บทความวิชาการ | ฐานข้อมูลพิพิธภัณฑ์ในประเทศไทย

เรื่องเล่า ประสบการณ์ และเสียงของผู้หญิงในพิพิธภัณฑ์ไทย

08 สิงหาคม 2562

เมื่อสองสามปีที่แล้วในงานสัมมนาทางวิชาการด้านพิพิธภัณฑ์ของมิวเซียมสยาม คุณฆัสรา ขมะวรรณ มุกดาวิจิตร ผู้อำนวยการฝ่ายวิชาการสถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ (สพร.) นำเสนอเรื่อง “เสียงของผู้ชนะ: เล่าเรื่องชาติจากมุมของผู้หญิงเวียดนาม” [1] เธอเล่าถึงวีรกรรมหรือวีรสตรีผู้กอบกู้ชาติ ที่เป็นเพียงผู้หญิงธรรมดา แต่พวกเธอมีส่วนในขบวนการกอบกู้เอกราชและสร้างชาติ และกลายมาเป็นเรื่องเล่าในพิพิธภัณฑ์อย่างภาคภูมิ ซึ่งจุดประกายให้ผู้เขียนกลับมาย้อนคิดถึงเรื่อง “ผู้หญิง” ในพิพิธภัณฑ์ของไทย คำถามที่เกิดขึ้นคือ พิพิธภัณฑ์ในไทยเปิดพื้นที่สำหรับเรื่องเล่าและเรื่องราวของผู้หญิงมากน้อยแค่ไหน ผู้หญิงแบบไหนที่ถูกเล่าในพิพิธภัณฑ์ พวกเธอถูกนำเสนอในบริบทใด การตีความ สร้างความหมาย เพื่อสื่อสารกับสาธารณะเป็นอย่างไร ข้อเขียนนี้เป็นมุมมองของผู้เขียนต่อพิพิธภัณฑ์ไทยที่ว่าด้วยเรื่องผู้หญิง ผ่านประสบการณ์การเยี่ยมชม การสัมภาษณ์ การทบทวนจากหนังสือ งานเขียน และเว็บไซต์ที่เกี่ยวข้อง โดยผู้เขียนจะเริ่มจากการมองภาพรวม ทบทวนให้เห็นความหลากหลายของพิพิธภัณฑ์ที่เล่าเรื่องเกี่ยวกับผู้หญิง จากนั้นเลือกกรณีพิพิธภัณฑ์เกี่ยวกับผู้หญิง 3 แห่ง เพื่อฉายภาพเชิงลึกให้เห็นเรื่องเล่า เสียง และประสบการณ์ของผู้หญิง ว่าพวกเธอต้องการสนทนาอะไรกับสังคม อันได้แก่ พิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า กรุงเทพฯ พิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดา จังหวัดเชียงใหม่ และพิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์ จังหวัดนนทบุรี เงื่อนไขสำคัญที่เลือกพิพิธภัณฑ์สามแห่งดังกล่าวมีอย่างน้อยสองประการ ประการแรกคือพิพิธภัณฑ์ทั้งสามแห่งแสดงถึงความหลากหลายของเรื่องราวและเรื่องเล่าเกี่ยวกับผู้หญิงในพิพิธภัณฑ์ และประการที่สองคือเป็นพิพิธภัณฑ์ที่ผู้เขียนไปเยี่ยมชมและได้สัมภาษณ์เจ้าของหรือภัณฑารักษ์ที่มีส่วนในการจัดทำพิพิธภัณฑ์ ผู้หญิงในพิพิธภัณฑ์ไทย: ภาพจากการสำรวจเบื้องแรก จากฐานข้อมูลพิพิธภัณฑ์ในประเทศไทยของศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร แสดงตัวเลขให้เห็นว่าไทยเป็นประเทศที่มีพิพิธภัณฑ์จำนวนมากอย่างที่หลายคนคาดไม่ถึง คือ 1,470 แห่ง(ณ มกราคม 2561) (ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร, 2547) มีทั้งพิพิธภัณฑ์ที่ดำเนินการโดยรัฐหรือราชการ และพิพิธภัณฑ์ที่ทำโดยชาวบ้าน สัดส่วนเกือบครึ่งต่อครึ่ง เนื้อหาที่นำเสนอก็หลากหลายมาก ส่วนใหญ่กว่าครึ่งว่าด้วยเรื่องวิถีชีวิตท้องถิ่น ภูมิปัญญาดั้งเดิมของบรรพบุรุษ นอกนั้นเป็นเรื่องราวประวัติศาสตร์ท้องถิ่น โบราณคดี ฯลฯ ในเบื้องแรกผู้เขียนลองเจาะจงไปดูพิพิธภัณฑ์ที่นำเสนอเกี่ยวกับผู้หญิง ทั้งจากฐานข้อมูลของศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธรและการเยี่ยมชมพิพิธภัณฑ์ของผู้เขียนเอง เห็นว่าแม้จำนวนพิพิธภัณฑ์ไทยที่เล่าเรื่องเกี่ยวกับผู้หญิงมีไม่มากนัก แต่หากจะมองทะลุไปถึงหัวข้อ(theme)ของการเล่าเรื่อง พบว่า “พื้นที่ผู้หญิง” ที่ได้รับการนำเสนอมีความน่าสนใจและค่อนข้างหลากหลาย อาทิ วีรกรรม งานสาธารณะประโยชน์ ครอบครัว ผลงาน การหาเลี้ยงชีพ รวมถึงอารมณ์ความรู้สึก “วีรสตรี” ในตำนานและประวัติศาสตร์นิพนธ์ที่อยู่ในแวดวงชนชั้นปกครอง ส่วนใหญ่เป็นชื่อที่คนทั่วไปคุ้นเคยเช่น ท้าวสุรนารี ท้าวเทพกษัตรีย์และท้าวศรีสุนทร พระนางจามเทวี วีรกรรมของกลุ่มสตรีดังกล่าวผู้เขียนพบว่ามักได้รับการบอกเล่าในพิพิธภัณฑ์เมือง พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติในต่างจังหวัด ที่มีส่วนจัดแสดงย่อยว่าด้วยเรื่องประวัติศาสตร์ท้องถิ่น นำเสนอวีรกรรมระดับชาติ หากแต่เป็นความภาคภูมิใจของถิ่นกำเนิด เช่น พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ถลาง จังหวัดภูเก็ต จัดแสดงเรื่องราวของท้าวเทพกษัตรีย์และท้าวศรีสุนทร พิพิธภัณฑ์เมืองนครราชสีมานำเสนอเรื่องของท้าวสุรนารี ขณะเดียวกันก็เริ่มเห็นสตรีในประวัติศาสตร์ที่มิใช่ชนชั้นนำในพิพิธภัณฑ์บ้างแล้ว คือ พิพิธภัณฑ์บ้านฮอลันดา จังหวัดพระนครศรีอยุธยา ที่หยิบยกเรื่อง “นางสุด” หญิงมอญที่ได้สามีเป็นชาวฮอลันดาและมีบทบาททางการค้าและสายสัมพันธ์กับต่างชาติ มาเป็นหนึ่งในเรื่องเล่าของพิพิธภัณฑ์ ด้วยเหตุว่าพิพิธภัณฑ์ดังกล่าวเลือกใช้เอกสารจากเนเธอร์แลนด์เพื่อต้องการอธิบายสังคม วิถีชีวิต การค้าผ่านผู้คนธรรมดา นางสุดจึงเป็นตัวเชื่อมความสัมพันธ์ระหว่างสถานีการค้าฮอลันดากับราชสำนักมากกว่าที่จะเสนอความสัมพันธ์ระหว่างรัฐต่อรัฐ ราชวงศ์ต่อราชวงศ์ (ธีรวัต ณ ป้อมเพชร, 2559, pp. 255-256) “พระราชกรณียกิจ” ของเจ้านายเพื่อประโยชน์สุขของพสกนิกร ประเด็นนี้มักได้รับการบอกเล่าอยู่ในกลุ่มพิพิธภัณฑ์บุคคลสำคัญที่เป็นชนชั้นปกครอง อาทิ ชีวประวัติและพระราชกรณียกิจของสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าเกี่ยวกับงานสาธารณสุข ในพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระศรีสวรินทิรา บรมราชเทวี จังหวัดชลบุรี หรือการพัฒนาฐานะและคุณภาพชีวิตราษฎรไทยผ่านการส่งเสริมงานทอผ้าและศิลปาชีพรวมถึงความงดงามในฉลองพระองค์ของสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์พระบรมราชินีนาถ ในพิพิธภัณฑ์ผ้าในสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์พระบรมราชินีนาถ กรุงเทพฯ พิพิธภัณฑ์พระตำหนักดาราภิรมย์ จังหวัดเชียงใหม่ บอกเล่าประวัติชีวิตเจ้าดารารัศมี ผู้มีบทบาทสำคัญในการรวมล้านนาเข้ากับสยาม พิพิธภัณฑ์วังสวนบ้านแก้ว จังหวัดจันทบุรี ที่ว่าด้วยเรื่องการส่งเสริมอาชีพของพสกนิกรในจันทบรีและชีวิตบั้นปลายที่เรียบง่ายในวังสวนแก้วจันทบุรีของสมเด็จพระนางเจ้ารำไพพรรณี การค้นหาที่มาของบ้านเกิดของสมเด็จย่าและพระราชกรณียกิจของพระองค์ ในอุทยานเฉลิมพระเกียรติสมเด็จพระศรีนครินทราบรมราชชนนี กรุงเทพฯ และหอพระราชประวัติสมเด็จพระศรีนครินทราบรมราชชนนี จังหวัดเชียงราย อย่างไรก็ดีกลุ่มพิพิธภัณฑ์บุคคลสำคัญที่เล่าเรื่องงานสาธารณะประโยชน์ของเจ้านายฝ่ายใน ยังมีบางพิพิธภัณฑ์ที่มิได้เล่าเรื่องประวัติชีวิต วีรกรรมหรือพระราชกรณียกิจที่เรามักรู้อยู่แล้ว แต่เปิดมุมมองเกี่ยวกับบทบาทของผู้หญิงในครอบครัว ที่เป็น “ลมใต้ปีก” คอยสนับสนุนหน้าที่การงานของสามีและลูก ซึ่งที่ไม่ว่าจะสูงศักดิ์หรือสามัญต่างก็มีแง่มุมดังกล่าวที่ไม่ต่างกัน ซึ่งผู้เขียนจะอธิบายรายละเอียดเรื่องนี้ในส่วนต่อไป ในกรณีของพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า กรุงเทพฯกลุ่มช่างทอ ที่ทำงานร่วมกับพิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดา จ.เชียงใหม่ (ภาพโดยศิวพงษ์ วงศ์คูณ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร) “กิจกรรมเพศภาวะหญิง” เช่น งานทอผ้า งานตัดเย็บเสื้อผ้า หรือเย็บปักถักร้อย อาหารงานครัว เป็นอีกหัวข้อของพิพิธภัณฑ์ที่พบว่ามักจะเล่าเกี่ยวกับผลงานของผู้หญิง อาทิ สปัน แกลเลอรี่ กรุงเทพฯ ที่จัดแสดงผลงานตัดเย็บเสื้อผ้าของสปัน เธียรประสิทธิ์ เจ้าของห้องเสื้อที่มีชื่อเสียงในอดีต พิพิธภัณฑ์จักรเย็บผ้า คณะเทคโนโลยีคหกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยเทคโนโลยีราชมงคลกรุงเทพ วิทยาเขตพระนครใต้ ที่มีส่วนจัดแสดงเกี่ยวกับจักรเย็บผ้ากับสตรี พิพิธภัณฑ์กลุ่มผ้าและสิ่งทอต่างๆ ที่จัดแสดงอุปกรณ์ทอผ้า เทคนิคการทอ และผลงานของช่างทอที่เกือบทั้งหมดเป็นผู้หญิง เช่น พิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดา จังหวัดเชียงใหม่ พิพิธภัณฑ์ผ้าทอล้านนาเชียงแสน จังหวัดเชียงราย พิพิธภัณฑ์โกมลผ้าโบราณ จังหวัดแพร่ สาธร พิพิธภัณฑ์ผ้าทองคำ จังหวัดสุโขทัย พิพิธภัณฑ์ผ้าทอไทครั่ง บ้านเนินขาม จังหวัดชัยนาท มุมจัดแสดงครัวไฟของพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านจ่าทวี ที่นำเสนอเสียงแม่กำลังสอนลูกสาวทำแกงส้ม เป็นต้น นอกจากนี้ยังเห็นประเด็นเกี่ยวกับ “อาชีพ” ของผู้หญิง หนึ่งในนั้นคืออาชีพหมอตำแย ภายในหอประวัติศาสตร์สุขภาพ จังหวัดนนทบุรี เป็นเรื่องเล็กๆของ“ยายเนียมและยายสวาด” หมอตำแยกับภูมิปัญญาทำคลอดที่กำลังสาบสูญ นำเสนอเรื่องราวและจดจำสิ่งที่พวกเธอได้ทำหรือทิ้งไว้เป็นมรดกวัฒนธรรมของสังคม น่าสนใจว่าเรื่อง “ความรักหรืออารมณ์ความรู้สึก” ของผู้หญิง มีนำเสนอในมุมจัดแสดงเล็กๆ ในพิพิธภัณฑ์เกี่ยวกับสงครามโลกครั้งที่สองที่อำเภอขุนยวม การเล่าเรื่องสงครามโลกครั้งที่สองของอนุสรณ์สถานมิตรภาพ ไทย-ญี่ปุ่น จังหวัดแม่ฮ่องสอน ซึ่งไม่ได้เพียงแต่นำเสนอภาพสงคราม สถานการณ์การสู้รบระหว่างรัฐหรือกองทัพ หากให้ภาพของคนเล็กคนน้อยท่ามกลางเหตุการณ์ใหญ่ทางประวัติศาสตร์ โดยมีมุมที่สื่อถึงมิตรภาพและความผูกพันในฐานะเพื่อนมนุษย์ ให้ความสำคัญต่อ “อารมณ์และความรู้สึก” ของทั้งทหารญี่ปุ่นและชาวบ้าน โดยเฉพาะผ่านการนำเสนอ “ความรัก”ของแม่อุ๊ยแก้ว จันทสีมา หญิงสาวชาวขุนยวมกับทหารญี่ปุ่นที่เป็น “รักระหว่างรบ” ในเหตุการณ์สงครามโลกครั้งที่สอง ผู้เขียนขอเลือกพิพิธภัณฑ์สามแห่งเป็นตัวแทนได้แก่ 1.พิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า กรุงเทพฯ 2.พิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดา จังหวัดเชียงใหม่ และ3.พิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์ จังหวัดนนทบุรี เพื่ออธิบายในแง่ลึกเกี่ยวกับการนำเสนอเรื่องราวของผู้หญิงที่แตกต่างกัน ผ่านเรื่องเล่า เสียง และประสบการณ์ของพวกเธอ ผ่านพื้นที่ของพิพิธภัณฑ์และกระบวนการจัดการของภัณฑารักษ์หรือเจ้าของพิพิธภัณฑ์ 1. พิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า: เรื่องเล่าของผู้หญิงที่อุทิศตนเพื่อผู้อื่น สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า ถือได้ว่าเป็นผู้หญิงในแวดวงชนชั้นสูงคนหนึ่งท่ามกลางไม่กี่พระองค์ที่มีเรื่องราวบอกเล่าเป็นการเฉพาะในพิพิธภัณฑ์อย่างน้อย 2 แห่ง คือ พิพิธภัณฑ์สมเด็จพระศรีสวรินทิรา บรมราชเทวีฯ ภายในโรงพยาบาลสมเด็จพระบรมราชเทวี ณ ศรีราชา จ.ชลบุรี โดยอนุรักษ์ตึกพระพันวัสสา ที่สร้างขึ้นตั้งแต่ปี พ.ศ. 2474 ด้วยทุนทรัพย์ส่วนพระองค์ของสมเด็จพระศรีสวรินทิรา บรมราชเทวี พระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า เพื่อใช้เป็นตึกอำนวยการและตรวจโรค เป็นตึก 2 ชั้น สถาปัตยกรรมแบบยุโรปประยุกต์ อีกแห่งหนึ่งคือ พิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า ภายในวังสระปทุม อาคารจัดแสดงสำคัญคือพระตำหนักใหญ่ ที่เป็นพระตำหนักที่ประทับของสมเด็จพระศรีสวรินทิรา บรมราชเทวี พระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า ตั้งแต่ พ.ศ. 2459 ตราบจนเสด็จสวรรคตใน พ.ศ. 2498 ที่มาของกำเนิดและความสำคัญของการมีพิพิธภัณฑ์ทั้งสองแห่งอยู่ในบริบทสำคัญสองประการ ประการแรกคือเป็นพิพิธภัณฑ์ของหน่วยงานที่สมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี ทรงมีส่วนในการริเริ่มก่อตั้ง สภากาชาดในกรณีพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระศรีสวรินทิรา บรมราชเทวีฯ และมูลนิธิสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าที่พระองค์ทรงเป็นประธานในกรณีวังสระปทุม เนื่องจากพระองค์ทรงเป็นพระราชปนัดดาของสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า การเล่าเรื่องในพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าจึงมีเกร็ดเกี่ยวกับครอบครัวที่คนทั่วไปอาจไม่เคยรู้มาก่อนหรือไม่ได้ปรากฏในประวัติศาสตร์นิพนธ์ทั่วไป ประการที่สองลักษณะของพิพิธภัณฑ์ทั้งสองเป็นอาคารประวัติศาสตร์ โดยปกติพิพิธภัณฑ์อาคาร/บ้านประวัติศาสตร์มักมีพลังในการถ่ายทอดและสร้างความเชื่อมโยงระหว่างผู้ชมกับการนำเสนอเรื่องราวประวัติศาสตร์ เพราะตัวอาคารประวัติศาสตร์เองเป็นสัญลักษณ์ของเหตุการณ์หรือช่วงเวลาสำคัญในอดีต สามารถเชื่อมโยงเหตุการณ์ประวัติศาสตร์ ที่มีความสำคัญทางสังคมและการเมือง จึงง่ายที่จะสร้างจินตนาการของผู้ชมผ่านพื้นที่จริงที่เคยเป็นที่อยู่อาศัยหรือใช้งานจริง และเหมาะที่จะเล่าชีวประวัติและ “การทำงาน” ที่เชื่อมโยงโดยตรงกับพื้นที่จริงที่เป็นอาคารจัดแสดง พิพิธภัณฑ์เกี่ยวกับเจ้านายฝ่ายใน ที่นำเสนอพระราชประวัติและพระราชกรณียกิจของสมเด็จพระราชีนี พระบรมราชเทวี พระบรมวงศานุวงศ์ ล้วนแล้วแต่มีแกนหลักการเล่าเรื่องที่ไม่แตกต่างกัน คือเป็นการเฉลิมพระเกียรติ แสดงให้เห็นพระราชจริยวัตร และแสดงพระราชกรณียกิจที่เป็นประโยชน์ต่อพสกนิกร กล่าวอีกอย่างหนึ่งก็คือภาพแทนของสตรีชนชั้นสูงดังกล่าวไม่ได้เล่าเรื่องเพียงแค่ประวัติ แต่มักมาพร้อมกับ “การทำงาน” เสมอ การทำงานในที่นี้ส่วนใหญ่เป็นเรื่องสังคมสงเคราะห์ เช่น ด้านการแพทย์และสาธารณสุข มีการสมทบทุนก่อตั้งโรงพยาบาล กิจการสภากาชาด การสนับสนุนการศึกษาผ่านการก่อตั้งโรงเรียน พระราชทานทุนการศึกษาแก่นักเรียน การทำนุบำรุงพุทธศาสนา หรือกิจกรรมเพศภาวะหญิง เช่น การส่งเสริมงานฝีมือ งานเย็บปักถักร้อย เช่น ทอผ้า และเชื่อมโยงกับการพัฒนาคุณภาพชีวิตพสกนิกร พิพิธภัณฑ์สมเด็จพระศรีสวรินทิรา บรมราชเทวี จังหวัดชลบุรี เป็นตัวอย่างที่ชัดเจนในการจัดแสดง “การทำงาน” ของพระองค์ท่านอย่างตรงๆ พิพิธภัณฑ์อุทิศพื้นที่อาคารที่เคยเป็นตึกอำนวยการและตรวจโรคของโรงพยาบาลมาก่อนในการนำเสนอเรื่องราวของผู้ให้กำเนิดโรงพยาบาล แบ่งการจัดแสดงออกเป็น 4 ส่วน ส่วนแรกจัดแสดงเกี่ยวกับพระราชประวัติตั้งแต่ทรงพระเยาว์ จนกระทั่งได้รับการสถาปนาขึ้นเป็นพระอัครมเหสีในรัชกาลที่ 5 ดำรงพระชนม์ชีพยืนยาวถึง 6 รัชกาล ตั้งแต่รัชกาลที่ 4 จนถึงรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดชฯ ที่เป็นพระราชนัดดา ส่วนที่สองจัดแสดงเรื่องราวพระมหากรุณาธิคุณ ที่เป็นเรื่องด้านการแพทย์ เล่าถึงการสละทุนทรัพย์ส่วนพระองค์ในการก่อสร้างโรงพยาบาลสมเด็จพระบรมราชเทวี ณ ศรีราชา เพื่อรักษาประชาชนในถิ่นทุรกันดาร ซึ่งเชื่อมโยงโดยตรงกับอาคารที่จัดแสดงที่ทรงสละพระราชทรัพย์ส่วนพระองค์ในการก่อสร้าง งานสังคมสงเคราะห์ที่ได้พระราชทานทรัพย์ส่วนพระองค์ เสื้อผ้า อาหารและยารักษาโรคแก่ประชาชนในยามที่บ้านเมืองและประชาชนมีความเดือดร้อน มีการจัดแสดงโมเดลจำลองสถานการณ์งานสังคมสงเคราะห์ของพระองค์ งานสภากาชาดไทย ทรงริเริ่มจัดตั้งสภาอุณาโลมแดงแห่งชาติสยาม หรือ สภากาชาดไทยในปัจจุบัน ส่วนที่สามจัดแสดงเครื่องเรือนของพระองค์ในพระตำหนักที่ประทับ และส่วนสุดท้ายว่าด้วยเรื่องประวัติและพัฒนาการของโรงพยาบาล ในขณะที่แกนการเล่าเรื่องในพระตำหนักใหญ่ของพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า กรุงเทพฯแตกต่างออกไป คือเป็นการผสมผสานระหว่าง “การทำงาน” และ “ครอบครัว” เพราะนี่คือ “บ้าน” ของพระองค์ท่าน วิธีเล่าเรื่องคือการไล่ลำดับตามห้องในพระตำหนัก และตามช่วงชีวิตของ “ลูกชาย” คือ สมเด็จพระมหิตลาธิเบศ อดุลยเดชวิกรม พระบรมราชชนก การเล่าเรื่องแบ่งเป็น 3 ช่วงเวลา สัมพันธ์กับเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ชาติไทย (ตามคำอธิบายในเอกสารของพิพิธภัณฑ์) ช่วงที่ 1 ช่วงเวลาที่สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าทรงสั่งซื้อเครื่องเรือนจากต่างประเทศ เพื่อเตรียมการรับสมเด็จพระมหิตลาธิเบศ อดุลยเดชวิกรม พระบรมราชชนก ภายหลังที่ทรงสำเร็จวิชาการทหารเรือจากประเทศเยอรมนี และเสด็จฯกลับประเทศไทยใน พ.ศ. 2457 (ประภาพรรณ ชื่นแขก, 2555) มีห้องรับแขก และห้องพิธี เป็นห้องตัวแทนที่นำเสนอเหตุการ์สำคัญอาทิ งานพระราชพิธีอภิเษกสมรสระหว่างสมเด็จเจ้าฟ้าฯ กรมขุนสงขลานครินทร์กับสมเด็จพระศรีนครินทราบรมราชชนนี ครั้งยังทรงเป็นนางสาวสังวาลย์ ตะละภัฎ รัชกาลที่ 6 เสด็จพระราชดำเนินมาพระราชทานน้ำสังข์ ณ พระตำหนักใหญ่ และงานพระราชพิธีราชาภิเษกสมรสของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดชฯ และสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ(ม.ร.ว.สิริกิติ์ กิติยากร) เมื่อปี พ.ศ.2493 รวมถึงงานวันคล้ายวันพระราชสมภพของสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า(มูลนิธิสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า, 2551, หน้า 65-68) ช่วงที่ 2 ช่วงที่สมเด็จพระมหิตลาธิเบศ อดุลยเดชวิกรม พระบรมราชชนก ทรงสำเร็จการศึกษาด้านการสาธารณสุขจากประเทศสหรัฐอเมริกา และเสด็จกลับประเทศไทยพร้อมกับสมเด็จพระศรีนครินทราบรมราชชนนี และสมเด็จพระเจ้าพี่นางเธอ เจ้าฟ้ากัลยาณิวัฒนา กรมหลวงนราธิวาสราชนครินทร์ ใน พ.ศ. 2466 การจัดแสดงในช่วงนี้ได้แก่ ห้องบรรทมสมเด็จพระราชบิดา(ห้องเทา) และห้องทรงพระอักษร (ประภาพรรณ ชื่นแขก, 2555) ซึ่งจัดแสดงสิ่งของต่างๆ ที่แสดงถึงการทรงงานของสมเด็จพระราชบิดา เช่น หนังสือเกี่ยวกับวิชาแพทย์ สาธารณสุข กิจการทหารเรือ ทั้งภาษาอังกฤษ เยอรมัน และไทย อุปกรณ์วิทยาศาสตร์และการแพทย์ และพระรูปพระราชธิดาเมื่อครั้งทรงพระเยาว์ เป็นต้น(มูลนิธิสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า, 2551, หน้า 70-71) ช่วงที่ 3 ช่วงที่สมเด็จพระมหิตลาธิเบศ อดุลยเดชวิกรม พระบรมราชชนก ทรงสำเร็จการศึกษาด้านการแพทย์จากสหรัฐอเมริกา และเสด็จกลับประเทศไทยพร้อมกับสมเด็จพระศรีนครินทราบรมราชชนนี และพระราชโอรสธิดา 3 พระองค์ ครอบครัวมหิดลประทับที่พระตำหนักใหม่ที่สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าทรงสร้างประทาน ส่วนสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าประทับที่ตำหนักใหญ่ การจัดแสดงในช่วงนี้ได้แก่ ห้องทรงพระสำราญ ห้องทรงนมัสการ ห้องบรรทม และส่วนที่ประทับส่วนพระองค์ของสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าบริเวณระเบียงชั้น 2 หน้าห้องบรรทม (ประภาพรรณ ชื่นแขก, 2555, pp. 10-11) ในหนังสือประกอบพิธีเปิดพิพิธภัณฑ์เขียนอธิบายถึงความสำคัญไว้ว่า “ที่ประทับแห่งนี้(เฉลียงพระตำหนักชั้นบน-ผู้เขียน) มีความสำคัญในประวัติศาสตร์ชาติไทยอย่างยิ่ง เนื่องจากเป็นสถานที่ประกอบพระราชพิธีซึ่งเป็นพระราชกรณียกิจสำคัญสุดท้ายแห่งพระชนม์ชีพของสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าคือ พระราชพิธีราชาภิเษกสมรสของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลปัจจุบัน และสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ...”(มูลนิธิสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า, 2551, หน้า 77) การนำชมและเอกสารประกอบการเยี่ยมชมของพิพิธภัณฑ์ ให้ความสำคัญกับการเล่าเรื่องเกี่ยวกับการดำเนินชีวิตที่มิได้หรูหราฟุ่มเฟือย การเลือกใช้เครื่องเรือนคำนึงถึงประโยชน์ใช้สอยเช่น ระหว่างสั่งเครื่องเรือนจากฝรั่งเศสได้เกิดสงครามโลกครั้งที่ 1 พระองค์ประสงค์ที่จะประหยัดค่าใช้จ่าย ทรงพยายามยกเลิกการสั่งเครื่องเรือนดังกล่าวหรือปรับเปลี่ยนการประดับตกแต่งเป็นแบบไม้ล้วนไม่ปิดทองเป็นต้น ทรงอบรมพระราชนัดดาให้รู้จักประยุกต์สร้างสรรค์ข้าวของที่มีมาใช้ให้เกิดประโยชน์สูงสุด ไม่โปรดให้ซื้อของฟุ่มเฟือยราคาแพง ภาพถ่ายพระพระราชโอรสและพระราชนัดดา ของเล่น ข้าวของเครื่องใช้ที่จัดแสดง ล้วนแสดงความผูกพันใกล้ชิดกับพระราชโอรสและพระราชนัดดา อีกประเด็นที่น่าสนใจคือ การจัดแสดงในพื้นที่ห้องทรงพระสำราญ ที่แสดงโต๊ะทรงพระอักษร พระรูป เอกสารและสิ่งของที่สื่อถึงพระราชกรณียกิจต่อสาธารณชน เช่น กิจการด้านสภากาชาด ความสนพระราชหฤทัยเหตุการณ์บ้านเมืองและต่างประเทศ หรือเรียกว่าการมีบุคลิกภาพของการมี “ความรู้” และ “ความทันสมัย”ของพระองค์ สื่อผ่านส่วนจัดแสดงโต๊ะวางหนังสือ วารสาร หนังสือพิมพ์ต่างประเทศที่พระองค์ท่านเคยทรง ได้แก่ The Queen, Country Life และ The National Geographic Magazine สำหรับผู้เขียนห้องทรงพระสำราญคือพื้นที่ส่วนตัว แต่กลับเลือกนำเสนอเรื่องทางการคือ “การทำงาน” ของพระองค์ท่านเป็นสำคัญในพื้นที่ดังกล่าว ขณะที่ห้องทรงอักษรหรือห้องทำงานกลับจัดแสดงเรื่องการทรงงานของพระราชโอรส คล้ายกำลังจะบอกว่า “งาน” ที่แม้จะเกี่ยวกับบ้านเมืองหรืออาจเรียกว่าเป็นงานในพื้นที่สาธารณะ แต่เมื่อผู้หญิงทำ งานนั้นจะถูกทำให้ “เบา” ลงไปในทันที จึงง่ายที่จะผลักไปสู่พื้นที่ส่วนตัว กล่าวโดยสรุป การเล่าเรื่องชีวประวัติและพระราชกรณียกิจของพระองค์ท่านในพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า ไม่ได้ถูกหยิบยกขึ้นมาเล่าแบบเป็นทางการแบบพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระศรีสวรินทิรา บรมราชเทวีฯ แต่เป็นการเล่าที่ซ้อนอยู่ภายใต้สองพื้นที่ พื้นที่แรกคือ ซ้อนอยู่ภายใต้ประวัติชีวิตของ “ลูกชาย” คือ สมเด็จพระมหิตลาธิเบศ อดุลยเดชวิกรม พระบรมราชชนก สะท้อนอุดมคติในฐานะการเป็นแม่ที่เลี้ยงดูและเอาใจใส่พระราชโอรสอย่างดี รวมถึงความผูกพันที่มีต่อพระราชโอรสและพระราชนัดดา และพื้นที่ที่สองคือ การเล่าเรื่องการทำงาน(ที่บ้าน)ที่เป็นเรื่องทางการและสาธารณะ ซ้อนลงไปในพื้นที่ส่วนตัว อย่างไรก็ดีการนำเสนอสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้าผ่านการจัดแสดงพิพิธภัณฑ์ทั้งสองแห่งฉายภาพการเป็น “ผู้หญิง” ที่สละตัวตนเพื่ออุทิศให้แก่ทั้งสมาชิกในครอบครัวและคนอื่น และสำคัญคือพิพิธภัณฑ์ช่วยเปิดพื้นที่สนทนาถึง “ข้างหลัง” ของความสำเร็จในการเมืองการปกครองของผู้ชายที่ผู้หญิงมีส่วนสำคัญอยู่ด้วย ซึ่งไม่ค่อยปรากฏมากนักในงานเขียนประวัติศาสตร์ หรือพื้นที่สาธารณะอื่นๆชั้นบนพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า (ภาพโดยพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า) 2. พิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดา: ประสบการณ์ของผู้หญิงบนผืนผ้า “พิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดา” หรือบางคนเรียกขานว่า “บ้านไร่ไผ่งาม” เพราะอุโมงค์ทิวไผ่สีเขียวสดทอดตัวยาวกว่าครึ่งกิโลเมตร ตลอดสองฝั่งระยะทางจากถนนใหญ่เข้าสู่พิพิธภัณฑ์ สถานที่แห่งการอนุรักษ์ สืบทอด และพัฒนาภูมิปัญญาการทอผ้า และที่รำลึกและเชิดชูชีวิตและผลงาน ของ “ป้าดา” หรือนางแสงดา บันสิทธิ์ ศิลปินช่างทอผ้า เพชรน้ำเอกของวงการทอผ้าของล้านนา ที่เป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวางทั้งในหมู่คนไทยและชาวต่างประเทศ “ป้าดา” (พ.ศ. 2462- 2536) เกิดและเติบโตที่บ้านห้วยม่วง ต.สบเตี๊ยะ อ.จอมทอง จ.เชียงใหม่ สมรสกับร้อยตรีมาลัย บันสิทธิ์ มีบุตรสาวเพียงคนเดียว คือ นางเสาวนีย์ บันสิทธิ์ ในสมัยก่อนผู้หญิงกับการทอผ้าเพื่อใช้เองเป็นเรื่องปกติในสังคมเกษตรกรรม ป้าดาปั่นฝ้ายเป็นตั้งแต่อายุเพียง 7-8 ขวบ และเริ่มทอเมื่ออายุราว 12 ขวบ โดยได้รับการฝึกฝนและถ่ายทอดโดยแม่อุ้ยเลี่ยม ป้าดาเริ่มทอผ้าอย่างจริงจังราวปี พ.ศ. 2503 หลังจากที่สามีเสียชีวิต โดยชักชวนเพื่อนบ้านมารวมกลุ่มทอผ้าใต้ถุนบ้านของป้าดา เริ่มจากกี่ 4 หลัง จนขยายเป็น 30 หลังในเวลาต่อมา(อำนวย จั่นเงิน, 2545, หน้า 34-37) ชื่อเสียงของผ้าฝ้ายทอมือของบ้านไร่ไผ่งาม เริ่มเป็นที่รู้จักและโด่งดังทั้งในประเทศและต่างประเทศ จากความงดงามของผืนผ้าที่สะท้อนความนึกคิด ฝีมือ และพลังสร้างสรรค์ของป้าดา คุณสมบัติที่โดดเด่นของป้าดาและผ้าทอของบ้านไร่ไผ่งามที่ไม่เหมือนใคร คือ การใช้ฝ้ายพันธุ์พื้นเมือง ย้อมด้วยสีธรรมชาติที่ได้จากพันธุ์ไม้พื้นเมืองหลากชนิดที่ป้าดาทดลองและคิดค้น การออกแบบลวดลายการทอเฉพาะตัวจากประสบการณ์และธรรมชาติรอบตัว ทำให้คุณภาพ สีสัน และลายผ้างดงามมีเอกลักษณ์ชัดเจน หลังจากที่ป้าดาเสียชีวิตเมื่อปี พ.ศ. 2536 คุณเสาวนีย์ บันสิทธิ์ บุตรสาวคนเดียวของป้าดา และคุณเนาวรัตน์ หลานสาว ได้สานต่องานอันเป็นที่รักของแม่และยาย คือการทอผ้า และก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดาขึ้น โดยใช้เรือนไม้โบราณซึ่งเป็นบ้านที่ป้าดาอาศัยมาตั้งแต่ย้ายกลับมาจากเมืองเชียงใหม่ ทำเป็นพิพิธภัณฑ์ พร้อมทั้งก่อตั้งมูลนิธิแสงดา บันสิทธิ์ ในช่วงเวลาเดียวกัน พิพิธภัณฑ์ไม่ได้จัดแสดงเพียงลวดลายผ้าว่ามีกี่แบบกี่ประเภท แต่สะท้อนงานทอผ้า ลวดลายผ้า เสมือนเป็นจดหมายเหตุของครอบครัว ที่หลอมรวมความทรงจำระหว่างคนในครอบครัวและป้าดาเข้าด้วยกัน เป็นความสัมพันธ์ระหว่างสิ่งที่เกี่ยวพันกับผู้หญิง แสดงให้เห็นการเชื่อมโยงความเป็นบ้าน ครอบครัว แม่ ยาย ทวด ผสานกับงานศิลปะ รวมถึงการนำเสนอเรื่องธุรกิจในแง่การส่งเสริมอาชีพและรายได้ให้กับผู้หญิงในหมู่บ้านที่ป้าดาและครอบครัวจ้างมาทอผ้าหรือรับซื้อวัตถุดิบต่างๆ ชั้นบนของตัวบ้าน ยังคงรักษาพื้นที่ใช้สอยแบบเดิมของบ้านเอาไว้ เช่น ห้องครัว ห้องนอน ฝาผนังแขวนภาพถ่ายป้าดา และครอบครัว ในช่วงวัยต่างๆ รวมถึงผลงานที่ลงตามหนังสือและสื่อต่างๆ ทำให้ผู้ชมร่วมจินตนาการถึงวิถีการดำเนินชีวิตของป้าดาที่เรียบง่าย เป็นชีวิตที่ผูกพันกับการทอผ้ามาเกือบทั้งชีวิต ในขณะที่โถงกลางบ้านจัดเป็นส่วนจัดแสดงที่ให้ความรู้เกี่ยวกับการทอผ้า มีตัวอย่างลายผ้าหลากหลายไม่ซ้ำกันที่ป้าดาได้แรงบันดาลใจจากธรรมชาติรอบตัว การนำชมและสื่อประชาสัมพันธ์ล้วนขับเน้นความสามารถและความคิดสร้างสรรค์ของป้าดา ที่ลองผิดลองถูกกับการย้อมเส้นฝ้ายด้วยสีธรรมชาติจากชิ้นส่วนต่างๆ ของพรรณไม้ ส่วนใต้ถุนบ้านยังคงไว้ซึ่งบรรยากาศและหน้าที่เดิม คือเป็นสถานที่สนับสนุนการทอผ้าฝ้ายย้อมสีธรรมชาติของบรรดาช่างทอผ้าของบ้านไร่ไผ่งาม ที่เป็นแม่อุ๊ย คุณป้า คุณน้า ที่มีฝีมือในการย้อมและทอผ้า ที่อาศัยอยู่ในหมู่บ้านใกล้เคียง เวียนกันมาทอผ้า หากว่างเว้นจากการทำสวนไร่นา อาณาบริเวณของบ้านไร่ไผ่งาม ร่มรื่นไปด้วยพันธุ์ไม้ที่ป้าปลูกไว้สำหรับใช้ย้อมด้วย เช่น คำเงาะ มะตูม และยังมีโรงไม้ที่ปลูกสร้างอย่างง่ายๆ เพื่อจัดแสดงอุปกรณ์และกรรมวิธีการย้อมสีธรรมชาติ ตัวอย่างเมล็ด เปลือกไม้ หรือใบไม้สำหรับย้อม เช่น ฝาง คราม คำเงาะ มะเกลือ เพกา มีบ่อหมักสีธรรมชาติ มีฉางเก็บข้าวขนาดใหญ่ที่ใช้เก็บฝ้าย มีโรงเก็บเปลือกไม้ เมล็ด ฝัก และส่วนต่างๆ ของพันธุ์ไม้นานาชนิดสำหรับย้อม สมัยที่ป้าดายังมีชีวิต เมื่อมีแขกมาเยี่ยมเยือนป้าดาจะนำชมการย้อมและทอ และอธิบายให้ความรู้เรื่องการทอผ้าและขั้นตอนต่างๆ ด้วยตนเอง นอกจากนี้ยังมีอาคารหลังเล็กที่เป็นส่วนจำหน่ายผ้าฝ้ายทอมือ หนังสือ ของที่ระลึก สำหรับผู้สนใจ ความเป็น “ผู้หญิงพิเศษ” ของป้าแสงดาได้รับการบอกเล่าของถ่ายทอดผ่านทั้งหนังสือที่วางขายในพิพิธภัณฑ์และแผ่นพับประชาสัมพันธ์ รวมถึงคำพูดของหลานสาวคนเดียวของป้าดา ขณะนำชมพิพิธภัณฑ์ “ความรักที่ป้ามีต่อพืชพันธุ์นั้นมากล้น และบอกได้ด้วยว่ามันงามอย่างไร น้ำหมอกน้ำเหมยที่จับดอกฝ้ายตุ่น คุณลองนึก ฝ้ายชนิดเป็นปุยขาวกับผ้าฝ้ายตุ่นสีน้ำตาลอ่อนๆ หายาก เวลาจับหยดน้ำเล็กๆ จะพราวสวย...ทุกอย่างเอาไปจากธรรมชาติรอบตัว ตรงนี้แหละที่คนทั่วไปไม่เห็น” (อำนวย จั่นเงิน บก., 2536, หน้า 34-35) “ป้าได้พบว่าผ้าที่ย้อมมะเกลือแล้วย้อมสีอื่นทับ สีจะติดดี แล้วป้าก็ยังได้สังเกตว่า น้ำยางกล้วยเปื้อนผ้าแล้วซักไม่ออก จึงลองใช้ใบตองเผาไฟทำน้ำด่างขี้เถ้า ผสมกับมะเกลือย้อมเป็นสีรองพื้น ปรากฏว่าสีติดดี และซักแล้วสีไม่ตก ไม่ซีด...” (อำนวย จั่นเงิน บก., 2536, หน้า 81) “เวลาคุณยายขายผ้าคุณยายบอกลูกค้าว่าผ้าคุณยายมีหมื่นสีหมื่นลาย เราโกรธว่าคุณยายทำไมโกหก หมื่นสีหมื่นลายเป็นไปได้อย่างไร เราไม่ยอม ไปเอาผ้าที่มีสีเยอะที่สุด นับกันเลยกับคุณยาย คุณยายอมยิ้ม คุณยายยกผ้าผืนที่พี่เอามาให้ ยายบอกว่าหนูเอาไปใช้ หนูดูนะทุกครั้งที่ซักจะมีสีใหม่ผุดขึ้นมาเรื่อยๆ หนูเด็กแต่คลิกอ่ะ พี่น้ำตาซึม คุณยายฉันเป็นผู้หญิงพิเศษจริงๆ แล้วทุกครั้งที่เราซัก ก็จะมีสีใหม่ผุดขึ้นมา ไม่ต้องพูดเยอะ แต่เราเก็ตเลย...ทุกคนมาอยู่ห้องนี้จะรู้สึกได้ถึงคุณยาย ถึงความพิเศษของงานที่คุณยายทำ มันเกินกว่าผู้หญิงชาวบ้านธรรมดาๆ ทำ พี่ว่าคุณยายเป็นผู้หญิงที่วาดรูปบนผืนผ้า เราเคยคุยกับเขาอย่างนั้น คุณยายก็ยิ้ม อ้าวเหรอ...ผ้าของคุณยายมีวิญญาณของคุณยาย มีความรู้สึก มีความสุข ความรักของคุณยายในการออกแบบผ้า ทุกคนเห็นรู้สึกได้เลย ไม่ใช่ผ้าผืนธรรมดาเพราะมันผ่านความคิดการกรองของคุณยาย” (เนาวรัตน์ บันสิทธิ์, 2559) จะเห็นได้ว่าภาพของป้าแสงดาทั้งในพิพิธภัณฑ์และในสื่อต่างๆ คือศิลปิน การทอผ้าและผลงานของป้าแสงดาไม่ได้ถูกมองว่าเป็นเพียงงานฝีมือ(craft) แต่ถูกมองว่าเป็นงานศิลปะ(art) งานทอผ้าที่เคยถือเป็นงานเชิงประเพณีของผู้หญิง ถูกยกฐานะเป็นการแสวงหาความรู้ มีการคิดวิเคราะห์และสร้างความหมาย เป็นความรู้ที่เกิดจากประสบการณ์การฝึกฝนด้วยตนเอง ผ่านคำอธิบายที่ปรากฏในสื่อนิทรรศการ หนังสือที่จัดพิมพ์โดยพิพิธภัณฑ์และมูลนิธิที่เขียนถึงป้าแสงดา และตลอดจนหลานสาวผู้ใกล้ชิด ความเป็นศิลปินที่แสดงออกผ่านทักษะการทอผ้าและการออกแบบลวดลายและเทคนิควิธีที่ไม่เหมือนใคร ล้วนต่างฉายออกมาให้ผู้คนได้ประจักษ์ ผ่านการยกย่องเชิดชูป้าแสงดาทั้งการให้รางวัลศิลปินแห่งชาติ และพื้นที่พิพิธภัณฑ์ที่ทายาทก่อตั้งหลังจากที่เธอเสียชีวิตแล้วเพียง 1 ปี และการสนับสนุนของเหล่านักวิชาการสายวัฒนธรรมและการศึกษา สะท้อนการไม่ได้ “เพิกเฉย” ของสังคมต่อประสบการณ์ของผู้หญิงธรรมดาคนหนึ่ง ที่ได้บรรลุถึงความหวังและความปรารถนา ได้ทอผ้า ได้สร้างสรรค์งานอันเป็นที่รัก ได้สร้างฐานะทางเศรษฐกิจ พร้อมๆ กับยังดำรงบทบาทของความเป็นแม่ เป็นเมีย เป็นยายของคนในครอบครัวโถงนอกชานชั้นบนของตัวบ้าน ปัจจุบันจัดแสดงภาพถ่ายป้าดา วัตถุดิบ และอุปกรณ์ในการทอผ้า (ภาพโดยศิวพงษ์ วงศ์คูณ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร) 3. พิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์: เสียงของผู้หญิงบริการในสงครามแห่งศีลธรรม โสเภณีและการค้าประเวณีมักมีภาพลักษณ์หรือถูกให้ความหมายว่าเป็นสิ่งชั่วร้ายผิดศีลธรรมของสังคม เชื่อว่าหญิงที่ค้าประเวณีเป็น “คนแปดเปื้อน” ที่ต้องได้รับการช่วยเหลือปลดปล่อย เป็น “เหยื่อ” หรือผู้ถูกกระทำ เป็นความเบี่ยงเบน เป็นความตกต่ำของผู้หญิง (ชลิดาภรณ์ ส่งสัมพันธ์, 2546, หน้า 17) แม้จะถูกสังคมตราว่าผิดศีลธรรม แต่ในความเป็นจริงการค้าประเวณีเพิ่งจะถือว่าผิดกฎหมายเมื่อไม่นานมานี้ ในสมัยรัชกาลที่ 5 มีการออกพระราชบัญญัติสัญจรโรค ร.ศ.127 เพื่อต้องการป้องกันและควบคุมการแพร่กามโรค มีการจดทะเบียนสำนักโสเภณี ทำทะเบียนรายชื่อโสเภณี มีการแขวนโคมเขียวหน้าที่ประกอบการ พระราชบัญญัติดังกล่าวถือได้ว่าเป็นกฎหมายเกี่ยวกับการควบคุมโสเภณีฉบับแรกของไทยและเป็นจุดเริ่มต้นของการค้าประเวณีแบบถูกกฎหมายเป็นครั้งแรก จนเมื่อปี พ.ศ. 2503 รัฐบาลไทยได้ยกเลิกพระราชบัญญัติสัญจรโรค ร.ศ.127 ดังกล่าว และประกาศใช้พระราชบัญญัติปรามการค้าประเวณี พ.ศ. 2503 ขึ้นแทน ระบุโทษถึงขั้นปรับ จำคุก และบังคับฝึกอาชีพอื่น เหตุมาจากการปฏิบัติตามประกาศของสหประชาชาติในเรื่องการกำจัดการค้าประเวณี ปัจจุบันพรบ.นี้ได้ถูกยกเลิกไปแล้ว และมีกฎหมายอื่นๆ ที่เกี่ยวข้องนำมาใช้แทน (ปฐม ทรัพย์เจริญ, 2549, หน้า 123-124 และน้อย อภิสุข และลิซ แคมเมอรูน, 2557) ในปัจจุบันโสเภณีจึงถูกประณามจากสังคมทั้งด้านศีลธรรม และด้านเป็นอาชีพที่ผิดกฎหมายที่รัฐพิจารณาว่าต้องกำจัดให้หมดไปจากสังคมไทย “ปัญหานี้เป็นปัญหาของสังคม เพราะฉะนั้นต้องแก้ด้วยสังคม ไม่ใช่แก้ด้วยทัศนคติผิดศีลธรรมอย่างเดียว ไม่ใช่เรื่องศีลธรรม แล้วก็แก้ไม่ได้ด้วยกฎหมาย ต้องแก้ด้วยความเท่าเทียมกันของมนุษย์เท่านั้นเอง” (จันทวิภา, 2559) น้อย เจริญสุข เป็นผู้ก่อตั้งพิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์และมูลนิธิเอ็มพาวเวอร์ องค์กรพัฒนาเอกชนที่ทำงานเพื่อส่งเสริมโอกาสด้านต่างๆ ให้กับผู้หญิงที่ทำงานในสถานบริการในประเทศ เธอมองว่าหญิงบริการมิใช่คนที่ชั่วร้ายผิดศีลธรรม แต่เธอมีทัศนะว่าความขั่วร้ายที่ควรกำจัดคือ การกดขี่เอารัดเอาเปรียบหรือการแสวงหาผลประโยชน์ในร่างกายของผู้หญิงมากกว่า ไม่ใช่ตัวการค้าประเวณี เธอสนับสนุนแนวคิดการทำให้การค้าประเวณีให้เป็นสิ่งถูกกฎหมาย มองหญิงบริการในฐานะอาชีพสุจริตอาชีพหนึ่งในสังคม เป็น “พนักงานบริการ” (sex worker) ไม่ใช่ “โสเภณี”(prostitute) เอ็มพาวเวอร์ (Empower) ก่อตั้งมาตั้งแต่ปี 2528 ช่วงเวลาเดียวกับที่เพลง One Night in Bangkok กำลังฮิต ตลอดการทำงานกว่าสามสิบปี เอ็มพาวเวอร์เป็นทั้งสถานที่พบปะสังสรรค์ของพนักงานบริการ เป็นโรงเรียนกศน.สอนตามหลักสูตรกระทรวงศึกษาธิการ เป็นเวทีสะท้อนเสียงและมุมมองจากพนักงานบริการ เป็นองค์กรตัวแทนประสานความร่วมมือกับองค์ภาครัฐและเอกชนที่ทำงานในประเด็นปัญหาใกล้เคียงกัน เป็นสำนักพิมพ์ที่ผลิตสื่อเผยแพร่มุมมองเกี่ยวกับธุรกิจบริการทางเพศ และในปี พ.ศ. 2559 ได้เปิดพิพิธภัณฑ์เพื่อเป็นแหล่งเรียนรู้สำหรับสังคมในนามพิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์ (น้อย อภิสุข และลิซ แคมเมอรูน, 2557, pp. XII-XIII) การทำงานของมูลนิธิเอ็มพาวเวอร์ตลอดหลายสิบปี กลายเป็นที่สนใจของกลุ่มคนและองค์กรทั้งในและนอกประเทศ เป็นที่อบรม ฝึกงาน ดูงานของนักศึกษาด้านสังคมศาสตร์ทั้งในและต่างประเทศ รวมถึงโรงเรียนนายร้อยตำรวจ แพทย์ ข้าราชการกระทรวงสาธารณสุข มูลนิธิรู้สึกว่าคนหน้าใหม่เหล่านี้เป็นกลุ่มเป้าหมายใหม่ที่เข้ามาใช้บริการและแสวงหาความรู้และข้อมูลเกี่ยวกับพนักงานบริการจากมูลนิธิมากขึ้น จากเดิมที่มีเพียงพนักงานบริการที่เป็นเป้าหมายแรกเริ่ม ด้วยเหตุนี้จึงนำไปสู่การก่อตั้ง “นี่คือเรา พิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์” ขึ้น เริ่มดำเนินการมาตั้งแต่ปี พ.ศ. 2556 แต่เปิดอย่างเป็นทางการในเดือนสิงหาคม ปี พ.ศ. 2559 (จันทวิภา อภิสุข, 2559) พื้นที่จัดแสดงของพิพิธภัณฑ์อยู่บนชั้น 3 ของมูลนิธิ แบ่งการจัดแสดงออกเป็น 2 เรื่องใหญ่ คือ ประวัติศาสตร์การค้าประเวณีในประเทศไทย และกิจกรรมของมูลนิธิ โดยกำหนดไว้บนแนวคิดพื้นฐานที่มองว่าหญิงบริการหรือพนักงานบริการคือ “อาชีพ” หนึ่งที่ควรได้รับสิทธิและโอกาสทางสังคมที่เท่าเทียมเช่นเดียวกับอาชีพอื่นๆ ดังที่ระหว่างการนำชมส่วนจัดแสดงถุงยางอนามัย จันทวิภา เปรียบเทียบความเป็นอาชีพที่ไม่ต่างกับอาชีพอื่น “ถุงยางอนามัยควรจะเป็นอุปกรณ์ในการทำงาน เหมือนกับช่าง ช่างทั้งหลายเวลาไปทำงาน เขาก็จะมีค้อน มีคีม มีไขควงมีอะไรอยู่ในนี้ แล้วเขาก็จะถือไป ของเราก็มีเหมือนกันเป็นอุปกรณ์การทำงาน” “No more Sewing Machine พอกันทีจักรเย็บผ้า!” เอ็มพาวเวอร์ได้รับบริจาคจักรเย็บผ้าจำนวนมากในยุคที่คนมองว่างานเย็บผ้าเป็นทางเลือกที่เหมาะสมสำหรับฝึกอาชีพหญิงบริการ จักรเย็บผ้าหลังหนึ่งจึงถูกเก็บไว้เป็นระลึกและนำมาจัดแสดงตรงทางเข้า เรียกว่าเป็นการโหมโรงที่สั่นคลอนทัศนคติของคนส่วนใหญ่เกี่ยวกับหญิงบริการ สื่อให้เห็นมุมมองของสังคมที่มักมองผู้หญิงแบบเหมารวมว่า ผู้หญิง=งานเย็บปักถักร้อย ในระยะแรกจักรเย็บผ้าถูกนำมาเป็นเครื่องมือฝึกอาชีพให้กับผู้กระทำผิดตาม พรบ.ป้องกันและปราบปรามการค้าประเวณี ที่ถูกจับมารับโทษในสถานสงเคราะห์ โดยรัฐหวังว่าโครงการการฝึกอาชีพเย็บผ้าจะทำให้หญิงบริการมีอาชีพใหม่แทนการขายบริการทางเพศ ในขณะที่การทำงานของมูลนิธิต่างออกไปคือทุกคนสามารถเข้ามาเรียนหนังสือ ฝึกอาชีพได้ สามารถเข้าออกได้อิสระ ดังทัศนะของจันทวิภาที่ว่า "โครงการต่างๆ ที่นั่นมันก็เหมือนกับว่า เป็นโครงการสำหรับคนทำผิดเท่านั้นและเป็นโครงการที่มาแทนความผิดทางกฎหมาย ถ้าเกิดไม่ได้รับความผิดไม่ได้ถูกขัง ก็จะไม่ได้รับโครงการแบบนี้ เพราะฉะนั้นคนก็รู้สึกว่าได้อยู่ในโครงการนี้ได้เพราะทำความผิด ไม่ใช่ว่าได้เพราะจะทำให้ชีวิตดีขึ้น ก็เลยต่างกันตรงนี้นิดเดียว”(จันทวิภา อภิสุข, 2559) ส่วนจัดแสดงที่ว่าด้วยเรื่องประวัติศาสตร์การค้าประเวณี นำเสนอให้เห็นว่าธุรกิจการค้าประเวณีในไทยมีมาตั้งแต่อดีต รูปแบบวิวัฒน์ไปตามสภาพสังคมและเศรษฐกิจที่เปลี่ยนแปลงไป เริ่มด้วยการย้อนไปถึงปี พ.ศ. 2223 สมัยอยุธยาที่มีบันทึกว่ามีการออกใบอนุญาตให้ข้าราชการเปิดซ่องโสเภณีในนามของรัฐ ในช่วงอยุธยาตอนนั้น มีหญิงทำงานในนี้ถึง 600 คน ลูกค้ามีทั้งคหบดีไทย ชาวต่างชาติ กะลาสีเรือ นักเดินทางและพ่อค้า การค้าประเวณีในไทยขยายตัวมากขึ้นพร้อมๆ กับการเติบโตของชุมชนคนจีน ในปี พ.ศ. 2393 ธุรกิจการค้าประเวณีย่านบางกอกมีศูนย์กลางอยู่ที่ย่านคนจีน “ตรอกสำเพ็ง” ในปี พ.ศ.2432 เฉพาะตรอกสำเพ็งมีโรงโสเภณี 71 โรง โรงฝิ่น 245 โรง โรงพนัน 128 โรง เมื่อสิ้นสุดสงครามโลกครั้งที่สอง มีทหารกองทัพสัมพันธมิตรเข้าประจำการในกรุงเทพฯ ชาวตะวันตกกลายเป็นลูกค้าใหม่ และธุรกิจนี้ค่อยๆ ขยายตัวมากขึ้นโดยเฉพาะในยุคสงครามเย็นที่มีการตั้งฐานทัพสหรัฐอเมริกาในไทย พัทยากลายเป็นจุดหมายปลายทางที่สำคัญของบรรดาจีไอ ลูกค้ารายใหญ่คนสำคัญที่ว่ากันว่าทำรายได้เข้าประเทศไทยหลายร้อยล้านบาทต่อปี (มูลนิธิเอ็มพาวเวอร์, 2559, หน้า 11-25) พิพิธภัณฑ์ยังได้จำลองลักษณะสถานบริการรูปแบบต่างๆ มาให้ผู้ชมที่ไม่เคยเข้าได้สัมผัสบรรยากาศอย่างใกล้ชิด อาทิ บาร์อะโกโก้ มีที่มาจากนวนิยายชื่อ วิสกี้กาลอร์(Whiskey Galore) เกี่ยวกับเรือสินค้าที่มีเหล้าวิสกี้อยู่บนเรือ ต่อมานวนิยายเรื่องนี้ถูกนำมาทำเป็นภาพยนตร์ เมื่อถูกฉายในฝรั่งเศสได้เปลี่ยนชื่อเป็น Whiskey A Gogo ซึ่ง a gogo หรือ au gogo ในภาษาฝรั่งเศสแปลว่า Galore คือมากมายเหลือเฟือ จริงๆ ข้อดีของเสาอะโกโก้คือ เป็นการเซฟคนเต้นไม่ให้ตกเวที ขณะที่เต้นโคโยตี้อาจจะตกเวทีก็เป็นได้ ผู้ชมจะขึ้นไปโหนเสาอะโกโก้ก็ได้ไม่มีใครห้าม แต่ครั้งหนึ่งเมื่อปี 2547 ที่เชียงใหม่เจ้าหน้าที่ได้รื้อเสาอะโกโก้ออกจากบาร์ ด้วยเหตุผลว่าเสาอะโกโก้ทำให้ดูไม่สุภาพและไม่เหมาะสมกับเมืองเชียงใหม่ที่เป็นศูนย์กลางทางวัฒนธรรมของดินแดนล้านนา พื้นที่อีกครึ่งหนึ่งของพิพิธภัณฑ์ว่าด้วยเรื่องกิจกรรมรณรงค์ต่างๆ ของเอ็มพาวเวอร์ หนึ่งในนั้นคือ “บาร์แคนดู-บาร์ยุติธรรมเราทำเองได้” สื่อสารผ่านงานศิลปะดินปั้นชิ้นเล็กๆ เรียกว่า mini-bar series ของ “เล็ก” สมาชิกหนึ่งของเอ็มพาวเวอร์ที่ต้องการสร้างบาร์ในฝันของตนเองจึงทำงานศิลปะนี้ถ่ายทอดลักษณะบาร์ที่ตัวเองอย่างจะทำ ส่วนจัดแสดงนี้สะท้อนถึงความรักและจิตใจที่อ่อนโยนของมนุษย์ปุถุชนคนหนึ่งผ่านงานศิลปะ แม้เธอจะทำอาชีพที่สังคมไม่ยอมรับแต่มีผลงานศิลปะที่สะท้อนประสบการณ์และตัวตนอย่างชัดเจน และในที่สุดบาร์ในฝันก็เกิดขึ้นได้จริง บาร์แคนดูตั้งอยู่ที่เชียงใหม่ เป็นบาร์ที่พนักงานลงหุ้นกันเองและบริหารงานกันเอง พนักงานมีเวลาหยุดพักระหว่างการทำงาน มีห้องพักผ่อน ไม่มีการเก็บหัวคิวพนักงาน ไม่มีบังคับดื่ม บังคับออฟ ฯลฯ ตอนกลางวันบาร์นี้เป็นศูนย์เอ็มพาวเวอร์เชียงใหม่ด้วย สื่อและวิธีคิดเกี่ยวกับการจัดแสดงของพิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์ ใช้วิธีการอุปมาอุปไมยเข้ามาอธิบายหลักคิดและการทำงานของมูลนิธิ หนึ่งในนั้นคือส่วนจัดแสดงที่เป็นเวทีมวยด้านหนึ่งมีตัวการ์ตูนที่ชื่อฮันนี่-บีกำลังต่อสู้กับสิ่งต่างๆ เช่น การล่อซื้อ พรบ.การค้ามนุษย์ ตราบาป ฯลฯ และข้อเขียนว่า “Learning by Doing” อุปมาอุปไมยว่ามวยไทยเป็นศิลปะการป้องกันตัว ผู้ที่เป็นนักมวยต้องมีความกล้าหาญ ได้รับการฝึกฝนและออกอาวุธอย่างถูกวิธีและถูกเวลา การเป็นพนักงานบริการก็เช่นกัน ต้องเรียนรู้ว่าเมื่อไรจะรุกเมื่อไรจะถอย จะลดการถูกเอาเปรียบได้อย่างไร รวมถึงการหลีกเลี่ยงความรุนแรงจากการปฏิบัติหน้าที่ของผู้รักษากฎหมายอย่างไร ในช่วงที่โรคเอดส์กำลังระบาดและสังคมไทยขาดความรู้ที่แท้จริงเกี่ยวกับโรคเอดส์ ทำให้คนตื่นตระหนักและรังเกียจหญิงบริการซึ่งถูกตีตราว่าเป็นผู้แพร่เชื้อ เอ็มพาวเวอร์จึงพยายามรณรงค์เรื่องนี้อย่างหนักจนถึงทุกวันนี้ ด้วยหลักคิดที่ว่า “อาชีพไม่ใช่สาเหตุของการแพร่เชื้อ แต่ร่วมเพศที่ไม่ปลอดภัย แพร่เชื้อได้” มุมหนึ่งของห้องนิทรรศการจัดแสดงหุ่นอาชีพต่างๆ ที่ล้วนต้องพกถุงยางอนามัย เพื่อการร่วมเพศอย่างปลอดภัยไม่ว่าคุณจะเป็นใครหรือทำอาชีพอะไร เป็นการเตือนสติตัวเอง กิจกรรมที่ดูจะเป็นที่รู้จักและประสบความสำเร็จคือ “โครงการแรงงานไร้พรมแดน” หรือรู้จักกันดีในนาม “การเดินทางของคำจิ่ง” ที่เริ่มจากการพบว่าเริ่มมีผู้หญิงข้ามแดนเข้ามาสู่ธุรกิจค้ามนุษย์มากขึ้นเรื่อยๆ การเดินทางของคำจิ่งเป็นโครงการศิลปะเพื่อถ่ายทอดเรื่องราวชีวิต ความคิด ความฝัน ของผู้คนที่อพยพจากต่างถิ่นมาอยู่แถวชายแดนประเทศไทย โดยใช้ชื่อคำจิ่งเรียกแทนแรงงานผู้อพยพ โดยให้บรรดาแรงงานข้ามแดนสร้างหุ่นตุ๊กตาปั้นกระดาษหรือเปเปอร์มาเช่เป็นรูปครึ่งตัวคนเพื่อแทนตัวเอง ดั้งนั้นหุ่นกว่า 250 ตัวหน้าตาจะไม่เหมือนกันเลย จากนั้นจึงพาหุ่นคำจิ่งเดินทางไปสถานที่ต่างๆ ทั้งไทยและต่างประเทศที่เป็นความฝันของคนปั้นตุ๊กตา มีการบันทึกภาพถ่ายไว้ทุกที่ๆ คำจิ่งเดินทางไป การเดินทางของคำจิ่งได้รับรางวัล “อิสรภาพแห่งการสร้างสรรค์” ณ กรุงลอนดอน ประเทศอังกฤษ เมื่อปี พ.ศ. 2552 ตุ๊กตาคำจิ่งที่หลงเหลือจากการทำโครงการถูกนำมาจัดแสดงไว้ที่พิพิธภัณฑ์ พร้อมกับข้าวของเครื่องใช้ของ “คำจิ่ง” เมื่อครั้งตอนที่อพยพเข้าประเทศไทย เช่น ปิ่นโตสนามที่พวกเธอใส่ข้าวมากินระหว่างรอนแรมเป็นเวลากว่า 3 วันกว่าจะถึงเมืองไทย ผ้าห่ม กระบอกน้ำ จันทวิภา อภิสุข เคยให้สัมภาษณ์หนังสือพิมพ์ครั้งหนึ่งว่า “มีคนบอกว่ากลุ่มทำเหมือนสนับสนุนให้มีอาชีพโสเภณี ถ้าคิดสั้นๆ ก็อาจเหมือนใช่ แต่ถ้ารู้จักมองยาวๆ สักหน่อยก็จะเห็นว่า การช่วยคนๆ หนึ่งให้รู้จักต่อสู้กับชีวิตอย่างมั่นใจยิ่งขึ้น เสียเปรียบน้อยลง ถูกขูดรีดน้อยลงก็เป็นการดีไม่ใช่หรือ...” (น้อย อภิสุข และลิซ แคมเมอรูน, 2557, หน้า 7) ท่ามกลางปรากฏการณ์ที่มีความสลับซับซ้อนของการค้าประเวณี พิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์กลายเป็นพื้นที่หนึ่งที่ผู้หญิงบริการยังสามารถส่งเสียง บอกเล่าความเป็นมนุษย์ที่มีอารมณ์ ความรู้สึก มีเหตุมีผล ให้สังคมได้รับรู้และเข้าใจสถานภาพการทำงานของพวกเธอ แม้ว่าจะตกอยู่ในเงื่อนไขที่เป็นรองและเป็นความที่ไม่เท่าเทียมระหว่างเธอ สถานบริการ หรือลูกค้าก็ตาม ส่วนหนึ่งของการจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์ (ภาพโดย ศิวพงษ์ วงศ์คูณ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร)ส่งท้าย: พิพิธภัณฑ์กับพื้นที่สนทนากับสังคม ผู้เขียนเห็นว่า แม้พิพิธภัณฑ์ผู้หญิงในไทยจะมีไม่มากนัก แต่น่ายินดีที่เห็นพิพิธภัณฑ์เปิดพื้นที่สนทนาเกี่ยวกับบทบาทหน้าที่ของผู้หญิงค่อนข้างหลากหลาย ไม่ว่าเธอจะเป็นใครทำอาชีพใด แม้พิพิธภัณฑ์ในหน่วยงานภาครัฐหรือเชิงสถาบันที่เล่าเรื่องผู้หญิงมักเป็นเรื่องผู้หญิงชนชั้นสูง เรื่องราวที่จัดแสดงผูกโยงกับประวัติศาสตร์ชาตินิยม การเมืองเรื่องของชนชั้นนำ สถาบันกษัตริย์ “เรื่องเล่า” ของหญิงชนชั้นนำจะเป็นเรื่องการทำงานในแง่สังคมสงเคราะห์ และกิจกรรมเชิงประเพณีของผู้หญิง แต่อย่างน้อยพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า เป็นพิพิธภัณฑ์หนึ่งที่ได้เปิดพื้นที่ให้เห็นแง่มุมของผู้หญิงที่มีบทบาทไม่ต่างกัน ไม่ว่าเธอจะสูงศักดิ์หรือสามัญ คือบทบาทของครอบครัว ความเป็นแม่ ความเป็นย่า ที่หล่อหลอม สนับสนุน และอยู่เบื้องหลังการทำงานและความสำเร็จของ “ผู้ชาย” คือพระราชโอรส พระราชนัดดา เป็นความเสียสละของเจ้านายฝ่ายหญิงที่แทบไม่ปรากฏในงานเขียนประวัติศาสตร์ไทย ตำราเรียน หรือในพื้นที่อื่นๆ พิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดา จังหวัดเชียงใหม่ เป็นพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่เล่าถึงประวัติชีวิตและประสบการณ์ของนางแสงดา บันสิทธิ์ “ความเป็นผู้หญิงเก่ง” ของผู้หญิงสามัญ ที่ไม่ใช่เก่งหรือเชี่ยวชาญที่ทำกิจกรรมแบบที่ผู้ชายทำ แต่เก่งในกิจกรรมของเพศภาวะผู้หญิง คือการทอผ้า อาจเรียกได้ว่าเป็นพิพิธภัณฑ์แห่งแรกๆ ที่เปิดพื้นที่สำหรับ “ประสบการณ์” ของหญิงชาวบ้าน ที่แสดงให้เห็นถึงความรักและการอุทิศตนในงาน ความผูกพันในครอบครัว และความเรียบงามในการดำเนินชีวิต คู่ขนานไปกับการทำงานเชิงประเพณีของผู้หญิงแต่ได้รับการยกระดับว่าเป็นงานศิลปะระดับสูง “เสียง” ของผู้หญิงบริการที่ได้รับการนำเสนอในพิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์ เปิดโอกาสแก่ผู้หญิงที่มีภาพลักษณ์ในด้านลบและแทบจะไม่มีที่ยืนในสังคม ให้บอกเล่าชีวิต ประสบการณ์ ความฝัน และโลกของผู้หญิงบริการจากมุมของพวกเธอ เสียงดังกล่าวกระตุกให้ผู้ชมย้อนกลับไปทบทวนทัศนคติของตัวเองต่อผู้หญิงบริการ ถือได้ว่าเป็นการเปิดพื้นที่สนทนากับสังคมอย่างมีนัยสำคัญ เพื่อถกเถียงกับบรรทัดฐานทางเพศ แบบแผนการเจริญพันธุ์และเพศสัมพันธ์ ความฉ้อฉลของระบบกฎหมาย หรือพูดอีกอย่างว่าพิพิธภัณฑ์เป็นเครื่องมือที่คนเล็กคนน้อยใช้ในการส่งเสียง เสริมกำลัง ต่อสู้กับอคติและความไม่เท่าเทียมในสังคม เรื่องเล่าเกี่ยวกับผู้หญิงในพิพิธภัณฑ์ไทยทั้งสามกรณีที่ยกมา ทำให้เห็นบริบทใหม่ที่น่าสนใจของพิพิธภัณฑ์ไทยอย่างน้อยสามประการ ประการแรก การเปลี่ยนแปลงแนวคิดการทำพิพิธภัณฑ์ เกิดกระแสพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น และพิพิธภัณฑ์แนวใหม่ในระยะสามสิบปีที่ผ่านมา ที่ไม่ได้เน้นโบราณวัตถุและศิลปวัตถุที่เป็นของชิ้นเอก ที่มีความสำคัญต่อประวัติศาสตร์ชาติ แต่ขยายความหมายกว้างขวางครอบคลุมไปถึงการใช้ชีวิต เหตุการณ์หรือความทรงจำในชีวิตประจำวันที่อาจไม่ได้ยิ่งใหญ่หรืองดงาม สิ่งที่จัดแสดงไม่จำเป็นต้องเป็นวัตถุศิลปะชิ้นเอก แต่อาจเป็นเรื่องราวหรือวัฒนธรรมของสามัญชนคนทั่วไป (ปริตตา เฉลิมเผ่า กออนันตกูล, 2557, หน้า 8-9) ผู้คนภาคภูมิที่จะเล่าประวัติศาสตร์ท้องถิ่นตนเองที่แตกต่างหรือไม่มีในเรื่องเล่าของรัฐ กล้านำเสนอวัฒนธรรม ประเพณี ข้าวของ ที่เป็นอัตลักษณ์เฉพาะของตัวเอง ทำให้เราได้มีโอกาสรับรู้เรื่องของป้าแสงดา แม่อุ๊ยแก้ว หรือยายเนียมกับยายสวาด และคาดว่าจะมีเรื่องของผู้หญิงอีกไม่น้อยที่เป็นคนเล็กคนน้อย ไม่ได้เป็นเลิศในด้านใด หากแต่มีคุณค่าหรือคุณลักษณะเฉพาะตัวบางอย่างที่ควรค่าแก่การบันทึก เรียนรู้ และจดจำ ประการที่สอง การตีความและเล่าเรื่องด้วยวัตถุหรือหลักฐานใหม่ๆ เปิดให้พิพิธภัณฑ์สนทนากับสังคมในหลากแง่มุมมากขึ้น เช่น การเลือกใช้เอกสารจากเนเธอร์แลนด์เพื่ออธิบายสังคม วิถีชีวิต การค้า ผ่านผู้คนธรรมดามากกว่าเสนอความสัมพันธ์ระหว่างรัฐต่อรัฐ นำไปสู่การเล่าเรื่องผ่าน “นางสุด” หญิงมอญ ของพิพิธภัณฑ์บ้านฮอลันดา หรือการตีความและนำเสนอความเป็นครอบครัวและเบื้องหลังความสำเร็จของผู้ชายในครอบครัวของสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า ซึ่งเรามักไม่ค่อยได้พบในประวัติศาสตร์นิพนธ์หรือในพิพิธภัณฑ์ที่เล่าเรื่องบุคคลสำคัญในราชวงศ์ที่เคยมีมา ประการที่สาม การนำเสนอเหตุการณ์ร่วมสมัย เรื่องราวด้านมืดของมนุษย์ในพื้นที่พิพิธภัณฑ์ เป็นการพลิกกลับขนบบางอย่างของพิพิธภัณฑ์ที่เป็นความรับรู้โดยทั่วไป ว่าเป็นพื้นที่ของการนำเสนอเรื่องราวที่งดงาม ศิลปวิทยาการของมนุษยชาติ การรำลึกนึกถึงและยกย่องบุคคลสำคัญบุคคลในความทรงจำ การนำเสนอเรื่องราวของผู้หญิงบริการของพิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์ เป็นตัวอย่างเพียงไม่กี่แห่งของพิพิธภัณฑ์ไทยที่หลุดจากกรอบความคิดของการทำพิพิธภัณฑ์แบบเดิมๆ ที่เราพบเห็นโดยทั่วไป สุดท้ายนอกเหนือการสดุดีคุณงามความดี ความรู้ และประสบการณ์ของผู้หญิงในเรื่อง “การบ้าน” แล้ว หากพิพิธภัณฑ์ไทยจะเขยิบไปสู่การเล่าเรื่อง การรับฟังประสบการณ์ และบทบาทของผู้หญิงในมิติอื่นๆ โดยเฉพาะการมีส่วนร่วมทาง “การเมือง” ซึ่งแทบไม่ปรากฏในพื้นที่พิพิธภัณฑ์ไทย ดังที่มีอยู่ในพิพิธภัณฑ์ผู้หญิงในประเทศเวียดนาม น่าจะเป็นการเพิ่มพื้นที่สนทนาเรื่องบทบาทของผู้หญิงให้กว้างขวางมากยิ่งขึ้น บรรณานุกรม จันทวิภา อภิสุข, 2559. พิพิธภัณฑ์เอ็มพาวเวอร์ [บทสัมภาษณ์] (28 มิถุนายน 2559). ชลิดาภรณ์ ส่งสัมพันธ์, 2546. ผู้หญิงกับความรู้ในจักรวาลของผู้ชาย: ความหมาย การมองเห็นโลก และระบอบอำนาจความจริง. ใน: ส. สิทธิรักษ์, บ.ก. ผู้หญิงกับความรู้ 1 (ภาค 2). กรุงเทพฯ: โครงการสตรีและเยาวชนศึกษา มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, หน้า 1-22. ธีรวัต ณ ป้อมเพชร, 2559. ห้องเรียนประวัติศาสตร์ในงานพิพิธภัณฑ์. ใน: อ. ชูศรี, บ.ก. พิ(ศ)พิธภัณฑ์ บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ MUSEUM REFOCUSED. กรุงเทพฯ: สถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ, หน้า 253-256. น้อย อภิสุข และลิซ แคมเมอรูน, 2557. Reading Between Lines: empower in the press, since 1985 ระหว่างบรรทัด: เอ็มพาวเวอร์ในหน้า นสพ. ตั้งแต่ 2528. 1st บ.ก. นนทบุรี: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเอ็มพาวเวอร์. เนาวรัตน์ บันสิทธิ์, 2559. พิพิธภัณฑ์ผ้าป้าดา [บทสัมภาษณ์] (21 ธันวาคม 2559). ปฐม ทรัพย์เจริญ, 2549. โสเภณี(Prostitution): แนวความคิดที่แตกต่าง. วารสารรามคำแหงฉบับมนุษยศาสตร์, มกราคม-มิถุนายน, 1(26), หน้า 121-137. ประภาพรรณ ชื่นแขก, 2555. การศึกษารูปแบบกืจกรรมทางการศึกษาของพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า,กรุงเทพฯ: วิทยานิพนธ์สาขาวิชาการจัดการทรัพยากรวัฒนธรรม บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศิลปากร. ปริตตา เฉลิมเผ่า กออนันตกูล และคณะ, 2549. รายงานวิจัยฉบับสมบูรณ์ โครงการวิจัยและพัฒนาพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น: ระยะที่ 2 ปีที่ 1 วิจัยและพัฒนาพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น : กรณีศึกษา,กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร. ปริตตา เฉลิมเผ่า กออนันตกูล, 2557. คำให้การของคนทำพิพิธภัณฑ์. ใน: ชีวสิทธิ์ บุณยเกียรติ, บ.ก. คนทำพิพิธภัณฑ์. กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร, หน้า 6-23. มูลนิธิสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า, 2551. เนื่องในวโรกาส สมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ เสด็จพระราชดำเนินไปในการเปิดพิพิธภัณฑ์สมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า เพื่อน้อมเกล้าน้อมกระหม่อมถวายพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว ในโอกาสเฉลิมพระชนมพรรษา 80 พรรษา. กรุงเทพฯ: มูลนิธิสมเด็จพระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า. มูลนิธิเอ็มพาวเวอร์, 2559. นี่คือเรา พิพิธภัณฑ์ งานบริการทางเพศ ในสังคมไทย. นนทบุรี: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเอ็มพาวเวอร์. ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร, 2547. ฐานข้อมูลพิพิธภัณฑ์ในประเทศไทย. [ออนไลน์] Available at: http://www.sac.or.th/databases/museumdatabase/index.php [เข้าถึง1 พฤษภาคม 2560]. อำนวย จั่นเงิน บก., 2536. แสงดา บันสิทธิ์ ศิลปินแห่งชาติ สาขาทัศศิลป์(การทอผ้า). กรุงเทพฯ: สำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ. อำนวย จั่นเงิน, 2545. แสงดา บันสิทธิ์ เพชรน้ำเอกของวงการทอผ้าแห่งล้านนาไทย. กรุงเทพฯ: มูลนิธิแสงดา บันสิทธิ์ และนางเสาวนีย์ บันสิทธิ์. [1] สามารถชมวิดีโอย้อนหลังการบรรยายเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์ผู้หญิงในเวียดนามได้ที่ https://www.youtube.com/watch?v=9RcsZFnLa4Qหมายเหตุ: บทความนี้ตีพิมพ์ในหนังสือ รุ้งตะวัน อ่วมอินทร์, 2562, 25 ปี ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน) รวมบทความจากสนาม. กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร.

บทเรียนจากอีโนลา เกย์

23 กุมภาพันธ์ 2565

“คุณต้องการทำนิทรรศการเพื่ออยากให้เหล่าทหารผ่านศึกรู้สึกดี หรือคุณต้องการที่จะทำนิทรรศการที่นำพาผู้ชมให้ได้ย้อนคิดถึงผลพวงจากการทิ้งระเบิดปรมาณูที่ญี่ปุ่น? ...ตอบอย่างจริงใจเลยนะ ผมไม่คิดว่าเราจะทำทั้งสองอย่างพร้อมกันได้” ทอม เคราช์ (Tom Crouch) ภัณฑารักษ์พิพิธภัณฑ์การบินและอวกาศแห่งชาติ สถาบันสมิธโซเนียน การจัดแสดงเครื่องบิน B -29 อีโนลา เกย์(Enola Gay) ในวาระครบรอบ 50 ปี การสิ้นสุดสงครามโลกครั้งที่สอง โดยพิพิธภัณฑ์การบินและอวกาศแห่งชาติ สถาบันสมิธโซเนียน ก่อให้เกิดข้อโต้เถียงอย่างเผ็ดร้อนถึงวิธีการนำเสนอประวัติศาสตร์การทิ้งระเบิดปรมาณูที่ญี่ปุ่น การจัดแสดงในครั้งนั้นเป็นบทเรียนสำคัญโดยเฉพาะให้กับวงการพิพิธภัณฑ์ นักประวัติศาสตร์ และผู้เกี่ยวข้องในสังคมอเมริกัน ในประเด็นเกี่ยวกับการรักษาอิสระทางความคิดและความซื่อสัตย์ทางวิชาการ แรงกดดันและการแทรกแซงทางการเมืองต่อการนำเสนอข้อเท็จจริงทางประวัติศาสตร์ การต่อรองเกี่ยวกับการจัดแสดง รวมไปถึงการสร้างความเข้าใจเกี่ยวกับสิ่งที่นำเสนอในนิทรรศการให้กับสาธารณะ บทความนี้พยายามแสดงให้เห็นลำดับเหตุการณ์โดยสังเขปของข้อโต้เถียงกรณีนิทรรศการอีโนลา เกย์ และรีวิวความคิดความเห็นจากผู้ที่เกี่ยวข้องในกรณีดังกล่าว ซึ่งน่าจะเป็นบทเรียนที่มีค่าสำหรับคนทำงานพิพิธภัณฑ์โดยเฉพาะในด้านประวัติศาสตร์ เมื่อเสรีภาพทางวิชาการถูกสั่นคลอน อีโนลา เกย์ เครื่องบินทิ้งระเบิด B-29 ตั้งชื่อโดยนักบินผู้ขับเครื่องบินลำนี้ คือ พอล ดับเบิลยู ทิบเบตส์ จูเนียร์ (Paul W. Tibbetts,Jr) ตามชื่อมารดาของเขา เป็นเครื่องบินที่ทิ้งระเบิดปรมาณูที่เมืองฮิโรชิมา ประเทศญี่ปุ่น เมื่อเดือนเมษายน ปี ค.ศ. 1945 และถูกนำออกมาจัดแสดงในปี ค.ศ. 1995 โดยพิพิธภัณฑ์การบินและอวกาศแห่งชาติ สถาบันสมิธโซเนียน โดยเป็นนิทรรศการที่กระพือแรงปฏิกิริยาจากสาธารณะหลายฝ่ายทั้ง ทหารผ่านศึก สื่อมวลชน นักการเมือง นักวิชาการ และภัณฑารักษ์ เกี่ยวกับบทบาทของพิพิธภัณฑ์ โดยเฉพาะพิพิธภัณฑ์สาธารณะในสังคมอเมริกัน นิทรรศการนี้จัดขึ้นในวาระครบรอบ 50 ปี ของการสิ้นสุดของสงครามโลกครั้งที่สอง ว่าด้วยเรื่องบริบทของการทิ้งระเบิดปรมาณู และผลพวงของการทิ้งระเบิดปรมาณูครั้งแรกในโลกที่ฮิโรชิมา โดยเนื้อเรื่องนำไปสู่การตั้งคำถามว่า การใช้ระเบิดปรมาณูเป็นความจำเป็นทางการทหารหรือไม่ เป็นไปได้หรือไม่ว่าญี่ปุ่นกำลังยอมแพ้อยู่แล้ว การนำเสนอทำนองนี้นำมาซึ่งความไม่พอใจของเหล่าทหารผ่านศึก ที่เห็นว่าวิธีการนำเสนอดังกล่าวบิดเบือน ไม่ถูกต้อง ไม่รักชาติ เหตุการณ์ดังกล่าวลุกลามไปสู่การเมือง เมื่อสมาชิกรัฐสภากว่า 40 คน ลงนามในจดหมายให้ไล่ผู้อำนวยพิพิธภัณฑ์ดังกล่าวออก การโต้เถียงในเรื่องนี้เกิดขึ้นทั้งในหน้าหนังสือพิมพ์ วารสารวิชาการ และเวทีเสวนาวิชาการ แต่การโหมกระพือข่าวจากฝ่ายสื่อมวลชนยิ่งสร้างความไม่พอใจกระจายออกไปเป็นวงกว้าง บางคนส่งจดหมายแสดงความไม่พอใจส่งมาถึงพิพิธภัณฑ์สัปดาห์ละเป็นร้อยฉบับ ขณะที่ก็มีผู้ประท้วงฝั่งตรงกันข้ามขว้างปาของเหลวสีแดงใส่วัตถุจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์ ชูป้าย “อย่างทำแบบนี้อีก” “อย่าทำแบบฮิโรชิมาอีก” (Dubin, 1999, pp. 200,222) จำนวนข้อโต้เถียงที่เกิดจากนิทรรศการชุดนี้มีมากเป็นประวัติการณ์ อาทิ วารสาร Journal of American History อุทิศเนื้อที่ 3 ใน 4 ของวารสารฉบับหนึ่งว่าด้วยเรื่องนี้โดยตรง ทั้งในประเด็นข้อกังวลของนักประวัติศาสตร์เกี่ยวกับนิทรรศการนี้ รวมถึงการตีความต่างๆ ทางประวัติศาสตร์ และการสนทนา(dialogue)สาธารณะที่เพิ่มมากขึ้นเกี่ยวกับวิธีการทำงานของนักประวัติศาสตร์ มีหนังสือรวมบทความต่างๆเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์ออกมาจำนวนมาก มีงานตีพิมพ์มากมายออกมา ทั้งรวมบทความต่างๆ มีการพิมพ์ซ้ำบทนิทรรศการฉบับแรกพร้อมกับคำอธิบายโดยสังเขปและข้อวิพากษ์ รวมถึงคำอธิบายที่มาที่ไปอย่างละเอียดถี่ถ้วนของผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์การบินและอวกาศแห่งชาติ นอกจากนี้สมาคมกองทัพอากาศ(The Air Force Association: AFA) องค์กรอิสระไม่แสวงกำไร ที่ทำหน้าที่เกี่ยวกับการให้การศึกษาสร้างความเข้าใจเกี่ยวกับกองกำลังทางอากาศ เป็นแนวหน้าในการวิพากษ์พิพิธภัณฑ์ยังได้รวบรวมเอกสารมากมายได้แก่ สำเนาการให้ข่าว จดหมาย บันทึก รายงาน และบทความข่าวจากทั่วประเทศ บทวิเคราะห์ บทนิทรรศการชุดแรก ลำดับเหตุการณ์ทั้งหมด และบันทึกสำคัญต่างๆ จำนวนมหาศาล (Dubin, 1999, pp. 191-192) วารสาร The Journal of American History (Dec 1995) มีเนื้อหาข้อโต้เถียงอีโนลา เกย์ กว่าค่อนเล่ม (ภาพจาก http://jah.oxfordjournals.org/) อย่างไรก็ดีเหตุการณ์การแทรกแซงการบริหารจัดการพิพิธภัณฑ์ของเหล่าบรรดานักการเมือง สร้างความสั่นสะเทือนในแวดวงภัณฑารักษ์ในประเด็นอิสระทางความคิด นักวิชาการในมหาวิทยาลัยไม่พอใจในระบบการเซ็นเซอร์เนื้อหา ที่สั่นคลอนความซื่อสัตย์ทางวิชาการ และการหวังผลทางการเมืองเพื่อบิดเบือนประวัติศาสตร์ แม้สถาบันสมิธโซเนียนจะเคยเผชิญกับปัญหาการพยายามแทรกแซงและแรงกดดันทางการเมืองและสังคม เช่นในปี ค.ศ. 1989 เมื่อสหรัฐอเมริกาฉลอง 200 ปีของรัฐธรรมนูญ สถาบันสมิธโซเนียนตัดสินใจที่จะเน้นเหตุการณ์การกักขังชาวอเมริกันเชื้อสายญี่ปุ่นในค่ายกักกันระหว่างสงครามโลกครั้งที่สอง สาธารณชนบางส่วนรวมทั้งสมาชิกรัฐสภาบางส่วนพยายามกดดันให้สถาบันสมิธโซเนียนเปลี่ยนใจ แต่เลขาธิการสถาบันในตอนนั้นยืนหยัดต่อความซื่อสัตย์ทางวิชาการ (แฟรงค์ โพรแชน, 2547, หน้า 23) แต่สำหรับเหตุการณ์อีโนลา เกย์ ในตอนแรกสถาบันสมิธโซเนียนพยายามเจรจาต่อรอง โดยยืนยันความถูกต้องทางความคิดในเรื่องที่เป็นประเด็นขัดแย้ง แต่ด้วยกระแสกดดันจากนักการเมือง องค์กรทางทหารผ่านศึก นักรณรงค์ ทำให้ในที่สุดเลขาธิการสถาบันสมิธโซเนียนตัดสินใจหั่นนิทรรศการเวอร์ชั่นสุดท้ายกลายเป็นนิทรรศการตัวใหม่ที่มีเนื้อหาที่เบาลง ในชื่อ “อีโนลา เกย์: บางสิ่งที่เป็นมากกว่าเครื่องบิน” (Enola Gay: Something More Than an Airplane) ส่วนหนึ่งของบทนำของนิทรรศการความว่า “มันเป็นเครื่องบินเหมือนกับลำอื่นๆ ที่ทำหน้าที่ตามสายพานของการทำสงครามมากเป็นพันๆ ครั้ง เป็นเครื่องบินทิ้งระเบิดแนวหน้าในตอนนั้น แต่มีเพียงหนึ่งเดียวที่ 50 ปีต่อมา ดูเหมือนจะเป็นที่น่าประทับใจมากกว่าเครื่องบินลำอื่น ในฐานะเครื่องบินที่มีชื่อเสียง” อย่างไรก็ดียังปรากฏร่องรอยของข้อโต้แย้งในนิทรรศการนี้อยู่บ้าง เช่น วีดิโอส่วนสรุปที่จัดแสดงข้างๆ ภาพถ่ายเก่าของลูกเรือ B-29 ใจกล้าที่เต็มไปด้วยสีหน้ายังเยาว์วัยพร้อมๆ กับความทรงจำของพวกเขา นักบินพอล ดับเบิลยู ทิบเบตส์ จูเนียร์ (Paul W. Tibbetts, Jr) กล่าวว่า คุณไม่สามารถเล่นบท “จะเกิดอะไรขึ้นถ้า” ได้ เมื่อย้อนมองกลับไปตอนสงครามโลกครั้งที่สองหรือตอนสิ้นสุดสงคราม เขาเน้นย้ำว่าวีรบุรุษและผู้ที่รักชาตินั้น “ประสบความสำเร็จในการยุติการนองเลือด หลังจากนั้นทุกคนก็กลับบ้าน” (Dubin, 1999, p. 224) ต่อมา มาร์ติน ฮาร์วิต (Martin Harwit) ผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์การบินและอวกาศแห่งชาติ ตัดสินใจลาออก ขณะเดียวกันก็มีกลุ่มผู้ประท้วงในงานวันเปิดนิทรรศการในเดือนมิถุนายน ค.ศ. 1995 ว่านิทรรศการเวอร์ชั่นนี้ เป็นการ “อำพรางข้อเท็จจริง” ทางประวัติศาสตร์ ปัจจุบันอีโนลา เกย์ จัดแสดงอยู่ที่ศูนย์สตีเวนส์ เอฟ อัดวาร์-เฮซี่ (Steven F. Udvar-Hazy Center) ศูนย์แห่งใหม่ของพิพิธภัณฑ์การบินและอวกาศแห่งชาติ โดยปราศจากบริบทประวัติศาสตร์ (Kurin, 1997, p. 71) นิทรรศการอีโนลา เกย์ ที่จัดแสดง ณ พิพิธภัณฑ์การบินและอวกาศแห่งชาติ เมื่อปี ค.ศ. 1995 (ภาพจาก http://collections.si.edu/) ตัวบท: ต้นทางของการโต้แย้ง ข้อเสนอแรกเริ่มของการจัดทำนิทรรศการนี้เริ่มเมื่อเดือนกุมภาพันธ์ ค.ศ. 1991 ภายใต้ชื่อชุดนิทรรศการ “บนทางแพร่ง: การสิ้นสุดของสงครามโลกครั้งที่สอง ระเบิดปรมาณูและต้นกำเนิดสงครามเย็น” (The Crossroads: The End of World War II,the Atomic Bomb and the Origins of the Cold War) โดยมาร์ติน ฮาร์วิต ผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์การบินและอวกาศแห่งชาติ ได้หารือกับองค์การทหารผ่านศึก นักประวัติศาสตร์ของกองทัพ นักวิชาการที่เกี่ยวข้อง เขาวางแผนว่าส่วนหนึ่งของนิทรรศการจะนำเสนอทั้งเรื่องบนฟ้าและบนดิน หมายถึงนำเสนอเครื่องบินอีโนลา เกย์ควบคู่ไปกับภาพซากปรักหักพังของเมืองฮิโรชิมาที่ถูกทำลายจากการทิ้งระเบิด วัตถุพยานต่างๆ จากเหตุการณ์ดังกล่าว รวมถึงเอกสารและความเป็นมาของโครงการให้ทุนวิจัยที่เกี่ยวข้องอันนำไปสู่การตัดสินใจใช้ระเบิดปรมาณูลูกแรกของ (Dubin, 1999, p. 186) ตัวบทดั้งเดิมของนิทรรศการประกอบด้วย 5 ส่วน ได้แก่ 1. “การต่อสู้ไปสู่การจุดสิ้นสุด” ซึ่งจะจัดแสดงเรื่องราวเกี่ยวกับปีสุดท้ายของสงครามโลกครั้งที่สอง 2. “การตัดสินใจทิ้งระเบิด” ที่ตั้งคำถามถึงความจำเป็นในการทิ้งระเบิดปรมาณูที่ญี่ปุ่น 3. “การใช้ระเบิดปรมาณูครั้งแรกของโลกในการโจมตีทางอากาศ” นำเสนอประสบการณ์ของนักบินที่ทิ้งระเบิด 4. “นคร ณ เวลาสงคราม” อธิบายตำแหน่งบนผิวดินที่ถูกทิ้งระเบิด และ 5. “มรดกแห่งฮิโรชิมาและนางาซากิ” ที่อธิบายจุดเริ่มต้นของแข่งขันในการผลิตอาวุธนิวเคลียร์และสงครามเย็น (Smithsonian Institution Archives, 1994) แต่บทนิทรรศการที่ถูกพูดถึงและเผยแพร่ส่งต่อกันมาก ทั้งในสื่อและนักรณรงค์ ที่ไม่เห็นด้วยกับเนื้อหาการนำเสนอของนิทรรศการ แม้ว่าตัวบทนี้ไม่ได้ถูกจัดแสดงและแก้ไขไปแล้วก็ตามคือ “ในปี ค.ศ. 1931 กองทัพญี่ปุ่นบุกยึดแมนจูเรีย หกปีต่อมายึดส่วนที่เหลือของจีน จากปี ค.ศ. 1937 ถึง 1945 จักรวรรดิญี่ปุ่นทำสงครามอย่างต่อเนื่อง การขยายตัวของจักรวรรดิญี่ปุ่นกระทำอย่างก้าวร้าวและโหดร้ายทารุณ การสังหารหมู่ชาวจีนหลายหมื่นคนที่นานกิงในปี ค.ศ. 1937 เป็นการกระทำอย่างโหดร้ายป่าเถื่อนของกองทัพญี่ปุ่นที่ช็อกคนทั่วโลก มีการทำทารุณอย่างโหดร้ายต่อประชาชนทั่วไป แรงงานที่ถูกเกณฑ์มา นักโทษสงคราม รวมถึงการใช้มนุษย์เป็นเหยื่อในการทดลองอาวุธชีวภาพ ในเดือนธันวาคม ค.ศ. 1941 ญี่ปุ่นบุกฐานทัพอเมริกันที่อ่าวเพิร์ลฮาเบอร์ ฮาวาย และบุกโจมตีดินแดนฝ่ายสัมพันธมิตรในแถบแปซิฟิกอย่างกะทันหัน ความโกรธแค้นต่อญี่ปุ่นขยายวงกว้างขึ้นเรื่อยๆ สำหรับชาวอเมริกันส่วนใหญ่ สงครามครั้งนี้วางอยู่บนพื้นฐานที่แตกต่างจากการต่อสู้กับเยอรมนีและอิตาลี มันเป็นสงครามการแก้แค้น สำหรับคนญี่ปุ่นส่วนใหญ่ มันเป็นสงครามเพื่อปกป้องวัฒนธรรมที่เป็นหนึ่งเดียวของพวกเขาจากจักรวรรดินิยมตะวันตก เมื่อสงครามสิ้นสุดลงในปี ค.ศ. 1945 เป็นที่ปรากฏแก่ทั้งสองฝ่ายว่านี่คือการต่อสู้เพื่อจะยุติ” (ข้อความเน้นโดยผู้เขียน) บทนิทรรศการดั้งเดิมเจ้าปัญหาดังกล่าวนี้ โดยเฉพาะข้อความที่เน้น ถูกฝ่ายทหารผ่านศึกและผู้สนับสนุนมองว่าทำให้คนอเมริกันกลายเป็นผู้ร้าย เป็นคนเหยียดเชื้อชาติและอาฆาตพยาบาท ในขณะที่ญี่ปุ่นได้รับการยกย่องว่าปกป้องตัวเอง แม้ว่าพิพิธภัณฑ์ได้นำข้อเขียนเหล่านั้นออกไปและแก้ไขใหม่ แต่ข้อความเดิมๆ ดังกล่าวก็ถูกอ้างอิงกันไปกันมาโดยไม่มีบริบท เป็นผลให้บิดเบือนสารที่ภัณฑารักษ์ตั้งใจจะสื่อ (Dubin, 1999, p. 198) หากพิจารณาจากตัวบทนี้ ชัดเจนว่าภัณฑารักษ์ไม่ได้กล่าวบิดเบือนการกระทำผิดของญี่ปุ่น และไม่ได้ให้อภัยการกระทำของญี่ปุ่น อย่างไรก็ดีจะเห็นว่าภัณฑารักษ์พยายามทำความเข้าใจทัศคติของทั้งสองฝ่าย เป็นการสร้างความ “สมดุล” ในความหมายของทอม เคราช์ ภัณฑารักษ์ของพิพิธภัณฑ์การบินและอวกาศแห่งชาติ “มีคนคิดว่ามันยุติธรรมแล้วที่จะบอกเล่าเรื่องราวเหล่านี้ที่มาจากความสูง 30,000 ฟุต ผมคิดว่ามันก็ดี แต่ผมไม่คิดว่าเป็นการบอกเล่าได้อย่างยุติธรรม คุณควรจะต้องนำเสนอเรื่องราวที่เกิดขึ้นบนพื้นดินด้วย” (Dubin, 1999, p. 198) ประเด็นเรื่อง “ความสมดุล” ถูกพูดถึงอย่างกว้างขวางในการโต้เถียงครั้งนี้ ประโยคที่ว่า “สงครามการแก้แค้น” และ “การปกป้องวัฒนธรรมที่เป็นหนึ่งเดียว” เป็นวลีที่ได้ยินซ้ำแล้วซ้ำอีกทั้งในสื่อและท่ามกลางฝ่ายที่ต่อต้านนิทรรศการ อย่างไรก็ดีผู้อำนวยพิพิธภัณฑ์ก็ให้เหตุผลเรื่องความสมดุลนี้ว่า เขาต้องการชดเชยความตระการตาและขนาดอันมโหฬารของการจัดแสดงเครื่องบินอีโนลา เกย์ ด้วยการจัดแสดงวัตถุพยานจากการทิ้งระเบิดที่เป็นต้นทุนราคาแพงของมนุษยชาติ (Dubin, 1999, p. 199) ของชิ้นเล็กๆ บางชิ้นที่ถูกหยิบยืมมาจากพิพิธภัณฑ์ในฮิโรชิมาและนางาซากิ แม้จะเป็นวัตถุชิ้นเล็กๆ แต่มีพลังอธิบายมหาศาล เช่น เสื้อผ้าที่ย่างเกรียม นาฬิกาข้อมือที่ถูกหลอมไปกับข้อมือในวินาทีที่ถูกระเบิด กล่องใส่อาหารของเด็กนักเรียนหญิง(ข้าวและถั่วเกรียมเป็นคาร์บอน แต่ร่างของเธอสูญสลาย) ฝ่ายผู้วิพากษ์วิจารณ์มองว่าวัตถุเหล่านี้กระตุกหัวใจของผู้ชม และอาจหันเหความสนใจของผู้ชมจากเรื่องวีรกรรมและความจำเป็นของปฏิบัติการของทหาร (Dubin, 1999, p. 199) นาฬิกาที่หยุดเดินในวินาทีที่โดนแรงระเบิด จัดแสดงอยู่ที่พิพิธภัณฑ์ Hiroshima Peace Memorial Museum (ภาพจาก Takasunrise0921, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1180462) สุดท้ายชุดนิทรรศการถูกเปลี่ยนชื่อเป็น “ปฏิบัติการครั้งสุดท้าย: ระเบิดปรมาณูกับการยุติสงครามโลกครั้งที่สอง” (The Last Act: The Atomic Bomband The End of World War II) และจากที่เคยมีพื้นที่จัดแสดงราว 5,500 ตารางฟุต นำเสนอเครื่องบิน ภาพถ่าย เอกสารต่างๆเกี่ยวกับสงครามแปซิฟิก การทิ้งระเบิด และผลพวงหลังสงครามสิ้นสุด รวมถึงการอภิปรายในเรื่องวิทยาศาสตร์ การทูต และมิติทางมนุษย์ของวิกฤตการณ์ครั้งนี้ ถูกลดลงเหลือแค่การจัดแสดงชิ้นส่วนต่างๆ ของเครื่องบินอีโนลา เกย์ ได้แก่ ลำตัว ส่วนหาง เครื่องยนต์สองเครื่อง และใบพัด พร้อมกับวิดีโอสารคดีเกี่ยวกับลูกเรือและนักบินพอล ดับเบิลยู ทิบเบตส์ จูเนียร์ (Paul W. Tibbetts,Jr) และเอกสารต่างๆ เกี่ยวกับการซ่อมแซมเครื่องบิน ภาพถ่ายการพัฒนาเครื่องบินทิ้งระเบิด B-29 และภาพข่าวหนังสือพิมพ์หนึ่งวันหลังจากที่ระเบิดถูกทิ้งที่ญี่ปุ่น (Dubin, 1999, p. 201) อีโนลา เกย์และเหล่าลูกเรือ นักบินพอล ทิบเบตส์(คนกลาง) (ภาพจาก https://commons.wikimedia.org/wiki/File:B-29_Enola_Gay_w_Crews.jpg) ข้อท้าทายและบทเรียนกรณีอิโนลา เกย์ จากสมิธโซเนียน สถาบันสมิธโซเนียน ก่อตั้งในปี ค.ศ. 1846 หรือเมื่อกว่า 170 ปีที่แล้ว มีหน้าที่เพิ่มพูนและเผยแพร่ความรู้ด้วยการวิจัย การจัดแสดงนิทรรศการ และกิจกรรมอื่นๆ แม้จะตั้งขึ้นในฐานะพิพิธภัณฑ์แห่งชาติ ได้รับงบประมาณส่วนหนึ่งจากรัฐบาลกลาง แต่ก็มิใช่หน่วยงานราชการ มีฐานะเป็นมูลนิธิของรัฐบาล มีคณะกรรมการกำกับดูแลประกอบด้วยตัวแทนจากรัฐบาลและประชาชนทั่วไป ซึ่งเป็นองค์ประกอบส่วนใหญ่ของคณะกรรมการบริหาร และคณะกรรมการนี้เป็นผู้คัดเลือกและกำกับการทำงานของเลขาธิการและผู้บริหารระดับสูงของสถาบัน (แฟรงค์ โพรแชน, 2547, หน้า 5,21) นั่นหมายถึงว่านักวิชาการและภัณฑารักษ์ไม่ใช่เป็นหนี้บุญคุณรัฐบาลหรือมีอิสระในการทำงานตามความสนใจส่วนตัว แต่มีหน้าที่รับผิดชอบต่อสาธารณะและต้องตรวจสอบได้ กำเนิดและภารกิจของสถาบันสมิธโซเนียนมีความหมายต่อความเชื่อถือและความไว้วางใจของสาธารณชน ริชาร์ด คูริน(Richard Kurin) ผู้ช่วยเลขาธิการด้านประวัติศาสตร์ ศิลปะ และวัฒนธรรม สถาบันสมิธโซเนียน ได้ทบทวนและย้อนมอง(สถาบัน)ตนเอง และมีทัศนะเกี่ยวกับประเด็นนี้ว่า ที่อีโนลา เกย์ กลายเป็นประเด็นถกเถียงอย่างกว้างขวาง นอกจากเพราะเป็นการทิ้งระเบิดปรมาณูลูกแรกแล้ว ยิ่งกว่านั้นด้วยเพราะเป็นเรื่องซับซ้อนละเอียดอ่อน เป็นการเล่าเรื่องประวัติศาสตร์ที่เป็นข้อถกเถียงโดยสถาบันสมิธโซเนียนในฐานะพิพิธภัณฑ์แห่งชาติ ถ้าประชาชนไม่ชอบประวัติศาสตร์ที่อยู่ในหนังสือ พวกเขาก็ไม่ซื้อหนังสือเล่มนั้น ถ้าพวกเขาไม่ชอบรายการสารคดีทางประวัติศาสตร์ทางโทรทัศน์ พวกเขาก็เปลี่ยนช่อง แต่ถ้าประวัติศาสตร์ถูกนำเสนอในนิทรรศการที่ทำโดยสถาบันสมิธโซเนียนในฐานะสถาบันที่สาธารณชนเป็นเจ้าของ มันไม่ง่ายที่จะเพิกเฉย (Kurin, 1997, p. 73) ตลอดเวลาที่ผ่านมาสิ่งที่สถาบันสมิธโซเนียนทำเป็นสิ่งที่ไว้วางใจของสาธารณชน ซึ่งเป็นรากฐานของการก่อตั้งมาตั้งแต่แรกเริ่ม คนอเมริกันหรือแม้กระทั่งคนทั่วโลกคาดหวังว่าสถาบันสมิธโซเนียนต้องยุติธรรมและซื่อตรงในการสรรหาหรือนำเสนอความรู้ ไม่ว่าจะเป็นเรื่องประวัติศาสตร์ วัฒนธรรม ธรรมชาติ วิทยาศาสตร์ หรือศิลปะ เมื่อสถาบันสมิธโซเนียนละเมิดความไว้วางใจนั้น จึงเข้าใจได้ว่าจะสร้างความไม่พอใจแก่ผู้คน สถาบันสมิธโซเนียนมีหน้าที่รับผิดชอบทั้งต่อคนอเมริกัน ต่อรัฐสภา ต่อนักวิชาการ ต่อผู้สนับสนุนทุน ต่อคู่ค้า และต่อเจ้าหน้าที่ ซึ่งยากมากในการรับผิดชอบต่อคนทั้งหมดนี้ไปพร้อมๆ กัน บางครั้งเกิดข้อขัดแย้ง ผู้คนต่างคาดหวังว่าสถาบันสมิธโซเนียนจะนำทางสังคมด้วยความน่าเชื่อถือ พลังทางปัญญา ไม่ใช่มาเทศนาศีลธรรม หรือมีเรื่องทางการเมืองและผลประโยชน์มาเกี่ยวข้อง (Kurin, 1997, pp. 73-74) ในฐานะสถาบันทางวิชาการและมีหน้าที่เผยแพร่ความรู้ผ่านการทำนิทรรศการ ข้อท้าทายหนึ่งที่ต้องเผชิญคือ ไม่ง่ายที่จะสร้างหนทางจากความรู้(knowledge) ไปสู่ความจริง (truth) นิยามของสิ่งที่เรียกว่าความจริงในปัจจุบันดูจะบอกได้ยาก การศึกษาในปัจจุบันเรารับมือกับความเป็นพหุกระบวนทัศน์ กรอบคิดการรื้อสร้างที่ทำให้เห็นความเป็นจริงในหลายเวอร์ชั่น พิพิธภัณฑ์ควรตะหนักให้มากขึ้นต่อบทบาทของตนในการผสมผสานและเรียงร้อยข้อเท็จจริงต่างๆ ไปสู่การเล่าเรื่องอย่างสอดคล้องต่อผู้ชม และจำเป็นจะต้องทำความชัดเจนให้มากยิ่งขึ้นต่อวิธีการที่เติมช่องว่างของความรู้ด้วยการตีความและคาดเดาของเราเอง (Kurin, 1997, pp. 74-75) คูรินจึงแนะนำสามแนวทางที่ควรจะพิจารณาในการทำนิทรรศการทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรม ประการแรกคือ เคร่งครัดให้มากในการประเมินข้อเท็จจริงที่จะนำเสนอ ประการที่สองทำความเข้าใจให้ถ่องแท้ในการหาทางเลือกที่หลากหลายต่างๆ ในการเล่าเรื่อง และประการที่สามสร้างความเข้าใจและความรู้สึกที่ดีแก่ผู้ชมถึงกระบวนการจัดทำนิทรรศการ ผ่านป้ายคำอธิบายของพิพิธภัณฑ์และบทความในแคตตาล็อก จะเห็นว่าบทนิทรรศการอีโนลา เกย์ มีความแตกต่างกันน้อยมากระหว่างข้อเท็จจริง(fact) กรอบการเล่าเรื่อง และการตีความ ยกตัวอย่างบทนิทรรศการดั้งเดิมที่ถูกพูดถึงกันมาก “สำหรับชาวอเมริกันส่วนใหญ่สงครามครั้งนี้วางอยู่บนพื้นฐานที่แตกต่างจากการต่อสู้กับเยอรมนีและอิตาลี มันเป็นสงครามการแก้แค้น สำหรับคนญี่ปุ่นส่วนใหญ่ มันเป็นสงครามเพื่อปกป้องวัฒนธรรมที่เป็นหนึ่งเดียวของพวกเขาจากจักรวรรดินิยมตะวันตก” คำบรรยายที่ไม่ได้จัดแสดงนี้ เต็มไปด้วยความรู้สึกของอำนาจที่จับต้องไม่ได้ เหมือนเป็น “คำพูดของพระเจ้า” ซึ่งฟังดูแล้วไม่ค่อยเหมาะสม สุดท้ายพิพิธภัณฑ์จำเป็นต้องคิดมากขึ้นเกี่ยวกับการสื่อความหมายของถ้อยคำและบริบทของการนำเสนอทั้งวัตถุที่วางแสดงข้างๆ ภาพถ่าย คำอธิบาย และสิ่งประกอบนิทรรศการ รวมถึงผู้ชมที่เป็นคนที่เรื่องของนิทรรศการกำลังพูดถึง (Kurin, 1997, pp. 75-76) ข้อท้าทายอีกประการคือ ไม่เพียงแต่ความรู้จะกลายเป็นปัญหามากขึ้นในการนำเสนอแล้ว ยังดูเหมือนว่ามันถูกแพร่กระจายมากขึ้นและทำได้ง่ายขึ้นกว่าศตวรรษที่ 19 ความรู้ได้รับการเผยแพร่ไปทั่วโลกง่ายขึ้นผ่านหลายช่องทางทั้งวิทยุ โทรทัศน์ อินเตอร์เน็ต ความรู้มาจากหลายวงหลายระดับ นักวิชาการและภัณฑารักษ์จึงไม่ได้เป็นเพียงผู้ถือครองความรู้แต่เพียงผู้เดียวอีกต่อไป (Kurin, 1997, p. 76) ในแง่ข้อมูลความรู้ทางประวัติศาสตร์ จริงๆ แล้วข้อมูลดิบเกือบทั้งหมดเป็นคำบอกเล่าปฐมภูมิมากกว่าความเรียง เป็นมุมมองเชิงประสบการณ์ส่วนตัวมากกว่าการรวบรวมและเรียบเรียง ผู้คนในฐานะตัวละครในประวัติศาสตร์จึงสำคัญมาก ทหารผ่านศึก นักวิทยาศาสตร์ เจ้าหน้าที่และคนอื่นๆ ที่มีบทบาทสำคัญในปฏิบัติการอีโนลา เกย์ เป็นเจ้าของความรู้ในสิ่งที่พวกเขาทำและมีความคิดเกี่ยวกับสิ่งที่เขาทำ เสียงของพวกเขาจำเป็นต้องถูกพิจารณาทั้งในฐานะข้อเท็จจริง แนวทางการสร้างเรื่องเล่า ไปจนถึงการพัฒนาเป็นนิทรรศการ ในความเห็นของคูรินเขาคิดว่า แม้ว่าสิ่งเหล่านี้ได้ถูกพยายามทำแล้วแต่ยังไม่เพียงพอ ส่วนฮาร์วิต ผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์การบินและอวกาศแห่งชาติเห็นว่านิทรรศการได้มีเสียงของพวกทหารผ่านศึกแล้ว แต่ทหารผ่านศึกกลับเห็นว่าพวกเขายังไม่ได้ยินเสียงนั้น สิ่งที่พวกเขาพูดไม่ได้ถูกนำมาพิจารณาอย่างจริงจัง (Kurin, 1997, p. 76) สำหรับคูรินแล้วเห็นว่า ในมุมมองของฮาร์วิต เขากำลังมองหาความจริงและคนอื่นพยายามปิดบังการค้นหานั้นและการนำเสนอของเขา ฮาร์วิตใช้ความคิดเห็นของนักฟิสิกส์เข้ามาในการตีความ เขาเชื่ออย่างซื่อๆว่ามีความจริงทางประวัติศาสตร์และมุ่งมั่นเพื่อค้นหามัน เขาล้มเหลวในการอธิบายอคติความเชื่อ แรงจูงใจ และเป้าหมายของเขาในการบอกเล่าเรื่องราวทางประวัติศาสตร์ แต่กลายเป็นไปว่าติเตียนทหารผ่านศึก นักการเมือง หรือกระทั่งเจ้าหน้าที่สถาบันสมิธโซเนียนว่ามีผลประโยชน์ส่วนตัว ฮาร์วิตต้องการข้อเท็จจริงแต่สอบตกต่อการแสดงคำขอบคุณต่อการถักร้อยข้อเท็จจริงที่มาจากเสียงของทหารผ่านศึกเหล่านั้น เขาเห็นการเป็นตัวแทนทางประวัติศาสตร์ของอีโนลา เกย์ในเชิงทางการเมืองเท่านั้น ไม่ได้มองประเด็นอื่นๆ ที่จะใช้เป็นประโยชน์ในการเชื่อมโยงและตีความจากข้อเท็จจริงนั้นตามหลักเหตุผล (Kurin, 1997, pp. 76-77) ภัณฑารักษ์พิพิธภัณฑ์ไม่ควรแค่ฟังเสียงของผู้คนที่นำเสนอ เพียงเพราะความเหมาะสมทางการเมืองและค่านิยมที่ทำตามๆ กันมาเท่านั้น แต่ควรพยายามอย่างจริงจังเพื่อฟังเสียงเหล่านั้น เพราะอาจมีความเห็นที่แหลมคมและมีคุณค่าอยู่ในสาระที่พวกเขาพูด มิเช่นนั้นแล้วมิได้หมายความว่าภัณฑารักษ์และนักวิชาการจะเพียงแค่ละเลยความรับผิดชอบของตนเองเท่านั้น แต่ยังหมายถึงความซื่อตรงในทางปัญญาต่อผู้คนที่พวกเขากำลังนำเสนอ การมีอยู่ของเสียงเหล่านั้นจะไม่นำไปสู่ประวัติศาสตร์ที่เลวร้ายมากไปกว่าประวัติศาสตร์เลวร้ายที่ถูกให้ซ่อนเร้นเสียงของพวกเขาเหล่านั้น ดังที่มีคนเคยกล่าวว่า ประวัติศาสตร์ที่มีความทรงจำใส่เข้าไปเท่ากับเป็นประวัติศาสตร์ที่ดี (Kurin, 1997, p. 77) กรณีอีโนลา เกย์ ทำให้เกิดการโต้เถียงกันอย่างกว้างขวางทางสาธารณะ มีการสะท้อนความคิดความเห็นในแง่มุมต่างๆ เห็นการแสดงความรับผิดชอบเกิดขึ้น มีการเปิดเวทีแลกเปลี่ยนที่หลากหลายของเหล่านักวิชาการและคนทำงานพิพิธภัณฑ์ และในวงการต่างๆ ซึ่งเป็นการสร้างแรงบันดาลใจในการวิเคราะห์และตีความอย่างต่อเนื่องในกรณีนี้ (Kurin, 1997, p. 82) มีการศึกษาย้อนหลังอย่างกว้างขวางและต่อเนื่องในข้อโต้เถียงเกี่ยวกับอีโนลา เกย์ อาจเรียกได้ว่าเรื่องดังกล่าวค่อยๆ กลายเป็นประวัติศาสตร์ในตัวมันเอง จนแม้ในปี ค.ศ. 2003 เมื่อเครื่องบินเจ้าปัญหาลำนี้ย้ายไปจัดแสดงอย่างถาวรที่พิพิธภัณฑ์การบินและอวกาศแห่งชาติแห่งใหม่ ก็ยังมีการโต้เถียงเกิดขึ้นอีก (Gallagher, 2000) ลำดับเหตุการณ์ข้อโต้เถียงเรื่องอีโนลา เกย์ มีผู้รวบรวม และแบ่งออกเป็น 5 ช่วงเวลา ได้แก่ (Gallagher, 2000) ช่วงเวลา คำอธิบาย 1. การต่อสู้ระหว่างสองฝ่าย (ค.ศ. 1981 – 15 เม.ย. 1994) ข้อเสนอการจัดนิทรรศการครบรอบ 50 ปี สิ้นสุดสงครามโลกครั้งที่สองของสถาบันสมิธโซเนียนนำโดยโรเบิร์ต แมคคอมิกส์ อดัมส์ เลขาธิการสถาบัน และมาร์ติน ฮาร์วิต ผอ.พิพิธภัณฑ์ ถูกตั้งคำถามเป็นการเฉพาะจากสมาคมกองทัพอากาศ 2. ขบวนการต่อต้าน (16 เม.ย. 1994 – 26 ต.ค. 1994) ฝ่ายที่ไม่เห็นด้วยได้รับการจัดตั้งขึ้นจาก สมาคมทหารผ่านศึก สมาชิกรัฐสภา และบรรดาทหารผ่านศึกจากสงครามโลกครั้งที่สอง โดยพุ่งเป้าไปที่นิทรรศการของสมิธโซเนียน มีความพยายามแทรกแซงให้แก้บทนิทรรศการ ไม่มีบทนิทรรศการใดเป็นที่พอใจของเหล่านักวิพากษ์วิจารณ์ 3. นิทรรศการถูกระงับ (26 ต.ค. 1994 – 1 มี.ค. 1995) กลุ่มนักประวัติศาสตร์ปกป้องพิพิธภัณฑ์อย่างเต็มกำลัง แต่ข้อโต้เถียงกันเรื่องจำนวนชีวิตที่รักษาไว้ได้จากการทิ้งระเบิดที่ต่อรองให้มีในนิทรรศการสามารถได้รับการยอมรับจากผู้วิพากษ์วิจารณ์ฝ่ายตรงข้าม และเลขาธิการสถาบันสมิธโซเนียนคนใหม่ ไมเคิล เฮย์แมน ยอมรับว่าพิพิธภัณฑ์ทำผิดพลาด มีการระงับนิทรรศการ และมีแผนจะทำนิทรรศการตัวใหม่ที่จะไม่เป็นที่โต้แย้ง 4. นิทรรศการได้รับการอนุญาต (1 มี.ค. 1994 – 30 มิ.ย. 1995) ในช่วงเวลาก่อนเปิดตัวนิทรรศการ กลุ่มนักประวัติศาสตร์ถามหาเวทีสัมมนาสาธารณะระดับชาติเกี่ยวกับเรื่องนี้ สถาบันสมิธโซเนียนพยายามควบคุมสถานการณ์โดยจัดสัมมนาเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์เรื่องสังคมประชาธิปไตยที่มหาวิทยาลัยมิชิแกน และมาร์ติน ฮาร์วิต ผอ.พิพิธภัณฑ์ยื่นหนังสือลาออกเพียงสองวันก่อนมีการเริ่มไต่สวนในวุฒิสภา 5. การปะทุขึ้นมาอีกของข้อโต้แย้ง (28 มิ.ย. 1995 – 1996 และ 2003) ข้อโต้เถียงเกี่ยวกับการนำเสนออีโนลา เกย์ในประวัติศาสตร์ว่าควรเป็นอย่างไร ค่อยๆ กลายเป็นประวัติศาสตร์ในตัวมันเอง และข้อโต้เถียงเกิดขึ้นอีกครั้งในปี 2003 เมื่อเครื่องบินดังกล่าวถูกย้ายไปจัดแสดงเป็นการถาวร ณ พิพิธภัณฑ์การบินและอวกาศแห่งใหม่ที่เวอร์จิเนีย อีโนลา เกย์ จัดแสดง ณ ศูนย์สตีเวนส์ เอฟ อัดวาร์-เฮซี่ (Steven F. Udvar-Hazy Center) เวอร์จิเนีย (ภาพจาก elliottwolf - Own work, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=28966342) แม้การโต้เถียงเรื่องอีโนลา เกย์ จะเป็นมรดกอันขมขื่นของสถาบันสมิธโซเนียน แต่เหตุการณ์ดังกล่าวกลายเป็นบทเรียนสำคัญที่ทำให้สถาบันสมิธโซเนียนจัดทำและประกาศใช้แนวปฏิบัติสำหรับการจัดการกับการโต้เถียง(guidelines) แนวปฏิบัตินี้เรียกร้องให้พิพิธภัณฑ์แสดงจุดมุ่งหมายหรือแนวคิดของการจัดแสดงที่ผ่านการแนะนำของกลุ่มที่ปรึกษา สำหรับผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ต้องรับผิดชอบต่อนิทรรศการภายใต้ขอบเขตอำนาจของตัวเอง และต้องหารือกับผู้บริหารระดับสูงของสมิธโซเนียนในกรณีที่เกิดความไม่ลงรอยในทางสาธารณะอย่างมีนัยสำคัญ แต่แนวปฏิบัติจะไม่ใช่การนำทางพิพิธภัณฑ์ในการจัดการกับปัญหา เพียงเป็นการตั้งคำถามอย่างมีทักษะ มีเหตุผล และแหลมคม แนวปฏิบัติไม่ใช่เรื่องยุ่งยาก แต่ต้องการให้มีการประเมิน การเทียบมาตรฐาน และการใช้ปัญญาของคนทำงาน โดยไม่มีข้อยกเว้นให้กับนักวิชาการสถาบันสมิธโซเนียนและภัณฑารักษ์จากงานส่วนกลางที่ทำหน้าที่เผยแพร่ความรู้สู่สาธารณะ (Kurin, 1997, p. 82) คูรินทิ้งท้ายว่า สำหรับภัณฑารักษ์แล้ว การนำเสนอข้อเท็จจริง มรดกวัฒนธรรม และประวัติศาสตร์ไม่เพียงแต่เป็นเรื่องการเฉลิมฉลองความสำเร็จของมนุษยชาติ แต่ควรที่จะสร้างความเข้าใจและเผยให้เห็นถึงชะตากรรม ความทุกข์ยาก ความชั่วร้ายของมนุษย์ได้ในขณะเดียวกัน ดังนั้นศิลปะงานภัณฑารักษ์คือการผสมผสานระหว่างการวิเคราะห์ตีความและความทรงจำ ระหว่างการเฉลิมฉลองความสำเร็จและการเผยด้านมืด และระหว่างมรดกและประวัติศาสตร์ โดยผ่านการพยายามแปลความหมายทางวัฒนธรรมและสื่อสารสัญญะบางอย่างไปสู่สำหรับผู้ชมที่แตกต่างหลากหลาย โดยเฉพาะผู้มีส่วนได้ส่วนเสียกับสิ่งที่นำเสนอ (Kurin, 1997, p. 82). บรรณานุกรม แฟรงค์ โพรแชน. (2547). เรียนรู้จากสถาบันสมิธโซเนียน: บทเรียน(ที่ดีและไม่ดี)จากพิพิธภัณฑ์แห่งชาติสหรัฐอเมริกา. Learning from the Smithsonian: Lessons(Good and Bad) from the United States National Museum (หน้า 23). กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร. Edward J. Gallagher. (2000). The Enola Gay Controversy. เรียกใช้เมื่อ 29 Febuary 2016 จาก Lehigh University Digital Library: http://digital.lib.lehigh.edu/trial/enola/ Richard Kurin. (1997). Reflections of a Culture broker: a View fron the Smithsonian. Washington: Smithsonian Institution Press. Smithsonian Institution Archives. (14 Jauary 1994). First Script of the Enola Gay Exhibit Completed. เรียกใช้เมื่อ 01 03 2016 จาก Smithsonian Institution Archives: http://siarchives.si.edu/collections/siris_sic_2315 Steven C. Dubin. (1999). Display of Power: Controversy in the American Museum from the Enola Gay ti Sensation. New York: New York University Press.

บทความวิชาการ:

ปณิตา สระวาสี

อยู่บ้าน เปิดพิพิธภัณฑ์ใน one click

พิพิธภัณฑ์: เป้าหมายหรือเครื่องมือของนโยบายทางวัฒนธรรม

เรื่องเล่า ประสบการณ์ และเสียงของผู้หญิงในพิพิธภัณฑ์ไทย

ความพัวพัน: ประวัติศาสตร์อาณานิคม ศิลปะ และวัตถุชาติพันธุ์ ตัวอย่างจากพิพิธภัณฑ์ในเยอรมนี*

การบริหารจัดการพิพิธภัณฑ์บ้านประวัติศาสตร์: กรณีศึกษาข้อตกลงการบริหารจัดการร่วม

ความหมายและความยั่งยืนของพิพิธภัณฑ์บ้านประวัติศาสตร์

บทเรียนจากอีโนลา เกย์

บันทึกการเดินทาง: หลวงพระบาง ผู้คน ชีวิต และพิพิธภัณฑ์

โรงเรียนภาคสนาม: แบบฝึกหัดการอนุรักษ์มรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้

นโยบายวัฒนธรรมและการพัฒนาพิพิธภัณฑ์ในไต้หวัน