง "เกาะสวรรค์ของเด็กๆ" (Kids Island) สำหรับเด็กที่มีอายุไม่เกิน 5 ปี ซึ่งเปิดเมื่อกลางปี ค.ศ.1999 "เกาะสวรรค์ของเด็กๆ" เป็นสวนสนุกแห่งการเรียนรู้เกี่ยวกับสิ่งแวดล้อม แบบ Interactive ที่เด็กๆ จะได้เรียนรู้ทุกอย่างจากการปฏิบัติ การก่อสร้าง "เกาะสวรรค์ของเด็กๆ" นี้ เป็นการระดมความคิดจากทีมงานพิพิธภัณฑ์ นักการศึกษา นักนิเวศวิทยา และสถาปนิก ทั้งหมดได้ประชุมและหารือเพื่อสร้างและออกแบบ ภายใน "เกาะสวรรค์ของเด็กๆ" เด็กๆ จะได้ทำกิจกรรมมากมาย เช่นการล่องเรือจำลองเพื่อใช้เครื่องมือจำลองในการจับปลาของเล่น การไต่ ขึ้นลงทางลัดชันภายในบอลลูนจำลอง กิจกรรมการสำรวจชีวิตของตัววอมแบท (Wombat) ในโพรงไม้ เป็นต้น ความรู้ที่เด็กได้รับจากสถานที่นี้ทำให้เกิดการเรียนรู้ในเรื่องสิ่งแวดล้อม และเปิดโอกาสแห่งความสนุกสนานให้กับเด็กไปพร้อมกัน กิจกรรมตัวอย่างที่กล่าวมานี้ สามารถตอบโจทย์ของงานพิพิธภัณฑ์ได้อย่างดีว่า พิพิธภัณฑ์สามารถเป็นแหล่งเรียนรู้ที่ก่อให้เกิดความเพลิดเพลินใจได้อย่างไร การกำหนดกรอบเนื้อเรื่อง และเนื้อหาคือสิ่งแรกที่พิพิธภัณฑ์ต้องคิดออกมาให้ได้ว่าจะนำเสนอเรื่องใดที่เหมาะสมกับเด็ก เช่นเดียวกับที่พิพิธภัณฑ์วิคตอเรีย แอนด์ อัลเบิร์ท (Victoria and Albert Museum) ประเทศอังกฤษ โปรแกรมสำหรับกิจกรรมเยาวชนเริ่มต้นที่ช่วงอายุ 11-18 ปี โดยแบ่งเป็นสองส่วน คือ ส่วนที่เป็นการสร้างสรรค์ (Create Workshop) และส่วนที่เป็นการแข่งขัน (Competitions) ส่วนที่เป็นการสร้างสรรค์จะจัดเป็นกิจกรรม Workshop ในช่วงเวลาประมาณ 3 เดือน โดยในช่วงเวลานี้พิพิธภัณฑ์จะกำหนดโปรแกรมกิจกรรมภายใต้หัวเรื่องใดเรื่องหนึ่งที่น่าสนใจ หรืออาจจัดกิจกรรมที่เชื่อมโยงไปสู่นิทรรศการที่จัดขึ้นในช่วงเวลานั้นๆ เช่นในช่วงตุลาคม - ธันวาคม 2006 พิพิธภัณฑ์วิคตอเรีย แอนด์ อัลเบิร์ท ได้จัดนิทรรศการ ลีโอนาโด ดาร์วินชี : การทดลอง และประสบการณ์จากการออกแบบ (Leonardo da Vinci : Experience, Eeperiment and Design) การจัดกิจกรรมสำหรับเด็ก จึงมีการเชื่อมโยงเนื้อหาจากนิทรรศการออกมาดังนี้     กิจกรรมช่างคิดช่างประดิษฐ์ เป็นกิจกรรมที่ประยุกต์เทคโนโลยีมาผสานกับเนื้อหาที่ต้องการถ่ายทอดให้กับเด็ก โดยให้เด็กได้ออกแบบประดิษฐ์สิ่งของต่างๆ โดยให้ได้แรงบันดาลใจจาก ลีโอนาร์โด ดาร์วินชี เป็นตัวกระตุ้นที่ทำให้เกิดแรงบันดาลใจ เมื่อออกแบบได้แล้วเด็กๆจะนำผลงานนั้นสแกนลงเครื่องคอมพิวเตอร์และออกแบบอีกครั้งด้วยโปรแกรม Phototoshop เมื่อได้ผลงานมาแล้วจะนำผลงานนั้นสกรีนลงเสื้อยืด หรือสิ่งของอื่นๆ เช่นแก้วน้ำ กล่องดินสอ เป็นต้น     - กิจกรรมสร้างการ์ตูนลีโอนาร์โด ดาร์วินชี โดยเด็กจะสร้างตัวการ์ตูนโดยเรียนรู้ลักษณะนิสัย การดำเนินชีวิตของ ลีโอนาร์โด ดาร์วินชี เพื่อสร้างเป็นตัวการ์ตูน ตามจินตนาการของเด็กแต่ละคน โดยการวาดลงบนกระดาษแล้วจึงเปลี่ยนภาพที่ได้ให้อยู่ในรูปแบบดิจิตัล และตกแต่งด้วยโปรแกรม Photoshop อีกครั้ง กิจกรรมดังกล่าว ได้เชื่อมโยงเนื้อหาที่พิพิธภัณฑ์ต้องการถ่ายทอดไปสู่เด็ก ผ่านกิจกรรมที่หลากหลาย และน่าสังเกตว่ากิจกรรมทั้งหลายได้ผสมผสานระหว่างการทำงานด้วยมือ และกิจกรรมที่ทำด้วยเครื่องมืออิเล็กทรอนิกส์ เข้ากันอย่างลงตัวและ ผลงานที่ได้จากกิจกรรมยังสามารถนำไปแสดงในนิทรรศการดังกล่าวได้อีกด้วย สำหรับในส่วนของการแข่งขัน พิพิธภัณฑ์อาจกำหนดหัวข้อในการแข่งขัน เพื่อให้เด็กได้ลงมือทำกิจกรรมสร้างผลงาน และการแข่งขัน จะเป็นตัวกระตุ้นให้เกิดแรงบันดาลใจ เกิดความตื่นตัวที่จะสร้างผลงานให้ออกมาดีที่สุด เช่นการแข่งขันการออกแบบเสื้อผ้า ที่ให้เด็กวัยรุ่นอายุระหว่าง 11 - 18 ปี มาแข่งขันออกแบบเสื้อผ้า และผู้ชนะเลิศยังสามารถตัดเย็บและจัดงานแฟชั่นที่เป็น Collection ของตัวเองได้อีกด้วย การแข่งขันอาจไม่ใช่แนวทางที่ถูกต้องนักในทางมานุษยวิทยา เพราะการแข่งขันทำให้เกิดการเอาชนะ และเป็นเหตุที่ทำให้เกิดการแบ่งแยก แต่ในชีวิตจริงเด็กๆเหล่านี้ก็ต้องพบกับสภาพการแข่งขันที่รุนแรงกว่ากิจกรรมในพิพิธภัณฑ์หลายเท่านัก การเลือกเอาส่วนดีของกิจกรรมการแข่งขันมาใช้จึงน่าจะเกิดประโยชน์ต่อเด็กบ้างไม่มากก็น้อย สำหรับพิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์ (Science Museum) ที่กรุงลอนดอน ประเทศอังกฤษ ซึ่งเป็นพิพิธภัณฑ์ที่จัดแสดงผลงานและเทคโนโลยีทางวิทยาศาสตร์ มีโปรแกรมสำหรับเด็กและเยาวชนมากมาย นอกเหนือจากกิจกรรมในรูปแบบครอบครัวซึ่งทางพิพิธภัณฑ์ให้ความสำคัญเป็นตัวหลักในการจัดกิจกรรมแล้ว ทางพิพิธภัณฑ์ได้จัดโปรแกรม "ค่ำคืนแห่งวิทยาศาสตร์" (Science Night) ซึ่งเป็นกิจกรรมเข้าค่ายวิทยาศาสตร์ สำหรับเด็กอายุ 8 - 11 ปี โดยใช้เวลา1วัน1 คืนที่พิพิธภัณฑ์ เพื่อเรียนรู้ในเรื่องวิทยาศาสตร์ด้วยกิจกรรมที่สนุกสนาน เช่นกิจกรรม Workshop การสาธิตทางวิทยาศาสตร์ การสะกดรอยแนวทางนักสืบภายในพิพิธภัณฑ์ตอนกลางคืน ซึ่งเป็นช่วงเวลาที่เด็กๆไม่เคยได้พบเห็นในเวลากลางวัน การอยู่รวมกัน และการได้พบเห็นสิ่งที่แปลกใหม่ทั้งเพื่อน และสิ่งรอบกาย จะช่วยสร้างบรรยากาศการเรียนรู้อย่างมากมายแก่เด็ก เพียงหนึ่งคืนสำหรับกิจกรรม "ค่ำคืนแห่งวิทยาศาสตร์" จึงเป็นค่ำคืนที่น่าประทับใจไม่น้อย ไม่เพียงแค่ที่พิพิธภัณฑ์เท่านั้นที่เด็กๆจะสามารถทำกิจกรรมได้ การให้เด็กๆ ได้เรียนรู้ภายในพิพิธภัณฑ์ แล้วกลับไปทำแบบฝึกที่บ้านผ่านทางเทคโนโลยีเครือข่าย ก็เป็นแนวทางกิจกรรมที่น่าสนใจ เช่นเดียวกับที่ พิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์ (Science Museum) ที่กรุงลอนดอน ประเทศอังกฤษ ก็ได้ดำเนินกิจกรรมนี้เช่นกัน โดยเนื้อหาภายในเวบไซต์ ของ พิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์ (www.sciencemuseum.org.uk/education) จะมีส่วนของกิจกรรมที่ให้เด็กทำที่บ้าน จากตัวอย่างนี้แสดงให้เห็นว่า กิจกรรมที่ให้เด็กได้ทำคือการเป็นนักสืบโดยดูวัตถุสิ่งของในเวบไซต์ แล้วเขียนบอกรายละเอียด โดยวัตถุเหล่านี้ล้วนปรากฏอยู่ในพิพิธภัณฑ์แล้วทั้งสิ้น การดำเนินการเช่นนี้อาจมีการเตรียมตัวจากผู้ปกครอง หรือ ครู ไว้ก่อนว่าเด็กควรจะสนใจในเรื่องใดเป็นพิเศษ เพราะจะมีแบบฝึกหัดให้เด็กๆ ได้ทำในเวบไซต์ หรืออาจให้เด็กได้ดูภาพจากเวบไซต์ก่อน แล้วจึงให้เด็กไปค้นคว้ารายละเอียดเพิ่มตามจากพิพิธภัณฑ์อีกทีก็ได้ กิจกรรมที่กล่าวมาทั้งหมดเป็นเพียงส่วนหนึ่งของกิจกรรมที่เกิดขึ้นและสามารถทำได้ในพิพิธภัณฑ์ การศึกษาเรียนรู้กิจกรรมจากพิพิธภัณฑ์อื่นๆ จึงเป็นแนวทางให้ภัณฑารักษ์ และผู้ที่ทำกิจกรรมสำหรับเด็กพัฒนากิจกรรมให้มีความเหมาะสมกับสถานการณ์ต่างๆ และระดับอายุของเด็ก เพราะถึงอย่างไร การเรียนรู้สำหรับเด็กที่ดีที่สุดก็คือ การปฏิบัติกับสิ่งของที่อยู่รอบตัว สิ่งที่ผู้ใหญ่จะทำได้ก็คือ การกำหนดกรอบ ขอบเขต และเนื้อหาของกิจกรรมเพื่อเป็นตัวจุดประกายให้กับเด็กในการศึกษาเรียนรู้ด้วยตัวเองต่อไป แล้วพิพิธภัณฑ์ก็สามารถทำหน้าที่ของตัวเองได้อย่างครบถ้วนบริบูรณ์ ข้อมูลประกอบการเขียน www.austmus.gov.au www.vam.ac.uk และ http://www.sciencemuseum.org.uk

พลาสติกและชาติพันธุ์วรรณา

20 มีนาคม 2556

เมื่อได้ชมนิทรรศการที่จัดขึ้นในพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วรรณาฮังกาเรียน ในชื่อ “พลาสติก : ข้อพิสูจน์ว่าพิพิธภัณฑ์มิใช่สถานที่ของวัตถุยุคดั้งเดิม” ความคิดแรกที่ผุดขึ้นมาก็คือ เรามักจะคิดหรือเข้าใจว่าพลาสติกเป็นวัสดุสมัยใหม่ การได้เห็นพลาสติกในพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์ได้สร้างความรู้สึกแปลกแยก พลาสติกเหล่านี้เป็นส่วนหนึ่งของการจัดนิทรรศการเพื่อสะท้อนให้เห็นว่าเกิดอะไรขึ้นในชีวิตประจำวัน พลาสติกเข้ามาเกี่ยวข้องกับชีวิตประจำวันและได้รับการนำเสนอในนิทรรศการในยุคนี้ได้อย่างไร ทั้งที่พลาสติกเป็นวัสดุที่ไม่คงทนถาวร แต่เราก็พบเห็นมันได้เสมอในชีวิตประจำวัน จนเป็นเรื่องธรรมดาที่เราคุ้นเคยเสียจนไม่ได้ฉุกคิดถึงมัน ดังนั้นถึงเวลาที่จะต้องทบทวนว่าพลาสติกพวกนี้ข้องเกี่ยวกับตัวเรา วัฒนธรรมและสังคมที่เราอยู่อาศัยอย่างไร วัตถุประสงค์หลักของนิทรรศการชุดนี้คือ การจัดวางพลาสติกให้อยู่ในความสนใจเพื่อที่จะได้หยุดคิดพิจารณาและทบทวน อันเป็นเหตุผลว่าทำไมพลาสติกจึงปรากฏในพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วรรณา   พลาสติกและความเป็นสมัยใหม่คือสิ่งที่เคียงคู่กัน โซต้า ไอแรน(Psota Iren) นักร้องนักแสดงชาวฮังกาเรียนที่มีชื่อเสียง ได้กล่าวไว้ในแผ่นพับนิทรรศการชุดนี้ว่า “ผู้หญิงยุคใหม่ผู้เปี่ยมด้วยความกระตือรือร้น สิ่งที่เธอมีล้วนทำด้วยพลาสติก” คำกล่าวนี้อาจเป็นคำขวัญของนิทรรศการชุดนี้ก็ว่าได้ และนี่ถือเป็นจุดเริ่มต้นของนิทรรศการด้วย ในห้องจัดแสดงห้องแรกผู้ชมจะได้ยินโซต้า ไอแรน ร้องเพลงที่มีเนื้อหาเกี่ยวข้องกับสิ่งเหล่านี้ ขณะที่ฉายภาพวิดีทัศน์บอกเล่าสังคมในปัจจุบัน   เนื้อหานิทรรศการในส่วนนี้แสดงให้เห็นว่า พลาสติกสามารถเชื่อมโยงอดีตกับปัจจุบันได้อย่างไม่น่าเชื่อ ชีวิตคนเราจะเป็นอย่างไรหากปราศจากพลาสติก ในนิทรรศการห้องเดียวกันนี้ ผู้ชมจะมองเห็นกำแพงที่โปร่งใสจนสามารถมองเห็นคำว่า “พลาสติก” ฝังอยู่ภายในกำแพงนั้น ทูไรน์ ทุนเด้ (Turai Tunde) วิทยากรนำชมและผู้มีส่วนร่วมในการจัดงานนี้กล่าวว่า การใช้พลาสติกเป็นส่วนหนึ่งของการจัดแสดงและจัดวางนิทรรศการ เป็นการเน้นย้ำว่าทำไมถึงได้จัดนิทรรศการชุดนี้ขึ้นมา   นิทรรศการห้องที่2 ต้องการสื่อสารแนวคิด 2 เรื่อง ประการแรก เพราะที่นี่เป็นพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วรรณา ผู้จัดจึงพยายามสะท้อนประเด็นชาติพันธุ์วรรณาในช่วงเวลาปัจจุบันด้วยเนื้อหา หรือประเด็นที่ทันสมัย ไม่ว่าจะเป็นวัตถุสิ่งของ ประเด็นเรื่องการผลิต การบริโภค โภชนาการ การแต่งกาย การออกแบบ สันทนาการ และของสะสมที่อยู่ในพิพิธภัณฑ์ด้วย สิ่งเหล่านี้ล้วนอยู่ในแบบแผนชีวิตที่สอดคล้องกับคำว่า “ชาติพันธุ์วรรณา” โดยรูปศัพท์ด้วยการแสดงสาแหรกของพลาสติกตามการเปลี่ยนแปลงของชีวิตในแต่ละช่วงเวลา ประการที่สอง เพื่อสะท้อนปริมาณการใช้พลาสติกที่เพิ่มมากขึ้นนับตั้งแต่ปี 70 เป็นต้นมา แม้ว่าบางประเภทยังคงใช้งานอยู่ บางประเภทก็เลิกใช้แล้ว พลาสติก ที่ใช้ห่อหุ้มอาหาร เฟอร์นิเจอร์ ของเล่น ไดรย์เป่าผม ถุงน่อง และคอมพิวเตอร์ ฯลฯ ถูกนำมาใช้จัดแสดงเพื่อสื่อให้เห็นความสำคัญของสิ่งเหล่านี้ในชีวิตประจำวัน แม้ว่าบางครั้งเราจะไม่ได้นึกถึงมันเลยก็ตาม วิทยากรนำชมเล่าถึงที่มาของวัตถุสิ่งของที่นำมาจัดแสดงในครั้งนี้ว่า   “เมื่อแนวคิดในการจัดนิทรรศการครั้งนี้เริ่มเป็นรูปเป็นร่าง พิพิธภัณฑ์ได้ประกาศเชิญชวนให้ผู้เข้าชมนำสิ่งของที่เป็นพลาสติกพร้อมเรื่อง เล่าของตัวเองที่มีต่อพลาสติกชิ้นนั้นมาให้เรา เราได้ของมา 1,500 ชิ้น ความน่าสนใจอยู่ที่ว่าเราจะพิจารณาหรือมองชีวิตผู้คนผ่านสิ่งของที่เป็นพลาสติกพวกนี้ได้มากน้อยเพียงใด และผู้คนคิดอย่างไรกับพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์ ตอนที่เราเริ่มพูดคุยเรื่องนี้กันมีการกล่าวถึงพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วรรณาว่าเป็นสถานที่ของโบราณวัตถุของเก่า ผู้เข้าชมพิพิธภัณฑ์มักนำของเก่า มามอบให้เพราะพวกเขามักจะคิดอยู่เสมอว่าพิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วรรณาตั้งขึ้น เพื่อเก็บรักษาวัตถุพวกนี้ แน่นอนว่าเรายินดีที่มีของเก่าๆ เหล่านี้ในพิพิธภัณฑ์ แต่พิพิธภัณฑ์เองต้องการที่จะจัดเก็บของใหม่ด้วยเช่นกัน ดังนั้นเราจึงหยิบยืมวัตถุสิ่งของจากผู้ชม และก็ได้จัดทำนิทรรศการขึ้นอย่างเป็นเอกภาพ ซึ่งต่างไปจากการจัดครั้งอื่นๆ ที่อาศัยการหยิบยืมวัตถุจากองค์กรที่มีความร่วมมือกัน แต่ในครั้งนี้เราหยิบยืมสิ่งของจากผู้ชม นั่นคือความพิเศษของนิทรรศการ”   แปลและเรียบเรียงจาก http://www.heritageradio.net/cms2/heritage-memory-single-view/article/plastic-and-ethnography/

จดหมายเหตุเสียงที่พิพิธภัณฑ์เขตหก: งานที่ต้องเดินหน้าต่อไป

22 มีนาคม 2556

แอฟริกาใต้เป็นประเทศที่มีลักษณะเฉพาะแตกต่างไปจากประเทศกำลังพัฒนาอื่นๆ เพราะเป็นประเทศที่มีทั้งโครงสร้างพื้นฐานที่ก้าวหน้า แต่ขณะเดียวกันปัญหาทางสังคมและเศรษฐกิจขยายเป็นวงกว้าง ช่องว่างของผู้รับความช่วยเหลือจากการพัฒนาและความชำนาญการในการทำงานยังคง มีอยู่ แต่ในจุดนี้ กลับเป็นทั้งข้อท้าทายและโอกาสในการอนุรักษ์ภาพและและเสียง(Audiovisual preservation)   โครงการจดหมายเหตุเสียงเริ่มต้นขึ้นจากการประชุมในปี1988 ใน การเริ่มต้นการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ ทั้งนี้รูปแบบการทำงานมาจากแนวทางของจดหมายเหตุเสียงสาธารณะและชาติพันธุ์ของสหรัฐอเมริกาและที่อื่นๆ รวมทั้งสาขาวิชาการที่เข้ามาเกี่ยวข้องสัมพันธ์กับการทำงานทางประวัติศาสตร์ ศิลปะ สังคมศาสตร์ และดนตรีชาติพันธุ์วิทยา   แม้หน่วยงานของเราเป็นหน่วยงานเล็กๆ ที่เพิ่งเริ่มต้นการทำงาน แต่เป็นงานที่เต็มไปด้วยพลังของคณะกรรมการที่มีความกระตือรือร้น และสายสัมพันธ์กับนักเคลื่อนไหวในชุมชน นักการเมือง และนักวิชาการ ด้วยเหตุนี้ งานพิพิธภัณฑ์ของเราจึงไม่มีลักษณะของชนชั้นการบริหาร(เน้นโดยผู้แปล) นอกไปจากนี้ การทำงานอนุรักษ์ยังต่อรองกับความเป็นไปต่างๆ ในชุมชนได้อย่างยิ่งยวด นอกจากข้อท้าทายในการพัฒนาสิ่งอำนวยความสะดวกในการวิจัยจดหมายเหตุภาพและ เสียง พิพิธภัณฑ์ยังต้องพัฒนาความชำนาญการและการจัดเก็บที่มีประสิทธิภาพไปพร้อมๆ กัน อนึ่ง พิพิธภัณฑ์เขตหกได้กลายเป็นต้นแบบของการพัฒนาโครงการที่สร้างโอกาสความร่วม มือของคนในชุมชน   จดหมายเหตุเสียงในฐานะหน่วยย่อยความทรงจำ ในปี1994 มีการจัดนิทรรศการ "ถนน : รอยทางในเขตหก" ในขั้นตอนของการทำงาน เราได้เชิญผู้ที่เคยอาศัยอยู่ในเขตหกมาชี้ตำแหน่งของอาคาร ถนนหนทาง เพื่อนบ้านที่เคยพำนักอาศัยอยู่ในพื้นที่ หรือผู้ที่เกี่ยวข้องให้เข้ามาสร้างความทรงจำร่วมกัน (Public memory) นิทรรศการพยายามทำหน้าที่ของ "พาหนะแห่งการตีความ" (Interpretative vehicle) ที่จะนำพาความทรงจำส่งทอดไปยังคนรุ่นต่อไปในแอฟริกาใต้ เพ็กกี้ เดลพอร์ต (Peggy Delport) ภัณฑารักษ์ได้อธิบายไว้ว่ารูปแบบของนิทรรศการจะเน้นการออกแบบให้เกิดปฏิสัมพันธ์ พรมแดนของนิทรรศการเปิดออกสู่ผู้ชม และให้เข้ามามีส่วนร่วมในการจัดแสดง… สิ่งที่สำคัญที่สุดคือ การสร้างความทรงจำใหม่จะเกิดขึ้นทุกเมื่อเชื่อวัน   นิทรรศการตรึงจินตภาพของผู้คน โดยเฉพาะผู้ที่เคยพำนักอาศัยในเขตหก พวกเขานำสิ่งที่กระตุ้นเตือนความทรงจำมากมายมาให้ผู้จัดงาน ภาพถ่ายครอบครัว ขวด ของเล่น และชิ้นส่วนของเครื่องเรือนและประตู อย่างไรก็ตาม พิพิธภัณฑ์ไม่สามารถจัดเก็บวัตถุไว้ในคลังสะสมไดทั้งหมดด้วยปริมาณวัตถุที่เอ่อล้น แต่เรายังคงให้วัตถุเข้ามาฝากไว้ เพื่อสานสัมพันธ์อันดีต่อสมาชิกของชุมชน   กระบวนการจัดนิทรรศการกลายเป็นกุญแจสำคัญ ของที่ฝากไว้ได้มาโดยมิได้คาดหวัง หากสามารถใช้ประโยชน์ได้อย่างมหาศาล เช่น การให้ผู้เป็นเจ้าของบอกเล่าถึงคุณค่าของวัตถุเหล่านั้น แต่กิจกรรมเช่นนี้เป็นเรื่องในอนาคตที่รอการวางแผนและดำเนินการจัดเก็บอย่างเป็นระบบต่อไป ดังที่กล่าวไปแล้วว่านิทรรศการพยายามสร้างความทรงจำร่วม เราอาจนิยามพื้นที่นิทรรศการในลักษณะ"จุดประเด็น" เพราะความทรงจำเหล่านั้นสามารถนำไปสู่การอภิปรายในวงกว้างภายใต้แนวคิดพลเมือง   ในขณะนี้ ปัญหาที่จะต้องพูดคุยอยู่ที่ว่าพิพิธภัณฑ์จะจัดการจำแนก และลำดับวัตถุที่เกี่ยวโยงกับความทรงจำในการจัดแสดงอย่างไร และเราจะมีวิธีการจัดการต่อความทรงจำของผู้เคยพำนักอาศัยไปในลักษณะใด เพราะความทรงจำอาจเป็นการบรรยายให้เห็นถึงตำแหน่งแห่งที่ของถนน หรือภาพของตลาดในอดีต หรือสุนทรพจน์ของบุคคลสำคัญ กาซี กูลส์(Cassie Cools) หรือการร่ายรำ diba ขณะเดียวกัน ยังมีความเจ็บปวดของการสูญเสีย เรือนพักถูกทำลาย ความยากจน กำลังใจในการอาศัยอยู่ในเขตชานเมือง   แซนดรา โปรซาเลนดิส์(Sandra Prosalendis) หัวหน้าโครงการกล่าวถึงนิทรรศการ ถนน… ว่าเปรียบเสมือนกระชอนที่ร่อนความทรงจำให้สถิตในพื้นที่นิทรรศการเพื่อยุวชนรุ่นหลัง พื้นที่เช่นนี้จะดูดดึงผู้ชมให้เข้ามาถ่ายทอดและบันทึกความทรงจำในรูปของ เสียง จดหมายเหตุเสียงจึงเชื่อมต่อภาพที่ลางเลือน ฉะนั้น หากถามว่านิทรรศการ ถนน… ควรหยุดเมื่อใด คำตอบง่ายๆ คือ เมื่อเรารู้ว่าจะทำอะไรต่อไป   จดหมายเหตุเสียงในฐานะแหล่งกำเนิดความรู้ ความสำคัญอีกประการหนึ่งของจดหมายเหตุเสียงคือ การทำงานเชิงรุก ด้วยการกระตุ้นการผลิตองค์ความรู้ ฉะนั้น จดหมายเหตุจะเป็นจักรกลหลักของการจัดเก็บเอกสาร และเมื่อนั้นจะนำไปสู่ประวัติศาสตร์ของมหาชนที่เป็นจริงขึ้นได้ จดหมายเหตุเสียงอาจจัดเก็บเรื่องราวงานเทศกาลklopse หรือวงดนตรีประเภท marimba ในเมืองเคปทาวน์ หรือการบอกเล่า "ความเป็นผิวสี" ใน เรื่องราวที่แตกต่างออกไป เช่น เรื่องราวของคนแอฟริกันในเคปทาวน์ หรือส่วนอื่นๆ ของคาบสมุทร หรืออีกที่ เราสามารถบันทึกอิทธิพลทางดนตรีที่ส่งข้ามไป-มาระหว่างปลายคาบสมุทรและพื้นที่ส่วนอื่น ไม่ว่าจะเป็น Kimberly, Namaqualand, Mozambique เป็นต้น หรือกระทั่งการบันทึกความเคลื่อนไหวทางการเมืองของสาธารณชน โครงการที่สามารถดำเนินการได้เหล่านี้ สามารถดำเนินการด้วยการบันทึกภาพ-เสียงและการจัดเก็บที่สมบูรณ์ขึ้นอีก   ข้อท้าทายหนึ่งในการทำงานประเภทนี้คือ การสร้างความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับสถาบันการศึกษามืออาชีพและผู้เชี่ยวชาญAnthony Seeger นัก จดหมายเหตุเสียงผู้คร่ำหวอด เตือนเราถึงความสำคัญของการบันทึกจากสนาม การบันทึกเสียงเป็นทรัพยากรที่ประเมินค่าไม่ได้ไม่ว่าจะมาจากส่วนไหนของโลกก็ตาม การบันทึกจากสนามเพื่องานวิชาการมีคุณค่าที่เป็นเอกลักษณ์ และโดยส่วนใหญ่ มีการจัดเก็บอย่างเป็นระบบ เนื้อหาของการบันทึกไม่ได้ตอบสนองต่อความต้องการของตลาดหรือใส่ใจต่อผู้ฟัง การใช้งานไม่ได้เป็นไปตามกฏหมายลิขสิทธิ์ระหว่างประเทศ และโดยมากจะใช้เพื่อการวิจัย   อย่างไรก็ตาม หากเราจะดำเนินโครงการผลิตความรู้ที่เกี่ยวข้องกับการบันทึกเสียงใดๆ เราต้องระวังตนเองไม่ให้ตกอยู่ภายใต้กับดักของอดีตจักรวรรดินิยมและการล่าอาณานิคม จดหมายเหตุเสียงที่เคยเป็นมามีความใกล้ชิดกับการทำงานของมานุษยวิทยาการดนตรี(ethnomusicology) การบันทึกเสียงเป็นวิธีการที่ดีในการสร้างความรู้ แต่ก็มีอันตรายอย่างที่ประวัติศาสตร์นิพนธ์ ชาติพันธุ์วิทยา ชาติพันธุ์วรรณนา และมานุษยวิทยา ได้กระทำไว้ในช่วงการล่าอาณานิคม การบันทึกเสียงในห้วงเวลานั้นก่อตัวเป็นจักรวรรดิทางปัญญาและวัฒนธรรม การบันทึกเสียงกลายเป็นเครื่องมืออันดีเยี่ยมของเหล่านักมานุษยวิทยาและนักมานุษยวิทยาการดนตรี เพื่อเดินทัพและเข้าครอบครองวัฒนธรรมที่ไม่ใช่ลายลักษณ์ของสถานที่ที่แปลกตา แต่กลับงดงาม (exotic places)   ในโลกหลังอาณานิคมอย่างทุกวันนี้ การบันทึกเสียงพยายามดิ้นร้นให้พ้นจากอดีตอาณานิคม การบันทึกเข้ามารับใช้ต่อชุมชนท้องถิ่น ด้วยวิธีการอันทรงพลังของกระบวนการชาติพันธุ์วรรณา ประวัติศาสตร์บอกเล่าและมานุษยวิทยาการดนตรีที่ได้มอบไว้ให้ จดหมายเหตุเสียงอาจกลายเป็นเครื่องมือทรงพลังสำหรับนักวิชาการ นักเคลื่อนไหว หรืออาสาสมัครของพิพิธภัณฑ์ นอกจากนี้ ยังช่วยให้ชุมชนมีความเข้มแข็งด้วยการสร้างมรดกภาพ-เสียงของตนเอง หรือแม้แต่การช่วยให้ชุมชนในโลกที่ 3 ต่อ รองในสิทธิการครอบครองมรดกวัตถุ จดหมายเหตุเสียงจำเป็นต่อการปกป้องผลประโยชน์ของชุมชนตามกฏหมายลิขสิทธิ์ ระหว่างประเทศ รวมถึงการส่งคืนมรดกวัตถุวัฒนธรรม   จดหมายเหตุเสียงกลายเป็นธนาคารของความทรงจำที่จะทำให้ชุมชนที่เคยถูกกดขี่และเบียด ขับออกไปจากสังคมให้กลับมามีความสำคัญ การจัดตั้งพิพิธภัณฑ์เขตหกเปรียบเหมือนกับการเรียกร้องสิทธิของผู้คน และผลักดันให้ชนชั้นล่างได้มีฐานะทางการเมืองและวัฒนธรรมในความเป็นเมืองเคปทาวน์ ผู้ที่เกี่ยวข้องกับพิพิธภัณฑ์ประกาศอย่างแรงกล้าที่จะช่วงชิงการจัดประเภท และการนำเสนอภาพเกี่ยวกับตนเอง คณะกรรมการพิพิธภัณฑ์กล่าวไว้อย่างชัดเจนว่า สมาชิกของเขตหกมีสิทธิที่จะควบคุมวิถีทางที่กล่าวถึงตนเอง นั่นหมายถึงเขาสามารถพูดได้"ด้วยตัวเขาเอง" ความทรงจำของทุกคนเกี่ยวกับเขตหก ตั้งแต่นักประวัติศาสตร์ที่ค้นคว้าเอง นักประพันธ์ ช่างทาสี หรือบุคคลธรรมดาทั้งชายและหญิงล้วนมีค่ายิ่งนัก ด้วยเหตุนี้ การบันทึกเสียงจากปัจเจกบุคคลหรือกลุ่มได้สถาปนาหนทางใหม่ในการจัดการความ รู้ทางวัฒนธรรม   คลังสะสมมรดกภาพ-เสียงสะท้อนความเป็นอยู่ของเมืองในยุคแรกๆ นั่นคือภาพของเคปตะวันตก (West Cape) เช่น เขตหกมีความสำคัญเปรียบเหมือนสัญลักษณ์ของวรรณกรรมชนผิวดำแอฟริกาใต้และการแสดง ชื่อซึ่งเป็นรู้จัก ไม่ว่า ริชาร์ด ริฟ (Richard Rive) อเล็กซ์ ลา กูมู (Alex La Guma) อับดุลลาห์ อิบราฮิม (Abdullah Ibrahim) เบซิล โกเอซี (Basil Coetzee) โมเซส โกตาเน (Moses Kotane) และเกอร์ฮาร์ด เซโกโต (Gerhard Sekoto) ล้วน แต่มีความเกี่ยวข้องทั้งสิ้น เขตหกยังพ้องกับงานเทศกาล การเต้นรำ ศาสนดนตรี การแสดงหลากรูปแบบ การเมืองภาคประชาชน และนักคิดที่เป็นที่รู้จัก เขตหกจะเชื่อมโยงความเป็นอยู่ชีวิตคนงานในเมือง การต่อสู้กับเชื้อชาตินิยม (racism) ใน เมืองเคป ทาวน์ และการปลดปล่อยความทรงจำของการกดขี่หรือชีวิตเกย์ และอื่นๆ อีกมากมาย เรียกได้ว่าเป็นขุมประสบการณ์มนุษย์ให้เราได้สำรวจกันต่อไป   แม้ว่าการสืบค้นเริ่มต้นที่ชีวิตความเป็นอยู่ของชนชั้นแรงงาน แต่ความสนใจขยายเพิ่มออกไปเกี่ยวกับคนและสถานที่ที่หลากหลายมากขึ้น แน่นอนว่าสถานที่บางแห่งสัมพันธ์กับการแบ่งแยกสีผิว หรือการแบ่งแยกที่มาจากสาเหตุอื่น นิกาย ความเชื่อ ศาสนา หรือภาษา ด้วยเหตุนี้ จดหมายเหตุเสียงสามารถบันทึกเรื่องเล่าที่แตกต่างเกี่ยวกับอดีต และยังสามารถพัฒนาเป็นคลังความรู้สาธารณะเกี่ยวกับอดีตและปัจจุบันได้เป็น อย่างดี   จดหมายเหตุเสียงและชุมชน จดหมายเหตุเสียงทำหน้าที่เป็นธนาคารความทรงจำให้กับชุมชน การเก็บบันทึกมุ่งไปที่ประสบการณ์และแง่มุมของชนชั้นล่างและคนชายขอบ เพื่อเป็นกระจกสะท้อนรูปแบบของอำนาจทั้งที่เปิดเผยและปกปิดในเมือง ภารกิจหลักคือจัดเก็บและบันทึกประสบการณ์จากชีวิตของชุมชน ทั้งรากเดิมและความเปลี่ยนแปลง ทั้งชีวิตการทำงาน และชีวิตความเป็นอยู่ของชนชั้นแรงงาน เครื่องมือนี้จะเชื้อเชิญให้ผู้คนเข้ามามีส่วนร่วมในการแสดงออกและนำเสนอตน เอง   พิพิธภัณฑ์เขตหกมีทั้งเรื่องที่สรรเสริญและวิจารณ์ เช่นการจัดแสดงที่ทำขึ้นอย่างหยาบๆ ภาพครอบครัว และเทคนิคที่มีต้นทุนต่ำ อาทิ การใช้เอกสารสำเนาในฉากจำลอง และการจัดวางวัตถุ แผนที่ และเสื้อผ้าอย่างเรียบง่าย นิทรรศการ"ถนน" ที่ศิลปินอย่าง ทินา สมิธ (Tina Smith) และเพ็กกี้ เดล พอร์ต (Peggy Delport) เข้า ร่วม ได้แสดงถึงลักษณะเฉพาะของชุมชน อย่างไรก็ตาม โครงการจดหมายเหตุเสียงกลายเป็นข้อท้าทายใหม่ในการทำงานของโลกยุคดิจิตอล เพราะจุดประสงค์สำคัญคือ การจัดเก็บมรดกเสียงและเปิดโอกาสให้สมาชิกของชุมชนได้ใช้ประโยชน์ เราเปิดโอกาสให้กระบวนการทำงานมาจากทุกฝ่าย และอาศัยเทคโนโลยีระบบดิจิตอลเช่น แผ่นซีดี ซีดี-รอม หรือแผ่นดีวีดี   จดหมายเหตุเสียงของชุมชนมีบทบาทในระยะยาวและพัฒนาเคียงคู่ไปกับผู้คนที่บันทึกความทรงจำ จดหมายเหตุเสียงทำหน้าที่เป็น"รับฝาก" ความ ทรงจำเพื่อการใช้งานในอนาคต ดังกรณีในออสเตรเลีย จดหมายเหตุเสียงใช้ในกระบวนการตั้งถิ่นฐานและเรียกร้องที่ดินของชาวอะบอริจิ น เจ้าของวัฒนธรรมผู้แสดงบทเพลงที่เนื้อหาบอกเล่าประวัติของพื้นที่ ย่อมมีสิทธิเหนือดินแดนอันเป็นที่มาของบทเพลง   จดหมายเหตุเสียงของชุมชนจะช่วยเผยแพร่แหล่งทรัพยากรวัฒนธรรมไปในวงกว้าง การริเริ่มโครงการจดหมายเหตุใหม่ๆ ทำให้เกิดแรงผลักดันในการทำงาน ทั้งในแอฟริกาตะวันตกและในพื้นที่อีกหลายแห่งเช่นแซมเบีย(Zambia) ดังตัวอย่างของการทำงานของพิพิธภัณฑ์นายุมมิ (Nayume Province) ในจังหวัดตะวันตกของแซมเบีย ที่บันทึกดนตรีพื้นถิ่นในเขตชนบทของแซมเบีย นอกจากนี้ ความสนใจในดนตรีพื้นถิ่นหรือ world music ได้ ผลักดันเงินทุนและการสนับสนุนจากยุโรปและสหรัฐอเมริกา ล่าสุดเมื่อข้าพเจ้าเข้าชมหอจดหมายเหตุดนตรีพื้นถิ่นในบลุมิงตัน รัฐอินเดียนา (Bloomington, Indiana) ข้าพเจ้าได้ทำความรู้จักกับนักวิชาการชาวเซเนกัล (Senegal) เขาได้กลับมาที่มหาวิทยาลัย หลังจากที่ได้จบการศึกษา 20 ปี เขาได้สำเนาบันทึกภาคสนามในขณะเป็นนักศึกษาสาขามานุษยวิทยาการดนตรี เพื่อนำกลับไปยังประเทศของตน ลองคิดดูว่าเซเนกัลมีจดหมายเหตุเสียงที่ควรค่าแก่การอนุรักษ์   อย่างไรก็ตาม มีเรื่องที่ควรระวังอยู่ไม่น้อย จดหมายเหตุของชุมชนควรตอบสนองต่อความต้องการของชุมชนในในการใช้ประโยชน์ด้วย เช่นกัน สถานการณ์ดังกล่าวสะท้อนได้จากภาพยนตร์เรื่องWatermelon Woman ผู้กำกับ เชอริล ดันนี (Cheryl Dunye) แสดงเป็นนักรณรงค์หญิงรักหญิง (lesbian activist) และผู้สร้างภาพยนตร์ เธอค้นหาชีวประวัติของนักแสดงหญิงชาวแอฟริกันอเมริกันในช่วงทศวรรษ 1940 จากภาพยนตร์ที่มีชื่อเดียวกัน Watermelon Woman ช่วงหนึ่งของภาพยนตร์กล่าวถึงตัวละครเอกที่เข้าไปค้นหาข้อมูลจดหมายเหตุของชุมชนหญิงรักหญิง (หรือในนามย่อ CLIT) นัก จดหมายเหตุได้โยนกล่องที่บรรจุภาพถ่ายและกระดาษลงพื้น แล้วเดินจากไป ปล่อยให้ตัวละครเอกค้นหาเอกสารต่างๆ และหลุดลอยไปกับข้อมูลในกล่องนั้น   ฉากที่หยิบยกมานี้พยายามสะท้อนถึงความสำคัญในการเข้าถึงข้อมูล ว่าอาจจะมีความสำคัญในอันดับต้นนอกเหนือไปจากการอนุรักษ์ ฉากได้ตั้งคำถามถึงความสมดุลย์ของความต้องการของชุมชนในระยะสั้นและการเก็บ รักษาในระยะยาว และแน่นอนว่าจดหมายเหตุของเขตหกเองไม่ได้เผชิญกับปัญหาดังกล่าวเป็นคนแรกๆ   อย่างไรก็ตาม จดหมายเหตุของชุมชนไม่ได้หมายถึงการปล่อยให้ความรับผิดชอบทุกอย่างตกอยู่กับเจ้าของวัฒนธรรม เราใช้เวลา18 เดือน ในการเตรียมการและพัฒนาความรู้พื้นฐานและระบบตามโครงการจดหมายเหตุที่ได้ริ เริ่มขึ้น รวมไปถึงการวางแผนและแนวทางปฏิบัติเชิงสถาบัน การดำเนินงานอย่างจริงจังทั้งการสืบค้นและจัดเก็บ การให้บริการและการอนุรักษ์จะเริ่มต้นในปี 2000 เมื่อจดหมายเหตุเปิดให้บริการกับสาธารณชน   เราจะจัดลำดับการทำงานและเชื่อมโยงกับหอจดหมายเหตุแห่งชาติ(National Archives) และหอภาพยนตร์ วีดิทัศน์ และจดหมายเหตุเสียงแห่งชาติ (National Film, Video and Sound Archives) เรา เชื่อว่าการทำงานจดหมายเหตุเสียงจะต้องอยู่ในลักษณะความร่วมมือเชิงนโยบาย และกลยุทธ์ เพื่อป้องกันความซ้ำซ้อนในการทำงาน เรายังมีหน่วยงานย่อยที่รับผิดชอบงานในลักษณะคล้ายคลึงกัน ทั้งศูนย์มายีบูย (Mayibuye Center) โครงการประวัติศาสตร์บอกเล่าของเคปตะวันตก (Western Cape Oral History Project) และซี เอ เอ็ม เอ (CAMA)   ท้ายนี้ เราเห็นว่างานจดหมายเหตุเสียงเป็นงานที่ต้องดำเนินการอย่างต่อเนื่อง ลักษณะเด่นของโครงการอยู่ที่การอภิปรายและถกเกียงถึงเนื้อหาและรูปแบบการทำ งานอย่างไม่สิ้นสุดไปด้วยเช่นกัน คำถามที่ข้าพเจ้าปรารถนาจะทิ้งท้ายไว้คือ เราจะจัดสัดส่วนการทำงานเช่นใด ทั้งการจัดเก็บบันทึกความทรงจำ การสร้างองค์ความรู้ และการให้บริการ เพื่อตอบสนองความต้องการของชุมชนและเอื้อประโยชน์ต่อสาธารณชนในระดับที่กว้างมากขึ้น?   แปลและเก็บความจาก Valmont Layne, "the Sound Archives at the District Six Museum: a work in progress" Archives for future, Global Perspectives on Audiovisual Archives in the 21st Century. Anthony Seeger and Shubha Chaudhuri (ed.). Calcutta: Seagull Books, 2004, pp. 183 - 195.  

เมื่องานละครก้าวสู่โลกพิพิธภัณฑ์

10 มกราคม 2562

การนำเอาวัตถุที่จัดแสดงในพิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์ และเทคโนโลยีมาเป็นส่วนหนึ่งของฉากละคร กลายเป็นวิถีทางหนึ่งที่สร้างชีวิตและคุณค่าของมรดก รวมทั้งเป็นการทลายพรมแดนระหว่างนาฏกรรม งานละคร อุปรากร งานศิลปะ วิทยาศาสตร์ และพิพิธภัณฑ์วิทยา เรื่องราวของคณะละคร อแลง แชร์แมง ตลอดระยะเวลา 30ปีของการทำงานในโลกพิพิธภัณฑ์ สามารถให้แนวคิดใหม่ๆ ของการสร้างสรรค์สื่อกลางทางวัฒนธรรมในการเผยแพร่ความรู้ ทางวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยี และการเข้าถึงกลุ่มผู้ชมใหม่ๆ ของพิพิธภัณฑสถาน         1.ภาพจากการแสดง ออสเตดราม (อแลง แฌร์แมง - นาตาลี บาร์บี - อานเดรียส์ จาคคิ) ที่พิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยาในปี 1972เมื่อข้าพเจ้าสร้างชุดการแสดงเรื่อง นาฎยในงานสวมหน้ากาก (Chore pour une Mascarade) โดยอาศัยงานดนตรีของ ฌอง-เรมี่ จูเลียง (Jean-Re Julien) สำหรับการแสดงหอศิลป์แห่งชาติ กรอง ปาเลส์ (les galleries nationales du grand palais) จากนั้น ข้าพเจ้าไม่เคยสงสัยอีกเลยว่า แต่นี้ไปงานสร้างสรรค์การแสดงจะปรากฏโฉม ในสถานที่อื่นนอกเหนือไปจากโรงละครทั่วไป2.ภาพจากการแสดง ผู้รู้กับการปฏิวัติ (อแลง แฌร์แมง ที่รายล้อมไปด้วย ขบวนสิ่งประดิษฐ์ ในการฉลอง 200 ปีการปฏิวัติฝรั่งเศส) ที่เมืองวิทยาศาสตร์และอุตสาหกรรม ลาวิลเลท์ท ปารีส ข้าพเจ้ามีความพอใจยิ่งนักที่ได้มีโอกาสแสดง ในหอกระจกของพระเจ้านโปเลียนที่ 3แต่ข้าพเจ้ากลับหวังไกลไปกว่านั้น นั่นคือ การแสดงในระดับนานาชาติ ด้วยเหตุนี้ จึงเป็นแรงบันดาลใจในการสร้างสรรค์งานละครและอุปรากร อย่างไรก็ดี การมองย้อนกลับอย่างวิพากษ์วิจารณ์ และเผยให้เห็นสิ่งไม่พึ่งประสงค์ที่เกิดขึ้น อาจทำให้เราต้องแปลกใจเพิ่มไปอีกก็ได้ การแสดงที่สร้างสรรค์ขึ้นในพิพิธภัณฑสถาน       การแสดงชุด รัตติกาลของยักษา (Minuit pour Geants) สร้างสรรค์โดยใช้ผลงานดนตรีของ โคลด บาลลิฟ (Claude Ballif) และผลงานประพันธ์ของ ทริสตอง ซารา (Tristan Tzara) ที่สรรค์สร้างไว้ ณ หอศิลปะและวัฒนธรรมของเครเตย (la maison des Arts et de la Culture de Creteil) และได้นำกลับมานำเสนออีกครั้งที่ศูนย์วัฒนธรรมปิแอร์ คาร์แดง (l’espace Pierre Cardin) ในปี 1977 อย่างไรก็ดี การแสดงดังกล่าวกลายเป็นที่รู้จักเมื่อมีชุดการแสดงที่จัดขึ้น ณ พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ของเทศบาลเมืองปารีส (le Musee d’Art modern de la Ville de Paris) และที่พิพิธภัณฑ์แซงท์-ครัวซ์ ที่เมืองปัวติเยร์ (le Musee Sainte-Croix de Poitiers) การแสดงดังกล่าวเป็นการนำเสนอพร้อมผลงานศิลปะของเบอาทริส กาซาเดอส์ (Beatrice Casadeus) ที่สร้างสรรค์ประติมากรรมภายใต้แนวคิดการแสดงดังกล่าว       อย่างไรก็ดี ในช่วงเวลาดังกล่าว ข้าพเจ้ามีความปรารถนาเป็นอย่างยิ่ง ที่จะฉีกกรอบการแสดงที่ปรากฏบนเวทีทั่วไป หากแต่ว่ายังไม่มีโครงการใดที่ดึงดูดใจเพียงพอ กลับมีเพียงคลื่นลูกเล็กที่เริ่มต้นขึ้น อย่างผลงานแสดงเรื่อง จันทร์หัวกลับ (la lune a l’envers) ซึ่งสร้างขึ้นในปี 1978 สำหรับเทศกาลมาเรส์ (le festival du Marais) ที่คฤหาสน์โอมงท์ (l’hotel d’Aument) งานแสดงดังกล่าวย่อมเป็นเช่นประจักษ์พยานว่า อย่างน้อยงานละครเดินออกมาจากบริบทของโรงละคร แม้ว่าจะยังคงเป็นการแสดงในอาคารก็ตามที ความคิดในการก้าวออกจากโรงละครไม่ได้หยุด       เพียงเท่านี้ การแสดงกลางแจ้งในโบราณสถานได้เกิดขึ้น แม้ยังคงเป็นรูปแบบของการแสดงบนเวที หากว่าวิญญาณ บรรยากาศ ของงานละครย่อมแตกต่างกัน เวลาและสถานที่กลับช่างเป็นใจ คณะฯ สร้างผลงานที่ประสบความสำเร็จอย่างมากในนิวยอร์ก งานแสดงมีขึ้น ณ หอสมุดอนุสรณ์โลว์ของมหาวิทยาลัยโคลัมเบีย (le Low library memorial de Columbia University) และโดยเฉพาะอย่างยิ่งผลงานแสดงที่พิพิธภัณฑ์ วิทนี (Whitney Museum) พื้นที่ในพิพิธภัณฑ์กลายเป็นเวทีที่เปิดโลกการสร้างสรรค์งานละครอย่างเป็นอิสระอย่างแท้จริง นี่เองเป็นที่มาของรูปแบบงานละครหนึ่งที่อวดโฉมในพิพิธภัณฑ์       ความคิดและความตั้งใจเหล่านี้กลายเป็นความจริงในที่สุด ในปี 1979การสร้างผลงานชุด ออสเตโอดราม (Osteodrame) เป็นงานละครที่ “เล่น” กับโครงกระดูกจากแหล่งโบราณคดีในห้องแสดงบรรพชีวินวิทยา (la galerie de paleontoligie) พิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยา งานแสดงในครั้งนั้นเป็นจุดเริ่มต้นการทำงานกับนักวิทยาศาสตร์ อย่าง ฟิลิปป์ ทาเกท์ (Philippe Taquet) และแฮร์แบรท์ โทมัส (Herbert Thomas) และด้วยการร่วมงานกับนักวิทยาศาสตร์ทั้งสอง ข้าพเจ้าต้องบอกเลยว่า รู้สึกสนุกมากเพียงใด และเราก็พูดภาษาเดียวกัน “วิวาห์” งานละครกับนิทรรศการ...       เมื่อ โมริส เฟลอเรท์ (Maurice Fleuret) มอบหมายให้ข้าพเจ้ารับผิดชอบงานปฐมทัศน์ห้องจัดแสดงใหม ของพิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ของเทศบาลเมืองปารีส (le Musee d’Art moderne de la Ville de Paris) ในปี 1981 ข้าพเจ้าเกิดความคิดในการผสานการแสดงและนิทรรศการ ด้วยการประยุกต์ตัวบทภาษาเยอรมันในยุคกลางตอนต้น - มนตร์คาถาของเมร์ซบวร์ก (l’Incantation de Merseburg) โดยที่การนำเสนอไม่ใช่การแสดง (spectacle) หากเป็นการจัดแสดงนิทรรศการ (exposition) ผู้ชมจะได้เห็นภาพมีชีวิตที่เรียงเรื่อยไป และเดินชมเฉกเช่นการเข้าชมหอศิลป์ โดยที่บางครั้งเป็นการมองภาพผ่านหน้าต่าง รูร่อง เพื่อการเข้าไปสัมผัสฉากหลากหลาย การแสดงที่เชื่อมโยงเหมือนนิทรรศการเช่นนี้ทำลายเส้นแบ่งระหว่างฉากละครและห้องแสดงนิทรรศการ เรียกได้ว่าเป็นการปลดปล่อยพื้นที่พิพิธภัณฑสถานอย่างสมบูรณ์       รูปแบบความสัมพันธ์ของนิทรรศการและการแสดงข้างต้นนำไปสู่งานสร้างสรรค์ที่ต่อเนื่อง ในปี 1988 “บูฟฟงว่าด้วยสวน” (Buffon cote Jardin) ที่เป็นการนำงานประพันธ์ทางดนตรีของ อิชิโร โนดาอิรา มาใช้ (Ichiro Nodaira) ในวาระการครบรอบ 2 ศตวรรษในการเสียชีวิตของบูฟฟง งานแสดงดังกล่าวจัดขึ้นที่พิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยา และด้วยความร่วมมือและการสนับสนุนจากเจ้าหน้าที่ เชอเนอเวียว์ เมอร์ก (Genevieve Meurgue) และ อีฟ เลสซูส (Yves Laissus) การแสดงใช้พื้นที่ส่วนในสุดของห้องจัดแสดง และกลายเป็นผลงานหลอมรวมละครและดนตรีที่น่าประทับใจ ในการสร้างคุณค่าให้กับการเรียนรู้เกี่ยวกับนักธรรมชาติวิทยาคนสำคัญของฝรั่งเศสผู้นี้ รวมทั้งรูปแบบความคิดแนวหนึ่งที่ยิ่งใหญ่ในช่วงศตวรรษที่ 18 ตั้งแต่งานแสดงชุดดังกล่าว การสร้างสรรค์งานละครที่สัมพันธ์กับวิทยาศาสตร์เกิดขึ้นอย่างต่อเนื่อง ไม่ขาดสาย ณ เมืองวิทยาศาสตร์และอุตสาหกรรมลาวิเลตต์ (la cite des Sciences et de l’Industrie de la Villette) งานแสดงจัดขึ้นในช่วงวันที่ 19 เมษายน 1989 ถึงวันที่ 7มกราคม 1990ในชุด “ผู้รู้และการปฏิวัติ” (les savants et la Revolutuion) ด้วยการใช้ดนตรีประพันธ์ของ อิสซาเบล แอลบูเกร์ (Isabelle Albouker) เพื่อเป็นการรำลึกถึงการครบรอบ 2 ศตวรรษการปฏิวัติฝรั่งเศส งานแสดงดังกล่าวเป็นโอกาสให้ผู้คนสร้างประสบการณ์แห่งความสุขที่สืบเนื่องจากงานสร้างสรรค์ “บุฟฟงข้างสวน” ที่ริเริ่มโดยพิพิธภัณฑ์ธรรมชาติวิทยา เรียกได้ว่าเป็นการรวมงานละคร ดนตรี และการขับร้องเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของงานพิพิธภัณฑ์ แนวคิดของฉาก ประกอบด้วย 5 พื้นที่หลักคือ จากโรงละครเร่ (le theatre de treteaux) สู่โถง โซฟี เดอ กงดอร์เซท์ (le salon de Sophie du Condorcet) และจากโรงละครใหญ่ (le theatre de revue) ถึงชมรมวรรณศิลป์ (la societe philomatique) ท้ายที่สุด ประตูสู่ทะเลสาปอียิปต์ ฉากที่แตกต่างเหล่านี้เชื่อมโยงกับเพลงที่นิยมร้องกัน ทำให้นึกถึงสีสันของดนตรีและการเมืองในแต่ละช่วงสมัย เรียกได้ว่าเป็นการสร้างสีสันให้กับแต่ละจุดของนิทรรศการเป็นอย่างดี หากพูดถึงเรื่อง รากเหง้ามนุษย์ (les Origines de l’Homme) ซึ่งเป็นการสร้างสรรค์ผลงานจากงานดนตรีของ เฟเดริก ดูริเออร์ (Federic Durieux) ที่แสดง ณ พิพิธภัณฑ์พืช (le Musee en Herbe) ในห้อง แซงท์-ปิแอร์ (la halle Saint-Pierre) ที่ปารีส ระหว่างวันที่ 19 กุมภาพันธ์ ถึง 31 ธันวาคม 1991การแสดงมีความเฉพาะตัว ด้วยงานสร้างสรรค์การแสดง 2 ชุด ภายใต้งานนิทรรศการเดียว การแสดงหนึ่งเป็นงานที่บรรจงสร้างโดย อิฟส์ โคเปนน์ (Yves Coppens) และอีกการแสดงหนึ่งเป็นงานแสดงแสงเสียงอย่างต่อเนื่อง นี่เองที่แสดงให้เห็นว่า การจัดแสดงพิพิธภัณฑ์กลายเป็นฉากงานละคร และฉากงานละครกลายเป็นการจัดแสดงพิพิธภัณฑ์ซึ่งกัน เมื่องานสะสมกลายเป็นของตกแต่ง        งานแสดง “Les Arts et Metiers en Spectacle” ( les Arts et Metiers เป็นพิพิธภัณฑ์ที่ว่าด้วยเรื่องของสิ่งประดิษฐ์ - ผู้แปล) ซึ่งสร้างสรรค์ผลงานจากดนตรีประพันธ์ของ เอริค ตองกี (Eric Tanguy) เปิดการแสดงระหว่างวันที่ 15 ตุลาคม ถึง 29 พฤศจิกายน ที่พิพิธภัณฑ์สิ่งประดิษฐ์ ในวาระการครบรอบ 2ศตวรรษ องค์กรสิ่งประดิษฐ์แห่งชาติ(CNAM - le Conservatoire national des Arts et Metiers ซึ่งตั้งขึ้นเป็นครั้งแรกในปี 1794 - ผู้แปล) ชุดการแสดงนำใช้งานสะสมเป็นสิ่งตกแต่ง เรื่องราวแบ่งเป็น 3 ระดับ จากชั้นล่างในส่วนที่เป็นโบสถ์เก่า ผู้ชมถูกกักเป็นตัวประกัน ไล่เรียงกันไปแต่ละกลุ่ม จากนั้น “ผู้คุม” จะนำผู้ชมขึ้นสู่พื้นที่ชั้นถัดๆ ไป เพื่อชมพิพิธภัณฑ์ด้วยการฉายไฟฉาย และเข้าสู่พื้นที่ลาวัวซิเยร์ (l’espace Lavoisier) อย่างไรก็ดี ในปี 1998 ด้วยการสนับสนุนจากมูลนิธิปารีสบาส์ (le fondation Parisbas) และความร่วมมือของ โดมินิก เฟริโอท์ (Dominique Ferriot) ผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ ชุดการแสดงนำมาจัดแสดงในห้องแสดงงานศิลปะในตลาด แซงท์-ออนอเร่ (le marche Saint-Hinor?) ด้วยชื่อชุดว่า “Les Arts et M?tiers en costumes” (พิพิธภัณฑ์สิ่งประดิษฐ์ในร่างพัสตราภรณ์)3. ภาพจากการจัดแสดงในชุด “พิพิธภัณฑ์สิ่งประดิษฐ์ในร่างพัสตรากรณ์” ที่หอศิลป์ ตลาดแซงท์-ออโนเร่ ตัวอย่างงานสร้างสรรค์อีกเรื่องคือ “รอบโลกด้วย 80 ภาษา” (la Tour du Monde en 80 langues) ซึ่งเป็นการสร้างสรรค์ด้วยงานดนตรีของ อาดริอานน์ โคลสทร์ (Adrienne Clostre) จัดแสดง ณ โรงละคร รองด์-บวงท์-เรอโนด์ (le theatre du Rond-Point-Renaud) ในระหว่างวันที่ 15 พฤศจิกายน ถึง 23 ธันวาคม 1994 งานแสดงในครั้งนี้มาจากความร่วมมือของหอวัฒนธรรมโลก (la maison des Cultures du Monde) และเป็นการฉลองครบรอบ 200ปี สถาบันภาษาและอารยธรรมตะวันออกแห่งชาติ (l’institut national des Langues et Civilisations orientales) ข้าพเจ้าหันกลับมาแสดงในโรงละคร เนื่องจากเนื้อหาชุดการแสดงไม่สอดคล้องกับพื้นที่พิพิธภัณฑ์ ทั้งนี้ การแสดงคงลักษณะที่เป็นการจัดแสดง ด้วยเหตุที่เนื้อหาอยู่บนการใช้ภาษาที่มีชีวิต คณะละครจึงเลือกที่จะกลับมา “เล่น” กับกิริยาและอาการ คือหันกลับมาในโลกงานละคร จากการจัดงานในครั้งนี้ คณะฯ พิมพ์หนังสือโดยสำนักพิมพ์เอซีอาเตก (Asiatheque) เพื่อเป็นประจักษ์พยานของกิจกรรม4.ภาพจากชุดแสดง “ชีวิตที่จัดการ” (ฟรองซัวส์ ปอล โดลิส์โซท์) ที่คฤหาสน์โรอาน หอจดหมายเหตุแห่งชาติ ในการฉลองครบรอบ 250 ปีการตั้งโรงเรียนวิศกรรมโยธาแห่งชาติ งานสะสม สถาปัตยกรรม และการแสดง        ตัวอย่างงานที่น่าท้าทายอีกหนึ่งได้แก่ “ชีวิตที่จัดการ” (La vie amenage) ที่จะแสดง ณ หอจดหมายเหตุแห่งชาติ ระหว่างวันที่ 25 เมษายน ถึง 31 กรกฎาคม 1997 สำหรับงานฉลองครบรอบ 250 ปี สถาบันวิศวกรรมโยธาแห่งชาติ (l’ecole nationale des Ponts and Chausees) ผลงานของวิศวกรจากสถาบันจัดแสดงในคฤหาสน์โรอาน (l’hotel de Rohan) ซึ่งห้องต่างๆ ในอาคารแปลงโฉมเป็น “เขตแคว้น” ต่างๆ กัน ได้แก่ เขตแคว้นว่าอุทยานในศตวรรษที่18 เป็นที่ที่ผู้ชมจะก้าวไปบนแผนที่จากจินตนาการขนาดมหึมา เขตแคว้นเครื่องจักรกลของศตวรรษที่ 19 ที่เป็นการตกแต่งสิ่งต่างๆ ด้วยสีขาวและดำ เขตแคว้นผังและเขตแคว้นหน้าที่สำหรับศตวรรษที่ 20ด้วยใช้เทคนิคฮาโลแกรมในแต่ละห้อง ผู้แสดงที่มีการแต่งกายเฉพาะต้อนรับผู้ชม และอ่านบทความของนักเขียนตามอัธยาศัย ไม่ว่าจะเป็นนักปราชญ์ หรือนักวิทยาศาสตร์ในแต่ละสมัยที่เกี่ยวข้อง ขณะเดียวกันโถงใหญ่จัดแสดงประติมากรรมร่วมสมัยแนวนามธรรม หุ่นจำลองเครื่องกล และเครื่องจักรในงานโยธา งานสร้างสรรค์เชิงทดลองอื่นๆ        อย่างไรก็ดี แม้ศิลปะและวิทยาศาสตร์เป็นความชำนาญการ และเป็นความสนใจหลักของข้าพเจ้า ทั้งที่เป็นการแสดงในเวทีและในพิพิธภัณฑ์ แต่ประสบการณ์ที่น่าสนใจอื่นควรได้รับการบอกกล่าวเช่นกัน งานที่สร้างความสนใจอย่างมากต่อวงการคือ “อิฟิเชนีในกลุ่มดาวกระทิง” (Iphigenie en Tauride) ของกุลค์ (Gluck) ซึ่งข้าพเจ้ามีส่วนในการกำกับการสร้างฉากสมัยบารอค ในปี 1992 และกลับมาแสดงอีกครั้งในปี 1993 เป็นการแสดง ณ โรงอุปรากรของสวนโคเวนท์ (Covent Garden) ที่กรุงลอนดอน นับได้ว่าเป็นสถานที่ที่มีการตกแต่งและการประดับภาพเขียนที่ทำให้มุมต่างๆ มีความสวยงามแตกต่างกัน เทศกาลเอเธนส์นำการแสดงดังกล่าวกลับมาอีกครั้ง ณ โรงละครโอเดอง เดโรด์ อาทิคุส (theatre Odeon d’Herode Atticus) ซึ่งเป็นการแสดงบนเนินเขาในโรงละครโบราณ ที่เป็นทั้งโบราณสถานและพิพิธภัณฑ์ไปในตัว เรื่องราวที่สร้างความประหลาดใจอย่างมากคือ เรื่องเล่าที่เกี่ยวกับพระเจ้าทั่งที่ปรากฎในคัมภีร์และบันทึกงานดนตรี ผู้ชมได้ยลวิหารของเหล่าเทพนั้น ประวัติศาสตร์และเรื่องเล่าปรากฏต่อหน้า ความจริงและความเท็จผสมปนเป ศิลปะการแสดงที่เกิดขึ้นชั่วขณะทำหน้าที่ บันทึกความทรงจำของตัวตนไว้ในความทรงจำของสถาปัตยกรรม       การจัดแสดงชุด “อุปรากรว่าด้วยพัสตราภรณ์” (Opera cote Costume) ณ โรงละครอุปรากรแห่งชาติในกรุงปารีส ระหว่างวันที่ 5 เมษายน 1995 ถึง 5มกราคม 1996 รูปแบบการจัดแสดงมีความคลุมเครือเฉกเช่นการแสดงที่ เอโรด์ อาทิคุส โรงละครเปรียบเช่นพิพิธภัณฑ์ นอกจากนี้ ด้วยความร่วมมือจาก มาร์ติน กาฮาน (Martine Kahane) ข้าพเจ้ามีโอกาสจัดการแสดงที่ก้าวออกจากเวที ชุดแต่งกายกว่า 200 ชุดจัดแสดงในฐานะวัตถุพิพิธภัณฑ์ของโรงอุปรากร เครื่องแต่งกายที่เปรียบเช่นผลงานศิลปกรรมย่อมมีตัวตนอยู่ได้ และเปล่งพลังก็ด้วยการพินิจของผู้อื่น นิทรรศการเอื้อให้ความทรงจำฟื้นคืนจากความลบเลือน และปรากฏโฉมในพื้นที่อย่างสง่างามในพื้นที่สาธารณะ การแสดงในอาคารที่มีความงามที่ยิ่งใหญ่เช่นนี้ จึงส่งให้ภาพที่ปรากฏต่อสายตา เพื่อแสดง พินิจ และเพ้อฝัน       การแสดงในแนวทางเดียวกันเห็นได้จากนิทรรศการ แต่งองค์ทรงเครื่องเล่น แต่งองค์ทรงเครื่องฝัน (Costume a jouer, Costume a rever) ที่แสดง ณ วิลล่าเมดิซีส์ หรือ พิพิธภัณฑ์ แซงท์-มูร์ (la Villa de Medicis /musee de Saint-Maur) ระหว่างวันที่ 19 ธันวาคม 1998 - 14มีนาคม 1999 เป็นการจัดแสดงเสื้อผ้าในฉากและบรรยากาศเช่นเวทีละคร อุปรากร หรือระบำปลายเท้า เมื่อหันมาพิจารณาที่วัตถุแสดง ต้องยอมรับว่าชุดแสดงเป็นผลิตผลที่สร้างความตื่นตาตื่นใจ และสร้างความเป็นหนึ่ง ทำให้เราย้อนไปตั้งคำถามมากมาย ทำไมการแสดงเครื่องแต่งการจะต้องมีการสร้างฉาก ทำไมต้องประกอบการร่ายรำ ทำไมต้องมีการเดินแสดงแบบ ทำไมต้องสร้างความตรึงใจให้ปรากฏขึ้นด้วยแสงไปที่สาดส่อง       เพื่อให้งานแสดงชุดละครและโรงละคร/พิพิธภัณฑ์สอดประสานและกลมกลืน จนกระทั่งผู้ชมตกอยู่ในภวังค์ การวางแนวคิดจึงอยู่ที่การสร้างสรรค์ ของผู้ออกแบบในการวางกรอบ รูปแบบ และวิญญาณ สำหรับงานออกแบบที่เฉิดฉายเช่นงานการละคร รวมทั้งเป็นการตอกย้ำให้เห็นถึงอิทธิพลซึ่งกันและกันของโลก 2 ใบ จากนิทรรศการนี้ งานเครื่องแต่งกายและฉากละครหลอมรวมกัน ด้วยการสร้างฉากและการจัดแสดง       ข้าพเจ้าขอยกตัวอย่างสุดท้ายของงานสร้างสรรค์ ชัยชนะของศีลธรรม (Le Triomphe de la Vertu) ซึ่งจัดแสดงในเดือนมิถุนายน 1999 ณ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ยุคกลาง (le musee national du Moyen Age) หรือที่มักเรียกกันว่า คลูนี่ (Cluny) โดยเป็นการสร้างสรรค์จากงานประพันธ์ดนตรีของ อาดรีอานน์ โคลส์ทร์ (Adrienne Clostre) และการสนับสนุนจากบริษัทโทรคมนาคม ฟรองซ์ เทเลคอม (France Telecom) กองทุนงานสร้างสรรค์กวีศิลป์ และความร่วมมือ จากสมาคมเพื่อการส่งเสริมพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ยุคกลาง (ARMMA) เนื่องจากเนื้อหาการแสดงเชื่อมโยงกับเจ้าของบทประพันธ์ หรือศาสนิกชน โรท์สวิธา (la nonne Hrotsvitha) ผู้มีชีวิตอยู่ในช่วงยุคกลาง และเป็นการฉลองร้อยปีครั้งที่ 10 ของประพันธกร นอกจากนี้ เนื้อหายังเกี่ยวข้องกับดุลซิติอุส (Dulcitius) เจ้าหน้าที่บ้านเมืองสมัยโรมัน ผู้มีชีวิตในศตวรรษที่ 3หลังจากการวายชนม์ของพระคริสต์ ด้วยเหตุนี้ ทั้งพิพิธภัณฑ์ สถาปัตยกรรมโรงอาบน้ำสมัยโรมัน และเรื่องราวที่บอกกล่าว ทำให้ชุดนาฏกรรมเป็นพิพิธภัณฑ์ และพิพิธภัณฑ์กลายเป็นชุดนาฏกรรม       จากความทรงจำ ข้าพเจ้าขอเอ่ยถึงการแสดงอีกชุดหนึ่ง สำรวจตรวจตรา (Inventaire) เป็นการแสดงที่ควบคู่ไปกับนิทรรศการว่าด้วยเรื่องของ ฌานีน ชาร์รา (Janine Charrat) ณ ศูนย์ศิลปะ จอร์จส์ ปอมปิดู (le centre Gorges Pompidou) หรือที่เรียกว่า โบบูร์ก (Beaubourg) และ ณ สถานที่แห่งนั้นเองที่ ฌานีน แสดงบทบาทของตัวเธอเอง พร้อมด้วย ฌอง บาบิเล (Jean Babilee) การแสดงเช่นนี้จึงผสานเรื่องราวของนาฏกรรมและชีวิตของเธอ… และยังเรื่อง ในเงามืดของช่วงปีที่เบิกบาน (A l’ombre des Annees en Fleur) ที่บอกเล่าเรื่องราวเกี่ยวกับปลายศตวรรษที่ผ่านมา ระหว่าง 1880 - 1900 การจัดแสดงเดินทางไปทั่วโลก จากโรงอุปรากรหลวงวาลโลนี (l’opera royal de Wallonie) สู่โบสถ์เก่าในพิพิธภัณฑ์สิ่งประดิษฐ์ (la chapelle du musee des Arts et Metiers)… และคงต้องไม่ลืมว่า ในระหว่างงานยังมี “happenings” และ “events” ที่เกิดขึ้นในหอศิลป์และห้องจัดแสดงนานาชาติ เรียกได้ว่าเป็นวาระที่ทำให้ข้าพเจ้าได้เรียนรู้ในการจัดงานแสดง ในพื้นที่หลากหลายและตื่นใจเป็นยิ่งนักการเปิดประตูต้อนรับกลุ่มผู้ชมใหม่       คณะของเราจะครบรอบ 30 ปีของการก่อตั้ง และเตรียมพร้อมกับการฉลองดังกล่าวตั้งแต่การเริ่มต้นสหัสวรรษที่ 3 อย่างไรก็ดี ข้าพเจ้ารู้สึกว่ามีสิ่งที่จะต้องคิดต่ออีกมาก ในเรื่องของงานแสดงและงานพิพิธภัณฑ์ หากผู้อำนวยการหรือภัณฑารักษ์ยอมทำงานควบคู่และกล้าเสี่ยง พร้อมไปกับนักแสดง ศิลปินออกแบบฉาก และผู้กำกับ ในแต่ละโครงการ ข้าพเจ้าเชื่อว่า งานแสดงก็ปราศจากข้อจำกัด ภายใต้เงื่อนไขที่ว่า มีผู้ให้การสนับสนุนไม่ว่าจะมาจากภาครัฐ หรือเอกชนที่เสริมให้การทดลองนี้เกิดขึ้นได้       ผู้ชมเป็นอีกสิ่งที่มองข้ามไม่ได้เช่นกัน เพราะงานสร้างสรรค์ข้างต้นที่ยกเป็นตัวอย่างในบรรดาผลงานอื่นๆ อีกมากได้รับการต้อนรับ และทำหน้าที่ดึงดูดกลุ่มผู้ชมใหม่ๆ ในพิพิธภัณฑ์ งานแสดง ผู้รู้และการปฏิวัติ มีผู้ชมนับแสนคน และผู้ชมจำนวนใกล้เรือนล้านในงานนิทรรศการ อุปรากรว่าด้วยพัสตราภรณ์ และผู้ชมที่เพิ่มมากขึ้นร้อยละ 120จากงานชุด พิพิธภัณฑ์สิ่งประดิษฐ์ในงานแสดง และ ชัยชนะแห่งศีลธรรม จากที่กล่าวมานี้ เรื่องราวในงานแสดง ไม่ว่าจะเป็นงานสร้างสรรค์เพื่อการรำลึกถึงเหตุการณ์บางเหตุการณ์ หรือเป็นงานสร้างสรรค์ร่วมสมัย ในอีกทางหนึ่งคือ งานแสดง-การจัดแสดง หรือ การจัดแสดง-งานแสดง เหล่านี้ล้วนสะท้อนความเป็นจริงที่ว่างานสร้างสรรค์ที่เกิดขึ้น เป็นการทำลายพรมแดนระหว่างระบำ ละคร อุปรากร ศิลปกรรม วิทยาศาสตร์ และงานพิพิธภัณฑ์ แปลและเรียบเรียงจากAlain Germain, “les mus?es en spectacle”, la lettre de l’OCIM No. 65, 1999, pp. 22 - 26.